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CHASQUIBoletín Cultural del Ministerio de Relaciones ExterioresAño 15, número 31 2017
LA BOHEMIA DE TRUJILLO / EL PRIMER DIARIO DE LIMA / LA ESCULTURA DE BACA ROSSI / EL INDIGENISMO
EXPRESIONISTA DE MANUEL ALZAMORA / ELÍAS DEL ÁGUILA: RETRATO AL NATURAL / LA CONTRIBUCIÓN DEL CUY / 150 AÑOS DE FOTOGRAFÍA EN LA AMAZONÍA PERUANA
EL CORREO DEL PERÚ
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LA BOHEMIA DE TRUJILLO: VANGUARDIA DEL NORTEEl Centro Cultural Inca Garcilaso del Ministerio de Relaciones Exteriores rinde homenaje al más famoso de los
grupos literarios del Perú, la Bohemia de Trujillo, del que formó parte César Vallejo, el más célebre de sus miembros. Y lo hace a través de una serie de documentos e imágenes, seleccionados por Carlos Fernández y Valentino Gianuzzi,
que nos acercan a su mundo y manifiestan los alcances de este grupo de jóvenes que reunió a varias de las figuras más determinantes de la vida cultural y política del Perú.
César Vallejo ha hecho de la Bohemia de Trujillo el gru-po literario más célebre del
Perú. Su talla literaria, sin embar-go, ha ensombrecido la obra inicial y las actividades de los otros miem-bros del grupo, quienes produje-ron, aparte de poemas, notables trabajos periodísticos, prosas poéti-cas, cuentos, novelas cortas, piezas teatrales, ensayos y discursos políti-cos. Al mismo tiempo, la extendida consideración de la Bohemia como cuna intelectual del Partido Aprista ha dificultado el estudio de los ini-cios del grupo como una realidad literaria independiente.
Esta muestra intenta ofrecer una visión nueva de la Bohemia a través de documentos que revelan aspectos inéditos o poco conocidos y pone de relieve ciertos eventos claves en su trayectoria: sus lectu-ras, algunas de las polémicas en las que participaron, su relación con otras artes y otros detalles significa-tivos sobre el contexto cultural en que se desarrollaron. Finalmente, también plantea algunas preguntas aún no resueltas sobre la biografía intelectual de sus miembros y pre-tende impulsar así nuevas investiga-ciones de archivo sobre los aspectos menos conocidos de la Bohemia.
Las fotografías, libros y otras piezas de la muestra se atienen, principalmente, al periodo com-prendido entre la aparición de la revista Iris, en mayo de 1914, y la publicación del periódico El Norte, en febrero de 1923, por ser esta, pese a sus vacíos, la etapa mejor co-nocida de las actividades del grupo trujillano, así como de su creciente actividad política.
Con esta muestra, el Centro Cultural Inca Garcilaso del Minis-terio de Relaciones Exteriores rin-de homenaje a uno de los grupos fundamentales de la tradición lite-raria peruana cuando se van a cum-plir cien años de que Juan Parra del Riego diese a conocer en Lima la Bohemia de Trujillo.
Trujillo y su universidadAunque la leyenda considere el Co-legio San Carlos y San Marcelo la institución educativa que hizo po-sible la Bohemia, resulta más ajus-tado señalar a la Universidad como el espacio en el que se formalizó definitivamente este grupo.
La mayoría de los integrantes de la Bohemia eran oriundos del Norte, pero no necesariamente trujillanos de nacimiento. No obs-tante, todos, descontando a Valle-jo, se habían formado en las aulas del mencionado colegio o proce-
dían del San Juan, otro prestigioso centro de enseñanza. Un número significativo de los miembros del
grupo trabajaba, al tiempo que es-tudiaba, en alguno de los colegios de Trujillo.
Conviene subrayar que, pese a ser críticos con la universidad —su rebeldía frente a la institución fue un rasgo fundamental del grupo—, mu-chos de los bohemios tuvieron cargos en los órganos directivos del Centro Universitario e impulsaron enérgica-mente la extensión universitaria, en particular la Universidad Popular.
PeriodismoCasi todos los miembros de la Bohemia trabajaron en la redac-ción de alguna publicación perió-dica. No fue esta solamente una forma de aprendizaje literario o ma-nera de ganarse la vida; el acceso a la prensa les granjeó la entrada a la vida cultural de Trujillo y permitió que su obra se leyera en otras ciuda-des y medios del país.
Además de una vía de difusión de la obra propia, el periódico fue un espacio de discusión en el que tuvieron cabida la política nacional e internacional, las noticias de so-ciedad y otras actividades de ocio y culturales de los universitarios. Esta labor periodística se encontra-
Antenor Orrego, hacia 1918. Vallejo frente al Pacífico, hacia 1920.
Valdelomar con miembros de la Bohemia en las ruinas de Chan Chan, mayo de 1918. Archivo Juan Espejo Asturriaga.
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ba sustentada por la bonanza eco-nómica de Trujillo, pues tanto La Industria como La Reforma habían nacido como medios de avance co-mercial y político de las principales familias de la ciudad.
Por otro lado, las revistas cultura-les supusieron para el grupo un incre-mento de su prestigio y una amplia-ción de sus redes artísticas a escala nacional. No obstante, la difusión de estas publicaciones fue mucho más restringida y su impacto más limita-do que el de los periódicos.
PoesíaLa mayoría de los miembros de la Bohemia practicó y ejerció públi-camente la poesía. Todos ellos, in-cluso los prosistas, demostraron un profundo y sincero interés por ella. Hijos del siglo XIX, pertenecieron a una generación de artistas que con-sideraba a la lírica como la más alta de las formas de expresión. No es de sorprender, entonces, que, a través de breves comentarios o reseñas y en defensas contra ataques rivales, los bohemios se ocupasen de la poesía en las páginas de las publica-ciones periódicas en las que colabo-raban. La poesía de Vallejo tuvo en Antenor Orrego a uno de sus pri-meros y más importante valedores, mientras que José Eulogio Garrido lo fue de su prosa. En diferentes publicaciones periódicas se promo-cionó la poesía de Alcides Spelucín, Eloy Espinosa, Francisco Sandoval, Juan José Lora y otros —Óscar Ima-ña, Juan Espejo Asturrizaga y Feli-pe Alva—, que, lamentablemente, no recogieron en forma de libro su obra lírica durante su vida.
Otras artesSi bien el medio de creación más utilizado por la Bohemia fue la pa-labra escrita, el grupo estuvo muy próximo a cultivadores de otras artes; algunos de ellos, como Mace-donio de la Torre, Camilo Blas o Carlos Valderrama, se convirtieron en figuras de renombre. En la línea del simbolismo francés, algunos es-critos de la Bohemia establecieron un diálogo con la música, la danza, el teatro y las artes plásticas. Ade-más, en muchos de los eventos en los que participaron, estas convi-vían con la literatura, por lo que las veladas eran, en realidad, artísticas.
Por otro lado, el desarrollo ar-queológico de comienzos del siglo
XX contribuyó a la fascinación que los miembros de la Bohemia sintie-ron por el mundo precolombino. Los líderes del grupo promovieron la recuperación y puesta en valor del patrimonio arqueológico de la región y se ocuparon de ellas en un número significativo de artículos periodísticos.
Memoria Este último espacio pone de relie-ve que la historia de la Bohemia de Trujillo, como toda labor de recuperación del pasado, es un proceso inconcluso. Se propone al espectador una reflexión sobre los límites de la historiografía literaria y se pone de relieve la necesidad de futuras investigaciones.
«Por el tiempo en que el poeta rompe a decir sus primeros ritmos, en oscura ciudad de América, en Trujillo, aldea agraria y de universitarias presunciones, de vida sosegada y mansa, como sus verdes y estáticos cañaverales, nace la as-cendrada fraternidad, que nunca hubo de declinar, entre el que estas palabras escribe y el mágico creador de Trilce. Era él un humilde estudiante serrano, con modestas ansias de doctorarse, como tantos pobres indios que engulle des-piadadamente la Universidad. Recuer-do aquel día, vívido y florecido aun en mi corazón, en que el azar me trajo a las manos ‘Aldeana’, pequeño poemi-ta rural, de deleitoso ambiente cerril y campesino. Fué el ‘sésamo ábrete’ que me franqueó la abismática riqueza del artista. Mi admiración y mi amor rin-diéronse genuflexos ante el indio mara-villoso. Comenzaba a forjarse, a yunque cordial y a puro martillo de vida, Los heraldos negros.
En torno a una mesa de café o de restorán, previo un ansioso inquiri-miento, casi siempre infructuoso por nuestros magros bolsillos de estudian-tes, para allegar los dineros conque habíamos de pagar el viático y el vino, reuníamos José Eulogio Garrido, aristo-fánico y buenamente insisivo; Macedo-nio de la Torre, de múltiples y superio-
res facultades artísticas, perpetuamente distraído y pueril; Alcides Spelucín, un-cioso y serio como un sacerdote; César A. Vallejo, de enjuto, bronceado y enér-gico pergeño, con sus dichos y hechos de inverosímil puerilidad; Juan Espejo, niño balbuceante y tímido aún; Oscar Imaña, colmado de bondad cordial y susceptible exageradamente a las burlas y pullas de los otros; Federico Esque-rre, bonachón manso, irónico, con la risa a flor de labio; Eloy Espinosa, a quien llamábamos ‘el Benjamín’, con su desorbitada y ruidosa alegría de vivir; Leoncio Muñoz, de generoso y férvido sentido admirativo; Víctor Raul Haya de la Torre, en quien se apuntaban ya sus excepcionales facultades oratorias; y dos o tres años después, Juan Sotero, de criolla y aguda perspicacia irónica; Francisco Sandoval dueño de pávidos y embrujados poderes mediumínicos; Alfonso Sánchez Urteaga, pintor de gran fuerza, demasiado mozo, que te-nía pegado aún a los labios el dulzor de los senos materno, y algunos otros mu-chachos de fresco corazón y encendida fantasía. Este ha sido y este es el hogar espiritual del poeta.
Otro día, el ágape fraterno solíase consumar, a base de cabrito y chicha, ante el sedante paisaje de Mansiche y en la humilde vivienda de algún indio.
