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Ma de los ÁngelesPida! Fernández
El compositor Manuel López-Quiroga
El compositor Manuel López-Quiroga nació en Sevillaen 1899 y murió en Madrid en 1988. Autor extremadamen-te prolífico, su producción muestra un marcado carácternacionalista y constituye un decidido homenaje a la músicapopular española, particularmente la andaluza.
El maestro Quiroga compuso 143 piezas líricas cercanasal espíritu de la zarzuela, sainete, la revista y los espectáculosde variedades. No obstante, lo más destacado de su produc-ción lírica lo constituyen 62 fantasías folclórico-andalucistasque contienen cantables que han conocido una extraordinariadifusión. Quiroga es, además, el autor de bloques instrumen-tales y números musicales de 53 cintas cinematográficas, y sucatálogo de obras se completa con varias suites orquestales,piezas religiosas, composiciones para banda, ballets, sintoníaspublicitarias y un elevado número de cantables breves.
A su faceta de compositor, añadió las de pianista acom-pañante, director de orquesta, profesor, arreglista y editor demúsica, y durante varios años fue consejero de la SGAE. Enla actualidad, su música continúa formando parte del reper-torio de intérpretes de canción popular española, flamenco,lírica, música ligera y jazz.
1. Apuntes para una biografía
El compositor Manuel López-Quiroga Miguelnació en Sevilla el 30 de enero de 1899. Esta fecha,apuntada por el propio músico y algunas de laspersonas que sobre él escribieron como CarlosMurciano, Mariano Sanz de Pedre, Isidoro PeninCastillo y Manuel Román, se considera indiscuti-ble a todos los efectos. No obstante, en la Certifi-cación en Extracto de Inscripción de Nacimientofechada en Sevilla el 31 de marzo de 1964, figuracomo data de nacimiento el 4 de febrero de 18991.
I Ministerio de Justicia; Registros Civiles. Serie Al N° 147.983. Cer-tificación en Extracto de Inscripción de Nacimiento (1): Sección
Manuel López-Quiroga was born in Seville in 1899 and died inMadrid in 1988. An extremely prolific composer, his output reflectsa very marked nationa/istic character and is an emphatic homageto Spanish popular music, particularly that of Andalusia.
Quiroga composed 143 dramatic works in the spi rit of the zar-zuela, sainete, review and variety-show genres. Notwithstanding,the most significant aspect of his dramatic output consists of 62 fol-kloric fantasías set in Andalusia containing cantabiles which haveenjoyed extraordinary success. Quiroga also composed instrumen-tal passages and the music to 53 films, and his catalogue of worksincludes various orchestral suites, religious works, compositions forband, ballets, advertising jingles and a large number of short can-tabi les.
In addition to hisfacet as a composer, he was also an accom-panist, conductor, teacher, arranger, music editor and a board mem-ber of the SGAE for various years. Today, his music continues toform part of the repertory of performers of Spanish popular song,flamenco, theatre and popular music, and jazz.
Nacido en la calle Manteros, hoy llamada Gene-ral Polavieja, Manuel fue el cuarto de los seis hijosque tuvieron José López-Quiroga Velázquez, gra-bador de prestigio, e Isabel Miguel Amat, maes-tra nacional: José, Antonio, Isabel, Manuel, Euge-nia y Purificación.
Quiroga es, pues, contemporáneo de teóricosmusicales y compositores de la talla de FedericoMoreno Torroba, Rafael Millán, Federico Mompou,Joaquín Zamacois, Jacinto Guerrero, ErnestoLecuona, Roberto Gerhard, Pablo Sorozábal, Juan
1, Tomo 65, Pág. 135 vt°. D. Manuel López-Quiroga Miguel, hijo deJosé y de Isabel, nació el día cuatro de febrero de mil ochocientos noven-ta y nueve. Sevilla, a 31 de marzo de 1964.
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José Mantecón, Salvador Bacarisse, FernandoRemacha y Ricardo Lamote de Grignon.
Quiroga podía haber desarrollado una actividadmusical similar a la de cualquiera de estas persona-lidades. Sin embargo, su producción fue original ytan sólo muestra puntos en común respecto de algu-nas piezas breves de contemporáneos como Gue-rrero, Lecuona y Font de Anta, en las que se adivi-nan ritmos y melodías producto de la recreación deaires populares españoles e hispanoamericanos.
En el domicilio familiar, José López-Quirogaposeía un taller de grabado que permitía a los suyosvivir con cierto acomodo y que, arios más tarde, tras-ladó a la Plaza de San Francisco. El pequeño Manuel,habilidoso por naturaleza, aprendió el oficio paternoa los siete arios. En realidad, a los once ya domina-ba la técnica del grabado y no dudaría en cultivarla,compaginándola con otras actividades, hasta 1934.
En su infancia, Manuel López-Quiroga —al queen adelante llamaremos con frecuencia maestroQuiroga o Quiroga por ser los dos nombres artís-ticos con los que firmó muchas de sus obras— ingre-só en las Escuelas Graduadas de la calle Abados deSevilla donde cursó estudios primarios. Muy pocosdatos se conocen referentes a su niñez. No obstan-te, uno de ellos lo aporta Carlos Murciano cuandoafirma: "Manuel es travieso, nervioso, pero aplica-do; en las Escuelas Graduadas de la calle de Abadosva a demostrarlo, obteniendo, entre cuatrocientospárvulos, un curioso primer premio: varios metrosde tela blanca"2.
A los ocho años, Quiroga se siente atraído por lamúsica y comienza a tocar al piano, siempre deoído, sevillanas y pasodobles en la Sociedad Anís-
2 Carlos Murciano refiere este suceso en un folleto publicado en1986 por la SGAE con motivo del homenaje que dicha Sociedadofreció al maestro Quiroga.
tica Benavente. En su casa no había antecedentesmusicales y sólo su hermano José tocaba el acor-deón, instrumento que Manuel conseguirá domi-nar desde muy temprana edad. Rafael GonzálezGálvez, pianista y organista sevillano, tras escu-charle tocar en la citada Sociedad, le brinda susconocimientos de solfeo y piano. Al hacer repasode aquellos arios, Murciano recuerda:
Manuel alterna ahora sus correrías infantiles por la plazade San Francisco, donde su padre ha trasladado el taller,con el grabado y la música. Su sueño es, cómo no, tener unpiano en casa. Un día descubre uno, desvencijado en unacuadra, y se lo adquiere a su dueño por quince duros. Elpiano no tiene una sola tecla sonora, pero el niño va ahacerlo sonar y durante dos arios, perfilará en él su adies-tramiento, para acabar vendiéndolo en cincuenta duros3.
Una vez recibidas las primeras lecciones demúsica, y a pesar de la oposición paterna, Quiro-ga continuará estudiando con Luis Leandro Maria-ni y González, considerado en su época como unexcelente pianista, con quien adquirirá nociones dearmonía y contrapunto.
A los conocimientos musicales aportados porMariani se suceden las enseñanzas del maestro decapilla de la catedral sevillana Eduardo Torres, el cualguiará a Quiroga en los cursos superiores de pianojunto al popular compositor Manuel Font de Anta.
Teniendo en cuenta que las influencias musicalesmás profundas que recibió Quiroga provienen deMariani y de Torres, sería lógico concluir que sus pri-meras obras fueron religiosas. Nada más lejos de larealidad ya que a los doce arios se inicia en el mundode la composición con unas sevillanas de corte tradi-cional y la romanza canción Morir, morir En ella cola-boran como letristas José Sánchez de León, relojeroentonces y después conserje del teatro de la Exposi-ción de Sevilla, y Antonio, hermano del compositor.
3 Carlos Murciano
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Los arios que van desde 1910a 1918 son, segúnel propio Quiroga, decisivos en su vida. Por unaparte, ingresó en la Escuela Normal, donde consi-guió el título de maestro elemental; por otra, con-tinuó desarrollando el oficio de grabador al tiempoque se aficionó a la pintura. Al respecto, el propioQuiroga comentó:
Mi padre me pagaba los estudios y los domingos me dabados o tres pesetillas. Con ellas compraba un paquete de /ii-//os —un tabaco bastante potable que valía 15 céntimos, meiba a la general del teatro del Duque —20 céntimos— y mequedaba dinero para toda la semana. Si acaso, el vierneso el sábado mi padre me propinaba un refuerzo de dos otres perras gordas. Teníamos entonces el taller en la callede Cánovas del Castillo y atravesaba España una época detiempos fáciles, de gran abundancia. En esta época que ledigo, fundamental para mí, que abarca desde los once a losdiecinueve arios, mi padre empezó a llevarme al Museo deSevilla, donde di después diariamente una hora de clase,para que pintura y dibujo me ayudaran en mi oficio de gra-bador. Llegué a dibujar aceptablemente, pero no pude serpintor por una especial dificultad que tengo en la vista: nodistingo bien los colore?.
Por lo que concierne a la actividad musical desa-rrollada en esos arios, el maestro refiere:
Hasta los diecinueve arios estuve con González Gálvez yluego, pasé a estudiar Armonía y Composición con DonLuis Mariani y más tarde con Don Eduardo Torres, maes-tro capilla —y el maestro Quiroga vuelve a comerse, con sufonética andaluza, la preposición de— adscrito a la CatedralSevillana... Por aquella época ya tocaba yo en los teatrosPortela —un teatro de verano, desaparecido casi— y San Fer-nando, intermedios en las comedias, por la fabulosa cifrade cuatro pesetas diarias, las que ganaba el Julián de la Ver-bena de la Paloma5.
A lo largo de 1917, Quiroga continúa estudian-do con Eduardo Torres al que solicita lecciones de
4 Camilo Murillo Jenero. Manuscrito en el que se recogen aspectosbiográficos del maestro Quiroga realizado en los anos sesenta paraEuropa Pres, 11, p. 5.
5 Camilo Murillo Jenero. op. cit., II, p. 5.
órgano. Sus progresos en este instrumento son tannotables que pronto es nombrado organista de laIglesia de los Padres Jesuitas de Sevilla, situada enla calle Jesús del Gran Poder, en la que tocarádurante seis arios.
