El Cuaderno 27

27 Semanal de CulturaDomingo, 22 de abril del 2012

elcuadernoculturaldelavoz.blogspot.comEl Cuaderno

Paul Prudence

2 El Cuaderno LA VOZ DE ASTURIAS / Domingo, 22 de abril del 2012

«Sueño con instrumentos

que obedezcan a mi pensamiento, y que con la ayuda de un sinfín de timbres inimaginables se presten a cualquier combinación que yo desee imponerles, rindiéndose a las exigencias de mi ritmo interno» Þ Edgard Varése

«Escucho los colores, veo la

música» Þ Messiaen

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EL PRÓXIMO FIN DE SEMANA, entre el vier-nes 27 y el sábado 28 de abril, las colosales ar-quitecturas de la Universidad Laboral, el vecino Centro de Arte y los espacios abiertos del Jardín Botánico se transformarán en un gigantesco sis-tema de contenedores y emisores de creatividad electrónica; un laboratorio efímero, multiforme y abierto en el cual será posible, por pura inmer-sión, convertirse en objeto y sujeto experimental de directos audiovisuales, exposiciones, talleres y todo tipo de actividades con una raíz compar-tida: el interés en todas las versiones posibles de la creación artística que halla en la tecnología de avanzada, y en la electrónica audiovisual muy es-pecíficamente, su herramienta básica, sus códi-gos predilectos y también sus retos y sus límites.

LEV, el festival organizado por el colectivo asturiano Datatrón 0µ3F, en co-producción con Laboral Ciudad de la Cultura y LABoral Centro de Arte y Creación Industrial, tiene lista su sexta edi-ción. El programa mantiene fijas las miras en su objetivo fundacional: mostrar cada año un corte en la evolución, las mutaciones y las hibridaciones permanentes de la cultura y el arte digital del mo-do más desprejuiciado y ecléctico y esquivando

el riesgo de que la experimentación, el rigor, la re-flexión, la emoción y el puro disfrute se estorben mutuamente. Pero este año los objetivos de siem-pre se amplían y ahondan. En estrecha conexión con el programa conmemorativo del quinto ani-versario de LABoral, centrado de modo preferen-te en torno al arte sonoro, el LEV se enriquece con

actividades producidas por el Centro de Arte que van más allá de las fechas del festival, y con dos de ellas muy especialmente: la exposición Visua-lizar el sonido y una monumental instalación au-diovisual del ya mítico datamatics de Ryoji Ikeda adaptada a una de las naves de LABoral.

El LEV amplifica de este modo su interés ha-bitual por cauces de creación que exploran en la interacción del sonido y lo visual y todas sus posibles derivas emergentes, un territorio sobre cuyo horizonte se configura una constelación de conceptos cada vez más presentes en el arte contemporáneo: sinergia, sinestesia, síntesis, sincronía, simbiosis... Nuevas formas, quizá, pa-ra los viejos ideales de un arte total, de un metó-dico pero a la vez controlado «desarreglo de los sentidos» que se dirija al ser humano de forma integral y puede que también, en algunos casos, aspire a prefigurar nuevas configuraciones de sensibilidad individual y colectiva.

Los circuitos están a punto. El espíritu electró-nico de Lev Thermen, padre de los sintetizadores y patrono simbólico del Laboratorio de Electró-nica Visual se prepara para fluir de nuevo por la Ciudad de la Cultura. Switch on. # EL CUADERNO

Viernes, 27Prefuse 73GhostpoetByetoneOld ApparatusKomatsu/MFOVittus/Paul PrudenceSoap&SkinNormaa/Prefuse 73

Sábado, 28Various ProductionMika VainioKuedoHoly OtherRobert LippokArbolAnstamRyoichi KurokawaMFO/Komatsu/KuedoFasenuovapattenEuphorieLas CasiCasiotone

