EL CRIMEN

RELIGIOSO Y ETICO

DE ANA DE OZORES

Frank Durand

Se podría afirmar que la trama de La Re­genta, como en el caso de Madame Bo­vary, trata de la caída moral de la pro­tagonista, que se encuentra en un am-

biente sofocante de provincia en el que no existe la posibilidad de libertad individual (1). Aunque hay otras semejanzas, son las diferencias las que

· sirven para profundizar sobre la visión clarinianay la originalidad estética de la obra. Emma se casacon Charles para escaparse de la monotonía yaburrimiento de la vida en la casa de su padre ycae, con este casamiento, en una situación de másintensidad prosaica y monótona. Sus sueños deotra vida, de bailes elegantes y castillos, la condu­cen a una serie de actos adúlteros y fracasos.Irónicamente, sus aspiraciones muestran, en es­cala mayor, las trivialidades de sus ilusiones queposeen en su romanticismo cursi la misma estupi­dez y mediocridad del mundo que la rodea. EnEmma, Flaubert destaca la mediocridad social eintelectual igual que la inmoralidad de la provinciafrancesa.

El interés de Alas es muy distinto en La Re­genta. La novela muestra el desarrollo lento y psico­lógico que precede a un solo acto adóltero queocurre hacia el fin de la obra. De mayor importan­cia, aunque Alas no idealiza a Ana -ni acepta susideas ni aplaude su conducta- tampoco la concibe,como hace Flaubert con Emma, como la ejempli­ficación de la mediocridad del ambiente. En estesentido, la ironía de Alas -que tanto alcanza elnivel de caricatura y sarcasmo en la descripciónde personajes secundarios- es de una sutileza dis­tinta a la de Flaubert. Quien condena a Ana no esAlas sino todo el pueblo vetustense- los persona­jes principales como Fermín de Pas y los persona­jes secundarios como Obdulia Fandiño. El pueblono puede perdonar el crimen de Ana: un adulterioque cae fuera de la inmoralidad «ética» , conven­cional del pueblo. He aquí el gran mensaje irónicode la obra. En este artículo me propongo estudiareste fondo de moralidad ética y religiosa sin elcual no es posible comprender ni la acción ni latragedia de Ana en toda su dimensión irónica.

Si la acción principal de La Regenta, como yahemos dicho, es el lento desarrollo de la caídamoral y personal de Ana de Ozores -es la únicamujer que llega a escandalizar al pueblo con unacto adúltero que conduce a la muerte en unduelo- entonces es imprescindible juzgar su pe­cado dentro del ambiente moral y religioso deVetusta. Para penetrar esta moralidad religiosa

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-ya que el amor de Fermín de Pas tiene un papelcéntrico en la caída de Ana- es importantísimonotar sus manifestaciones: la iglesia y su influen­cia en la vida de la ciudad, el clérigo y la actitudreligiosa de los vetustenses. La presentación de lareligión, pues, es uno de los temas integrales en laformación de la estructura de la novela más bienque una manifestación de crítica social por partede Alas. Es evidente, claro, que la crítica existe,pero hay que deslindar la correspondencia entre ladescripción de la religión en Vetusta y la acciónprincipal que culmina en el adulterio.

· De'ritro 'de Vetusta la iglesia excede lo pura­mente religioso ya que es una institución de la ciudad que representa el centro más importante de actividad social. Sólo en la catedral y en procesio­nes religiosas puede Alas presentar a todos los vetustenses: «Como la religión es igual para to­dos, allí se mezclaban todas las clases, edades y condiciones» (2). El ir a la iglesia no significa una actitud religiosa sino una actividad social en que los vetustenses pueden observarse y hacer comen­tarios críticos. Esta actividad social crece, por ejemplo, especialmente durante el mal tiempo:

«El elemento devoto era todo el pueblo lle­gando el mal tiempo, y hasta los socios del Viernes Santo, unos perdidos que se juntaban durante la semana de Pasión a comer carne en la fonda, hasta ésos acudían al templo, si bien a criticar a los predicadores y mirar a las muchachas.» (XVIII, 548).

