La envolvente del edificio en la arquitectura siempre ha reflejado el carácter final del edificio y por tanto ha determinado su propio encaje en la ciudad. Su condición de límite la convierte en proyección, en rostro que comunica y establece relación con el espacio común urbano.

La fachada, ya sea por su testimonio, por su materialidad o por su poder simbólico, siempre ha generado una reflexión más allá de su función como gestor de las variables ambientales que controla. Como testigo de la evolución de las ciudades es un buen elemento para tomar de referencia y desgranar su importancia.

Envolvente y tiempoEl arquitecto chino Wang Shu, explorador de los vínculos de la arquitectura contemporánea y la cultura vernácula china, afronta el Museo Histórico en Ningbo (2003-2008) como una posibilidad de reconstruir el tiempo y la memoria con un lenguaje arquitectónico contemporáneo. Ante el fenómeno de la destrucción masiva y reconstrucción de algunas ciudades chinas, Wang Shu utiliza como material el vínculo entre la historia y la construcción. Este posicionamiento convierte a la envolvente del Museo en una proyección del tiempo, un tiempo físico pero también emocional.

La piel adquiere el valor de estrato, de superposición de fragmentos de historias, historias pasadas recogidas en el presente a través de la reutilización de materiales provenientes de otras obras. Los fragmentos dotan al conjunto de un nuevo significado, en el que éstos revelan su valor como partes de un todo. La nueva envolvente nace con un tiempo vivido, sin necesidad de envejecer ya posee el tiempo que da valor a la arquitectura.

El edificio carga sobre sus hombros con la historia de sus predecesores, un hecho titánico que sólo puede entenderse desde la propia magnitud del museo.

La utilización, en una segunda vida, de ladrillos, tejas o elementos de mampostería sobrantes, se convierte más allá de una técnica constructiva tradicional, en una forma de poner de relieve valores propios del reciclaje y de la cultura del bajo coste en la arquitectura (técnicas populares, espontaneidad, elaboración lenta, socialización, reutilización...)

La envolvente atiende a valores funcionales derivados de las variables que controla, pero recoge la regeneración de significados históricos y culturales de los sistemas constructivos tradicionales chinos. Un elemento, en apariencia autónomo, de la arquitectura posee la capacidad de reivindicar la memoria colectiva.

Envolvente y símboloDurante los años sesenta, una de las mayores críticas en torno a la arquitectura del Movimiento Moderno fue la pérdida de capacidad connotativa. Se concibió una arquitectura incapaz de transmitir significados y valores simbólicos. La fachada, que había perdido su función estructural, también pierde su poder narrativo, su capacidad para relatar lo que pasa dentro. Ésta es concebida exclusivamente como la proyección de la función, sin autonomía propia y sin remarcable representatividad.

En este contexto Robert Venturi, exponente del postmodernismo, constata la pérdida de un lenguaje comunicativo y plantea dos formas de conseguir que un edificio sea comunicativo: a través de que la forma exprese la función o que propiamente el edifico adquiera la condición de edificio-anuncio.

El anuncio adquiere mayor trascendencia que la arquitectura, la envolvente se desvincula y se convierte en un elemento autónomo del contenido funcional. El espacio queda relegado al simbolismo y la forma arquitectónica se compone de función e imagen.

El proyecto para el Football Hall of Fame para la Rutgers University en New Brunswick (1967) del propio Robert Venturi, se identifica con la recuperación de los valores comunicativos en la arquitectura. La gran pantalla que define la piel del edificio se concibe en proporción a las medidas reales de un campo de football. La gran valla publicitaria es una fachada, una fachada activa, que recrea la imagen genuina del edificio, rechazando la condición estática de las fachadas tradicionales.La arquitectura adquiere el valor funcional y anónimo en el interior, y un aspecto singular, comunicativo y público en el exterior. De cualquier modo la arquitectura abraza un contenido representativo, combinando la superficie y la forma, el diseño gráfico, la escultura y el simbolismo.