Frescas mozas de ojos ingenuos y de for-mas elásticas presentábannos las criollas viandas. Se llamaban Huamanchumo, Piminchumo, Anhuaman, Ñique. Servi-dos éramos por auténticas princesas de las más clara y legítima estirpe chimú, descendientes directos de los poderosos y magníficos curacas de Chan Chan.
La playa de Huamán solitaria y so-lemne, de olas voroces y traidoras, solía también ser el escenario de estas líricas y férvidas juntas moceriles. Recitában-se allí a Darío, Nervo, Walt Whitman, Verlaine, Paul Fort, Samain, Maeter-linck y tantos otros que poblaban de aladas y melódicas palabras la sonori-dad inarticulada del mar, que abría a nuestra fantasía viajera sus ‘caminos innumerables’.
Rondas nocturnas, pensativas y de encendida cordialidad unas; gárrulas y alborotadas otras. Más de una vez la al-garada juvenil turbó el sueño tranquilo de la vieja ciudad provinciana. Con fre-cuencia los amaneceres sorprendíannos en estos trajines, que tenían un adulzo-rado sabor romántico, apagando como de un soplo, la feérica fogata de nuestros ensueños».
En: César Vallejo, Trilce [1922]. Edición facsi-milar publicada por la Academia Peruana de la Lengua. Lima, 2016.
TESTIMONIO DE PARTEEl filósofo Antenor Orrego recuerda las aventuras juveniles del poeta César Vallejo y los bohemios de Trujillo,
en su visionario prólogo a Trilce (1922).
Una de las veladas artísticas más célebres del grupo fue realizada el 10 de junio de 1917. Podemos ver a Antenor Orrego, José Agustín Haya de la Torre, César Vallejo, Macedonio de la Torre, entre otros.
Banquete ofrecido por Cecilia Cox a los estudiantes de la Universidad Menor de La Libertad el 4 de abril de 1915, en el balneario de Buenos Aires, Trujillo.
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EL PRIMER DIARIO DE LIMARESCATE BIBLIOGRÁFICO
Elio Vélez Marquina*Se edita el primero de los dos volúmenes del periódico más antiguo de las Américas, impreso a inicios del siglo XVIII
en Lima, entonces capital del Virreinato del Perú1.
El estudio introductorio del libro que nos ocupa se ini-cia del siguiente modo: «En
la Ciudad de los Reyes, en la im-prenta real de Joseph de Contre-ras y Alvarado se imprimió entre los años de 1700 y 1711 una serie de diarios, noticias y relaciones de carácter oficial que posterior-mente fueron agrupados en un solo volumen, al que se añadió una portada facticia, que no lle-va fecha, bajo el siguiente título: Diarios y memorias de los sucesos principales y noticias más sobresalien-tes en esta ciudad de Lima, corte del Perú [...], con las que se han recibido por cartas y gacetas de Europa... El volumen encierra entre 112 y 116 impresos independientes orde-nados cronológicamente»2. Este volumen da noticia de la vida en Lima y de su vinculación con el orbe hispánico. Este diario, con gran probabilidad, es el primero de las Américas y, a partir del es-tudio que de él se realice, debiera reescribirse la historia del perio-dismo en este continente.
Este primer volumen corres-ponde al periodo de 1700 a 1705, de la colección conservada en la New York Public Library. El se-gundo y último volumen, que abarcará hasta el año de 1711, será lanzado en 2018.
El material incluido, que ha permanecido prácticamente des-conocido por los estudiosos, nos ofrece un caudal de información sobre los acontecimientos en Lima en los inicios del siglo XVIII y sobre los sucesos que sacudían a Europa por la misma época.
Debido al desgaste de la ma-quinaria de la imprenta de Con-treras, los ejemplares conservados del diario resultan difíciles de leer. Así, la edición preparada por Firbas y Rodríguez Garrido repre-senta un verdadero aporte que no solo fija el texto, sino que además lo anota para contextualizarlo. Asimismo, la edición está disponi-ble en acceso abierto desde la pá-gina del Proyecto Estudios India-nos, de modo que la información podrá ser consultada por historia-dores, economistas, lingüistas y demás estudiosos interesados en la América virreinal.
El imperio peruano de la información en el Diario de LimaDurante la segunda mitad del siglo XVII, Lima no solo fue la capital del Virreinato del Perú, sede de los palacios virreinal y ar-zobispal, sino que además fue el centro geopolítico más importan-
te del orbe hispánico en América del Sur. Desde Lima, ahora lo sa-bemos, salían más que cargamen-tos de los barcos arribados a sus puertos: se irradiaban las noticias de su quehacer político, eclesiás-tico, económico, cultural, del mismo modo que las noticias de las principales Cortes europeas. Así, el poder, es decir, el imperio del Virreinato del Perú se basaba en algo más que el comercio y la distribución de bienes. Se soste-nía, sobre todo, en el manejo de la información y en la capacidad de llevarla impresa a los rincones más alejados de su centro.
Las historias locales de la ciu-dad, sus fiestas religiosas y celebra-ciones imperiales, sus temblores y alteraciones naturales, la distribu-ción de oficios o la ejecución de justicia, la circulación de naves en las costas americanas se entrecru-zan en estas páginas con la tensión política y las batallas europeas du-rante la Guerra de Sucesión espa-ñola. Frente a la guerra europea, la imprenta de Lima desempeñó un papel político fundamental para consolidar en el continente americano la lealtad a la causa de la dinastía borbónica; pero, además de esa clara intervención oficial en la política, el periódi-co abunda en informaciones y narraciones sobre la cultura y la economía americanas y deja tras-lucir la impresionante circulación de personas, papeles y mercancías en la extensa red de la monarquía hispánica.
Grandes centros urbanos o productivos como Panamá, Porto-belo, Cartagena, Santa Fe, Quito, Guayaquil, Piura, Huancavelica, Potosí, Buenos Aires, Santiago y Valparaíso son algunas de las ciu-dades aludidas por el diario debi-do a su dependencia de la ciudad-corte. De Lima llegaron noticias sobre las alianzas matrimoniales de la nobleza, la relación de sus fiestas imperiales, los nombra-mientos y cátedras de la Real Uni-versidad de San Marcos, así como numerosa información sobre las órdenes religiosas y sus iglesias que justificaron el sobrenombre de santa para la capital virreinal. Asimismo, se conocen ahora deta-lles sobre la reconstrucción de la ciudad después del terremoto de 1687.
Sobre los editoresPaul Firbas es profesor asociado en el Departamento de Lenguas y Literatura Hispánica en la Univer-sidad de Stony Brook. Ha editado el poema Armas antárticas (2006),
Desde Lima, ahora lo sabemos, salían más que cargamentos de los barcos
arribados a sus puertos: se irradiaban las noticias de su quehacer político,
eclesiástico, económico, cultural, del mismo modo que las noticias de las principales
Cortes europeas. Así, el poder, es decir, el imperio del Virreinato del Perú se basaba en algo más que el comercio y la distribución de bienes. Se sostenía, sobre todo, en el
manejo de la información y en la capacidad de llevarla impresa a los rincones más
alejados de su centro.
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19 de febrero de 1701Avisaron de la villa de Guancave-lica cómo quedaba su gobernador, el señor don Matías de Lagunes, oidor de esta Real Audiencia, enfer-mo de mucho riesgo y sin esperanza de vida. Esta noche se sintió como a las nueve un recio temblor, y des-pués a las dos de la mañana comen-zó a caer tan fuerte aguacero, que a muchos dio cuidado y levantó de las camas. Son mangas de agua que se desmandan de la sierra. El río de Lima ha venido más caudaloso y crecido que en otros años; hase lle-vado las tomas por donde se riegan los valles de Surco, Maranga y la del Molino de La Alameda.
20 de mayo de 1701Entró noticia de haberse perdido la fragata nombrada San Jorge, del ca-pitán Juan de Vechis, que viniendo de Coquimbo al puerto de Arica, cogió unos pasajeros y porción de plata, y viró al puerto de Pisco, en donde varó y se hizo pedazos, sal-vándose milagrosamente la gente, por haberse perdido la barca en la Aguata; sacóse la plata y porción de cobre; perdióse el vaso y el trigo que traía.
25 de mayo de 1701Llegó un extraordinario de Potosí con cartas de Buenos Aires avi-sándo la muerte del rey N.S. de don Carlos II, que está en gloria, habida la noticia por el goberna-dor de la nueva colonia del Sacra-mento, que es de portugueses de San Gabriel.Esta noche (víspera del día Cor-pus), que suele ser de mucho re-gocijo y concurso en la plaza ma-yor por los fuegos artificiales que se queman de varia invención e ingenio, fue obscura y sin luci-miento, vestida la noche el negro velo de los corazones, anocheci-dos con la muerte de su rey y se-ñor; evitose el regocijo de los fue-gos, por no juzgarse tan del culto del Señor; pero el siguiente día salió la procesión con la solemni-dad y el lucimiento que siempre, colgadas preciosamente las calles, entre varias danzas y gigantones y demás circunstancias, que hacen festivo y recocijado el día; asistió Su Excelencia, con los señores de la Real Audiencia, tribunales y Cabildo de la ciudad, pero con los lutos que pedía el reciente do-lor en la muerte del Rey nuestro
señor, por no haberse aún cele-brado sus honras.
20 de febrero de 1702Viose una nueva señal en el cielo, que pareció traer su movimiento de Levante a Poniente; el color que mostraba era apacible de plata; la forma y figura, aunque la vieron varias noches los ojos, la han variado los juicios; a unos pareció palma, y desde luego la admitieron por pronóstico de feli-ces succesos; otros la discurrieron hoja de espada sin guarnición; pero nunca denotó sangre. Los astrólogos no han hecho puntual juicio, por no haber reconocido estrella alguna en sus remates. Quiera Dios que si es cometa sea para bien; que estas novedades en el cielo suelen ser lenguas mudas que anuncian novedades extrañas en la tierra.