Entre 1918, fecha en la que Quiroga estrena susprimeras obras líricas, y 1929, ario ene! que se tras-lada a Madrid, su nombre se hace popular en Sevi-lla. Por un lado, compone piezas breves idóneaspara ser interpretadas en cafés cantantes y teatrosde verano y por otro, estrena obras cercanas al espí-ritu de la zarzuela. Por entonces, trabaja al lado deletristas de prestigio como Antonio García Rufino,Fernando Márquez Tirado "Chaparro", AntonioGarcía Padilla "Kola", Ramiro Ruiz "Raffles", JoséLópez de Lerena, Sixto Cantabrana y Luis BellidoFalcón.
En 1929, el maestro Quiroga decide abandonarSevilla y probar suerte en los ambientes musicalesmadrileños. Al respecto, refirió al periodista Cami-lo Murillo:
Cuando mi padre me decía que dejara la música, quenunca me daría tanto dinero como mi profesión de graba-dor, verdaderamente tenía toda la razón. Mire usted; en1929 yo me vine a Madrid y me encontré con que los Sin-dicatos de entonces habían dispuesto que para trabajar unmúsico en Madrid había de pasarse seis meses al menos deresidencia en la capital, sin trabajare'.
En consecuencia, para Quiroga las dificultadesse sucedieron sin descanso. Al resultarle imposibletrabajar en la música con libertad —debido a las tra-bas impuestas por los sindicatos— el joven autortendrá que recurrir a sus habilidades como graba-dor para hacer frente a sus gastos. Pese a todo, con-sigue trabajar como arreglista y pianista acompa-ñante de cupletistas como la celebrada ConsueloPortela, más conocida como "La Chelito".
6 Camilo Murillo Jenero. op. cit., II, p. 6.
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En 1931, un ario después de haber llevado a losescenarios madrileños la zarzuela Las triunfadoras,Quiroga asiste a un acontecimiento que marcará sutrayectoria artística: conoce al poeta Rafael de León.Este, sevillano como él, había nacido en el seno deuna familia aristocrática y nada hacía presagiar suvinculación con la música. No obstante, prontocomenzó a frecuentar los cafés cantantes y los loca-les dedicados a las variedades que, en gran núme-ro, se repartían por Sevilla.
Convencido por Quiroga, León se traslada aMadrid y allí escribe un puñado de letras a las queel compositor pone música. Así sucede con el pasa-calle Rocío, uno de los cantables más divulgados dela producción del autor andaluz.
Tras el éxito obtenido por Rocío, Quiroga se con-vierte en un compositor popular no sólo en Madridsino también en provincias. Fue esta popularidadla que llevó a Conchita Piquer a incorporar en 1932a su repertorio la zambra de García Padilla, Leóny Quiroga Manolo Reyes. Y Conchita ya era unaartista de prestigio.
En 1933, el maestro Quiroga inicia su toma decontacto con el mundo del cine al participar en labanda sonora de la cinta Patio andaluz. Esta seríalarga y fructífera y convertiría al músico sevillanoen elemento indispensable de lo que se daría en lla-mar "cine folklórico".
En 1934, Quiroga, observando el florecimientoque estaba alcanzando la canción española de corteandaluz, decide fundar en Madrid una academia demúsica con su nombre en la que habrían de for-marse numerosos artistas del género. En dicha aca-demia no solamente se instruía a artistas noveles,sino que también algunas figuras consagradas comoEstrellita Castro y Conchita Piquer, andando eltiempo, ensayarían allí sus espectáculos.
Durante el tiempo que duró la guerra civil, laproducción de Quiroga decae, como es lógico. No
obstante, compone una serie de piezas breves quealcanzan notable popularidad y estrena obras líri-cas emparentadas con el sainete y la revista.
El inicio cre la posguerra supuso un espaldarazopara la carrera de Quiroga. Aparte de otros trabajosde menor trascendencia, firma la banda sonora dellargometraje La Dolores y compone una serie deestampas andaluzas para la Gran Compañía deCanciones y Bailes Españoles de Conchita Piquer.Muy pronto, el nombre de Quiroga aparece vincu-lado al de otras figuras del género folklórico-anda-lucista como Mary Paz y Juanita Reina, para las queelabora sendos espectáculos.
León y Quiroga deciden unir su talento en 1942al del escritor Antonio Quintero. En consecuencia,acababa de nacer el trío más relevante de la canciónpopular española del siglo XX.
A lo largo de la década de los cuarenta, el maes-tro Quiroga, convertido ya en un compositor respe-tado y popular, estrena numerosas piezas líricas com-puestas para intérpretes de contrastado prestigiocomo Lola Flores, Manolo Caracol, Pepe Pinto, Estre-llita Castro, Carmen Morell, Pepe Blanco, ConchitaPiquer y Juanita Reina, entre otros. Al mismo tiem-po, ilustra numerosas bandas sonoras de largome-trajes que obtienen un resonante éxito de taquilla.
La popularidad de Quiroga era tal por entoncesque la prensa de mayor tirada, madrileña y de pro-vincias, le dedica un sinfín de artículos en los que sepasa revista a las circunstancias que rodean a susestrenos. No podía ser de otra manera si se tiene encuenta que el compositor sevillano y Jacinto Gue-rrero eran los músicos españoles más interpretadosdel momento. Este hecho llevó al autor a fundar enMadrid Ediciones Quiroga, una editorial de músicadestinada en un primer momento a difundir su pro-pia obra pero que posteriormente se especializaríaen la publicación de muchas de las piezas más repre-sentativas de la música española contemporánea.
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La etapa que abarca los arios cincuenta suponepara el maestro, en lo que a lenguaje musical serefiere, una continuidad estética y formal. Quirogacontinúa estrenando piezas escénicas de carácterfolklórico y ofreciendo inspiradas partituras al cineespañol más taquillero. Además, compone sinto-nías publicitarias que se inspiran en el folklore espa-ñol. La trayectoria artística de Quiroga, ascenden-te e imparable, propició que se le encomendara latarea de dirigir los festejos musicales que cada 18de julio se celebraban en el Palacio de la Granja; fes-tejos con música de evidente sabor español queparecían muy del gusto de Franco.
La década de los sesenta trajo consigo el mani-fiesto declive de las piezas folklórico-andalucistas.Mientras el público español —sobre todo el másjoven— se decantaba por el consumo de temas pop,rock, folk, country, twist, etc., las obras líricas basa-das en el folklore languidecían sin remedio. No obs-tante, Quiroga permaneció fiel a sus ideales estéticosy estrenó piezas muy similares a las que le habíanprocurado fama y respeto desde los arios cuarenta.
Quiroga, uno de los músicos españoles que másbeneficios reportó a la SGAE, estrecha su vincula-ción con dicha Sociedad en 1963, ario en el que esrenovado su Consejo de Administración y es elegi-do como miembro de la sección musical.
El maestro Quiroga fue un hombre discreto comopocos. Precisamente, su proverbial discreción le llevóa rechazar los homenajes que frecuentemente se lequerían tributar. A pesar de ello, en 1968 se le conce-dió la Medalla al Mérito en el Trabajo. Ciertamente,muy pocos autores habían trabajado tanto como él.
En los arios setenta, las obras líricas de cortefolklórico viven una agonía irreversible. Por eso,Quiroga, hombre que supo siempre adecuarse a losgustos del público, se empleó en la elaboración depiezas breves aflamencadas, sobre todo sevillanasy rumbas, a las que imprimió un sello personal.
Además, durante estos últimos arios de creación, elmúsico sevillano estrenó una Misa por sevillanas,pieza de honda repercusión, y compuso la curio-sa suite orquestal Cabalgata de la ilusión de Sevilla.
Sin duda, Sevilla, con su música, su gente y sustradiciones, constituye la mayor fuente de inspira-ción que recorre la casi totalidad de la producciónde Quiroga. Sevilla está presente en miles de sus par-tituras y en cientos de textos a los que puso música.En consecuencia, su ciudad natal le rinde un home-naje en 1976 al tiempo que le dedica una calle y lereconoce como uno de sus hijos predilectos.
Casi al final de su vida, Quiroga, anciano, débil,casi sordo, se resiste a abandonar la composición.Consecuentemente, ofrecerá al público varias pie-zas cortas de carácter bailable así como la obra reli-giosa Una saeta a la Virgen, el cuento musical El paísdel Abecedario y el canto sinfónico-vocal Las ochohermanas andaluzas.
En 1986, la SGAE y el pueblo de Madrid —queconcede al maetro el título de hijo adoptivo— rindie-ron tributo a Quiroga, compositor considerado ya porentonces como uno de los más fecundos del siglo XX.
El 5 de marzo de 1986 Quiroga sufre un graveaccidente de circulación. Aunque consigue recu-perarse de las lesiones sufridas, su salud queda yaprofundamente quebrantada hasta que el 13 dediciembre de 1988 fallece en la madrileña clínicaVirgen del Mar a causa de un edema pulmonar.Poco después, Tomás Marco escribiría:
Con la muerte de Quiroga se cierra toda una época y unapágina de la música española. Su legado es original y único,difícilmente repetible pues la canción española, despuésde él, ya no será lo mismo, aunque probablemente duran-te muchos años va a seguir sintiendo su influjo; en todocaso, muchas de sus canciones ya son piezas clásicas delgénero y patrimonio musical españo17.
7 Tomás Marco: "El fin de una época. En la muerte del maestro Qui-roga", Diaria 16, Madrid, 15-XII-1988.
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2. Quiroga y el teatro lírico
Aunque Quiroga cultivó multitud de géneros alo largo de su dilatada carrera artística, fueron sustrabajos teatrales de corte folklórico los que le pro-porcionaron un mayor reconocimiento por partede la crítica y del público.
Si bien las primeras piezas teatrales del autorsevillano fueron compuestas en 1918, no se estre-naron hasta 1921 en el Teatro del Duque de Sevilla.Es el caso del juguete cómico en un acto titulado Laniña de los perros, con libreto de Antonio GarcíaRufino, y de la zarzuela Sevilla, qué grande eres, contexto del propio García Rufino, Eduardo Torres, M.Vidriet y M. Carretero.