El Cuaderno 3Domingo, 22 de abril del 2012 / LA VOZ DE ASTURIAS

AntiVJ

L a interacción entre sonido e imagen no era importante en el proyecto que presentamos el año pasado en LEV el

productor mexicano Murcof y yo, pero es el concepto mismo de nuestro proyecto actual, una especie de continua búsqueda

de la sinergia o la simbiosis entre sonido e imagen. Para nosotros es realmente inte-resante tratar de encontrar una forma de materializar la cohabitación de esos dos mundos. � Para otros proyectos, en AntiVJ estamos muy acostumbrados a trabajar mano a mano con el diseñador de sonido,

y en cierto modo las fronteras entre soni-do e imagen se nos vuelven cada vez más difusas. La situación contraria, proyectos en los que no fusionamos ambas cosas, se nos hacen cada vez más raros. � La manera en que Wagner usó el término «arte total» para exponer su concepto del teatro y la

ópera tiene, sin ninguna duda, relación con nuestro trabajo. Se me hace difícil pensar en esos dos aspectos de un proyecto como en cosas separadas. Forman, conjuntamente, una sola cosa, un solo trabajo y espero que también una sola experiencia para el público. # ANTIVJ

JOSÉ MANUEL COSTAComencemos por el principio. El arte sonoro no es un género, ni mucho menos un estilo. Tampoco es una moda. Ni un movimiento. En realidad, el arte sonoro se en-tiende mejor como un aspecto de las nuevas prácticas artísticas, por lo general basadas en nuevas tec-nologías y los cambios cataclísmi-cos en la creación y percepción de las artes que traen consigo.

Pongamos un ejemplo. ¿Cómo podría definirse datamatics, la obra de Ryoji Ikeda, realizada ex-presamente para LABoral? Dado que se encuentra en compañía de Visualizar el sonido, podríamos decir que se trata de una muestra casi perfecta de arte sonoro. Algo que se ve y se escucha.

Pero si lo relacionamos con la ya finalizada Estación experimen-tal, quizá podríamos hablar de arte científico, dado que todos los

procesos que conducen a la pieza de Ikeda son de un carácter mate-mático casi trascendental.

Pero también existe el arte lumí-nico, consistente en el control de la luz pura, abstracta si se quiere. data-matics cabría perfectamente en una exposición de arte lumínico.

¿Y por qué no en una de arte digital? Al fin y al cabo, todo cuanto vemos y oímos está generado por medio de ordenadores.

Quiero decir, una buena parte de esas nuevas prácticas tienen un componente visual y otro sonoro, a veces incluso táctil u olfativo. Su cla-sificación dependería sólo del acen-to que pongamos en ellas, del punto de vista con que nos aproximemos, con el contexto donde se producen. El contexto lo es casi todo.

Aceptemos, pues, que el arte sonoro es una práctica artística cuyo acento se encuentra en el sonido y la escucha.

También ha de recordarse algo casi ignorado: la separación casi quirúrgica entre las diferentes ar-tes en la que todavía vivimos es un fenómeno bastante reciente en la evolución cultural de Occidente.

Incluso en la más primitiva prehistoria de la humanidad, las diferentes formas de percepción solían ir unidas. Sólo hace falta pensar en el chamán, que utilizaba la voz, la música, el baile, el olor, el tacto, su mismo atuendo, para en-trever que en su origen todas esas manifestaciones, hasta llegar a los grandes rituales barrocos, cami-naban unidas.

De la misma manera que el ví-deo arte surgió cuando los artis-tas pudieron disponer de vídeos transportables, el arte sonoro nació hace unos cincuenta años cuando elementos como altavo-ces, amplificadores, reproductores de sonido, emisores, receptores,

filtros o mesas de control se con-virtieron en asequibles y podían unirse a desarrollos paralelos en el dominio de la luz, de la proyección o de los generadores digitales para crear esas nuevas prácticas que, como es el caso de LABoral, en-cuentran acogida en los centros de arte contemporáneo.

Pero tan importante como ocu-par con fines expositivos espacios que aún resuenan con el eco del pasado es lanzarse a los pasillos del museo, incluso a la calle. La acción fuera del ámbito del edificio insti-tucional, en el espacio público, es una de las formas de aparición fun-damentales del arte sonoro.