V eremos que, como en el caso de la ética mo­ral, hay distintas perspectivas de lo que constituye la fe y el acto religioso de acuerdo a los distintos individuos y clases sociales y que estas actitudes representan una inversión de los valores tradicio­nales de la iglesia y el dogma (3). Para la clase alta, la religión, por ejemplo, es un signo de «buen tono» indispensable. Las tías de Ana consideran la religión como una obligación social pero de menos importancia que otras obligaciones de su clase:

«Amaban la religión, porque éste era un timbre de su nobleza, pero no eran muy devo­tas; en su corazón el culto principal era el de la clase, y si hubieran sido incompatibles la visita a la Corte de María y a la tertulia de Vegallana, María Santísima, en su inmensa bondad, hubiera perdonado, pero ellas hubie­ran asistido a la tertulia.» (V, 174).

Mientras para la Marquesa de V egallana la de­voción «consistía en presidir muchas cofradías, pedir limosna con gran descaro a la puerta de la iglesia ... » (VIII, 249), para Obdulia Fandiño es una actividad democrática en que la gente podía «apretarse, estrujarse, sin distinción de clases ni sexos ... » (XXIII, 707). Hasta en las clases bajas existe una falta de comprensión en cuanto a la religión. Para doña Camila el cristianismo es «como la geografía o el arte de coser y planchar; era una asignatura de adorno o una necesidad

doméstica» (IV, 157-8). En el caso de Teresina es una expresión fija y maquinal: «unos ojos que parecía que hacían gimnasia, obligados día y no­che a las contorsiones místicas de una piedad ma­quinal, mitad postiza y falsificada» (XI, 334). No es tanto la hipocresía religiosa lo que a Alas le interesa señalar sino la total deformación de la práctica religiosa que, en Vetusta, proviene de la estupidez, superficialidad e insensitividad de los habitantes que convierten el rito tradicional en algo puramente maquinal y carente de significado. Alas pone en relieve este desorden religioso con la utilización del ateo Pompeyo Guimarán que, iró­nicamente, es el único que piensa en Dios, «sólo que al revés» . Es don Pompeyo que presenta la perspectiva de Alas cuando mirando a la torre de la catedral exclama: «Aquí no hay nada cristiano, pensó, más que ese montón de piedras» (XXVI, 760). No obstante, Alas no lo idealiza ya que Pompeyo participa de la misma estupidez que los demá,s:

«Don Pompeyo no leía, meditaba. Después de las obras de Comte (que no pudo termi­nar), no volvió a leer libro alguno y en ver­dad, él no los tenía tampoco. Pero meditaba.»

(XX, 598). «Pero de todas suertes, su ateísmo quedaba

en pie; para negar a Dios con la constancia y energía con que él lo negaba, no hacía falta leer mucho ni hacer experimentos, ni meterse a cocinero químico.» (XX, 599).

Sin este panorama de irreligiosidad que preva­lece en Vetusta, y que tanto contrasta con los sentimientos religiosos de Ana, es imposible apre­ciar su situación dramática y percibir, a la vez, la dimensión irónica que Alas crea. En su deseo de alejarse de la vulgaridad de la realidad que la rodea, Ana se refugia en la naturaleza y en sus libros, y la belleza que encuentra en ambos la transforma en sentimiento religioso. El descubri­miento del Genie du Christianisme de Chateau­briand es una de sus grandes revelaciones: «Pro­bar la religión por la belleza le pareció la mejor ocurrencia del mundo.» (IV, 165).