Tras estas obras, Quiroga llevaría a los escena-rios el ensayo cómico-lírico El cortijo de Las Matas,con libreto de Fernando Márquez Tirado Chaparro,y la comedia cómico-lírica E/ presagio rojo, con lacolaboración en la parte musical de Mathéu y textode "Chaparro" y Salvador Videgaín, estrenados res-pectivamente en 1923 y 1924 en el teatro delDuque de Sevilla. Poco después, Quiroga, Matheuy "Chaparro" aprovecharon números musicales,personajes y parte del argumento de El presagio rojopara la zarzuela en dos actos Rosa de Triana, estre-nada también en 1924.
Mediada la década de los veinte y antes de tras-ladarse a Madrid, Quiroga lleva a los escenariosalgunas piezas breves de apreciable factura: las zar-zuelas &II quién le toca la china? o La dulce mandari-na y La sultana de bambú —ambas con libreto de JoséLópez de Lerena y Fraile y Luis Bellido Falcón—estrenadas en 1925; la revista en un acto ¡Cochero,al Duque! —con texto de Antonio Giménez Oliver— yla comedia lírica en tres actos Luz roja —con libretode Videgaín y "Chaparro" y colaboración musical deMatheu—, estrenos de 1926; la quisicosa en un actoLluvia de humo —con libreto de Chaparro— y el pasa-
tiempo lírico De buena cepa —con texto de FranciscoCabrerizo Romero y C. Jaquotot y apoyo musical deRamón del Valle Alvira— piezas ambas de 1927.
Estas obras de juventud son de corta duracióny presentan un argumento cómico e intrascenden-te, a veces picante y sugerente, subrayado por unapartitura alegre y chispeante que bebe en las fuen-tes del folklore andaluz —en dichas obras se inter-pretan pasodobles, zambras, canciones aflamenca-das, fandanguillos, etc.— y que se acerca a ritmosforáneos de moda ya que con frecuencia se inclu-yen en ellas foxes, charlestones, danzones, etc.
La aportación de Quiroga a las piezas anterior-mente citadas se limita a la introducción de brevesnúmeros musicales que salpican con ingenio y acier-to los libretos. Sin embargo, en la década de los trein-ta el peso musical del maestro sevillano sobrepasacon creces al de los textos de los títulos que estrena.
Instalado ya en Mádrid, en 1930 Quiroga tra-baja en la partitura de tres piezas líricas. La prime-ra, estrenada el 5 de marzo de 1930 en el teatro Bar-bien, es la zarzuela con libreto de Sixto Cantabra-na Las triunfadoras. De cuantos números musicalesla configuran fue la zambra Tu ley la que habría deconseguir mayor popularidad. Tras esta zarzuela,Quiroga y los libretistas Cantabrana y SalvadorMauri firmaron la comedia dramática en tres actosen verso, divididos en treinta y nueve escenas, Bron-ce y oro. Casi al mismo tiempo, los escritores Ricar-do Viera Serrano y Prudencio Muñoz Sánchez fina-lizaron el libreto del juguete cómico-lírico en dosactos y tres cuadros en prosa y en verso El árbol delamor, al que pondrá música Quiroga.
Mayor trascendencia que estas obras de 1930alcanzará la comedia en tres actos en verso y prosay un epílogo musical María de la O. Con libreto deSalvador Valverde y Rafael de León, se estrenó el 19de diciembre de 1935 en el teatro Poliorama de Bar-celona. Sin duda, el mayor acierto de la comedia
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Marta de la O lo constituyó la zambra de igual nom-bre que alcanzó una extraordinaria difusión y aunhoy forma parte del repertorio de numerosos intér-pretes de canción española.
El catálogo de piezas líricas firmadas por Qui-roga en los arios treinta se completa con dos obrasde neto sabor madrileño: Los amos del barrio y Yo soyun señorito. La primera es un sainete madrileño endos actos, divididos en cinco cuadros en prosa y enverso, con libreto de José López de Lerena y PedroLlabrés Rubio, estrenado el 7 de septiembre de1938 en el teatro Fuencarral de Madrid. Por suparte, Yo soy un señorito es una comedia lírica contexto de Serafín Adame y Santiago de la Cruz, estre-nada el 1 de octubre de 1938 en el teatro Lara deMadrid.
Entre 1918 y 1939 las obras líricas de Quirogase muestran como claras herederas de las zarzuelas,sainetes, revistas y piezas breves surgidas a finalesdel XIX. Sin embargo, con la llegada de la década delos cuarenta el compositor elaborará un estilo per-sonal que habrá de cristalizar en las fantasías líricasde curio folklórico-andalucista con las que seráidentificado hasta el final de su vida.
Finalizada la Guerra Civil, Quiroga trabaja deforma frenética. En 1940, elabora la partitura decuatro obras líricas: el juguete en dos actos conlibreto de Enrique Chicote La chulapa y el coscón,estrenado en el teatro Cómico de Madrid en el mesde abril; el conjunto de estampas andaluzas para laGran Compañía de Canciones y Bailes de Conchi-ta Piquer, en colaboración entre otros con Ochaí-ta y León, estrenado en diciembre en el teatro Polio-rama de Barcelona, y las comedias musicales en unacto Los cinco golfillos y Las 12 Pilongas, ambas conlibreto de Juan de Diego González y Eduardo Man-zanos Brochero y colaboración musical del com-positor Del Valle, estrenadas el 29 de diciembre enel cine Salamanca de Madrid.
Entre estas obras sobresale con fuerza el espec-táculo de estampas andaluzas compuesto para Con-chita Piquer en el que se incluyen temas tan signi-ficativos como las bulerías A la lima y al limón y Note mires en el río y la canción pasodoble La Parrala.
En 1941, Quiroga vuelve a colaborar con "Cha-parro" y Llabrés en la fantasía lírico-dramática entres actos, divididos en siete cuadros y un entre-cuadro en verso y prosa, titulada La reina fea, estre-nada el 26 de abril en el teatro Alcalá de Madrid.
Por fin, en 1942, Quintero, León y Quiroga fir-man la obra que constituye el germen de las fan-tasías líricas a las que hemos aludido anteriormen-te: el apunte de sainete viejo Ropa tendida, estrena-do el 2 de enero en el teatro Reina Victoria deMadrid. Creado a la medida de su intérprete prin-cipal, Conchita Piquer, reunía unos cantables quese encuentran entre los más celebrados del autorsevillano. Es el caso 4 los pasodobles Almudena yLa Lirio; el pasacalle La Caramba; las cancionesDime que me quieres, Eugenia de Montijo, La chiquitapiconera y Tatuaje, y las Sevillanas del Espartero.
También en 1942, León y Quiroga estrenan el 5de junio en el teatro Fontalba de Madrid un espec-táculo de corte folklórico para la bailarina y can-tante Man-Paz titulado Cabalgata; Canciones y bai-les españoles de Mari-Paz.
Otras piezas líricas de corte folklórico com-puestas por Quiroga en la década de los cuarentareúnen estampas de carácter andaluz. Es el caso deTabaco y seda, Retablo español, Caras nuevas, Rome-ría 1947 y Pasodoble 1948. Todas, excepto Romería1947, en cuyo libreto trabajaron García Padilla, Fer-nández de Córdoba y San Juan, contienen frag-mentos dramáticos elaborados por Antonio Quin-tero y Rafael de León.
Tabaco y seda —según se precisa en el libreto esun espectáculo folklórico en dos partes, la segundauna estampa lírica popular de la Andalucía del siglo
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XIX— se estrenó el 5 de septiembre de 1942 en elteatro Gran Kursaal de San Sebastián. Juanita Reina,al frente de una extensa compañía, fue su intérpre-te principal. De entre el conjunto de cantables y bai-lables que configuran esta obra muy pronto alcan-zaron popularidad el pasodoble Doña Mariquita delos Dolores y la zambra canción con baile Callejue-la sin salida.
La prensa del momento recogió así el estreno deTabaco y seda:
El amigo que viene de San Sebastián nos asegura que Jua-nita Reina ha tenido allí tan gran éxito, que se ha visto obli-gada a prorrogar dos días más su actuación; que ese éxitoha sido destacado por la prensa de la bella ciudad norteñacon grandes elogios para la bella y joven artista; y, en fin,que la señorita Reina está contentísima y con mucho deseode que la vean en un teatro madrileños.
Si Juanita Reina era a principios de los cuarentauna figura que avanzaba con paso firme por la esce-na folklórica, Conchita Piquer ya era una artistaconsagrada y admirada. Por eso, el hecho de estre-nar en enero de 1943 en el teatro Principal deValencia Retablo español vino a confirmar la estimaen que los grandes intérpretes de canción popularespañola tenían al maestro Quiroga. Al igual queTabaco y seda, Retablo español es una pieza jalonadapor temas que sobrepasaron al propio espectácu-lo para adquirir por sí mismos una más que apre-ciable popularidad. Así sucedió con las buleríasCoplas del Almendro, el pasodoble Lola Clavijo y laszambras Rubio y No me quieras tanto.
Tras la presentación de Retablo español enMadrid, el semanario Dígame apuntó:
Quintero, León y Quiroga han compuesto este Retabloespañol, con el que Conchita Piquer acaba de presentarseen el Fontalba 1_1 Hay en el nuevo espectáculo un apun-
8 "¡Arriba el telón! Respetable público", Dígame, Madrid, n° 139, 8-1X-1942.
te de sainete que es gracioso, ligero y que aunque va engar-zado en tipos redundantemente vistos, tiene cierta origi-nalidad dentro del género. Hay una estampa del Cádizcolonial, que resulta espectacular, agradable, fina de ritmoy plena de intención evocadora. Hay una buena estampaflamenca, a base de carceleras, cuyo sintetismo es todo unacierto. Y hay otras estampas andaluzas, la titulada Nochevieja, que está muy bien compuesta, y la de Coplas de lossiete niños, que tiene mucha fuerza de expresión. Estos sonlos cuadros principales del espectáculo; los que armanRetablo español, los que hacen saber al espectador que noestá ante un programa de variedades al viejo estilo 1...1 Losautores salieron muchas veces al escenario"9.