Envolvente y bellezaEn Florencia las fachadas poseen una belleza fuera de cualquier duda. Pertenecientes en su mayoría al esplendor del Renacimiento, se caracterizan por la armonía existente entre las partes y de las partes con respecto al todo. Si pudiéramos medir el sometimiento al Síndrome Stendhal, como aquel descrito por la reacción a la acumulación de belleza y exuberancia artística, con toda seguridad alcanzaríamos niveles altísimos.La tradición arquitectónica nos había enseñado cuan importante era la fachada, en el modo de ver y entender un edificio. En el contexto florentino del siglo XV la envolvente simboliza el poder, un poder social y económico capitalizado por una de las grandes familias de la ciudad, “I Medici”. Pero más allá de ejercer un poder sobre las tipologías edificatorias, responden a un lenguaje formal ejemplificado en un nuevo concepto de belleza.La belleza adquiere la expresión de orden intelectual inspirado en conceptos matemáticos. Las medidas, los números y las proporciones son de nuevo modelos válidos, modelos recuperados de la Antigüedad grecolatina. En este retorno se toma como modelo al hombre, la proporción humana es la que domina el edificio. La fachada adquiere la condición de paradigma de equilibrio geométrico, sus trazados reguladores y su organización son absolutamente armónicos y obedecen al rigor matemático que los relaciona (proporción Áurea, secuencia Finobacci…)

Fragmentación entre estructura y acabado superficial

Antecedentes

Para entender adecuadamente el origen de la emancipación del acabado superficial de la arquitectura respecto de su

estructura constructiva se debe nombrar a un personaje clave en el discurso arquitectónico de principios del S. XIX, como

fue el arquitecto alemán Gottfried Semper (1803-1879). Numerosos autores y arquitectos que han repasado la trayectoria

del color en la arquitectura comienzan su reflexión con una referencia más o menos explícita a sus teorías (Sauerbruch et

al., 2006;Paczowski, 2001;Wigley, 1995).

Smolni, Urban planning design. Sergei Tchoban, St. Petersburg (Rusia), 2007. Detalle fachada

Frente a la visión ilustrada de la arquitectura promovida por Winckelmann o Schopenhauer, para quienes la belleza de la

arquitectura residía en la coherencia entre construcción y decoración, Semper afirma por el contrario que el verdadero

interés de la arquitectura reside en disimular los medios empleados para alcanzar el resultado artístico deseado. Aún así,

advierte de que dicha simulación puede no tener éxito si detrás de la máscara, “las cosas no son correctas o adecuadas”

(Semper en Paczowski, 2001).

El filósofo alemán Arthur Schopenhauer (1788-1860), incondicional defensor del clasicismo en la arquitectura estudia la

diferencia entre las superficies que definen la forma arquitectónica respecto a la estructura que las sustenta, tratando el

caso en un capítulo titulado “La estética de la arquitectura”, que añadió a su obra magna: El mundo como deseo a través

de la representación, de 1844. Para Schopenhauer las propiedades del espacio tuvieron un origen secundario en la

arquitectura cuyo “tema único y constante era soportar y sustentar”, lo que se manifestaba de forma específica en la

composición de las columnas y el entablamento clásicos. Schopenhauer interpreta la arquitectura como el arte de

superar las fuerzas de la naturaleza (la gravedad) mediante el juego de elementos sustentantes y sustentados. Las

construcciones que escondían la realidad estructural eran una especie de ansiedad para él como muestra el siguiente

comentario en relación con las esquinas de determinadas casas: “No podemos entender qué es lo que las soporta:

parecen flotar en el aire y distraen la atención del paseante” (Schopenhauer en Paczowski, 2001).

Unos años después (1845), un joven arquitecto alemán llamado Karl Bötticher (1806-1889), apasionado de la

arquitectura griega y profesor en la escuela de arquitectura de Berlín, establece la distinción entre los términos Werkform

(“La forma estructural”), y Kunstform (“La forma artística”) y se origina un conflicto entre artistas y arquitectos en el seno

del Deutscher Werkbund. Bötticher entenderá, al igual que Semper y en contra del pensamiento de Schopenhauer, que

el interés fundamental de la arquitectura griega no reside en su carácter estructural (Werkform) sino en su “envoltorio

expresivo” (Kunstform), que hace el edificio “visible”. Los elementos propios de un templo griego no sólo desempeñan

una función constructiva específica, sino una función simbólica idealizada. (Mallgrave, 2005, p. 531)

Siguiendo esta misma distinción, Semper entiende que el acabado superficial de la arquitectura se ha liberado de la

dominación de la estructura que lo soporta y es en él donde descansa el verdadero interés de la arquitectura. Así lo

manifiesta en su trabajo más importante “Style in the technical and techtonic Arts” (1860-1863). La arquitectura reside en

la “capa de cobertura” y no en su materialidad estructural, lo que el arquitecto alemán justifica mediante un repaso a la

historia de la construcción.