8 de abril de 1703Reconocido Joseph de Contreras y Alvarado, impresor real de Lima, a un despacho de Su Majestad, en que le da título y privilegios y franquezas de impresor real, quiso celebrar esta honra colocando en
la puerta de su casa y oficina un escudo de las armas reales hermo-samente tallado, trayéndole de la iglesia de San Agustín, donde se cantó una misa solemne por la sa-lud de Su Majestad y de donde en compañía de los caballeros del Or-den de Santiago, que habían con-currido por ser día de regla, las tru-jo a colocar en su casa, celebrando aquella noche con piezas varias de fuegos artificiales y rumor de ins-trumentos músicos la salud y vida de Su Majestad, y acabó la función jugando toros.
31 de diciembre de 1704Entró y dio fondo en el puerto del Callao el navío francés llamado San Carlos, que había tocado en Pisco, en que vinieron dos padres de Francia de la Compañía de Jesús y han de pasar a la misión de la China, para donde vienen destinados por su generalísimo y aviados por su rey; hásele dado permiso al capitán de bajel para que pueda vender algunas baga-telas (como Su Majestad manda) para que puedan aviarse y conti-nuar hasta la China su viaje sin permitirles otro comercio.
Noticias de Lima y del Imperio
de Juan de Miramontes Zuázola, y el volumen Épica y colonia: ensayos sobre el género épico en Iberoamérica (2008), y publicado numerosos artículos sobre la cultura colonial, particularmente del área andina. Es director de la línea de investiga-ción sobre épica americana en el Proyecto Estudios Indianos (www.estudiosindianos.org).
José A. Rodríguez Garrido es profesor principal del Depar-tamento de Humanidades en la Pontificia Universidad Católica del Perú. Es coeditor de los vo-lúmenes Edición y anotación de textos coloniales hispanoamericanos (Madrid, 1999) y El teatro en la Hispanoamérica colonial (Madrid, 2008), y autor del libro La Car-ta Atenagórica de Sor Juana: textos inéditos de una polémica (México, 2004). Es director de la línea de investigación Filología Indiana en el Proyecto Estudios Indianos
Sobre el Proyecto Estudios IndianosEs un laboratorio de ideas, codiri-gido por la Universidad del Pací-fico y la Universidad de Navarra, para investigar, gestionar y pre-servar el patrimonio histórico y documental del barroco peruano e hispanoamericano. Asimismo, es una herramienta eficaz para gestionar de manera responsable el patrimonio histórico y docu-mental que sirve de base para el desarrollo cultural y social de las distintas naciones hispanoameri-canas. Se rescata la importancia del documento, mediante el estu-dio filológico, y se da a conocer a través de las herramientas de las Humanidades digitales
Con ya diez libros impresos, hemos publicado un primer vo-
lumen del Diario de noticias sobre-salientes en Lima (que incluye las Noticias de Europa).
Cuenta con socios académicos en 11 países (América y Europa) y a la fecha mantiene 12 líneas de investigación, que conjugan lí-neas clásicas de investigación con otras más novedosas como cien-
cia y tecnología o agroindustrias virreinales.
Desde su creación ha publi-cado diez volúmenes, incluido el Diario de noticias sobresalientes en Lima, cuyas ediciones digitales se encuentran disponibles en su pá-gina web. Para el año 2017 e ini-cios de 2018 publicará una segun-
da decena de estudios y ediciones filológicas.
* Coordinador del Proyecto Estudios Indianos.1 Diario de noticias sobresalientes en Lima y noti-
cias de Europa (1701-1711). Edición y estudio de Paul Firbas y José Antonio Rodríguez Ga-rrido, Nueva York, IDEA, 2017, colección Estudios Indianos, número 10, 377 páginas.
2 Firbas y Rodríguez, p. 9.
Vista de Lima desde las inmediaciones de la Plaza de Toros. Grabado de Fernando Brambila, siglo XVIII.
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LA MAGIA ESCULTÓRICA DE MIGUEL BACA ROSSI
Guillermo Niño de Guzmán
Muestra antológica del escultor Miguel Baca Rossi en el Centro Cultural Inca Garcilaso del Ministerio de Relaciones Exteriores.
Miguel Baca Rossi falleció hace pocos meses, en las puertas de su cente-
nario, que se celebra en 2017. A sus 99 años, el artista lambaye-cano se marchó con la misma discreción con que acometió su esforzado trabajo de escultor, dedicado en gran parte a honrar la memoria de personajes ilustres. Tal vez su nombre no le resulte familiar a las nuevas generacio-nes, aunque, paradójicamente, hemos podido apreciar su obra con más frecuencia y constancia que las que concedemos a otros artistas. Y ello se debe a un hecho singular, el mismo que lo distin-gue entre sus compañeros de oficio: su trayectoria se encuentra a la vista de todos, en las calles, edificios y plazas de Lima, al igual que en otras ciudades del país y el extranjero. Baca Rossi optó por la escultura monumental y, en esa vertiente, ha sido uno de nuestros autores más notables.
Como ocurre con la arquitec-tura, la escultura monumental se inserta en el paisaje urbano y, en consecuencia, es asimilada por nuestra mirada cotidiana. Por tanto, permite un acercamiento inusual y extraordinario a una obra artística: el espectador ya no tiene que ir expresamente a un museo o galería para admirar una pieza y tener una experiencia estética. Bustos, estatuas, frisos o relieves suelen decorar los espa-cios públicos, lo que explica que en muchos casos cumplan una función cívica, cuando no reli-giosa. De ahí la profusión de repre-sentaciones de próceres, héroes, líderes y figuras de la cultura. A la vez que se pretende realzar su legado, se busca enaltecer aque-llos valores que contribuyan a gestar una identidad nacional. Estas esculturas presiden muchos de los lugares de reunión y recreo que utilizan los habitantes de la ciudad, quienes pueden llegar a reconocer a dichos personajes, aunque por lo general ignoran los nombres de los creadores de las efigies.
En el Perú, el desarrollo de la escultura fue mucho más lento que el de la pintura. De ahí que la mayoría de piezas que ornamen-
tan los monumentos que se cons-truyeron en Lima en el siglo XIX fueran encargadas a artistas euro-peos. En la siguiente centuria, la
situación mejoró con el arribo de los españoles Manuel Piqueras Cotolí (a quien se debe el diseño de la fachada de la Escuela Nacio-nal de Bellas Artes) y Victorio Macho (autor del monumento a Miguel Grau), que buscó refugio entre nosotros luego de la derrota de la República en la guerra civil. Ellos desbrozaron un camino para la escultura contemporánea, el cual sería recorrido por Baca Rossi, quien estudió en Bellas Artes en los años cuarenta, luego de un arranque fallido como alumno de Medicina en la Univer-sidad de San Marcos.
Ciertamente, su talento plás-tico afloró desde que era un niño. Nacido en el puerto de Pimentel, seguramente descubrió su habili-dad para modelar figuras al tomar contacto con la arena y el mar. Después practicó esta inclinación en el taller de fundición de su padre, creando formas y volúme-nes con yeso. A los 18 años, viajó a Lima para seguir Medicina. Sin duda, sus inquietudes artísticas se mantenían intactas, pero, en esa época, pensar en labrarse una carrera como escultor en el Perú era una quimera. No había salas de exposición y tampoco una crítica especializada. A pesar de
Miguel Baca Rossi (1917-2016).
El encierro. Fibra de vidrio. 23 × 48 × 43 cm. 1975.
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ello, al cabo de un tiempo, Baca Rossi descubrió que no estaba dispuesto a renunciar a su voca-ción original y decidió correr el riesgo. Abandonó San Marcos y se matriculó en la Escuela Nacional de Bellas Artes, de donde egresa-ría en 1943.
A partir de ese momento, alternó el ejercicio de su arte con la docencia. Enseñó en el Cole-gio San Carlos y, más adelante,
lo haría en la Universidad Nacio-nal de Ingeniería y en la Univer-sidad Católica. Asimismo, dictó clases en Bellas Artes, de la que llegaría a ser director entre 1983 y 1985. A principios de la década del cincuenta, su entusiasmo
inicial por la anatomía topográ-fica le sirvió para fabricar mode-los de órganos y partes del cuerpo humano, hechos con un material novedoso por entonces como el plástico, que serían empleados con fines pedagógicos en cole-gios y universidades del Perú, así como de Colombia y Venezuela. Mientras tanto, se preocupaba por depurar su trabajo escultó-rico. Ante la falta de galerías,
consiguió abrirse un mercado cuando ejecutó dos obras a gran escala en Chiclayo. La primera fue un mausoleo al coronel José Leonardo Ortiz (1944), de granito y 5 metros de alto. La segunda consistió en una donación suya
a la catedral de esa ciudad, un monumento a la Virgen Inma-culada (1946), de granito y 4,5 metros de alto.
Baca Rossi se dedicó a explo-tar dos vetas creativas, en la cuales obtuvo muy buenos resultados. La más notoria es la vertiente monu-mental a la que nos hemos refe-rido y que le valió su reputación profesional. En este derrotero se inscriben obras suyas como la esta-tua de César Vallejo que se alza en la plazuela del teatro Segura, otra en homenaje a José Carlos Mariá-tegui que se halla frente al Lawn Tennis, el monumento al liberta-dor Simón Bolívar emplazado en el local de la Comunidad Andina y el monumento a Santa Rosa de Lima ubicado en el cementerio de la Policía Nacional en Chorrillos.
La otra veta es aquella confor-mada por esculturas más peque-ñas, pero no de menor importan-cia. Baca Rossi fue un artista muy solicitado para realizar obras desti-nadas a espacios públicos, lo que implicaba adoptar ciertos paráme-tros formales y adecuarse a exigen-cias urbanísticas. Sin embargo, a la par que asumía estos proyectos de encargo, se empeñó en cultivar una parcela más íntima, en la que podía dejar que la magia que emanaba de sus manos hiciera lo que se le antojase. En ese sentido, debemos decir que Baca Rossi era un escul-tor todoterreno, diestro en el uso del granito, el mármol o el bronce, capaz de esculpir bustos e incluso piezas más reducidas con una suti-leza y sensibilidad innegables (por ejemplo, destacan sus estilizadas composiciones de muchachos y
muchachas, entre estas aquella escena titulada «Primer amor»). Su interés figurativo también se exten-dió a los animales, como lo prue-ban su monumento a Santorín, el purasangre campeón, y piezas de dimensiones menores que recrean caballos de paso, burros o toros (pasajes de la fiesta brava como el excepcional conjunto denomi-nado El encierro).