Aunque Ana misma es consciente de la falta de rigor intelectual de su creencia religiosa -«Ha­bía notado con tristeza que aquella fe suya era demasiado vaga; creía mucho y no sabía a punto fijo en qué ... » (V, 178)- y su creencia cambia de acuerdo a su estado de ánimo, no vacila en su fe. La religión le ayuda a luchar contra la tentación y representa el desagüe para el amor que no le puede dar a su marido paternal y al hijo que no tiene. La belleza de la existencia en Dios es una compensación por la monotonía y la estupidez de la vida en Vetusta. A pesar del romanticismo y la vaguedad mística de su concepto religioso, no hay duda de que la fe de Ana y su respeto a las leyes divinas corresponden, en contraste con los vetus­tenses, a un sentimiento genuino de lo religioso. El hecho de que el apoyo religioso contribuya a su

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estabilidad psicológica tampoco va en contra de la práctica religiosa.

Son las ideas religiosas de Fermín de Pas, aún más cínicas que las de los demás vetustenses, las que cristalizan la ruina de Ana y se convierten en eje esencial de la acción. Examinaremos, pues, la sustancia de su creencia, el efecto que tiene en Ana, su impacto en la acción y la manipulación a que es sometida en la estructura. Si el ateo Pom­peyo Guimarán se desespera ante la deficiencia religiosa de los vetustenses, Fermín es el experto que utiliza esa deficiencia para sus propios fines. En cuanto a la fe, Fermín ha abandonado el pen­sar sobre la vida de Cristo por las dudas que tales

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meditaciones pueden sugerir. Aunque es de evi­dente intelectualidad superior a los vetustenses, «El empeño constante del Magistral en la cátedraera demostrar 'matemáticamente' la verdad del dogma» (XII, 374) -su perspectiva de la religión se basa en la creencia en lo tangible, demostrable y utilitario: «en los temas de moral iba siempre a parar en la utilidad. La salvación era un negocio, el gran negocio de la vida ... » (XII, 375). Como cura extremadamente práctico, pues, Fermín es capaz de adaptar la religión a cualquier perspec­tiva útil siempre y cuando el individuo represente una conquista de valor para la iglesia y para su ambición personal. Así, convierte al millonario

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Páez convenciéndole que la religión, además de un signo de «buen tono» , sirve para detener el socialismo.

En el caso de Ana, Fermín adapta la religión a su sensibilidad estética:

«'A la iglesia, hija mía, a la iglesia; no a rezar; a estarse allí, a soñar allí, a pensar allí, oyendo la música del órgano y de nuestra excelente capilla, oliendo el incienso del altar mayor, sintiendo el calor de los cirios, viendo cuanto allí brilla y se mueve, contemplando las altas bóvedas, los pilares esbeltos, las pin­turas suaves y misteriosamente poéticas de los cristales de colores ... ' Poca gracia le hacía a don Fermín esta retórica a lo Chateau­briand; siempre había creído que recomendar la religión por su hermosura exterior era ofender la santidad del dogma, pero sabía ha­cer de tripas corazón y amoldarse a las cir­cunstancias.» (XVIII, 550-551).

Fermín describe hasta los beneficios de la con­fesión en términos prácticos más bien que espiri­tuales. Crea para Ana una comparación entre el confesionario y el hospital. A éste deben acudir los que están espiritualmente enfermos. En vez de señalar la bendición y privilegio de la absolución, la necesidad de un arrepentimiento total de los actos cometidos en contra de Dios, Fermín hace hincapié en el valor práctico para almas enfermas. Si el confesionario se convierte en un hospital psiquiátrico, el confesor se convierte en un higie­nista médico: «No debía ella acudir allí sólo a pedir la absolución de sus pecados; el alma tiene, como el cuerpo, su terapéutica y su higiene: el confesor es médico higienista.» (IX, 282).

El sacramento de la confesión, pues, queda en un vacío religioso en que cualquier interpretación mundana es válida para el individuo igual que para el clero. A la vez, no es ésta una crítica superflua a la materia novelística sino que forma una parte integral de la obra. La contorsión de la confesión tiene una función estructural que une el tema reli­gioso a la acción principal, adelanta los aconteci­mientos de la novela e ilumina la situación de Ana.

