El contorno melódico como elemento esencial de análisis:

su aplicación en la Pirekua

Felipe Ramírez Gil Escuela Nacional de Música/UNAM

El uso y concepto de contomo melódico1 se encuentra frecuen­temente en los trabajos especializados de la Etnomusicología desde hace ya algunos años, en ellos puede hallarse una gran variedad de objetivos en el análisis musical tradicional con relación a la naturaleza y tipos de contorno melódico que abarcan desde los más sencillos comentarios descriptivos hasta el diseño de estudios más interpretativos.

Sin embargo, existen muy pocos estudios definitivos sobre el concepto de contorno melódico o de su aplicación a estudios de caso. Sin duda el más reciente teórico que establece los lineamientos fundamentales a este concepto es Charles R. Adams (1976:179) quien expresa:

...los análisis melódicos por lo general incluyen alguna descrip­ción y discusión de los contornos melódicos, por ejemplo en Densmore (1918), Herzog (1928), McAllister (1949), Merriam (1967), pero esta práctica no es consistente y el consenso sobre procedimientos es relativamente bajo.

Del mismo modo en México, los métodos para la clasifi­cación de canciones tal y como se aprecia en Vicente T. Mendoza (1960), muy rara vez han atendido al contorno melódico como un criterio tipológico importante.

Los trabajos teóricos sobre la melodía y el análisis mues­tran una gran disparidad de inquietudes e intereses obser­vándose que eventualmente se hace una muy breve mención del contorno, en tanto que algunos otros discuten unos cuantos tipos o bien refieren los aspectos de su organización y estilo. Un ejemplo de esta orientación se aprecia en los seguidores del método cantométrico, como en el caso de Edwin Erickson (1974) quien alude a formas de organiza­ción de canciones apreciadas por su estructura externa, pero no se compromete a la definición de la estructura interna de sus melodías de muestreo.

Consecuentemente y debido a intereses tan diferentes en el uso y concepto del contorno melódico, han aum entado las interrogantes con respecto a su papel en el análisis, su función y significado en la descripción musicológica, su aplicación a través de la cultura y su uso de carácter com pa­rativo.

Entre las formas que más se han ocupado en la descrip­ción del contorno melódico por lo general se pueden agru­par, según Charles R. Adams (1976), en tres aspectos: la narración simbólica (de la historia de los eventos musicales); la descripción metafórica, relacionada con los aspectos de la “configuración”, y la graficación del acontecimiento melódi­co y de relación.

Para mis propósitos en este ensayo, intentaré dem ostrar el uso de las gráficas para describir el contorno melódico, para lo cual me apoyaré desde luego en las experiencias de Adams y su metodología de análisis agregando mis aprecia­ciones personales en la aplicación de un caso concreto, el análisis de una pirekua, de la cuenca lacustre de Pátzcuaro.

Antes de iniciar el estudio de caso, es necesario definir lo que se entiende por contorno melódico. Adams (1976:195) lo define como el producto de las relaciones distintivas entre los límites mínimos de un segmento melódico, en el antecedente de que éste es identificado como cualquier serie de tonos o frecuencias diferenciadas. Por lo que corres­

ponde a los “límites mínimos” se reconocen como aquellos tonos que se consideran necesarios y suficientes para deter­minar un segmento melódico.

El concepto de contorno melódico es relativamente n ue ­vo para el análisis de la música desde su perspectiva de movimiento tonal. Existen precedentes de este concepto en George List (1961:16-17) quien esboza, en estudios anterio­res, una visión melódica de análisis en ciertos tipos de cantos en Thailandia Central en donde reconoce que se puede hablar de una “melodía del lenguaje”, es decir, la formación de una línea tonal bien definida con caracteres fonémicos y tonales de una lengua, apreciables melódicamente, de tal manera que la melodía del canto permita encontrar la ento­nación de dicho lenguaje.

Por cuanto a la identificación del segmento melódico en Adams, se pueden reconocer cuatro límites mínimos, la nota o sonido inicial (I), la nota final (F), la más alta o higherpitch (H) y la más baja o lowerpitch (L). Desde luego se toma la idea original de Adams, sobre el uso de un código literal, tan sólo para identificar más fácilmente los límites, aunque pueden emplearse otros tipos o códigos, como pueden ser los num é­ricos, mientras tanto he preferido respetar la simbología de Adams.

De aquí surgen tres posibles relaciones entre cualquiera de los dos límites; tales como: mayor en duración o altura que (>); igual que (=) y menor en duración o altura que (<). Con todo este sistema de identificación es posible reconocer las características tipológicas, con las que se determ inará la combinación, para eliminar cualquier riesgo de ambigüe­dad, diferenciando adecuadamente las formas del contorno melódico.