El escultor fue, antes que nada, un retratista muy dotado, que impuso a sus creaciones una mirada expresionista. De este modo, sin dejar de ser fiel a sus modelos, pudo tomarse ciertas libertades y acentuar determina-dos rasgos, pues sabía que el desa-fío último se encontraba más allá de la suficiencia técnica. De lo que se trataba era de expresar el carácter, la vibración de un tempe-ramento. Por ello, les insufló a sus personajes una fuerza que no dependía de la exactitud en la reproducción de las facciones, sino de la intuición y profundidad del artista para captar el misterio y la razón de la existencia. Esta actitud descuella en sus interpre-taciones escultóricas —pues, final-mente, eso son— del Inca Garci-laso, Vallejo o Don Quijote, así como en sus estupendos «apun-tes del natural», entre estos La Tomasa, aquella negra alta y fuerte que vio fugazmente en la parada de un autobús. Según reveló a su familia, su semblante orgulloso lo impactó tanto que solo logró tranquilizarse cuando «rehizo» a la mujer con arcilla en su taller. Es decir, cuando le dio un soplo de vida a su creación.
Micaela Bastidas. Fibra de vidrio. 72,3 × 59 × 42 cm. 1979.
La Tomasa. Yeso. 41 × 32 × 23,4 cm. 1981.
El escultor fue, antes que nada, un retratista muy dotado, que impuso a sus
creaciones una mirada expresionista. De este modo, sin dejar de ser fiel a sus
modelos, pudo tomarse ciertas libertades y acentuar determinados rasgos, pues sabía
que el desafío último se encontraba más allá de la suficiencia técnica.
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MANUEL ALZAMORA YEL EXPRESIONISMO INDIGENISTA
El Centro Cultural Inca Garcilaso del Ministerio de Relaciones Exteriores exhibe una muestra antológica de Manuel Alzamora (1900-1975), uno de los artistas más originales y menos conocidos de la vanguardia indigenista.
En el carácter de la obra de Manuel Alzamora se refleja la dignidad que este le asigna a la actividad artísti-
ca. Más allá de representar y expresar los problemas sociales de su época, sus cua-dros tienen la virtud de manifestar que la realidad posee una sustancia libre de toda especulación. La superficie de sus cuadros jamás ofrece una sensación de fugacidad y esto es claramente inherente a la naturaleza poética de sus imágenes,
su enlace con los más directos hechos de la vida que lo impactan y lo conmueven trasladándolo más allá de la pura y sim-ple categoría cultural a la que se aplican muy a menudo ciertas corrientes. Para él, el arte nace de la tierra y de la gente, de la soledad y la violencia, del dolor y la desesperación.
Este artista se caracteriza por una pin-tura estilísticamente unitaria y una pu-pila ricamente dotada para la captación cromática del paisaje andino con su aire transparente de esplendor solar. El pin-tor no se dejó seducir por las soluciones fáciles de una pintura costumbrista ni por el pintoresquismo sino que abordó el
tema social de la explotación del campe-sino siempre demostrando un dominio del oficio caracterizado por juegos deli-cados de grises, azules y pardos, sí como luminosidades andinas que hacen de la pintura de Alzamora el exponente más logrado de la imagen social de los tipos y costumbres de la sierra.
Nacido en la ciudad de Sicuani, cer-ca del Cuzco, en 1900, Carlos Alzamora migró con su familia a Arequipa cuan-do tenía solo seis meses de nacido. En Arequipa, el artista vivió la mayor parte de su infancia y juventud, y allí también volvió a establecerse en la madurez. Rea-lizó estudios secundarios en el Colegio Mercedario compartiendo carpeta con el poeta vanguardista Alberto Hidalgo. Posteriormente ingresa a la Universidad Nacional de San Agustín, donde cursa dos años de Letras que luego abandona para dedicarse a su vocación artística y al activismo militante. Viaja a Chile para dedicarse a la pintura aunque no se tie-nen datos sobre sus estudios en alguna academia o escuela de arte de ese país. Podría ser, en consecuencia, un auténti-co autodidacta.
En Arequipa, el pintor mide las ver-des lejanías, el aire transparente y tiene la certeza de que bajo ese cielo azuli-no, entre esas tapias de sillar y árboles bordeando las acequias, ha encontrado el lugar que buscaba. Toma el pincel y siente que en ese lienzo vacío va a entrar esa tierra de verdes, violetas y dorados que se extiende ante sus ojos, donde la luz y el color se funden y van surgiendo linderos, paredes, senderos, árboles, un mundo idílico.
En 1971, Manuel Alzamora, el com-bativo artista, dejó los pinceles y colores. Abatido su organismo por una grave en-fermedad, dejó de existir el 24 de julio de 1975 en su domicilio de la calle Merca-deres 328. Tenía 74 años de edad y una abundante y valiosa obra artística, ahora en manos de sus descendientes.
Teatro callejero. Óleo sobre tela. Ca. 1930.La feria. Óleo sobre tela. Ca. 1932.
Autorretrato.
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MANUEL ALZAMORA YEL EXPRESIONISMO INDIGENISTA
El Centro Cultural Inca Garcilaso del Ministerio de Relaciones Exteriores exhibe una muestra antológica de Manuel Alzamora (1900-1975), uno de los artistas más originales y menos conocidos de la vanguardia indigenista.
A la izquierda. Mercado de Sicuani. Óleo sobre tela. Ca. 1930.
El bautizo. Óleo sobre tela. 91 × 64,5 cm. 1930.
Venta de pescado. Óleo sobre tela. 36,5 × 44 cm, ca. 1930.
Amanecer lacustre. Óleo sobre tela. 49 × 40 cm, ca. 1930.
El castillo, Cayma. Óleo sobre tela. 49 × 59 cm, ca. 1928.
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ELÍAS DEL ÁGUILA: EL RETRATO AL NATURAL
Carlo Trivelli*Una amplia exposición en Lima permite apreciar la obra de uno de los más destacados fotógrafos peruanos
de inicios del siglo XX.
Del 20 de abril al 4 de junio de 2017, el Centro de la Imagen presentó la exposi-
ción «Redescubriendo a Elías del Águila. Retrato fotográfico y clase media en Lima después de 1900», en la galería Germán Krüger Espan-toso del Instituto Cultural Peruano Norteamericano.
Compuesta por unas 300 imá-genes —entre copias de época e impresiones contemporáneas—, la muestra fue la primera aproxima-ción contemporánea al trabajo de un fotógrafo hasta ahora práctica-mente desconocido.
Una escueta entrada en el anexo documental del catálogo de La recu-peración de la memoria. 1842-1942, el primer siglo de la fotografía en el Perú (MALi, 2001) era lo poco que se conocía acerca de Elías del Águila hasta hace algunos meses. Pero el equipo del Archivo Histórico del Centro de la Imagen, encabezado por Jorge Villacorta y Cecilia Salga-do, descubriría que el vasto acervo de casi 24.000 negativos en placa de vidrio que custodiaban —fechado entre 1896 y 1934 aproximadamen-te— era de autoría de este casi olvi-dado fotógrafo nacido en Tarapoto en el último cuarto del siglo XIX.
El lote de negativos —comprado en 2011 por Juan Mulder y almace-nado desde entonces en el Centro de la Imagen— había sido atribuido, a lo largo de los años, a la etapa tar-día del famoso estudio Fotografía Central, casa fotográfica fundada en Lima por los hermanos franceses Aquiles y Eugenio Courret en 1863. Este estudio fue sin duda alguna el más renombrado de Lima, inclusive después de que Eugenio Courret lo vendiera antes de partir de regreso a Francia a inicios del siglo XX y que-dara a manos de Alfons Dubreuil y luego de su hijo René. Cuando, en 1935, el negocio tuvo que cerrar sus puertas, Dubreuil indemnizó a sus operarios repartiendo entre ellos las más de 150.000 placas de vi-drio que constituían el archivo del estudio. De ese total, unos 54.000 negativos descansan desde fines de la década de 1980 en la Biblioteca Nacional del Perú, gracias a la ini-ciativa de su entonces director Juan Mejía Baca. Del resto no se tenía noticia clara y muchos pensaban que este lote debía corresponder a la porción faltante de ese acervo.
Historia de un descubrimientoPero cuando Villacorta y Salgado comenzaron a estudiar las placas —unas mil de las cuales se habían sometido, a lo largo de 2014, a un proceso de conservación y estabili-zación gracias a fondos proporcio-nados por el Centro de Estudios Latinoamericanos David Rockefe-
ller de la Universidad de Harvard—, no hallaron correspondencias con las que descansan en la Biblioteca Nacional: ni la numeración, ni las huellas del portaplacas, ni los telo-nes de fondo, ni los atrezos del acer-vo en estudio correspondían con los encontrados en los negativos del Estudio Courret. En cambio, en algunas fotografías del acervo se logró identificar al fotógrafo por-tugués Manuel Moral y a algunos miembros de su familia.
Asentado en el Perú desde 1883, Moral había abierto un estu-dio en el puerto del Callao y, luego de un tiempo, había trasladado su negocio a un local en la calle de las Mantas (hoy primera cuadra del ji-rón Callao), en el centro de Lima. Para inicios del siglo XX, su buen nombre y reconocido oficio le per-mitieron dejar ese estudio para mu-darse a un establecimiento mejor y más fastuoso, ubicado en el an-tiguo local del Café Americano en
la calle de los Mercaderes (hoy cua-dra 4 del jirón de la Unión), justo frente al afamado Estudio Courret. Moral publicaría un anuncio en el diario El Comercio del 4 de abril de 1903 en el que se explicaba que el que hasta entonces había sido su estudio quedaba «desde la fecha cargo del señor Elías del Águila, quien ha sido su discípulo aprove-chado durante quince años». Así como esta, otras pistas que apun-taban a Elías del Águila comenza-ron a aparecer en el horizonte de las investigaciones, hasta que por fin se encontraron pruebas conclu-yentes que permitieron determinar la autoría del acervo. Un análisis comparativo entre los negativos en estudio y una serie de copias de época con el sello de Elías del Águi-la —pertenecientes a la colección de Herman Schwarz— permitió identi-ficar los mismos telones de fondo y los mismos atrezos en ambos conjuntos e, inclusive, hallar algu-
nas correspondencias exactas entre positivos de época firmados y nega-tivos del acervo en estudio. Ya no había duda: las placas compradas por Juan Mulder eran el archivo de Elías del Águila. ¿Pero quién era este fotógrafo?