De cuantas piezas líricas compuso Quiroga enla década de los cuarenta también merece unrecuerdo especial Romería 1947, obra estrenada el8 de abril de 1947 en el teatro Fuencarral deMadrid, con Estrellita Castro al frente del reparto.Una Estrellita Castro que por entonces brillaba conluz propia en el firmamento cinematográfico y quehacía las delicias del público incondicional de losespectáculos líricos de curio folklórico.
Romería 1947 fue el último de los espectáculosque con este título compuso Quiroga para Estrelli-ta. El primero había sido una fantasía lírica, aplau-dida desde su estreno en 1944 en el teatro Cómi-co de Barcelona, titulada Romería a secas.
En la década de los cuarenta, Quiroga se acer-ca además a otros esquemas compositivos y firmalas partituras de comedias líricas —Karma, Bronce yoro, El Churumbel, Cancionero de España—; zarzuelas—Pepita Romero—; apuntes de zarzuela —ZambraI947—; apuntes líricos —A pares y nones—, apuntes desainete —Fotografía al minuto—; revistas —Las brujasde cuchufleta, Las que sirven—. No obstante, el grue-so de su producción lo configuran las fantasías líri-cas: Solera de España, Zambra, Zambra 1945, Sole-ra de España número 2, Cancionero, Solera de España
9 Fernando Castän Palomar: "Conchita Piquer con su espectäculoespañol, de nuevo en Madrid", Dígame, Madrid, n" 158, 19-1-1943.
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U de los Ángeles Pidal, "El compositor Manuel López-Quiroga"
número 3, Zambra 1946, Coplas, Bulería, Romería1946, Pregón de feria, Sol de España, Solera de Espa-ña número 4, Pasodoble 1947, Pinceladas, Solera deEspaña número 5, Zambra 1948, Feria de coplas,Redondel, Pregones, Corazón de España, Una cancióny un clavel, Solera de España número 6y Tonadilla.
Las fantasías líricas de Quintero, León y Qui-roga son piezas de estilo folklórico que se estruc-turan en dos actos divididos en varios cuadros dra-máticos y musicales, generalmente alternados.Como nexo de unión y con el fin de aportar dina-mismo a la obra, el compositor sevillano introducenúmeros coreográficos de carácter andaluz.
Cada una de estas fantasías presenta un prome-dio de veintidós ilustraciones musicales, la mayorparte de ellas emparentadas con la música popularandaluza: zambras, pasodobles, pasacalles, mar-chas, canciones, fandangos, tanguillos, bulerías,farrucas, malagueñas, tarantos, fandanguillos, sevi-llanas, alegrías, tangos gaditanos, etc. Curiosamenteestas fantasías, tras su estreno, varían en ocasionessu estructura suprimiendo o añadiendo númerosmusicales en atención a la reacción del público.Incluso, algunos temas compuestos expresamentepara una fantasía, cuando alcanzan un éxito reso-nante, son incluidos en otras piezas líricas poste-riores y reaprovechados con el fin de atraer la aten-ción de los espectadores.
Al lado de los citados aires andalucistas convi-ven ritmos iberoamericanos como boleros, tangos,habaneras y chachachás. En ocasiones, Quirogallega a introducir foxes y valses en un intento deaproximar sus obras al espíritu de la revista y de losgéneros de variedades. Por último, hemos de hacernotar que el maestro suele rendir homenaje a la tra-dición musical de las diferentes comunidades espa-ñolas incluyendo en sus partituras jotas, sardanas,murieiras, bailes goyescos y otros ritmos represen-tativos del folklore nacional.
También debemos señalar que Quiroga con fre-cuencia, a la hora de componer sus piezas líricas, sepliega a las exigencias de los libretos. Estos estánhabitualmente plagados de gitanos chuscos, seño-ritos con ínfulas de torero, ricas herederas metidasa tonadilleras y toda una pléyade de secundarioscon curiosos perfiles psicológicos. Antonio Quin-tero y Rafael de León abundan en historias cómicasy sentimentales decididamente intrascendentes quese mantienen alejadas de cualquier alusión políticao religiosa.
Dada la extraordinaria acogida que la crítica y elpúblico tributaron a sus fantasías, Quintero, Leóny Quiroga no tardaron en recibir encargos de lasfiguras más sobresalientes de la escena folklóricay pusieron su talento a disposición de intérpretesde primera fila tales como Juanita Reina, Conchi-ta Piquer, Lola Flores, Manolo Caracol, Pepe Blan-co, Carmen Morell, Juanito Valderrama, EstrellitaCastro, Marifé de Triana, Antoriita Moreno, Prínci-pe Gitano y Angelillo, entre otros.
La primera fantasía lírica de Quintero, León yQuiroga que adquirió una considerable populari-dad fue Solera de España, estrenada el 30 de sep-tiembre de 1943 en el teatro Eslava de Valencia porJuanita Reina y su compañia. Algunos númerosmusicales de esta obra habrían de adquirir extraor-dinaria difusión: Compuesta y sin novio, pasodoble;Tú eres mi marío, zambra; La señorita del acueducto,canción zambra, y Canción del ole, bulerías.
Quintero, León y Quiroga escribieron para Jua-nita Reina seis fantasías folklóricas tituladas Solera deEspaña. La que aparece registrada como Solera deEspaña número 3 contiene un cantable particular-mente popular: la marcha titulada Capote de granay oro. Por su parte, Solera de España número 4 presentael conocido pasacalle Francisco Alegre; Solera de Espa-ña número 5, la zambra Ysin embargo, te quiero, y Sole-ra de España número 6, el pasodoble Cariño mío.
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¡Ay, ni - ña de fue - go! ¡Ay, ni - de fue - go! 3
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Con Zambra, Quintero, León y Quiroga inicianuna serie de espectáculos homónimos interpre-tados en sus papeles principales por Lola Floresy Manolo Caracol, una pareja artística que triun-faba al mismo tiempo en los escenarios y en elceluloide. De entre los números que configuranZambra sobresale la estampa andaluza con prelu-dio y zambra titulada La niña de fuego. De estapieza se inserta, a continuación, parte del estribi-llo extraído de la edición publicada por el propioautor:
puro para llegar a la canción flamenca estilizada, másasequible para un público en absoluto purista.
La pareja artística formada por Pepe Blanco yCarmen Morell era requerida en los arios cuarentapor los empresarios de todos los teatros de presti-gio de Madrid y de provincias. Sus interpretacionesencadilaban al público y suponían, sin lugar adudas, la aparición en taquilla del anhelado cartelde "No hay billetes". Cuando el 25 de enero de1949 se presentaron ene! teatro Poliorama de Bar-celona con la fantasía lírica de Quintero, León y
Ejemplo 1
Tras Zambra, Lola Flores y Manolo Caracol pro-tagonizaron las fantasías líricas Zambra 1945 —estre-nada el 5 de diciembre de 1944 en el teatro Villa-marta de Jerez—; Zambra 1946 —presentada el 15 demarzo de 1946 en el Reina Victoria de Madrid—, yZambra 1948 —estrenada el 25 de febrero de 1948en el teatro Madrid de la capital de España—. Conellas cosecharon éxitos arrolladores y se convier-tieron en la pareja más celebrada de la escena fol-klórica, seguida muy de cerca en lo que a recono-cimiento popular se refiere por el dúo formado porPepe Blanco y Carmen Morell, intérpretes más pró-ximos a las variedades.
El 29 de mayo de 1948, en el teatro Reina Victo-ria de Madrid, Quintero, León y Quiroga estrenaronla fantasía lírica en dos actos Redondel. En esta oca-sión fue Juanito Valderrama, intérprete flamenco deestilo afiligranado, el encargado de dar vida a unosnúmeros musicales en los que se partía del flamenco
Quiroga titulada Una canción y un clavel, los acon-tecimientos se sucedieron según lo previsto.
Días después del estreno, se leía en El Alcazar:
Se ha celebrado en el Poliorama de Barcelona el anuncia-do estreno de Una canción y un clavel, la última producciónde Quintero, León y Quiroga para Carmen Morell y PepeBlanco. El critico de Diario de Barcelona dice que "El nuevoespectáculo posee un libro en el que abundan las pince-ladas sainetescas, con aparición de tipos graciosos y conun diálogo ameno y chispeante. Ha compuesto el maestroQuiroga —añade— unos números agradables, con plenitudde sentimiento y garbo" 10
Sentimiento y garbo con el que Pepe Blanco inter-pretaba, por ejemplo, el pasodoble Cocidito madrile-ño, sin duda el número más popular de la obra.
10 "En Barcelona se estrenó con gran éxito Una canción y un clavel",
El Alcázar, Madrid, 31-1-1949.
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Uno de los mayores éxitos teatrales de Quinte-ro, León y Quiroga en los arios cuarenta viene de lamano de la fantasía lírica Tonadilla, escrita paraConchita Piquer y estrenada el 26 de marzo de1949 en el teatro Calderón de Madrid. De ella diríael crítico de Dígame, Castán Palomar, con motivode su presentación en el teatro Lope de Vega deMadrid:
Este espectáculo se titula Tonadilla y es original de los seño-res Quintero, León y Quiroga. La primera parte constitu-ye —así la denominan sus autores— un album malagueño anti-guo en cinco estampas, bajo el título de Gente morena. Lasegunda parte está integrada por diversos cuadros que tie-nen fondos diversos también: Asturias, Andalucía, Valen-cia...; y el propio Madrid representado por la Plaza deOriente, en la evocación de la reina Mercedes, uno de losnúmeros más bonitos de Tonadilla. En todo denota elnuevo espectáculo de Conchita Piquer la fácil y expertamanera de construir el género que ha acreditado a estosautores; hay diálogos muy ingeniosos, situaciones propi-cias a la plástica y, sobre todo, canciones muy a propósi-to para que el arte interpretativo, siempre magnifico, deConchita Piquer tenga amplia expresión y, por consi-guiente, amplio éxito''.