En un origen, según Semper, la “cabaña primitiva” sería un cobijo hecho con un material tejido, destinado a decorar y

celebrar. Las primeras estructuras erigidas por el hombre serían aquellas destinadas a un uso temporal, para

celebraciones, procesiones o reuniones de tipo religioso o cívico, que habrían sido andamios provisionales cubiertos con

telas o fábrica. Se trataba de ejemplos de auténtica arquitectura porque poseían un carácter simbólico y representativo

que residía en la fábrica de acabado. El andamiaje era un mero soporte, un medio destinado al verdadero fin de la

arquitectura. Semper rehúsa prestar excesiva atención a la estructura arquitectónica y rechaza el planteamiento de

Schopenhauer.

En uno de sus primeros textos, “Reflexiones del pasado en torno a la policromía en la arquitectura y la escultura de la

antigüedad” publicado en 1834 (Semper, Mallgrave et al., 2004), Semper hace un estudio profundo del color en la

arquitectura clásica al que no sólo asigna una función protectora del material de construcción, sino que está convencido

de su papel simbólico como medio de expresión de “los conceptos más misteriosos de la religión” .

“En la visión de Semper, los patios de los templos eran cubiertos con fábricas textiles suspendidas de las paredes y las

columnas, flotando en el aire, disponiendo sombra y cobijo a los sacerdotes y las masas de fieles. Las paredes se

escondían detrás de tapices coloreados y sustentados por algo que era poco más que un simple andamiaje para el

espectáculo ritual y el arte, que ocupaba el espacio hasta el punto de ocultar el material debajo de la máscara de

revestimiento” (G. Semper en Nerdinger, Oechslin et al., 2003)

Según Semper, cuando la arquitectura evoluciona y se hace más sólida permanece la capa de pintura como continuación

de esta tradición de los textiles, como una “transferencia material” (Stoffwechsel) gracias a la cual se conforma el

espacio. El material de soporte estructural es ocultado porque donde reside la verdadera iconología es en el color.

Semper está más interesado en la seducción de la superficie arquitectónica que en su forma. En palabras de Mark

Wigley, la suya es una “visualidad enredada con la sensualidad” (Wigley, 1995).

Cuando Semper visita le exposición internacional de Londres de 1851, lo que más le interesa es la reconstrucción de la

“Cabaña del Caribe”, que creyó que contenía una síntesis de los cuatro elementos fundamentales de la construcción:

había una terraza, que constituía la base del hogar; el hogar en sí; el techo y las paredes envolventes que cerraban el

espacio interior. Quedó fascinado por la naturaleza de la pared envolvente, compuesta por fibras ornamentales

multicolores, por su luminosidad y libertad, por su desconocimiento de cualquier constreñimiento estructural. Esto explica,

en opinión de Paczowski (Paczowski, 2001), que Semper desarrolle en sus propios edificios un interés especial por la

superficie, con su correspondiente reducción del papel de las columnas, de modo que los pórticos son algo excepcional

en su obra y el trabajo de diseño se centra en las texturas de los alzados, que se cubren con ornamentos que se asimilan

a tapices de ricos tejidos.

El color para Semper adquiere un papel protagonista en su concepción de la arquitectura. Supone la forma más sublime

de vestimenta y no un simple enriquecimiento decorativo de la arquitectura: “Es la forma más sutil de vestir un cuerpo…

es el modo más perfecto de acabar la realidad. En un momento viste el material, que pasa a ser, en sí mismo, inmaterial”

(Semper en Sauerbruch et al., 2006).

La escisión entre forma espacial y materialidad se expresa también en la pintura de vanguardia del constructivismo ruso.

El arquitecto Michael Riedijk comenta dicha escisión a propósito de los cuadros constructivitas conocidos como Proun de

El Lissitzsky (1890-1941):

“En la habitación Proun de El Lissitzsky, la forma espacial y la aplicación del color se habían escindido. Los planos de

color se disponían alrededor de las esquinas como mariposas chillonas, dispuestos como fantasmas coloreados a lo

largo de la transición entre paredes y suelos o techos. El carácter tectónico de los alzados, la vinculación del espacio con

el material, su rugosidad, las hendiduras y crestas, se habían negado. El Lissitzsky y más tarde Theo van Doesburg,

persiguieron en vano retar a la dictadura arquitectónica de la forma espacial y su materialidad con el empleo del color

para negar o alterar la forma básica de los espacios interiores y su volumen. Aquí, el color parece haberse convertido en

un signo ideológico, que representa una revolución pintada contra la primacía de los materiales y la forma espacial”

(Riedijk, 2009).

Debe notarse que el color de los Proun, según Riedijk, termina por convertirse en un signo y adquiere una connotación

significativa más allá de sus intenciones compositivas.