El fotógrafo de la clase mediaUna sola referencia bibliográfica daba algunas pistas concretas sobre el trabajo de Elías del Águila: en un artículo publicado en la revista Variedades en 1914, el pintor, fotó-grafo y crítico de arte Teófilo Cas-tillo hacía un rápido balance de la producción fotográfica en la capital y, luego de explicar que la época de oro del retrato, encarnada por Courret, Garreaud y Moral, había llegado a su fin, anunciaba, espe-ranzado: «Por suerte parece [que] ya se inicia un despertar con Gáldos [sic] y Del Águila, con este último particularmente, de quien justo es elogiar algunas de sus produccio-
Sarita Ledgard. Ca. 1927.
Lorenzo Lama. Ca. 1904.
Óscar Fernández. Ca. 1916.
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nes recientes […] una verdadera novedad, alegría para las retinas algo fatigadas con las lobregueces [sic] que por ahí se ven…». Más allá de estos elogios, sin embargo, nos seguíamos preguntando quién era efectivamente Elías del Águila y qué caracterizaba a su fotografía.
Una interesante pista la apor-tó la publicidad de la época. En varias de las páginas de avisos de Ilustración Peruana de 1911 se podía constatar que, mientras Del Águila anunciaba que en su estudio se ha-cía «todo trabajo bueno y barato», Moral apuntaba a un público se-lecto señalando: «Si usted no hace cuestión del precio, retrátese en la Fotografía Moral». Más aún, en va-rios números de la revista Figuritas de 1912 puede leerse lo siguiente: «Fotografía E. del Águila y Cía. La mejor y más barata en las fotografías de segundo orden». Ciertamente, el discípulo y su maestro apuntaban a segmentos distintos del mercado de retratos en la Lima de inicios del siglo XX.
Otra pista importante la cons-tituían algunos de los personajes retratados por Del Águila: muchos de los cuales eran destacados pro-fesionales, como los arquitectos Ri-cardo Malachowski —quien diseñó el Palacio de Gobierno, el frontis del Palacio Arzobispal y el Club Nacional, entre otros importan-tes edificios de Lima— y Augusto Benavides Diez Canseco —conoci-do por haber desarrollado el estilo andino o serrano, en particular en la urbanización Los Cóndores de Chaclacayo, y por haber sido alcal-de de Lima entre 1946 y 1947—; el agrónomo José Antonio de Lavalle, cuyo amor por los caballos de paso inspiraría el vals «José Antonio» de
Chabuca Granda; el niño Fernan-do Belaunde Terry, retratado por Del Águila a los 3 y a los 11 años, época en que probablemente no so-ñaba que sería dos veces presidente del Perú; o la periodista y activis-ta de origen alemán Dora Mayer —quien fundara junto con Pedro Zulen la Asociación Pro Indígena en 1909—, entre otros. Estos per-sonajes nos ayudaron a empezar a definir, al menos en parte, el perfil de la clientela de Elías del Águila como uno que se puede identifi-car con la ascendente clase media integrada por profesionales, em-presarios y comerciantes —muchos de ellos inmigrantes extranjeros—, así como funcionarios públicos de la segunda mitad de la República Aristocrática (período que va de 1895 a 1919) y del Oncenio de Leguía (1919-1930), época en que este grupo social experimentó un considerable crecimiento.
Al integrar estos indicios, la figu-ra de Elías del Águila aparece como la de un profesional al que no pare-ce descabellado designar como el re-
tratista de la emergente clase media limeña de principios del siglo XX. Sumando a esta caracterización el importante número de placas con que cuenta el acervo custodiado en el Centro de la Imagen, estamos sin duda ante un archivo de indudable valor histórico.
Un nuevo estilo para una nueva clase socialSi bien las investigaciones están aún en su etapa inicial, se ha podido es-tablecer ya algunas de las caracterís-ticas del trabajo fotográfico de Elías del Águila. Entre ellas destaca, en primer lugar, su delicado manejo de la luz, tal como lo demuestra el retrato de novia de María de Abril, por ejemplo, en el que el fotógrafo utiliza sus medios con precisión para delinear con luz el perfil de la modelo y resaltar así su belleza. Pero a la larga resultaría más impor-tante para la fotografía de Del Águi-la el talento del fotógrafo para hacer posar con naturalidad a sus retrata-dos. Es algo que se ve con claridad cuando se toma en cuenta el gran
repertorio de poses del que echaba mano para disponer a sus clientes ante la cámara y, quizá sobre todo, su habilidad para el retrato infantil, algo que parece haber sido una de sus especialidades.
En conjunto, se puede carac-terizar la fotografía de Del Águila como una que cultiva el retrato fo-tográfico de una manera que rehú-ye la solemnidad y profundidad —a diferencia de lo que venía estableci-do por la tradición— y apuesta, en cambio, por la creación de una ima-gen casual y distendida para sus re-tratados. Esto se logra no solo con el preciso manejo del lenguaje cor-poral del que hace gala Del Águila, sino con un abandono de la estética pictórica como referencia estética para los retratos. Del Águila es, en ese sentido, cultor de un lengua-je propiamente fotográfico, acorde con los tiempos de modernización y progreso que le tocó vivir y que cambiarían para siempre la imagen de Lima y sus habitantes.
* Editor, curador y periodista.
Hijos de Eduardo Fano. Ca. 1912.
María E. de Abril. Ca. 1903.
Elías del Águila. Autorretrato, ca. 1916.
Elías del Águila Pérez nació en Tarapoto entre julio y agosto de 1875, hijo de Ignacio del Águila y Andrea Pérez. Fue discípulo, colaborador y amigo cercano de Manuel Moral, tal como lo prueba el hecho de que apadrinara a una de las hijas de este, Rosa Amelia, y que tuviera al fotógrafo portugués como testigo de su matrimonio
civil con Tomasa Ana María Gaviño en 1901. A lo largo de su vida, Del Águila vivió en calle Cotabamba 37, en jirón Callao 152, en la plaza Dos de Mayo y en el jirón Bailones 148 de Breña. Tuvo tres hijas: Exilda, Gloria y Mene. Colaboró con diversas revistas como Prisma (1906-1907), Ilustración Peruana (1910), Lulú
(1915) y Figuritas, entre otras, y sus fotografías ilustraron el libro de Centurión Herrera El Perú y las colonias extranjeras. Fue socio fundador y presidente de la Sociedad de Fotógrafos del Perú. Falleció en Lima el 27 de setiembre de 1953. Sus restos descansan en el Cementerio Presbítero Maestro, San Rosendo D 26.
PERFIL DEL FOTÓGRAFO
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Ricardo Bedoya*
DESAFÍOS Y TAREAS DEL CINE PERUANO
Aproximación a la creciente producción cinematográfica en el Perú.
Las cifras de 2016 son signi-ficativas. 47 largometrajes peruanos se exhibieron en
diversas regiones del Perú. Solo 25 llegaron a ser proyectados en las cadenas de cines comerciales; 9 de ellos fueron vistos por más de 10.000 espectadores (Rojas, 2016).
Como ocurre desde el estreno de ¡Asu mare! (2013), Tondero es la empresa productora que consi-gue convocar el mayor número de espectadores a las salas públicas. En 2016, con títulos como Locos de amor, Guerrero y Siete semillas, repite la fórmula de eficacia pro-bada: la ficción se sustenta en los repertorios de la comedia o el rela-to de éxito personal como género preferido de los espectadores; sus protagonistas son figuras mediá-ticas y reconocidas (rostros de la televisión, un futbolista emble-mático) y el lanzamiento público viene precedido por una campa-ña de márquetin que incorpora la participación activa de marcas comerciales. Se establece así una dinámica singular: la película se construye como un package con-certado entre productores, em-presas distribuidoras, la «famosa estrella» concernida, y las marcas auspiciadoras.
Comparando la actividad fíl-mica de Tondero en 2016 con la del resto de películas peruanas es-trenadas, Rodrigo Chávez señala: «La productora amasó 46,1% de espectadores (2,5 millones de asis-tentes del total de 5,6 millones) gracias a sus cuatro estrenos del año, tres de los cuales se encuen-tran en el Top 5 de películas con más asistentes del 2016» (Chávez, 2017)1.
Esas cifras permiten observar que una sola empresa concentra el interés del público masivo, dejan-do rezagados otros empeños, sean de producciones autogestionarias realizadas en Lima o en otras re-giones, o de películas impulsadas con la intervención de recursos estatales y fondos internaciona-les. Los dos títulos más intere-santes y originales de 2016, Solos, de Joanna Lombardi (producida por Tondero), y Videofilia (y otros síndromes virales), de Luis Daniel Molero, vieron entorpecida su di-fusión por las cadenas de cine que las retiraron de la programación apenas días después de su ingreso a la cartelera.
Justamente son las películas de producción frágil y perfil bajo las que encuentran mayores dificul-tades para su exhibición pública, por lo que deben tentar formas alternativas de difusión. Es el caso del llamado «cine regional». Un libro de reciente publicación, Las miradas múltiples. El cine regional peruano, producto de una investi-gación realizada en la Universidad de Lima por Emilio Bustamante y Jaime Luna Victoria, da cuenta del dinamismo de la producción realizada fuera de la capital. Des-de 1996, se cuentan más de 200 largometrajes dirigidos por un centenar de realizadores y produ-cidos en Ayacucho, Puno, Caja-marca, Iquitos, Huancavelica, en-tre otras regiones. En 2016, solo tres películas regionales llegaron a las salas comerciales: Sebastian, de Carlos Ciurlizza, realizada en Chiclayo; Tras la oscuridad, de Mi-guel Vargas Rosas, hecha en Huá-nuco; y Venganza justa, de Ronald A. Terrones, producida y exhibida en Cajamarca. En difusión alter-nativa, en cambio, pudieron verse películas de Arequipa, Cajamarca, Ayacucho, Junín, entre otras pro-ducidas a lo largo del país. Los multiplexes solo otorgan turnos de programación a las películas que se ajustan a las expectativas del gusto masivo, ignorando a las demás. El título más sorprenden-te y notable de 2017, Wiñaypacha, de Óscar Catacora, filmada en Puno y en lengua aimara, espera estreno y ojalá lo logre.