Fermín, tan importante en el desenlace de la novela, se introduce en la vida de Ana porque la ha «heredado» para su confesionario. La primera confesión de Ana comienza la acción principal y precipita el chisme, que también tiene un papel importante, porque la sesión es considerada es­candalosamente larga. El chisme, claro, comienza con el clero: «El Cabildo no hablaría de otra cosa aquella mañana cuando se juntaran, después del coro los señores canónigos de tertulia.» (XI, 330). Esta misma confesión introduce el pasado de la protagonista. Siguiendo la sugerencia de Fermín que esta primera confesión debe ser «una confe­sión general» , Ana se ve obligada a reconstruir su pasado en una de las escenas más logradas de la obra. Recuerda sucesos importantes de su pasado en una serie de escenas retrospectivas e introduce

a don Alvaro Mesía de modo que el lector conoce desde este momento la atracción que representa para ella. Con estos detalles de su pasado y de su presente situación se introducen las fuentes de su naturaleza poética. Es también por medio de la confesión que Ana mantiene contacto con Fermín, así que la confesión se convierte en lazo que los une y que precipita el enamoramiento de Fermín.

,_Es también el disgusto de este amor de cura que íAna siente que facilita el motivo de su adulterio con don Alvaro.

Es importante notar que el tema del cura ena­'morado no es de primordial interés para Alas en lsí, ni es, por lo tanto, una unidad necesaria para la acción. Fermín sí es de interés como personaje de la acción y por esto hay un desarrollo detallado de su personalidad, su pasado, su ambición, la rela­ción con su madre, etc. El desarrollo y enfoque del cura enamorado queda relegado a un plano secundario pero, como hemos visto, las creencias religiosas de este cura, su uso de la religión y el papel del confesionario y la confesión cumplen una función primaria en la trama. La esencialidad de las distintas manifestaciones de la religión no se halla en su <erítica social sino en el fondo que proporciona para profundizar en la personalidad de Ana por medio del contraste constante con los valo­res religiosos de Vetusta, de Fermín y del clero en general. El acierto artístico de Alas es el haber lo­grado entretejer estas manifestaciones tan íntrica­mente con la trama; la caracterización, escenas, etc.

La moralidad ética de Vetusta que Alas pre­senta es parecida, en función y visión, a la que ya hemos visto con el tema de la religión. No es tanto la falta o abandono de moralidad lo que predomina en la ciudad sino una contorsión intencionada de la moralidad con el fin de cambiar la definición normal de los valores éticos. Su interés no es la hipocresía, aunque claramente existe, ya que esto implicaría un fingimiento, un acto voluntario de engañar. No es cosa de engaño: la moralidad de los vetustenses -y por lo tanto sus acciones- se basa en una desfiguración de los valores en que ellos creen. El lector tiene que recurrir a la ironía del estilo o la situación dramática para poder co­rregir esta deformación. Veremos que (como en el caso de la religión), la única nota discordante es Ana precisamente porque el valor ético en que ella cree resulta «abnormal» dentro del ambiente de Vetusta. Por lo tanto, la influencia del ambiente en Ana es una en que ella reacciona en contra y hay que ver su personalidad y el desenlace adúl­tero de la novela desde una perspectiva antinatu­ralista. La total decadencia moral del ambiente sirve, pues, para iluminar la trágica situación de Ana. V eremos que el «pecado» que causa el de­senlace infausto no resulta del acto adúltero sino de su inabilidad de aceptar las convenciones mora­les de los vetustenses. La seducción de Ana -de­seada por un cura y lograda por un simulacn> de don Juan- también tiene que interpretarse dentro de este contexto de desfiguración.

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Es significativo que hasta la estructura -la sime­tría que comienza y termina la novela con Celedo­nio- recalca la insistencia en esta metamorfosis moral. La descripción de Celedonio en el primer capítulo anuncia su futuro comportamiento:

«Así como en las mujeres de su edad se anuncian por asomos de contornos turgentes las elegantes líneas del sexo, en el acólito sin órdenes i¡e podía adivinar futura y próxima perversión de instintos naturales, provocada ya por aberraciones de una educación tor­cida... Celedonio se movía y gesticulaba como hembra desfachatada, sirena de cuar­tel.» (I, 77).