Otros arquitectos de la modernidad como Le Corbusier, sin embargo, se resisten a concebir la pared como un simple

soporte de la forma artística, por lo que proponen una estricta reducción de los colores a emplear en la arquitectura,

limitando las posibilidades figurativas de la pintura:

“Actualmente la pared se convierte en un tapiz y el arquitecto en un tapicero. Me revelo ante dicha reducción. Tras decir

esto propongo una alternativa: eliminar los colores que se puedan calificar como no arquitectónicos; mejor que eso,

investigar y elegir los colores que puedan llamarse eminentemente arquitectónicos y restringirlos para decirnos a

nosotros mismos: ¡Ya hay bastante con estos!“ (Le Corbusier & Rüegg, 1997).

Le Corbusier hereda el pensamiento dualista que interpreta como conceptos antitéticos la decoración, superficie o

expresión artística, frente a la estructura, el espacio o la construcción.

La asunción del edificio como soporte pictórico

A pesar de que muchos edificios contemporáneos parecen estar concebidos como si se tratara de meros soportes para

una disposición cromática a modo de cuadro a gran escala, son pocos los arquitectos que reconocen abiertamente tal

concepción “decorativa” del color.

Los arquitectos Sauerbruch & Hutton constatan que sigue existiendo un prejuicio hacia la “superficialidad” del “color

superficial”:

“Hay un prejuicio contra la superficialidad literal que supone la aplicación de un color sobre una superficie (…). Esto se

combina con la inestabilidad física del color, que supone la concepción efímera de la superficie y de su solidez y la seria

durabilidad -ambos en sentido literal y metafórico- del volumen. De modo que la superficie coloreada era -es- percibida

como subordinada al cuerpo blanco (habiéndose asumido que si la forma no es coloreada, sólo puede ser blanca)”

(Sauerbruch et al., 2006).

Experimental Factory, Sauerbruch & Hutton, Magdeburgo (Alemania), 1998 2001.

Esta pareja de arquitectos alemanes cuenta con ejemplos de arquitectura en los que el acabado cromático se concibe

abiertamente como un elemento ajeno al resto del sistema estructural o de la construcción. Tal es el caso de la

Experimental Factory en Magdeburgo (Alemania, 1998), un edificio que se asemeja formalmente a una gran manta

coloreada que cobija las actividades que se desarrollan en el laboratorio. El interés de esta arquitectura, haciendo una

lectura al hilo de las reflexiones de Semper, reside en la capacidad expresiva y simbólica de su superficie de acabado, de

su colorido. El edificio es una forma alargada, extruída, con una sección continua, en la que las fachadas y la cubierta

son una misma superficie alabeada decorada con vivos colores. Existe un empleo del color como estrategia para

singularizar la arquitectura respecto a su entorno, de modo que adquiera relevancia en un paisaje cromático gris y pueda

ser observada cuando se circula a gran velocidad por la autopista contigua.

Sauerbruch & Hutton tienen razón al asegurar que sigue existiendo cierto rechazo hacia la “superficialidad” del color,

hacia su consideración como elemento exclusivamente decorativo y el propio artista plástico Alain Bony es víctima de

este prejuicio, pues por un lado expresa su búsqueda de una reacción en el espectador de naturaleza pictórica, y

contradictoriamente se afana en distanciarse de una posible disposición decorativa del color. Sin ninguna duda, la

influencia de J. Ruskin es excesivamente extensa y provoca este tipo de incoherencias:

“Pocas veces trabajo con colores planos (…), el objetivo es obtener emociones de naturaleza pictórica (…). El color debe

ser uno con el edificio. Y trabajar directamente sobre la superficie del edificio o el supuesto material del mismo es el único

camino; implica una contemplación diferente que siempre me permite evitar una intervención aislada o decorativa” (Bony,

2009)

Las intervenciones cromáticas de Friedrich Ernst von Garnier, podrían ser calificadas a menudo como decorativas,

pensadas con posterioridad a la construcción de la arquitectura, o incluso dispuestas sobre edificios antiguos que se

rehabilitan. En este sentido, asumen el edificio como un mero soporte pictórico sobre el que se despliegan interesantes

composiciones de color. A pesar de que podría ser objeto de crítica la desconexión entre el proceso de diseño de la

arquitectura y su acabado cromático, existe un verdadero vinculo entre el color y el objeto en el resultado final. Garnier

emplea adecuadamente las variables cromáticas y las estrategias que posibilitan, sobre todo para interferir en la

percepción de las propiedades visuales del objeto: mimetismo/individualidad con respecto al entorno, dimensiones, etc .

Fábrica Michelín, Friedrich Ernst von Garnier.

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