En paralelo, se incrementa el volumen de la producción docu-mental y de cortometrajes. Son películas hechas por los más jó-
venes. Ellos esperan el paso a la realización de largometrajes. En los concursos de proyectos con-vocados por el Ministerio de Cul-tura se nota el incremento de las expectativas: son cada vez más los postulantes.
Pese a toda esa actividad, aún no se puede hablar de la existen-cia de una industria cinematográ-fica en el Perú. Ni siquiera están sentadas las bases para ella. Cada emprendimiento fílmico tiene un perfil propio y la legislación promocional data de épocas pre-digitales. Basado en un sistema de concursos de proyectos e ini-ciativas, el régimen legal vigente desde 1994 impide la posibilidad de prever inversiones y estimar riesgos, cálculos fundamentales en cualquier actividad económi-ca: los concursos son azarosos por naturaleza e impiden la inversión planificada.
A pesar de esas incertidum-bres, los recursos que aporta el Ministerio de Cultura por man-dato legal resultan cruciales para las películas que proponen trata-mientos estilísticos diferenciados o alientan ambiciones expresivas mayores. Los filmes más logrados de los primeros meses de 2017, [wi:k], de Rodrigo Moreno del Valle; La última tarde, de Joel Ca-lero; y Rosa Chumbe, de Jonatan Relayze, recibieron esos recursos para avanzar en alguna de las di-ferentes etapas de su producción. Pero esos reconocimientos no les franquearon la llegada a las salas. Se estrenaron luego de sortear muchos obstáculos de las cadenas de multiplexes y solo la de Calero se mantuvo más de dos semanas
gracias a un excelente bouche à oreille.
Concentración en la exhibi-ción y falta de visibilidad para muchas películas realizadas en el país: esos son problemas que de-ben afrontarse. Pero hay más. En lo que va del año 2017 se percibe una declinación del número de es-pectadores para el cine peruano: ningún estreno ha logrado convo-car a un millón de espectadores. Sin duda, las aguas parecen volver a su nivel, despejándose la ilusión de replicar cada año los éxitos de ¡Asu mare! y ¡Asu mare 2! (2015), que fueron vistas por tres millo-nes de espectadores. Esos fenóme-nos son de difícil recurrencia.
En los últimos meses se ha debatido un proyecto de nueva ley de cine. El cambio es indis-pensable y las nuevas políticas cinematográficas deben centrarse en cinco aspectos centrales: esti-mular la producción de largos y cortometrajes (esenciales para la formación y el dominio del ofi-cio); canalizar un porcentaje fijo de los apoyos públicos hacia los proyectos de los más jóvenes y de los cineastas de las distintas regiones; promover la pluralidad de asuntos, estilos y formas de representación cinematográficas; procurar la visibilidad de las pe-lículas, garantizando que puedan ser exhibidas en las salas comer-ciales con similares derechos que una película de Hollywood; em-prender un trabajo de formación de públicos y realizadores.
Un asunto central por diseñar: la presencia del cine peruano en las plataformas digitales que están cambiando las formas de consu-mir las imágenes y los sonidos del cine de hoy.
Referencias:Rojas, Laslo (2016). «Estas son las
47 películas que se estrenaron el 2016». Recuperado de www.cinencuentro.com/2016/12/28/estas-son-las-47-peliculas-perua-nas-que-se-estrenaron-el-2016.
Chávez, Rodrigo (2017). «Taquilla 2016 (I) – Los reyes del cine pe-ruano». Recuperado de https://cajadeskinner.blog/2017/06/09/taquilla-2016-i-los-reyes-del-cine-peruano.
* Crítico de cine y docente de la Universidad de Lima.
1 Hasta setiembre de 2017 se contaban 12 títulos estrenados. No se puede determinar aún el número de los que únicamente tuvie-ron una difusión alternativa.
La última tarde (2017), de Joel Calero.
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SONIDOS DEL PERÚ
HATUN CHARANGO,MESTIZAJE SONORO
Abraham Padilla Benavides*
Simbolizar el sonido, darle contornos propios, transmu-tar la materia para expresar el
mundo interior, es lo que sucede cada vez que el ser humano inventa, modifica o emplea un instrumento musical. En ese camino ancestral de explorar las sonoridades de la piedra, el hueso o la madera, el poblador peruano ha ido refinando, a lo largo de la historia, sus habilida-des y tecnología para fabricar instru-mentos que reflejen la compleji-dad y riqueza de nuestra sociedad, diversa, mestiza y pluricultural.
A los instrumentos originarios del territorio peruano, muchos de los cuales siguen en uso aun hoy —como las antaras, tinyas (tambo-res), pinkullos (aerófonos) y otros— se fueron sumando aquellos que nos llegaron, primero con la conquista española y luego con la incorpora-ción a nuestra sociedad de las pobla-ciones africanas. Producto de ello, en todo el territorio peruano, conta-mos con múltiples variantes de instrumentos, de diferente morfo-logía y afinación, lo que, aunado a la preferencia por timbres gruesos y heterogéneos, propicia una idea de música peruana tradicional llena de colores únicos y matices expre-sivos particulares. En este sentido, los músicos peruanos han transfor-mado la forma, técnicas de ejecu-ción y características sonoras de los instrumentos llegados de Europa con la conquista para ser usados con parámetros propios de la música local. Las arpas, violines, guitarras, tambores, etc., han sido masiva-mente adaptados a la subjetividad popular. Y es que los instrumentos son eso, herramientas personales y sociales de expresión propia.
Por ello, por ejemplo, la música tradicional andina aprovecha las características del violín para incluir microtonos en sus temas, algo esencial a su lenguaje musical. Asimismo, existen diferentes tipos de arpas en diversas localidades del Perú, con distinto número, materia-les y sistemas de cuerdas. La guita-rra ayacuchana, aunque siendo básicamente igual a las demás, se ejecuta con técnicas propias, aten-diendo las necesidades expresivas de la música de esta región. Todas estas son clara expresión del mesti-zaje sonoro peruano.
Descendiente de las vihuelas, laudes y guitarras, varios tipos de charango, esta pequeña «guitarrita» aguda americana, se fueron confor-mando y estableciendo en América. En los actuales territorios del Perú, Argentina, Bolivia, Chile y Ecua-dor, constatamos numerosas varie-dades. Estos charangos han tenido históricamente diferentes carac-terísticas morfológicas y sonoras, con diferente número de cuerdas y afinaciones. Partiendo de esta gran diversidad, los músicos que tocan charango han ido fijando paula-tinamente características cada vez
más estandarizadas. En el Perú, el charango ayacuchano típico parece una guitarra pequeña, de cinco cuer-das (una de ellas doble), con tapas paralelas y mango delgado. Usual-mente se emplea con rasgueos, trémolos y melodías agudas, apor-tando brillo y textura a la música. Por lo general, se usa como acompa-ñamiento rítmico y armónico, con algunas intervenciones melódicas, dentro de un conjunto.
La cultura musical peruana se encuentra viva y en permanente transformación. No debe extrañar-nos pues que, en la continuidad de esta búsqueda, sigan surgiendo de tanto en tanto nuevas formas y usos para los instrumentos populares. El hatun charango (hatun significa ‘grande’, en quechua, idioma origi-nario peruano) es un instrumento muy parecido al charango ordina-rio, pero de mayores dimensiones, con un mango más ancho y seis o siete órdenes de cuerdas, lo cual le da la posibilidad de alcanzar un registro más grave y, por lo tanto, más amplio, permitiendo que se pueda interpretar nuevos reperto-rios y asignarle nuevas funciones musicales al instrumento, más pare-cidas a las que desarrollaría una guitarra, pero con el timbre que lo identifica. Diversos músicos y constructores de instrumentos han realizado aportes en este proceso. En tiempos recientes, el destacado charanguista peruano Federico Tarazona se ha dedicado a difun-dir este instrumento, realizando, asimismo, importantes aportes al diseño moderno del mismo, junto al luthier Fernando Luna.
* Musicólogo, compositor y director de orquesta.
OBRAS PARA FAGOT DE COMPOSITORES PERUANOS.Toma Mihaylov y los Solistas de Sofía. 2017.
El fagotista búlgaro radicado en el Perú desde hace más de veinte años Toma Mi-haylov ha editado un disco que incluye obras para fagot de compositores perua-nos. El profesor Mihaylov ha desarrollado muchas actividades promoviendo el estu-dio del fagot y la composición de obras para este instrumento. Producto de estos esfuerzos ha grabado en Bulgaria, con los excelentes y famosos músicos los Solistas de Sofía, dirigidos por el importante di-
rector Plamen Djouroff, un impecable disco con obras de Alejandro Núñez Allauca, Armando Guevara Ochoa, Ed-gar Valcárcel, José Sosaya y Hugo Mar-chand. Las obras incluidas en el disco van desde composiciones para dúos con piano, tríos con oboe y piano, cuarteto de fagotes, hasta música para fagot y orques-ta de cuerdas. Todas las obras escogidas tienen raíces musicales peruanas reco-nocibles. La continuidad de la estética musical peruana en estas formaciones de música académica y su proyección hacia el futuro son también parte de este infinito proceso de mestizaje sonoro que vivimos todos los días en el Perú.
MÚSICA Y CANTOS TRADICIONALES DE CAÑARIS. Ministerio de Cultura del Perú. 2015.