Al integrarse los cuatro límites mínimos de un segmento melódico (I, F, H, L) con las tres asociaciones tonales, se pueden finalmente obtener doce posibles combinaciones, las cuales Adams (1976:196) esquematiza de la siguiente m ane­ra:

H = I> F = LH = I> F = LH = I> F = LH = I> F = L

H = I= F = LH > I= F = LH = I= F = LH > I= F = L

L = I< F = HL = I< F < HL < I< F = HL < I< F = H

A través de estas doce combinaciones es factible recons­tru ir cualquier grafícación e interpretar paso por paso el desarrollo de un contorno melódico.

Adams reconoce que en las doce combinaciones posibles, se pueden encontrar una característica común basada en la relación entre la nota inicial y la nota final, dicha relación recibe el nombre de “dirección del contorno” o “S”. Así también la relación entre nota inicial y nota final o “dirección del contorno”, puede a su vez desglosarse en: SI descendien­do (I > F), S2 nivel o nivelado (I = F) y S3 ascendiendo (I > F)

A estos tres aspectos en la “dirección del contorno” se les reconoce como tipos, definidos únicamente por dos de los cuatro límites mínimos de un segmento.

O tra característica a ser definida es la relación entre la nota más alta y la nota más baja con la nota final y la nota inicial, dicha característica ha sido definida por Adams (1976:197) como una “desviación del contorno melódico”, es decir, un cambio de dirección (D) en el declive del contorno. De esta manera si encontramos que las alturas extremas no son diferentes de la nota inicial o final, entonces no habrá desviación (D0); pero si encontramos que una altura es diferente de ambas notas, final-inicial habrá una desviación (DI) y si tanto la nota alta como la baja son distintas de la final e inicial habrá una doble desviación (D2).

Por último una tercera característica permite clasificar y diferenciar las posibles desviaciones de la secuencia inicial de una nota alta o de una nota baja, esta característica es llamada “recíproco” de la desviación, dispuesto en el declive del contorno y se identifica como (R). Los recíprocos se manifiestan con ciertas reglas lógicas, y así donde no se presenta una desviación no habrá recíproco (Ro); pero si la desviación es más alta que la nota inicial (D’>I) el recíproco

será (Rl) o por el contrario en donde la desviación es más baja que la nota inicial el recíproco será (R2) (D’<I).

Esta tercera característica permite clasificar y diferenciar las posibles desviaciones de la secuencia inicial de acuerdo con Adams entre una nota alta o una nota baja, a las cuales podemos llamar alturas extremas. Mientras las tres caracte­rísticas básicas se combinan para definir un tipo de contorno melódico, pueden agregarse otras características, tales como la de “repetición y recurrencia” (Rep) (RA) de límites del segmento melódico.

La repetición o prolongación de una nota alta o de una nota baja, pueden ser consideradas como otra característica y así las posibilidades de repetición se representan como (RepD) sin repetición; (Repl) sólo la repetición de la nota alta; (Rep2) sólo la repetición de la nota baja y (Rep3) la repetición de ambas.

En contraste a la repetición de una nota alta o de una nota baja en donde no existen sonidos intermedios diferen­tes entre las repeticiones, hace su aparición el aspecto de “recurrencia” de las notas extremas con diferentes notas intermedias que aparecen incluidas en el espacio vacío.

Como se puede apreciar, utilizando estas características y la simbología de Adams, es posible reconstruir una tipolo­gía representativa de los contornos melódicos y dar pie a la graficación para objeto de análisis, diferenciando cada uno de los rasgos que pueden reconocerse casi microscópica­mente de una melodía.

A continuación pasaré a dem ostrar la aplicación sistemá­tica de la metodología de Adams, definiendo tipos a través de tres características primarias, que son las de declive, desviación y reciprocidad; asimismo, determ inando la forma general del contorno por medio de las características secun­darias de repetición y recurrencia.

El caso del que me ocupo para la demostración es una pirekua procedente de la Isla de Janitzio en el Lago de Pátzcuaro, canción tradicional que lleva por título “El Chin­

chorro”, usual en el acompañamiento de danzas alusivas a la pesca del kuerepo tal y como pude registrar en 1975 en colaboración con el Fondo Nacional para el Desarrollo de la Danza Popular Mexicana. La pirekua es cantada en 3as. paralelas por los miembros de la orquesta que forman Raúl Domínguez Orovio, Rafael Trinidad Bartolo, Cayetano Re­yes Castillo, Francisco López Fermín y Aurelio de la Cruz.2

El acercamiento a este caso concreto, ofrece muchas posibilidades de estudio de cualquier tipo de pirekua, la cual puede ser analizada aun desconociendo la lengua purépe- cha por la cual se expresa este género de canción.