Y, por supuesto, el éxito llegó para los autores yla intérprete principal de Tonadilla con números tansignificativos como los tientos A ver sí me quieres; lafarruca Quiero un patiolito; las bulerías Ojitos de soly sombra; las marchas Lola Puñales y Romance de lareina Mercedes, y la reposición de la zambra No mequieras tanto.
En la década de los cincuenta, Quiroga se apar-ta en algunas ocasiones del esquema de la fantasíalírica y compone romances líricos —La niña valiente,Alegrías deJuan Vélez, Luna y guitarra—; sainetes —La
marquesa chulapa o Pany quesillo—; revistas —El viudoalegre, Los líos de Elías, El lunes, a Marte—; leyendas
11 Fernando Gastan Palomar: "Conchita Piquer presentó Tonadillaen el nuevo teatro Lope de Vega", Dígame, Madrid, n° 485, 19-1V-1949.
musicales —El lirio de los deseos— y zarzuelas —Lasfinas majas de Cádiz— así como espectáculos híbri-dos en los que se reúnen elementos inherentes a lafantasía, la zarzuela y el sainete —Espectáculo Espa-ñol de Pilar López, Cante y embrujo—.
La niña valiente se estrenó en el teatro Calderónde Valladolid el 15 de septiembre de 1951. Quiro-ga —junto a sus inseparables Quintero y León— tuvoen cuenta las cualidades dramáticas y vocales de suprincipal protagonista, Juanita Reina, para quiencreó, entre otros números de éxito, el pasodobleCapote de grana y oro.
Días después, llevó a los escenarios La marquesachulapa o Pany quesillo, sainete estrenado el 3 deoctubre de 1951 en el teatro Calderón de Madrid. Aesta obra seguirían Alegrías de Juan Vélez —cuyoestreno tuvo lugar el 12 de septiembre de 1952 enel teatro Calderón de Madrid—; El lirio de los deseos,leyenda musical estrenada el 13 de septiembre de1957 en el teatro Calderón de Madrid, y El lunes,a Marte, revista presentada el 13 de mayo de 1958en el teatro de La Latina de Madrid.
A pesar de que la crítica no acogió estas piezascon el habitual entusiasmo que en ella producíanlas obras del compositor sevillano, el público nosólo no les dio la espalda sino que las mantuvo encartel un tiempo considerable.
Por lo que respecta a la zarzuela en tres actos conlibreto de Federico Romero y colaboración musicalde Jesús Guridi titulada Las finas majas de Cádiz,hemos de precisar que se trata de una de las pocasobras escénicas de Quiroga que no llegó a estre-narse. Este hecho supuso un duro golpe para elcompositor; golpe que afectó de manera especial alcompositor en los últimos años de su vida.
Pero como había sucedido en la década anterior,las piezas más celebradas de Quiroga en los arioscincuenta responden a la forma de fantasía lírica yson las que siguen: Dolores la Macarena, Luces de
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feria, Copla y suspiro, Carrusel gitano, Copla y roman-ce, Carrusel de España, Rueda de coplas, En el cora-zón, banderas, Aventuras del querer, Pena y oro,Romance de Juan Clavel, La venta de los toreros, Lamaravilla errante, Cante y pasión, La copla nueva,Torres de España, Color moreno, Copla y bandera,Salero de España, Puente de coplas, Rosa espinosa, Elpuerto de los amores, El libro de los sueños y El patio delos luceros.
A comienzos de los cincuenta, Pepe Blanco yCarmen Morell llevaron a los escenarios dos piezasdel maestro Quiroga: En el corazón, banderas y Aven-turas del querer. La primera se estrenó el 17 de febre-ro de 1950 en el teatro Reina Victoria de Madrid yla segunda, el 19 de diciembre de 1952 en el madri-leño Calderón. En ambos casos, el autor andaluzelaboró una partitura en la que la peculiar manerade interpretar de Pepe —puro casticismo y chulería—y de Carmen —dotada de una pose y de un timbremás propios de la zarzuela que de los espectácu-los folklórico-andalucistas— hacía que el públicoprorrumpiese en tales salvas de aplausos quemuchos de los números musicales debían ser repe-tidos.
También Valderrama estrenó en los cincuentauna fantasía lírica de Quiroga: Pena y oro. Con libre-to de Quintero y León, se presentó el 7 de diciem-bre de 1950 en el teatro Calderón de Madrid. Decuantos números componen Pena y oro, la zambraPena mora no tardaría en encontrar una extraordi-naria difusión.
Otro de los cancioneros que por entonces die-ron vida a las composiciones de Quiroga fue Ange-lillo. Cantaor dotado de una finísima sensibilidady de una forma única de interpretar el flamenco,estrenó el 25 de febrero de 1955 en el teatro Cal-derón de Madrid Romance de Juan Clavel y el 28 dediciembre de 1956, en la misma sala, La venta de lostoreros. A la primera pertenece la popular zambra
farruca Tengo una hernianilla chica y a la segunda, lacelebrada zambra Maldito sea el querer.
Para Lola Flores y Manolo Caracol, Quintero,León y Quiroga compusieron La maravilla errante—estrenada el 8 abril de 1950 en el teatro Calderónde Madrid— y Cante y pasión, presentada en el tea-tro Fontalba de Madrid el 14 de febrero de 1951. Pre-cisamente, Lola y Manolo, tras interpretar Cante ypasión, dieron por finalizada su relación artística ypersonal. Para sustituir la personalísima forma decantar y bailar de Lola Flores, Manolo Caracol eligióc9mo compañera artística a su hija Luisa Ortega, conquien nunca pudo reeditar los éxitos alcanzados consu anterior pareja. No obstante, Caracol y Ortegaestrenaron tres fantasías líricas compuestas porQuintero, León y Quiroga: La copla nueva, estrenadaen el teatro Calderón de Madrid el 21 de diciembrede 1951; Torres de España, presentada en el teatroKursaal de San Sebastián el 14 de agosto de 1953,y Color moreno, cuyo estreno tuvo lugar el 17 denoviembre de 1954 en el teatro Calderón de Madrid.
Por su parte, tras su ruptura con Caracol, LolaFlores no tardó en presentarse en el madrileño Tea-tro Calderón con la fantasía Luna y guitarra, cose-chando críticas inmejorables como figura indiscu-tible de la escena folklórica.
En los años cincuenta, las figuras más aplaudi-das del teatro folklórico-andalucista continuabansiendo Conchita Piquer y Juanita Reina. En con-secuencia, Quintero, León y Quiroga, los autoresmás celebrados del género, compusieron para ellasvarias fantasías líricas de extraordinaria difusión.
El 30 de octubre de 1953, Conchita Piquer sepresentó en el teatro Barcelona de la Ciudad Con-dal con Salero de España, obra que contenía, entreotros muchos números, la farruca Salero de España,el pasodoble Con divisa verde y oro, la marcha fla-menca La Ruiseriora, la zambra A ciegas y las bule-rías La niña de Puerta Oscura.
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Si las críticas vertidas sobre Salero de España en1953 no repararon en elogios para con la labor delos autores e intérpretes, las de 1954, fecha en la quedicha pieza seguía viva en los escenarios, no fueronmuy dispares. Como muestra, valgan las líneas queel crítico Laborda, de Informaciones, le dedica:
La gran tonadillera Conchita Piquer nos dió a conocer haceunos meses en el teatro Alvarez Quintero el espectáculoSalero de España, original de Quintero, León y Quiroga. Yase hizo la crítica oportuna en aquel momento, en la quevinimos a decir que se trataba de uno de los mejores espec-táculos que había presentado esta extraordinaria artista quees la Piquer, a la cual nuestro inolvidable Acorde dedicó unade sus más justas, elogiosas e inspiradas críticas. Comoquiera que el éxito alcanzado en la ocasión a que anteshemos hecho referencia fue enorme ha querido ConchitaPiquer volver a la capital de España —concretamente al Tea-tro Madrid— para hacer una breve temporada popular. Fue-ron muchas las personas que vieron Salero de España enla temporada de estreno, y ahora se les brinda una nuevaocasión de poder deleitarse con sus cuadros elegantísimos,con sus bailes, y, sobre todo, escuchando esas bellas can-ciones, que en labios de la Piquer son una verdadera mara-villa. Anoche, Salero de España, volvió a correr la mismasuerte del día de su estreno: el público vitoreó y aplaudióa esta sin par tonadillera en todos sus números, y tuvo tam-bién un gran entusiasmo para el cuadro de la jota arago-nesa —estampa de gran fuerza y rico colorido— que es elfinal de la primera parte 1...1 Pocas veces hemos presen-ciado un espectáculo donde el entusiasmo incontenible sedesbordó, repetimos, en delirantes aclamaciones hacia esagenial artista, a la que mi ilustre y llorado antecesor, entreotras merecidísimas alabanzas, la llamó Conchita Piquer,¡La Garbosa!12.
Posteriormente, el 30 de marzo de 1957, en elTeatro Apolo de Valencia, Conchita estrenaría Puen-te de coplas, de cuya partitura merecen un recuerdoespecial los pasodobles Amante de abril y mayo yRomance de valentía; la marcha Candelaria la del
12 A. Laborda: "Presentación de Conchita Piquer en Madrid", Infor-maciones, Madrid, 15-V-1954.
puerto; la farruca Cárcel de oro; los tientos Me embru-jaste; el romance Picadita de viruelas y la habanera¡Mañana sale!
Juanita Reina, la intérprete de canción popularespañola que más obras líricas de Quiroga estrenó,dio vida en la década de los cincuenta a los perso-najes principales de las fantasías líricas Rosa espi-nosa, El puerto de los amores y El patio de los luceros.La primera se presentó en el teatro Fuencarral deMadrid el 15 de abril de 1950 y contenía, entreotras ilustraciones musicales, la conocida marchaComo dos barquitos, la zambra Celos y el dúo haba-nera¿Dónde estará ese platero? Por su parte, El puer-to de los amores se estrenó en el Teatro Lope de Vegade Madrid el 14 de noviembre de 1952. De estaobra alcanzarían extraordinaria divulgación la zam-bra Yo soy ésa y la habanera Si supieras, soldadovaliente. Dos años más tarde Juanita se presentó enMadrid como intérprete principal de El libro de lossueños y en 1956, en el Teatro Gran Vía de Sala-manca, estrenó El patio de los luceros.