Como parte de la colección titulada Cha-paq Ñam, nombre de la red de caminos incas que surcan el territorio peruano, el Ministerio de Cultura del Perú ha edita-do una publicación dedicada al rescate de las tradiciones musicales del pueblo de Cañaris, ubicado en la sierra del depar-tamento de Lambayeque, en la cima de los Andes. Los pobladores de Cañaris son mayoritariamente quechuahablantes de una variedad regional propia. Como mu-chos poblados peruanos antiguos, man-
tienen tradiciones musicales muy fuertes asociadas a diversas épocas y eventos so-ciales, que usualmente van acompañadas de danzas y fiesta. Como consecuencia del arribo de la modernidad, algunas tra-diciones musicales y sociales se transfor-man, mutan o se adaptan para sobrevivir en el nuevo contexto. Por ello, una de las funciones de la investigación musicológi-ca en el Perú es consignar en documentos sonoros, gráficos y literarios las tradicio-nes que, en diferentes momentos, se van conformando como un nuevo corpus de identidad social. La publicación que re-señamos consta de dos discos compactos de audio, un disco de video digital y un librito con una explicación detallada del
contexto histórico, cultural y geográfico del pueblo de Cañaris. Esta publicación recoge en una primera parte temas musi-cales que forman parte de la vida familiar y comunitaria local y en la segunda, los instrumentos tradicionales que se em-plean. Todas las interpretaciones están a cargo de pobladores del lugar. El librito incluye también la transcripción al texto en quechua de todos los temas y su tra-ducción al castellano.
CHASQUIBoletín Cultural
MINISTERIO DE RELACIONES EXTERIORES
Dirección General para Asuntos CulturalesJr. Ucayali 337, Lima 1, Perú
Telefono: (511) 204-2656
Los artículos son responsabilidad de sus autores.
Este boletín es distribuido gratuitamente por las misiones del Perú en el exterior.
Impresión:Tarea Asociación Gráfica Educativa
El charanguista peruano Federico Tarazona.
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LA CONTRIBUCIÓN DEL CUYTeresina Muñoz-Nájar*
Desde hace miles de años, el noble roedor andino —también llamado cobayo, conejillo de Indias o guinea pig—, de carne magra y altamente proteica, alimenta a los peruanos. Es, además, fuente de sustento de cientos de familias
andinas y, chactado, estofado o en picante, plato festivo y asaz celebrado.
La carne del cuy es mágica; tenue, blanca, tibia, sedosa, sutil y delicada, entraña un
prodigio culinario. Por si fuera poco, llega encerrada en el cofre de una piel gruesa, consistente y gelatinosa que aporta emociones añadidas. Esa piel, poco prometedora a simple vista y sin apenas encanto cuando se guisa o se prepara en la parrilla, muestra su esplendor simplemente frita o chactada, siguiendo el procedimiento tradicional en las cocinas andinas». La cita es del crítico gastronómico español Ignacio Medina e inicia su columna «La magia del cuy», publi-cada en el diario El País el 15 de enero de 2016. Y es que al igual que la quinua —otro tesoro de los Andes— el cuy va conquistando corazones y mercados todos los santos días.
Su historia, como la de la quinua, se remonta a miles de años. En su libro pionero Alimentación y obtención de alimentos en el Perú prehispánico (Instituto Nacional de Cultura, 2004. Segunda edición), Hans Horkhei-mer, arqueólogo e investigador del pasado peruano, señala que la tierra de origen del cobayo (Cavia porcellus; Cavia tschudi) es el Perú. «Su nombre en quechua —escribe él— es quwe o akash, en aimara, wanko y en akaro (antiguo idioma, aproximado al aimara de los aborígenes de los alre-dedores de Lima y de las provincias de Yauyos y Huarochorí) es kiucho o uywa». Y sigue: «Como los españoles no conocían a este roedor antes de la conquista, lo denominaron rata o cochinillo de Indias pero más frecuente conejillo de Indias. Esta última denominación ha ingresado en el léxico español, pero predomina en el Perú el nombre de cuy. Los cuyes que todavía viven en estado salvaje fueron domesticados por millones en la sierra, habiéndose encontrado en algunas regiones algunos ejemplares hasta en las habitaciones de gente corriente. Esta promiscuidad es toda-vía muy frecuente. En la región de la costa esta crianza fue menos intensiva y entre las muchas interpretaciones de animales identificados en los obje-tos prehispánicos de las tierras bajas, el cuy figura muy poco. Sin embargo, son numerosos los restos en las anti-guas tumbas y en los basurales».
Horckheimer dirigió la Misión Arqueológica Chancay en la década de 1960 y halló allí un gran número de esqueletos de cuyes. «Lo mismo le pasó a Arturo Jiménez Borja durante la restauración de las ruinas de Puru-chuco, quien pudo identificar un patio hondo que con bastante segu-ridad fue utilizado como recinto para estos roedores», advierte. «Entre los miles de vasos decorados estudiados en Chiclín en Lima —añade el inves-tigador— no se encuentra ninguno que inequívocamente reproduzca conejillos. Sí se le encuentra en las cerámicas chimú y mochica».
Por su parte, los arqueólogos Guillermo Cock y Elena Goycochea,
en el libro que reúne las ponencias del seminario Historia de la cocina peruana, que se realizó del 4 al 20 de abril de 2005 en el Centro Cultural de España (compiladora Maritza Villavicencio, coedición del Centro Cultural de España y de la Universidad San Martín de Porres, 2007), cuentan que en uno de los dos cementerios incas de Puruchuco, el que excavaron de 1999 a 2001, donde encontraron un fardo de falsa cabeza que luego se hizo famoso con el nombre de «El Rey del Algodón», hallaron como ofrendas una bolsa con vainas de frejol negro, una piel de cuy, vasijas de diferentes sedimentos y dos bolsas de redes con corontas de maíz rojo. Cock y Goycochea analiza-ron la dieta de los restos encontrados (mediante el análisis de los tejidos conservados) y sostienen que en el 5% de los contextos funerarios, una fuente de proteínas la constituyen los cuyes. «En el excavado en 2004 —afirman los científicos— lo que varía sobre todo es la proporción de las proteínas de animales terrestres. La presencia del cuy pasa del 5% a apro-ximadamente el 25%». A este punto es preciso indicar que el cuy también fue importante ofrenda en la cultura mochica (en la Plataforma Uhle de la Huaca de la Luna, por ejemplo).
Muchos especialistas sostienen, por otro lado, que la carne de cuy fue más importante en la dieta de los antiguos peruanos que la de llama o alpaca. Así, en el boletín nº 3 de Arqueología y Antropología de la Universidad de San Marcos (2000), el arqueólogo Lidio M. Valdez refiere que en diversas excavaciones de distintos sitios se han encontrado pocos huesos de cuy debido a que
estos, a lo largo del tiempo, se han ido deteriorando o han sido devo-rados por los perros. «Con el objeto de verificar la representatividad de los huesos del cuy —explica él—, se excavó parcialmente una cocina abandonada en el valle de Huanta, Ayacucho. En dicha estructura, y siguiendo la tradicional crianza del cuy, se criaron cuyes por cuarenta años aproximadamente hasta que el recinto fue abandonado a inicios de la década de 1980, debido a las acciones de Sendero Luminoso y a la militarización de la región. Los resul-tados indican que se hace imposible comprobar qué clases de cuyes fueron criados y consumidos en las cuatro décadas de uso de tales estructuras; solo se logró recuperar un hueso de cuy, al lado de otros que pertenecen a animales mayores». «Esta observación etnoarqueológica pone de manifiesto que para comprender mejor el signi-ficado del cuy en el antiguo Perú y evaluar las colecciones arqueozoológi-cas, es necesario llevar a cabo estudios experimentales, y solo así estaremos en mejores condiciones para reflexio-nar acerca del rol del cuy en tiempos antiguos», concluye el especialista.
También se pregunta: «¿Por qué fue domesticado entre los 5000 y 3700 a. C.?». Según él, habría que considerar que los cuyes, sin necesitar de muchos cuidados, se reproducen con una rapidez que pocos animales superan; se comienzan a reproducir a los tres meses de edad y su periodo de gestación dura entre 63 y 74 días; el número de crías varía, por lo general, entre tres y cuatro; inme-diatamente después del parto, el cuy hembra entra en celo, pudiendo quedar preñada mientras los recién
nacidos no tienen necesidad de la protección ni de la leche materna; de esta manera, la hembra adulta puede reproducirse hasta cinco veces por año. Finalmente, Valdez sentencia: «Mejorando nuestras técnicas de recuperación de las muestras arqueo-lógicas (por ejemplo, el empleo de zarandas con mallas en milímetros), podremos evaluar mejor el rol del cuy en el antiguo Perú, y mientras esto no ocurra, toda observación no dejará de ser una simple especulación».
La conquista del cuyUna de las primeras descripciones que se tienen del cuy la hace José de Acosta en su Historia natural y moral de las Indias. Él indica que los indios lo tenían «por comida muy buena» y que en sus sacrificios ofrecían a los cuyes «frecuentísimamente». Por su parte, Garcilaso (1605) se refiere a los cuyes de la siguiente manera: «Hay conejos caseros y campestres, diferentes los unos de los otros en color y sabor. Llámanles coy […]. Los indios, como gente pobre de carne, los tienen mucho y los comen por gran fiesta». Pero es el cura Cobo el que nos procura una pintura mucho más deta-llada del pequeño roedor, pues nos cuenta cómo se le preparaba: «El cuy es el menor de los animales mansos y domésticos que tenían los naturales destas Indias, el cual criaban dentro de sus casas y en sus mismos aposentos, como lo hacen hoy en día. Comen los indios este animalejo con el cuero, pelándolo solamente como si fuera lechón, y es para ellos comida muy regalada; y suelen hacer un guisado dél entero, habiéndole sacado el vientre, con mucho ají y guijas lisas del río, que llaman calapurca, que quiere
El «chiri ucho», plato típico del Cuzco elaborado con cuy y otros ingredientes en el Corpus Christi.
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decir en la lengua aimará, ‘piedras del vientre’, porque en este guisado echan las dichas guijas en el vientre del cuy; el cual potaje estiman los indios más que otro alguno de los delicados que los españoles hacen».
Ahora bien, quien desvela de por qué se les llama guinea pigs a los cuyes es el doctor Fernando Cabieses en Cien siglos del pan: «El cobayo llegó al Caribe como animal doméstico, traído por los españoles desde el Perú, poco tiempo después de la conquista. Desde allá fue llevado a España como animal de mascota. En esta función llegó pronto a Holanda e Inglaterra, donde nunca fue acep-tado como alimento. Para llegar a Inglaterra, utilizó el tráfico esclavista e hizo escala en Guinea, por lo que recibió el apodo de guinea pig».