El cambio del análisis del contorno melódico es un método musicológico y a través de él podemos reconocer los rasgos de fenotipos o genotipos musicales del estilo del canto indígena, a fin de llegar a definir a la pirekua como un género regional diferenciado del resto de las canciones indígenas mexicanas, diferenciación marcada también por el estilo y por las características de su contorno melódico.

En su estructura musical, la pirekua o canción en lengua purépecha, se determina como bitemática (secciones 1 y 2), cada sección está conformada por dos pequeñas frases (A+B) las cuales son asimismo subdivididas en incisos y motivos. En consecuencia y en este caso los incisos determ i­narán los segmentos melódicos que son necesarios para nuestros objetivos.

Después de considerar las características que presentan los segmentos que conforman a la pirekua, en especial a la de la muestra, se obtuvieron los siguientes resultados.

En la prim era sección, por la forma la nota alta es mayor que la inicial y ésta a su vez es mayor que la final, sin embargo, la nota final se mantiene al mismo nivel que la nota baja. Por el tipo, las alturas difieren de las notas inicial-final. La dirección o sentido del contorno es descendente y se repite la nota más baja.

En el segundo segmento de la prim era sección la forma es idéntica a la anterior aunque en el tipo hay variantes,

debido a que las alturas o notas extremas difieren de la nota inicial por lo que hay una doble desviación, mayor que la nota inicial. El sentido o dirección es descendente y se repite la nota baja.

El tercer segmento de la primera sección se aprecia como todo un cambio, ya que la nota más alta está al mismo nivel de la nota inicial, aunque ésta última es mayor que la nota final nivelada o igualada con la nota baja. La dirección del movimiento melódico es también descendente, no hay dife­rencia entre alturas y las notas extremas, ni tampoco hay repetición por lo que este segmento es distinto a los anterio­res.

El cuarto segmento de esta misma sección ofrece una imagen similar al anterior, la nota alta es mayor que la nota inicial, igualada a la nota final y así la nota final es mayor que la nota baja. Aquí la dirección del contorno es casi plana ya que la nota inicial y la nota final se encuentran al mismo nivel, aunque existen dos desviaciones debido a que las alturas son diferentes de las notas niveladas o igualadas, aquí también se aprecia que la desviación es más alta que la nota inicial.

Por otra parte, la segunda sección ofrece características parcialmente distintas. En el prim er segmento la dirección es descendente, y en general el tipo y la forma son iguales al esquema del prim er segmento en la prim era sección, sólo que además de esto puede reconocerse una recurrencia con distintas notas intermedias.

El segundo segmento de la segunda sección, la forma es idéntica a la anterior, pero en el tipo hay variantes, la dirección es ascendente, aparece una sola desviación de altura y nota final. Aquí la desviación es más alta que la nota inicial y se presenta una repetición de la nota más baja.

El tercer segmento es descendente y progresivo, la nota alta es mayor que la nota inicial y a su vez que la nota final y que la nota baja. Aparecen dos desviaciones más altas que la nota inicial.

Por último en el cuarto segmento, la forma es idéntica a la del tercer segmento. El tipo es un tanto distinto debido a que el sentido es ascendente y hay una doble desviación; se observa además el fenómeno de recurrencia y en la desvia­ción es mayor la nota inicial.

De manera esquemática, se pueden resumir las caracte­rísticas generales y tipos de la pirekua “El Chinchorro”, de la siguiente manera:

Primeras Sección

ler. Segmento 2o Segmento 3er. Segmento 4o Segmento

H > I > F = L H > I > F = L H = I > F > = L H > I = F > L

El sonido final es el de mayor duración y el más bajo. El sonido inicial es más alto que el el final pero no el más alto del segmento.

El sonido final es de mayor duración y el más bajo. El sonido inicial es más alto que el final pero no el más alto del seg­mento.

El sonido final es de mayor duración al inicial pero es el más bajo. El sonido inicial es el más alto del segmento.

S1D1 (D> I) = R1 S1D1 (D> I) = R1 SlD<j>

Contorno m e­lódico descen­dente con una desviación hacia la nota más alta. El El recípro­co es del ler. tipo.

contorno m e­lódico descen­dente, una des­viación hacia la nota más alta. El recí­proco es del ler. tipo

contorno me­lódico descen­dente. Las al­turas extre­mas son dife­rentes por lo que no hay des­viación y no hay recíproco.

El sonido final es de mayor duración aunque no el más bajo.El sonido inicial es igual

al final. El sonido más alto es de mayor duración que el inicial.

S2D2 (D > I)= R1

contorno m e­lódico nive­lado. Doble desviación hacia la nota más alta y la más baja, aun­que con ma­yor énfasis ha­cia la nota más alta. Recípro­co del ler. tipo.