Con la llegada de la década de los sesenta losespectáculos folklórico-andalucistas, aun contandocon un público incondicional, perdieron protago-nismo en los escenarios españoles. La industria dis-cográfica, en otro tiempo decidida difusora de lamúsica de corte folklórico, llevaba a innumerableshogares melodías anglosajonas, francesas e italianasque, poco a poco, arrinconaban a la música popu-lar española. Los intérpretes de línea folklórica seveían relegados por los de rock, twist y pop. Sinembargo, aún cuando todo parecía indicar que elteatro folklórico declinaba, el maestro Quiroga pug-naba por salvarlo de una desaparición anunciada.
A pesar de que la producción lírica del composi-tor andaluz decae ostensiblemente en los arios sesen-ta, algunas de sus piezas merecen un recuerdo espe-cial dada su cuidada factura. En este sentido debenser citados el espectáculo aflamencado Corazón de
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España —estrenado en febrero de 1960 en el teatroMaravillas de Madrid—; el sainete Mano a mano—interpretado en sus papeles principales por JuanitoValderrama, Angelillo y Dolores Abril, y presentadoen el Teatro Rojas de Toledo el 1 de diciembre de1962— y las revistas protagonizadas por Tony LeblancLava la señora, lava el caballero y Que viene el moreno—estrenadas en 1964 y 1968, respectivamente—.
A estos estrenos Quiroga añade dos romanceslíricos compuestos para Marifé de Triana: La Can-taora, cuyo estreno tuvo lugar el 31 de octubre de1964 en el teatro Rojas de Toledo, y La niña delAgualucero, presentada el 23 de octubre de 1965 enel teatro Carrión de Valladolid. El primero presen-ta un libreto firmado por Andrés Molina Moles y elsegundo, por Antonio y Manuel García Fernándezy el mismo Molina Moles.
Como venía ocurriendo desde dos décadasatrás, en los arios sesenta las piezas líricas del autorsevillano más aplaudidas responden al esquema defantasía lírica. Entre las que por entonces compusoQuiroga destacan las que siguen: La copla morena,escrita para Lola Flores y estrenada el 16 de diciem-bre de 1960 en el Teatro Calderón de Barcelona;Coplas de Rosa Pinzón, el 21 de febrero de 1961 porJuanita Reina en el teatro Alvarez Quintero de Sevi-lla; La copla ha vuelto, el 2 de abril del mismo arioyen idéntico lugar por Luisa Ortega y Manolo Cara-col, y La maestra Giraldilla, con libreto de MolinaMoles y los hermanos García Fernández, compuestapara Marifé de Triana y estrenada en el Teatro Cal-derón de Madrid el 13 de abril de 1963.
Aunque estas piezas fueron acogidas con calor porun público fiel que desde mucho tiempo atrás las pre-fería a cualquier otra manifestación teatral, más entu-siasmo despertaron las fantasías compuestas paraLola Flores y Juanita Reina. En efecto, Lola Floresrecogía encendidos aplausos con la interpretación deLa guapa Cádiz, pieza con la que se presentó el 11 de
noviembre de 1964 en el Teatro Calderón de Madrid.Lo mismo habría de suceder al estrenar Juanita ReinaCoplas de Rosa Pinzón, el 21 de febrero de 1961 enel teatro Alvarez Quintero de Sevilla; Olé con ole, el 11de octubre de 1962 en el teatro Cervantes de Mála-ga; Señorío, en diciembre de 1963 en el teatro Cer-vantes de Sevilla, y Filigrana española, el 10 de sep-tiembre de 1965 en el teatro Calderón de Madrid.
En los arios setenta finaliza la actividad teatralde Quiroga. De hecho, las pocas obras que com-pone para la escena folklórica resultan anecdóticasen el conjunto de su producción. A pesar de ello, secitan a continuación. El primer estreno lírico delmaestro Quiroga en la década de los setenta lo cons-tituye la comedia andaluza en verso y prosa No mequieras tanto y tiene lugar en el Teatro Nuevo Cómi-co de Madrid el 23 de enero de 1970. En esta oca-sión, el compositor, sin abandonar la canción anda-luza, elabora una partitura en la que predominannúmeros flamencos carentes de estilización.
Quiroga y Tony Leblanc, intérprete convertidopor entonces en una estrella rutilante del cine, la tele-visión y el teatro, colaboran en la elaboración de dosrevistas protagonizadas por el actor: Cita con TonyLeblanc y Yo me llevo el gato al agua, estrenadas en1970 y 1971, respectivamente. Este hecho pone demanifiesto el inevitable distanciamiento que se pro-duce entre el compositor y el universo folklórico.
La última pieza folklórico-andalucista firmadapor Quiroga fue Ella, la de ayer, la de hoy, la de siem-pre, compuesta para Lola Flores y estrenada en elTeatro Monumental de Madrid el 30 de marzo de1974. En ella, además de ilustraciones musicalesdel autor sevillano se escuchaban números delcompositor Juan Solano.
Si con la década de los setenta las piezas líricas deQuiroga desaparecieron de los teatros, no sucedió lomismo con muchas de las ilustraciones musicalesque las configuran; ilustraciones que aún hoy inte-
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gran el repertorio de numerosos intérpretes y per-manecen vivas en la memoria popular.
3. El maestro Quiroga se asoma al cine
En 1933, Quiroga toma contacto con la indus-tria cinematográfica al aportar la canción andaluzaMi patio a la banda sonora del cortometraje Patioandaluz, protagonizado por Estrellita Castro. Lacinta, dirigida por Zeisler y Loesen, constituyó elprimer paso de un largo camino que prolongaría lavinculación cinematográfica de Quiroga, de formadirecta, hasta el ario 1963.
El 27 de noviembre de 1939, en los cines Pala-cio de la Prensa e Imperial se estrenó el largometrajeMaría de la O, bajo la dirección de Francisco Elías.Basado en el argumento de la comedia musicalhomónima que Valverde, León y Quiroga habíanestrenado en 1935, María de la O brindó al com-positor sevillano la oportunidad de elaborar unosinspirados bloques instrumentales y unos cantablesentre los que merecen ser recordados las buleríasLa niña de la plata y la zambra María de la O.
Un ario después se presentaba en el cine Avenidade Madrid el largometraje La Dolores, dirigido porFlorián Rey y protagonizado por Conchita Piquer. Elargumento de La Dolores se basa en un guión deFeliú, adaptado por Codina, en el que se recrea la his-toria desarrollada por Tomás Bretón y que gira entorno a Dolores, la muchacha de Calatayud calum-niada y difamada cruelmente por sus paisanos.
La Dolores produjo sustanciosos beneficios a laproductora Cifesa y permitió a Quiroga unir sunombre al de un director tan renombrado comoFlorián Rey y al de una interprete folklórica de pri-mera línea como Conchita Piquer.
En 1941, el maestro Quiroga estrecha su relacióncon el cine español. Entre los trabajos más sobre-salientes que por entonces elabora destacan la banda
sonora del largometraje Pepe Conde, en la que seinserta, entre otros números, la tonadilla Coplas delEspartero, y la de Torbellino, cinta dirigida por LuisMarquina y protagonizada por Estrellita Castro, lacual interpretaba junto a otros números musicalesel celebrado pasodoble Lola la de los brillantes.
A estos trabajos Quiroga añade la ilustraciónmusical de los cortometrajes Rosa de Africa, en elque se escucha el popular danzón Te lojuro yo; Ver-bena; A la lima y al limón, que incluye las bulerías deigual nombre; Chuflillas; La Parrala, en el que seinterpreta el pasodoble homónimo; Manolo Reyes;No te mires en el río y Pregones de embrujo.
En 1942, Quiroga participa en la elaboración dela banda sonora de los largometrajes Goyescas, LaBlanca Paloma, Madrid de mis sueños y Los misteriosde Tánger. Benito Perojo fue el encargado de dirigirGoyescas, una cinta protagonizada por ImperioArgentina que, además de contener música de Qui-roga, ofrecía las aportaciones musicales de EnriqueGranados, Fernando Periquet, José Muñoz Molle-da, Luis Vargas, Regino Sáinz de la Maza, RogelioPeriquet y Rafael de León.
Por su parte, La Blanca Paloma, dirigida porClaudio de la Torre, contaba con Juanita Reina y lamúsica de Quiroga como principales atractivos. Conesta cinta se iniciaba una atractiva serie de películasen las que Juanita encandilaba al público interpre-tando significativos temas del compositor sevillano.
Considerado como uno de los autores líricosmás destacados del momento y habiendo firmadointeresantes trabajos cinematográficos, Quiroga esreclamado en 1943 para firmar la partitura de treslargometrajes: Danza de fuego del realizador JorgeSelviche; La patria chica, dirigido por FernandoDelgado y protagonizado por Estrellita Castro, yAlegrías, del realizador Jesús Rey A estas cintassiguieron en 1944 Feliz al fracasar, dirigida porManuel Blay y Macarena, del realizador Antonio
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Guzmán Merino y en 1946 El crimen de Pepe Conde,bajo la dirección de José López Rubio e interpre-tada por Miguel Ligero y Antoñita Colomé.
Entre los trabajos cinematográficos más intere-santes de cuantos realizó Quiroga se encuentrantres cintas de 1947: Serenata española, La Lola se vaa Los Puertos y Oro y marfil. La primera, conside-rable éxito de taquilla, fue dirigida por Juan deOrduña y protagonizada por Juanita Reina. En ella,además de varios cantables de Quiroga, se escuchanfragmentos compuestos por Isaac Albeniz y bloquesinstrumentales del maestro Leoz.