Eso de «que nunca fue aceptado como alimento» al parecer no fue muy cierto. El propio Cabieses cuenta que en un libro de cocina escrito en 1570 por Scappi, el cocinero del papa Pío V, se dan instrucciones de cómo coci-narlo y se dice que «no solo en Roma sino en otras ciudades itálicas era considerado un platillo agradable».
Y si no tuvo mayor éxito culinario en los demás países europeos nadie puede refutar esta certera afirmación de Cabieses: «Es incalculable el bien que este animalito le ha hecho a la humanidad al ser utilizado como ‘conejillo de Indias’ en todos los más importantes experimentos de bacte-riología, farmacología, toxicología, infectología y genética». «La salud del género humano —afirma el médico— le debe todo esto al antiguo habitante peruano que lo domesticó temprana-mente en su historia».
Es destacable, asimismo, la importancia del roedor andino en la medicina tradicional peruana. La soba y limpia con cuy es un proce-dimiento ancestral de diagnóstico y curación de enfermedades, amén de absorber las impresiones (el susto, por ejemplo) y las energías negativas de los pacientes.
El cuy del siglo XXIEl último Censo Nacional Agrope-cuario, que se realizó en 2012, reveló que en el Perú hay más de 12 millones de cuyes y que las regiones donde se concentra la mayor crianza son Caja-marca, Arequipa, Áncash, Cuzco, Junín y Ayacucho. Mientras en la costa sobresalen Lima y Lambayeque, en la selva destacan Amazonas y Loreto.
También se supo en esa fecha que el manejo tecnificado de la crianza de cuyes permitió generar micros y pequeñas empresas y que estas han ido creciendo en los últimos años gracias a la disponibilidad de recursos forra-jeros. Según el INEI, es en la sierra peruana «donde se concentra el mayor número de productores de cuyes, que tienen como sustento económico y alimenticio a esta especie y cuya actividad contribuye a la seguridad alimentaria, al empoderamiento de la mujer campesina y al surgimiento empresarial de muchas familias».
No por nada la Universidad Nacional Agraria organizó del 11 al 15 de octubre el Congreso Mundial de Cuyes, que tuvo, entre sus ponen-tes, al ingeniero ecuatoriano Roberto
Moncayo, poseedor de la granja de cuyes más grande del mundo.
El cuy y la gastronomíaLa mejor manera de comer el cuy es la tradicional. Frito, chactado —que llega a la mesa con cabeza y patas pero que puede prescindir de estas—, a la olla (picante) y al horno. Debe ser tierno si termina en la sartén o se asa, y maltón si se guisa. Siempre debe orear por lo menos cuatro horas. Es pertinente a este punto mencionar un plato emblemático de la cocina cuzqueña. Se trata del «chiri ucho» (ají frío), contundente propuesta que se sirve, sobre todo, en la fiesta del Corpus Christi. Consta de una serie de preparaciones: gallina sancochada, chalona, tortillas de harina, maíz tostado, queso, morcilla, cochayuyo (algas), chorizo, cau cau (hueveras de pescado), rocoto y, en el sitio de honor, el sabroso cuy al horno.
Pero como bien señala Ignacio Medina, con cuyas palabras inicia-mos este artículo, «no hay mejor cuy que el chactado». Él se comió uno en el restaurante tacneño La Glorieta, para luego regalarnos la receta: «Calientan una buena cantidad de aceite hasta que empieza a humear, lo pasan a un recipiente metálico, introducen el cuy abierto y con la piel hacia arriba, lo cubren con una piedra y lo dejan hasta que el aceite se enfría, provocando la cocción de la carne. A continuación salpican la piel con maíz seco triturado y vuelven a freírlo en aceite muy caliente. El mejor bocado es la cabeza; solo hay que vencer los prejuicios».
* Periodista e investigadora gastronómica.
RECETASCUY APANADO
IngredIentes3 cuyes grandes1 taza de pan seco, molido2 cucharadas de pasta de ají panca2 ajíes verdes, sin venas ni semillas, lavados, en tiras delgadas4 dientes de ajo2 cebollas rojas, grandes, en juliana gruesavinagre tinto de vino, aceite de oliva2 ramas de orégano6 papas medianas, sancochadas y peladasaceite de oliva, sal1 pocillito de llatan
PreParacIónLavar y orear los cuyes por una hora. Partirlos en cuatro y colocarlos en salmuera por 15 minutos. Escurrirlos, echarles un poco de sal, pasarlos por el pan molido y dorarlos en abundante aceite hasta que estén crocantes. En paralelo, dorar en una olla con un chorro de aceite la pasta de ají mirasol y los ajos picados; añadir el ají verde en tiras y las cebollas, hasta que estén translúcidas; agregar la sal, el orégano, deshojado, tres cucharadas de vinagre de vino. Revolver y reservar caliente. Al mismo tiempo, dorar las papas sancochadas en un poco de aceite, si se desea embadurnándolas con una cucharada adicional de pasta de ají colorado. Servir dos trozos de cuy por comensal, con una papa partida, la salsa de cebolla caliente encima y algo de llatan al lado.
CUY CHACTADO
IngredIentes6 cuyes tiernos200 gramos de chochoca (maíz seco, molido)1 litro de aceite vegetal puro, sal6 papas medianas sancochadas y peladas1 pocillo de llatan¼ kilo de mote de habas
PreParacIónLavar los cuyes con agua con sal y orearlos por una hora. Echarles un poco de sal y pasarlos por el maíz molido. Freírlos en un perol o sartén grande, en abundante aceite caliente y bajo una piedra ovalada (canto rodado o chaquena que en versiones actuales suele tener una asa de alambre). Darles la vuelta y, cuando estén crocantes, retirar y servir con las papas, el llatan y un puñado de mote.
CUY AL HORNO
IngredIentes6 cuyes tiernos3 cucharadas de ají panca½ botella de vino blancovinagre de vino blanco6 ajos molidos, sal, comino3 pimientas de oloraceite de oliva1 rama de hierbabuena1 taza de llatan6 papas medianas, peladas½ kilo de mote de habas1 fuente de ensalada de vainitas y zanahorias
PreParacIónLavar los cuyes, orearlos y macerarlos la víspera con el ají, los ajos, el vino, dos cucharadas de vinagre, la hierbabuena picada, sal, pimienta y comino. Engrasar una asadera, acomodar los cuyes y las papas, echar el macerado, algo de aceite y hornear a 180 ºC por treinta minutos o hasta que estén cocidos, rociándolos con su jugo. Servir con ensalada, papa, mote y llatan.
PICANTE DE CUY (versión ancashina)
IngredIentes2 cuyes6 papas sancochadas150 gramos de ajos molidos200 gramos de ají panca molidoSal al gusto, Aceite
PreParacIónCortar las papas sancochadas en mitades o rodajas. Reservar.Trozar el cuy (de cuatro o dos trozos por cuy, dependiendo del tamaño).Condimentar las presas de cuy con sal y ajos.Freír las presas por ambos lados en aceite muy caliente.Una vez fritas las presas de cuy, en la misma sartén añadir las papas sancochadas, el ají panca con el ajo molido, ahogándolas en el aderezo. Soasar esta preparación por 5 o 6 minutos. Servir acompañado de salsa criolla y arroz blanco de guarnición.
Receta tomada de Libroderecetas.comReceta por Paolo Caffelli
Cuy. Anónimo. París, 1890.
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EN EL PAÍS DE LAS AMAZONAS
Manuel Cornejo y Christian Bendayán*Una amplia exposición pasa revista a 150 años de registro fotográfico en la Amazonía peruana.
La Amazonía ha sido vista como un territorio feme-nino, no solo por la leyen-
da de las amazonas indomables, traídas del mundo mítico euro-peo sino también por ser perci-bida como tierra de conquista y ensueño, fértil y misteriosa. Un lugar donde había que descubrir palabras para enumerar aquellas imágenes inéditas que seducían y aterraban a los conquistadores. Esta exotización transitó siglos y se instaló en la nueva República.
En el siglo XIX, cuando se inició el desarrollo de la prácti-ca fotográfica en la Amazonía, se produjo un despliegue de sus posibilidades, tanto para cubrir una función documental como para sublimizar aquel imaginario exotizado y seductor de la selva que provenía de nuestra herencia colonial. Las fotografías más anti-guas corresponden a comisiones de exploraciones a la región ama-zónica promovidas por el Estado a finales de la década de 1860. En estas se incluye el retrato de indígenas, incluso realizado en estudios fotográficos de la capital y otras ciudades del país. Desde entonces, es posible encontrar espléndidos retratos familiares de estudio hasta fotografías trucadas que sirvieron —décadas más tar-de— para la denuncia y defensa de los abusos cometidos por los caucheros a fines del siglo XIX y principios del XX, fenómeno cali-ficado por Jean Pierre Chaumeil como una «guerra de imágenes». En la actualidad, la fotografía ha cumplido posiblemente el rol más
importante en la generación de una «memoria amazónica», ya que no solo comprende aquello que consideramos real: la fundación de pueblos, los paisajes de ensue-ño, la cotidianidad del poblador selvático, la violencia de los días, sino también cierta construcción de lo imaginado, el delirio, la aventura, el intentar asir el futuro y la eterna y silvestre ficción.
La exposición «En el país de las amazonas» reúne esta travesía de 150 años de práctica fotográfi-ca en la selva peruana, una explo-ración documental y artística tan vasta como esta región, compleja como su historia, y diversa como su naturaleza y cultura.
* Investigadores y curadores de la exposición «En el país de las amazonas».
Arriba a la izquierda. Frank Gaudlitz. Naturaleza muerta con congompes. 2013.
Arriba a la derecha. Anónimo. Pampa Camona, Chanchamayo. Postal tricolor editada por Eduardo Polack Schneider. Ca. 1901-1919. Colección Richard Bodmer.
A la derecha. Carlos Meyer. Balsa de naturales, Perené. Postal editada por Luis Sablich. 1890. Fuente: Biblioteca Municipalidad Metropolitana de Lima.
Abajo a la derecha. Nicolás Janowski. De la serie Serpiente Líquida.