Celedonio actúa de acuerdo a reglas ya estable­cidas: su afeminidad y las «aberraciones de una educación torcida». Desde este punto de vista; nó

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sorprende que al fm de la novela Celedonio sienta ese «deseo miserable, una perversión de la per­versión de su lascivia» , y que al ver a la Regenta desmayada, la bese en los labios «por gozar un placer extraño, o por probar si lo gozaba» (XXX, 929). Desde esta perspectiva, su acción cae dentro de lo normal.

Aunque el vacío moral abarca todas las clases sociales, es la clase «aristocrática» la que recibe mayor atención. El centro social de más impor­tancia para los jóvenes de ésta clase es la casa de la Marquesa de Vegallana donde la Marquesa establece las reglas de conducta de acuerdo a sus ideas sobre lo que es ser liberal y ser refinado. Es una etiqueta complicada donde hay libertad para todo pero donde hay que respetar el decoro y donde «A los escrupulosos se les llamaba hipócri­tas, y adelante.» Desde este punto de vista, de

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mucho más importancia que la evidente crítica social es el contraste que existe entre Ana y su ambiente: al no participar en las tertulias, ni de niña ni de casada, es considerada como la única persona verdaderamente hipócrita ya que rompe con las convenciones sociales. Del mismo modo, no es su adulterio lo que escandaliza a la ciudad ( «y se sabía que muchas damas principales de la Encimada y de la colonia engañaban o habían engañado o estaban por engañar a su respectivo esposo» (XXX, 918), sino su falta de decoro y prudencia. Aun en su adulterio Ana rechaza la ética de los demás. Cuando se rinde a don Alvaro lo hace por amor y, como una novia en día de casamiento, exige la constancia y eternidad de ese amor: «Para siempre, Alvaro, para siempre, júra­melo; si no es para siempre esto es un bochorno, es un crimen infame, villano ... » (XXIX, 853). Cuando se hace amante de don Alvaro, éste se convierte en centro de su vida y toma el lugar que Dios había ocupado: «Si alguna vez le sobrecogía la idea de perder a don Alvaro, temblaba horrori­zada, como en otro tiempo temía a perder a Je­sús.» (XXIX, 853) La sinceridad e idealismo de Ana (aunque equivocada) sirve de contraste con la sensualidad erótica de Obdulia Fandino cuando recuerda y revive sus actos sexuales:

«Para la viuda, uno de los placeres más refinados era 'una sesión' alegre con uno de sus antiguos amantes; aquello de no principiar por los preliminares le parecía delicioso. Des­pués, los recuerdos tenían su encanto ... : ¡ Sa­borear .como presente un recuerdo!, ¿qué ma­yor dicha?» '(VIII; 267).

Un autor naturalista hubiera desarrollado la personalidad de Ana y su caída moral como resul­tado de la falta de moralidad de su ambiente (4). Alas, sin embargo, usa una inversión del natura­lismo en que su personalidad se forma a pesar de su ambiente y su conducta es siempre indepen­diente y rebelde.

La única influencia exterior que afecta a Ana es la repugnancia que siente al darse cuenta del amor de Fermín. Ya hemos visto que nunca podría aceptar un amor sacrílego que se opone a todos sus principios religiosos:

« Y ahora sí que la imagen de don Alvaro se le presentaba risueña, elegante, fresca y viva. 'Al fin aquello estaba dentro de las leyes na­turales y sociales ... , a lo menos era menos repugnante ... , menos ridículo; no, lo que ridí-culo, nada ... , ¡pero un canónigo ... !'» (XX-VIII, 829).