Posteriormente, Juan de Orduña, Juanita Reina,Leoz y Quiroga volvieron a encontrarse en el lar-gometraje La Lola se va a Los Puertos. Consideradocomo una de las obras cumbres del llamado cine fol-klórico, contiene temas tan significativos de Quin-tero, León y Quiroga como el tanguillo por solearesA la vela, el pasodoble Francisco Alegre y la canciónpor seguidillas gitanas Una cantaora.
La producción de Quiroga en 1947 se cierra conla película La princesa de los Ursinos, dirigida porLuis Lucia, y la casi desconocida Tiempo de vals.
En 1948, Quiroga participa en la ilustraciónmusical de cuatro filmes: Embrujo, del realizadorCarlos Serrano de Osma y protagonizada por LolaFlores y Manolo Caracol; María de los Reyes, deAntonio Guzmán Merino e interpretada por Ampa-ro Rivelles; La Cigarra con Imperio Argentina yMiguel Ligero al frente del reparto y Brindis aManolete , con Paquita Rico como principal intér-prete, ambos dirigidos por Florián Rey. En todosellos el músico sevillano introduce números musi-cales inspirados en el folklore español, particular-mente el andaluz, algunos de los cuales ya eransobradamente conocidos por el gran público. Basterecordar algunos de los temas incluidos en Embru-jo que ya estaban contenidos en algunas de sus fan-tasías líricas estrenadas arios atrás tales como La
niña de fuego, perteneciente a Zambra; Pepa Bande-ra, a Zambra 1945, y La Sal vaora, a Zambra 1946.
También en 1949 Quiroga une su nombre al deintérpretes de primera línea, algunos de los cualesse habían convertido en indiscutibles ídolos delpúblico hispanoamericano. Así sucedía con JorgeNegrete, actor y cantante que compartía protago-nismo con Carmen Sevilla en la cinta jalisco cantaen Sevilla, dirigida por Fernando de Fuentes. En ellaconvivían el folklore mejicano y andaluz ilumi-nando un guión ocurrente y distendido.
En ¡Ole torero!, segundo filme al que Quirogapone música en 1949, el realizador Benito Perojocuenta con Paquita Rico y Luis Sandrini para desa-rrollar un argumento marcademente ingenuo quepretendía estrechar lazos culturales y musicalesentre España y Argentina.
Sin duda, en 1949, el llamado cine folklórico habíacifrado muchas de sus esperanzas en el éxito de lapelícula Filigrana, dirigida por Luis Marquina y pro-tagonizada por Conchita Piquer y Fernando Grana-da. Pero, un guión que abusaba de las desigualesrelaciones entre señoritos andaluces y gitanos faran-duleros malogró la empresa. En realidad, de estacinta, algunos fragmentos dramáticos aparte, sólomerece un rendido homenaje la banda sonora. Enella, además de los bloques instrumentales firmadospor Quiroga, se escuchan magistrales recreacionesde Conchita de los temas Como si fuera verdad, Ojosverdes, Arrieros somos, Nana vidalita y Vete donde no tevea, todos compuestos por el maestro sevillano.
Los trabajos cinematográficos de Quiroga en1949 concluyen con la aportación de ilustracionesmusicales a la cinta Vendaval, dirigida por Juan deOrduña y protagonizada por Juanita Reina. Entreéstas merecen ser recordadas el pasodoble SoledadMontero y la zambra Y sin embargo, te quiero.
De esta pieza se incluyen varios de sus compa-ses más representativos en el ejemplo 2.
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¿Dön - de vas tan bo - ni ta Lo -la Lo - ta, la Pi - co - ne - ra?MI
-""n•
M de los Ángeles Pidal, "El compositor Manuel López-Quiroga"
340 Te quie-ro mis que_a mis o - jos,
IN»
te quie-ro más que a mi vi - a,
•más queál ai - re que res - pi - ro y más que_a la nta - re mt - a.
Ejemplo 2
En la década de los cincuenta, Quiroga amplíasu colaboración con el cine y firma el soporte musi-cal de varias cintas acogidas calurosamente por unpúblico incondicional. Una de ellas fue Rumbo, diri-gida en 1950 por Ramón Torrado, para la que elmaestro Quiroga, al lado de Quintero y León, apor-ta los temas Cariño mío, Rosario de penas y Yo quie-ro vender mis ojos, entre otros.
En 1951, estos tres autores colaboran en la com-posición del filme María Antonia Fernández, LaCaramba, dirigido por Arturo Ruiz Castillo. Para laocasión, ofrecieron, entre otros números destaca-dos, las bulerías Coplas del no me fío y las cancionesRomance de Juan Limón, La Caramba y ManuelaReyes. A esta cinta seguirían en 1951, Una cubanaen España, dirigida por Bayón Herrera, y Tercio dequites, del realizador Emilio Gómez Muriel.
En 1952, Quiroga trabaja en la banda sonora dedos largometrajes protagonizados por JuanitaReina. El primero, Lola la Piconera, contenía blo-ques instrumentales firmados por Juan Quintero ycantables de Antonio Quintero, Rafael de León yManuel López-Quiroga entre los que sobresalen eltanguillo Lola la Piconera, la marcha Como dos bar-quitos y la zambra Callejuela sin salida. El segundo,Gloria Mairena, incluía la marcha ¡Ay, Sevilla, villa,villa!, las bulerías A dónde va esa barquita y el paso-doble Capote de grana y oro, entre otros.
Del arreglo para voz y piano de Lola la Picone-ra publicado por Ediciones Quiroga se incluyen loscompases 31 al 34 (ejemplo 3).
La presencia de Quiroga en el cine se reduce en1953 a Intriga en el escenario, cinta para la que com-pone los bloques instrumentales —junto a Gravina
Ejemplo 3
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Cuadernos de Musica Iberoamericana, Volumen 7, 1999
y Rebollo— y en la que introduce la farruca de 1952Un cristalito cualquiera.
Tras un período de tiempo concentrado en lacomposición de piezas teatrales, Quiroga reanudasu relación con el cine en 1956 al colaborar en loslargometrajes La vida es maravillosa y Compadece aldelincuente. A estos títulos siguen Verbena, estrena-do en 1958; El secreto de papá, en 1959; Cupido con-trabandista, en 1962, y Todos eran culpables, en1963. Para ellos Quiroga elabora una partitura algodistanciada del folklore nacional en la que llega aaproximarse tímidamente a ritmos como el rock, enboga por entonces.
En otro orden de cosas, hemos de apuntar que lamúsica de Quiroga, tan popular desde los arios trein-ta, fue incluida en multitud de filmes que la utiliza-ron como reclamo para un público que la escucha-ba, bailaba y tarareaba hasta la saciedad. Así, entrelos largometrajes que en los cincuenta recordaron lamúsica de Quiroga podríamos citar La mujer; el toroy el torero, Jack el negro, Pandora y el Holandés erran-te, Doctora Castañuelas, Café cantante, Los enredos deuna gallega, Me casé con una estrella, Los ojos dejan hue-llas, Esta es mi vida, Ahí viene Martín Corona, Aero-puerto, Pena, penita, pena, Dolores la Petenera, Capi-tán fantasma, Gitana tenía que ser; Morena Clara, Lahermana Alegría, La Zarzamora, Postino, La reinamora, Requiebro, Dos novias para un torero, GoodbyeSevilla, La Faraona, Limosna de amores, Lo que cues-ta vivir, Aquellos tiempos del cuplé, Secretaria para todo,Bajo el cielo andaluz, Carmen la de Ronda, Échame laculpa, María de la O, La venganza y Venta de Vargas.
En los sesenta, los cantables de Quiroga se escu-chan en cintas como Abajo el telón, Abuelita Char-lestón, Festival en Benidorm, El Balcón de la luna,Detective con faldas, Operación Casablanca, Se nece-sita chico, La niña de luto, Piso de soltero, Tatuaje, Pro-ceso a una estrella, La guerrillera de la Villa y Relacio-nes casi públicas.
Por lo que respecta a los arios setenta, entre lasnumerosas películas que incluyeron en sus soportesmusicales números del maestro Quiroga merecen unrecuerdo especial En un lugar de La Manga, Los jóve-nes amantes, Juicio de faldas, Mi complejo es turístico,Aunque la hormona se vista de seda, Carmen Boom,Varietés, La boda o la vida, Ojo por ojo, Cinco almoha-das para Rosa, La prima Angélica, Las señoritas de malacompañía, Canciones de nuestra vida, Cría cuervos, Pimpam pum fuego, Yo soy fulana de tal, La otra alcoba,Retrato de familia, Los días del pasado, Niñas. . . al salón,Ocaña, retrat intermitent, Los ojos vendados, La orgía,Reflexiones de un salvaje y Los restos del naufragio.
Ya en la década de los ochenta y antes del falle-cimiento del compositor, su música aparece inclui-da en títulos como Dedicatoria 1980, Dolores, La col-mena y Truhanes.
En la dilatada carrera artística de Quiroga los tra-bajos cinematográficos ocupan un lugar privilegia-do. En todas las películas que ilustró, de corto y largometraje, se encuentran en estado puro principiosestéticos y formales que recorren su obra tales comoel amor por el folklore hispano, de manera especialel andaluz; el desarrollo de una línea melódica deinnegable inspiración; el empleo de una acertadaorquestación; el respeto profundo por el texto a ilus-trar y la acomodación a las cualidades vocales y dra-máticas de los intérpretes para los que escribe.
4. La canción española bajo la ópticade Quiroga
En 1911, siendo un niño, Quiroga firma la par-titura de la romanza canción Morir morir. Desdeentonces y hasta el final de su vida, el músico sevi-llano compuso centenares de cantables inspiradoscasi siempre en ritmos extraídos del folklore espa-ñol que responden a diversos esquemas composi-tivos pero que siempre están marcados por su sello
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e de los Angeles Pidal, °El compositor Manuel López-Quiroga"
personal. Muchos de estos cantables están inclui-dos en piezas líricas o forman parte de bandas sono-ras a las que han superado en popularidad y a lasque, en muchos casos, han eclipsado para pervi-vir de forma autónoma en la memoria popular.