Rep 2prolongación de la nota más baja

Segunda Sección

ler. Segmento

H > I> F = L

El sonido fi­nal es de ma­yor duración y el más bajo. El sonido ini­cial es más alto que el final pero no el más alto del segmento.

S1D1(D> I)=R1

contorno meló­dico descen­dente. Desvia­ción hacia la nota más al­ta. Recíproco del ler. tipo.

RAIrecurrencia o repetición en torno a la nota más alta

Rep2prolongación de la nota más baja

2o Segmento

H > I> F = L

El sonido más alto es de ma­yor duración que el inicial. El sonido ini­cial es más bajo que el final.

S3D1(D> I)=R1

contorno meló dico ascenden­te. Una desvia­ción hacia la nota más alta. Recíproco del ler. tipo.

Rep.2prolongación de la nota final.

Ser. Segmento

H > I> F> L

El sonido más alto es de ma­yor duración que el inicial El sonido fi­nal es de ma­yor duración que el más ba­jo. El sonido más bajo es distinto al final.

S1D2(D> I)=R1

contorno meló­dico tendiendo a descender.La nota más ba­ja y la más al­ta son distin­tas, pero con desviación ha­cia la más al­ta. Recíproco del primer ti­po.

4o Segmento

H > I> F> L

El sonido más alto es de ma­yor duración que el sonido inicial. El sonido final es de mayor duración que el más bajo.El sonido más bajo es dis­tinto al final.

S3D2(D>I)=R1

contorno m eló­dico tendiendo a descender.La nota más alta y la más baja son distintas pero con una desviación hacia la más alta. Recíproco del ler. tipo.

RAIrecurrencia o repetición en torno a la no­ta más alta.

En la graficación de ambas secciones utilicé dos tipos de coordenadas, la prim era vertical para señalar frecuencias, representadas en una escala milimétrica ascendente que cubrirá un valor de 50 cents.3 Y como segunda coordenada, una distribución horizontal que representa figuras de cor­chea.

Mis conclusiones finales sobre el análisis del caso y por lo que puede observarse globalmente en la gráfica, es que la dirección del contorno melódico en esta pirekua es insisten­temente en un mismo sentido, por lo que la melodía es una especie de escala ascendente en esencia, con ciertas desvia­ciones tonales muy características, en donde la constante es que las desviaciones son mayores que los sonidos iniciales.

Debido a ello y también debido a que la desviación es constante, la pirekua ofrece un rasgo de recíproco paralelo por ser una melodía dispuesta por grados conjuntos expre­sados desde arriba hacia abajo, como norm a de estilo.

Ante esta vaga síntesis, nos queda la interrogante si puede considerarse como rasgo fundamental en la pirekua, el sentido descendente contrastado por desviaciones altas o mayores que las notas iniciales. Es muy probable que a través del análisis del contorno melódico puedan diferenciarse ciertos rasgos de estilo en trepirekuas mediante análisis com­parativo de muestras recogidas en diferentes pueblos de la Cuenca Lacustre de Pátzcuaro o de la Sierra. Aunque esto es en realidad tan sólo una perspectiva apriori. Sin embargo valdría la pena buscar un modelo básico por el cual pueda definirse a la pirekua como un género musical perfectamente diferenciado.

NOTAS

1. Con la denominación Tipología del Contorno Melódico, propuesta por Charles R. Adams, he retomado y aplicado el presente ensayo de análisis, utilizando la simbologia propuesta por la etnomusicología americana.

2. Danzas de la región lacustre del Estado de Michoacán. México, FO NADAN-CBS Productos especiales MC-0590 (17-05-3181), Vol. I de la serie “Música de las Danzas y Bañes Populares de México”, 1975. Grabaciones y notas de Felipe Ramírez Gil.

3. El sistema de cents es propuesto por Alexander J. Ellis para el análisis de ciertos contornos tonales y equivalen a la apreciación de 1/100 de la división tonal.

BIBLIOGRAFIA

ADAMS, Charles R., “Melodic Contour Typology”, Ethnomuskology, Ann Arbor,Michigan, May, Vol. XX, No. 2,1976, pp. 179-213.

ERICKSON, Edwin, “La canción como huella histórica: estilos de cantar y la historia cultural americana”, América Indígena. México, Instituto Indigenista Interamericano, octubre-di­ciembre, Vol. XXXIV, 1974, pp. 973-992.

LIST, George, “Speech melody and song melody in Central Thai- land”, Ethnomuskology. Vol. 5, No. 1, 1961, pp. 16-32.

MENDOZA T., Vicente, La canción mexkana: ensayo de clasificación y antología, México, UNAM, Instituto de Investigaciones Estéti­cas, Estudios de Folklore 1, 1960.

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