Hasta este momento Ana había triunfado sobre todos los esfuerzos para empujarla hacia el adulte­rio. Especialmente los de Visitación que se con­vierte en una joven celestina ayudando a preparar la conquista de Ana por su antiguo amante, don Alvaro, y cuya obsesión llega a lo patológico: «Cuando observaba a Mesía en acecho, cazando o

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preparando las redes por lo menos, en el coto de Quintanar, Visitación sentía la garganta apretada, la boca seca, candelillas en los ojos, fuego en las mejillas, asperezas en los labios. » (XVI, 484).

Es de importancia temática también que si Fer­mín, por ser cura, hace que Ana considere el pecado de un adulterio que, por lo menos, «estaba dentro de las leyes naturales y sociales» (es decir, en concordancia con la ética de Vetusta), desde el punto de vista de la estructura, es el que precipita (con la ayuda de Petra) el duelo entre don Alvaro y don Víctor con la consiguiente muerte de éste y el escándalo público de Ana. Alas entreteje el tema de la inmoralidad vetustense de tal modo que el tema actúa como fuente de acción en la obra.

Con la excepción de Fermín, cuya figura e inte­ligencia adquiere una dimensión satánica, tanto la moralidad ética como la práctica religiosa es sos­tenida por la general estupidez y superficialidad del pueblo (5). La inteligencia de Fermín, ya he­mos visto, es una que sabe aprovecharse de esta ignorancia y dirigirla por el camino que produzca para él más provecho. En el caso de Ana, sin embargo, termina con el fracaso precisamente porque es incapaz de cambiar la visión que Ana tiene de la religión. Al ver Fermín sus planes y ambiciones hacerse trizas cuando descubre el adulterio de Ana, su inteligencia entonces se de­dica a dirigir la acción de tal modo que los sucesos del desenlace sean trágicos. Si el pueblo no per­dona el «escandaloso» adulterio, Fermín no des­cansa hasta cumplir una venganza personal. Casi llega Fermín al asesinato. Recuérdese que el des­mayo de Ana, en la última escena, se debe al

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miedo que siente al encontrarse con un Fermín asesino.

Ana, para quien no es posible el perdón de su pecado y crimen dentro de la ética moral de V e­tusta, tampoco puede encontrarlo dentro del có­digo religioso del Magistral. La ironía del beso de Celedonio con que· termina la última es- ecena comunica perfectamente la ironía global de la historia de Ana.

NOTAS

(1) Varios críticos han comparado a La Regenta con Ma­dame Bovary. Véase, especialmente, a Carlos Clavería, «Flau­bert y La Regenta» (1942), en Sergio Beser, ed., Clarín y «La Regenta», Ariel (Studia, 3), Barcelona, 1982, pp. 165-183. También Gonzalo Sobejano, «De Flaubert a Clarín», Quimera, n.0 5 (marzo, 1981), pp. 25-29, y «Madame Bovary en La Regenta», Los Cuadernos del Norte (mayo-junio, 1981), pp. 22-27.

(2) Leopoldo Alas., La Regenta, edición de Gonzalo Sobe­jano (Barcelona: Editorial Noguer, 1976), XXIII, 706. Todas las citas provienen de esta edición. El capítulo y la página serán indicadas entre paréntesis.

(3) Francés W. Weber también ha visto una inversión reli­giosa en La Regenta. Véase «Ideología y parodia religiosa en las novelas de Leopoldo Alas» (1966), en Beser, Claríh y «La Regenta», pp. 119-136.

(4) Para un comentarib sobre el naturalismo y Ana de Ozo­res, véase la nota número 33 en mi artículo, «Leopoldo Alas, 'Clarín': Coherencia entre sus ideas críticas y La Regenta» (1965), en Beser, op. cit., pp. 97-115.

(5) De interés son las observaciones de Noel M. Valis enThe Decadent Vision in Leopoldo Alas (Baton Rouge and London: Louisiana State University Press, 1981), pp. 23-106. Véase también su «Fermín de Pas: Una 'Flor del Mal' Clari­niana», Explicación de Textos Literarios, VII (1978), pp. 31-36.