Con som-bre - ro - ne - gro , con cha-que - ta cor-ta
De Rocío, pasacalle estrechamente emparenta-do con el tango, reproducimos los compases ini-ciales pertenecientes a la versión publicada por laUME en 1934, versión que sería reeditada en 1997(ejemplo 4).
alas bru - jas ho -ras del a - no - che - cer.
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Ejemplo 4
Antes de instalarse en Madrid, Quiroga compo-ne en su Sevilla natal una serie de piezas breves cer-canas al cuplé, más o menos sicalíptico, siemprepasadas por el tamiz del folklore andaluz. Entre1911 y 1929, elabora temas de cuidada facturacomo las zambras Carmen la barrenera, Dolores Var-gas y Lamento gitano y los pasodobles Mi debut, Eltaxi, España castiza y Coplas y flores. Además, aten-to a los ritmos de moda, se acerca a ritmos extran-jeros tales como el foxtrot —Reflejos, El Kin-Ka-ju,Gentil parisina—; charlestones —El charles gitano,Vamos a Maravillas, El moderno charlestón—y tangos—Rincón arrabalero—.
Una vez instalado en Madrid, Quiroga, sin olvi-dar el gusto del público por los ritmos foráneos ads-critos a las variedades, compone sin descanso piezasde carácter español basadas en aires andaluces. Así,en 1930 surgen los inspirados pasacalles Paca la pei-nadora, La reina de la moda y ¡1,41 Congo!!; el tangui-llo El pijama delator o Farruca cañí. Por fin, en 1931,León y Quiroga alcanzan un éxito sin precedentescon el pasacalle Rocío, una pieza popularizada porImperio Argentina que muy pronto pasaría a engro-sar el repertorio de multitud de intérpretes. Rocío notardó en ser difundida a través de la radio y recrea-da en teatros, cabarets y salones de baile hasta con-vertirse en el cantable más popular del momento.
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Quiroga, un compositor respetado y admiradotras el estreno de Rocío, compone en 1931 otros can-tables de éxito: el pasacalle La Trianera, la rumbaNegro Simón y el pasacalle Siempre Sevilla, entre otros.
En 1932, produce un considerable número decantables en los que están presentes giros melódicosy armónicos propios del cancionero popular espa-ñol. Surgen entonces temas tan celebrados como lazambra Manolo Reyes, el cuplé El picaresco pijama, Elfoxtrot gitano y el pasodoble La vela de San Juan.
En 1933, junto a un abundante número de pie-zas que pasaron casi desapercibidas, Quiroga triun-fa con la java Dale al columpio, Timoteíto y en 1934hace lo propio con la canción pasodoble Carcelera.
Muy pronto, en 1935, Quiroga compone dos delos números más destacados de su producción: laszambras María de la O y Ojos verdes. La primera,compuesta en colaboración con Salvador Valver-de y Rafael de León, pertenecía a la comedia líricade igual título. La segunda, con texto de los mismosletristas, continúa siendo considerada como la piezamás siginificativa del maestro. De ella se ofrecen loscompases 9 al 15, cuyo texto hubo de ser variado confrecuencia por imperativo de la censura (ejemplo 5).
Otros cantables de éxito compuestos por Qui-roga en la década de los treinta, cimentados en lasfuentes del folklore español, son: María del Carmen,
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Cuadernos de Miísica Iberoamericana. Volumen 7. 1999
A - po-yten er qui - sio de la man-se - bf-a, mi- ra-ba en-cen-der - se la no - che de Ma-yo.
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Ejemplo 5
Triniá, Doña Sol, Te quiero y María Magdalena, estre-nados en 1936; Bajo los puentes del Sena, en 1937, yEl cariño que te tengo, en 1938.
En la década de los cuarenta Quiroga compo-ne sus piezas líricas y bandas sonoras más rele-vantes. En ellas se insertan cantables de la catego-ría de las bulerías A la lima y al limón, No te mires enel río, La rosa y el viento, Coplas de Pedro Romero,Coplas del Almendro, Romance de Juan Limón, Can-ción del olé, Callaíto, Los niños de la Gabriela y Oji-tos de sol y sombra. También firma pasodoblescomo La Parrala, Dolores la Petenera, Lola la de losbrillantes, Almudena, La Lirio, Doña Mariquita de losDolores, Doña Luz, Lola Montes, Lola Clavijo, Com-puesta y sin novio, Coplas de Luis Candelas, Madrehermosa, Cocidito madrileño, Francisco Alegre; zam-bras como ¡Que Dios te lo pague!, Tus ojos negros,Judas, Con un pañol ito blanco, Callejuela sin salida,Rubio, No me quieras tanto, Tú eres mi marío, Miemperaora, Y sin embargo, te quiero; farrucas comoRomance de la otra; sevillanas, Coplas de los sieteniños; tanguillos, Pepa Bandera; marchas, Lola Mon-tes, Capote de grana y oro, La Zarzamora, Lola Puña-les; pasacalles, La Caramba, Francisco Alegre, y can-ciones, Dime que me quieres, La niña de la estación yTatuaje.
De cuantos cantables realizó Quiroga en ladécada de los cincuenta merecen ser recordadoslos que siguen: Como dos barquitos y Candelaria ladel puerto, marchas; Pena mora y Te he de querermientras viva, zambras; El retrato de Rosa María,pasacalle; Carmen de España, Amante de abril y
mayo y Romance de valentía, pasodobles; Salero deEspaña y Cárcel de oro, farrucas, y Me embrujaste,tientos.
En los sesenta, Quiroga también produce can-tables de amplia difusión. Entre ellos, deben serrecordados la farruca Rosa Candelaria, el pasacalleDolores la Golondrina, la rumba Maruja Limón y lasalve rociera Amanece en el Rocío.
Con la llegada de los arios setenta, Quiroga seadelanta al auge que arios más tarde vivirán las sevi-llanas y compone —además de rumbas flamencas,tanguillos, zambras, marchas, pasacalles, fandangos,pasodobles, fandanguillos, tientos, etc.— algunas decontrastada calidad tales como En Almonte hay unacasa, Con una cruz al hombro, Virgen de la Candelaria,Dos toros de perdición, Una niña marismeña, Para serbuen rocie ro, Que Sevilla tiene ángel, Toreros andaluces,Soy minero y asturiano y Dos Hermandades.
El maestro continúa idéntica línea compositi-va en los arios ochenta y firma temas sobresalientescomo las sevillanas Ante la Pastora; los pasodoblesTorerillo, y Con la copla en los labios, y la canción fla-menca Yo bendigo la vida.
Los cantables que jalonan la extensa producciónde Quiroga responden al esquema de zambra, paso-doble, pasacalle, marcha, farruca, bulerías, etc. Noobstante, el compositor también se acercó a ritmoshispanoamericanos como chachachás, corridos,cumbias, danzones, guajiras, habaneras, mambos,milongas, rancheras, sambas, son cubano y tangos,y a formas cercanas a las variedades como buguis,fados, foxes y polkas.
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eF
5. Obras de menor divulgación ypervivencia del legado musicalde Quiroga tras su muerte
Si bien es cierto que Quiroga centró su talentocompositivo en la elaboración de piezas líricas y debandas sonoras cinematográficas, no lo es menosque también engrosan su producción piezas de losmás variados géneros; piezas que vivieron a la som-bra de sus trabajos cinematográficos y teatrales yque, en algunos casos, continúan siendo descono-cidas para quienes se acercan a la obra del compo-sitor sevillano.
Entre los trabajos instrumentales firmados porQuiroga destacan las suites Suite gitana, compuestaen 1943; Boda gitana, en 1944; Suite andaluza, en1946; Brisas de Andalucía, 1947; Música de España,1963, y Cabalgata de la ilusión de Sevilla, en 1977,así como los ballets Romance de petenera, estrenadoen 1945; Don Quijote de La Mancha, en 1948, yBarrio de la Viña, en 1985.
A estas piezas hay que añadir el drama reli-gioso compuesto en 1945 Jesús de Nazareth; elpoema lírico de 1947 Gloria de la Petenera; unaMisa por sevillanas, estrenada en 1972; el cuentomusical de 1982 titulado El país del Abecedario yla cantata andaluza de 1983 Las ocho hermanasandaluzas.
Precisamente, de la partitura autógrafa parapiano de El país del Abecedario, se ofrecen, a conti-nuación, los compases 16 al 20:
M" de los Angeles Pidal, "El compositor Manuel López-Quiroga"
Quiroga, trabajador infatigable, compuso ade-más abundante música para banda, saetas, marchasde palio, himnos y sintonías publicitarias.
La producción musical del maestro Quiroga semantiene viva tras su muerte. El teatro homenajeóal autor sevillano en 1989 con la presentación en elteatro Albéniz de Madrid de una versión de lacomedia musical María de la O. Posteriormente, en1992, muchos de sus temas más significativos seescucharon en el espectáculo Azabache y en la anto-logía dramática Madrid, Madrid.
Por su parte, el cine español e iberoamericanose acercó a Quiroga a través de varios largometra-jes: Las cosas del querer, de 1989; Yo soy ésa y Tiem-pos de Neville, de 1990; El día que nací yo, de 1991;Sol del membrillo, de 1992; Gatica, de 1993, y Másallá del jardín, de 1996, entre otros.
También es posible seguir el rastro de Quiroga enseries televisivas como Carmen y familia, Este es mibarrio, Makinavaja y Médico de familia y en la sinto-nía de programas televisivos de muy diversa índole.
Por otra parte, la música de Quiroga está presen-te en radio y televisión gracias a la difusión de nume-rosos espacios destinados a glosar la historia de lacanción popular española; a la divulgación de susregistros sonoros y a la retransmisión de conciertosde los intérpretes más variopintos que incluyen sustemas en su repertorio. No en vano, grandes figurasde la escena folklórica, del flamenco, de la lírica y deljazz continúan hoy en día grabando temas del maes-tro Quiroga y, en consecuencia, revitalizando su obra.
La "A, co - mo es la pri - me - ragu - to - ri - dad de di - cho pa - is.
e 2 o.
Ejemplo 6
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