Finalmente, una cita que ya he usado y seguiré repitiendo: «Creo que está en la naturaleza del so-nido el ser libre e incontrolable, atravesar las grietas y llegar a lu-gares donde se supone no debería llegar» (Christian Marclay). ¢

ESTO ES ARTE (Y SUENA)«El sonido es el

aire que respiro. Siempre que trato con sonidos, estos se organizan solos para hablarme. Conversamos y cuando llega a mis manos,inmediatamente puedo situarlo en un espacio sonoro adecuado. Tengo visiones intuitivas de mundos sonoros, de música, y siento un gran placer al escribirla» Þ Karlheinz Stockhausen

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FRONTERAS DIFUSAS


JAVIER ÁVILAEntrar en la iglesia de la Laboral es-tos días supone una sorpresa y una trampa. Los espacios del comple-jo, impregnados de un simbolismo difícil de abstraer, suponen una experiencia de escala que obliga a una lectura propagandística de su arquitectura, unas dimensiones abrumadoras que dispone nuestra situación y la del poder.

Entrar en la iglesia estos días supone una vuelta de tuerca a esta dimensionalidad, una sorpresa y una trampa. Bajo los nervios que conforman la bóveda y ocupando el centro, nos topamos con la pieza

de Ryoichi Kurokawa, un elemento negro del que se suspenden cinco monitores conectados a otros tan-tos altavoces monocanal.

Las imágenes proyectadas ge-neran un collage a partir de frag-mentos de paisajes cuya descom-posición topográfica otorga una movilidad de apariencia caótica, sincopadas en sus ritmos. El espec-tador habituado a visitar muestras de arte inmediatamente hará una lectura de disfunción entre las di-mensiones del espacio y la capaci-dad del artilugio para dialogar con las mismas, con lo que resulta fácil concluir que la monumentalidad

arquitectónica desactiva la obra, justamente aquí radica el engaño.

Acudir estos días a ver la pieza de Kurokawa es un error, pues no se trata de eso. Rheo: 5 Horizons, que así se denomina el proyecto, enmarcado en la exposición Vi-sualizar el sonido, no pretende ofrecer ninguna experiencia vi-sual: la clave radica no en los mo-nitores sino en los altavoces, en los sonidos que desde ellos se emiten y que son la verdadera representa-ción del paisaje sugerido.

Transcurridos unos minutos en-tre las paredes vacías de elementos ornamentales, el paisaje va to-

mando su verdadera dimensión, equilibrando escalas y proporcio-nes entre horizonte y contenedor, recordando de algún modo aque-lla búsqueda romántica de en-frentamiento con los elementos y la conclusión de nuestra insignifi-cancia existencial ante las fuerzas arrolladoras.

Kurokawa traslada el exterior al interior, inunda los volúmenes aéreos de una suerte de tormenta inaccesible e imposible de domi-nar, ante la que nos encontramos igualmente empequeñecidos, nosotros y el edificio en sí, inau-gurando un diálogo en igualdad de condiciones de sonidos y escalas, con el espectador situado en pleno campo de batalla.

Acudir estos días a ver la pieza de Kurokawa es un error. Acudir estos días a escuchar la pieza Rheo: 5 Horizons una experiencia estremecedora e impactante. ¢

«La relación entre diferentes artes

en una obra aspira, por tanto, no únicamente a la eliminación entre las barreras separadoras entre ellas, también a la superación de los límites del arte en sí. La intención de esa reconciliación es la transformación artística del hombre, de la sociedad, de la vida misma» Þ Gabriele Bryant

«La gran obra de arte total

(Gesamtkunstwerk) que ha de comprender todas las clases de arte, con el fin de utilizar adecuadamente como medio cada una de sus maneras específicas, y aniquilar la propia individualidad de éstas en favor de la consecución de un objetivo común para todos. Es decir, la representación más incondicional y directa de la naturaleza completa del hombre» Þ Richard Wagner

PIEZA TRAMPAKUROKAWA

Ryoichi Kurokawa / Rheo: 5 Horizons

David Lettelier / Versus

Más que la sinergia entre so-nido e imagen, me interesa la relación entre el sonido y

el espacio, puesto que el sonido sólo adquiere su cualidad real cuando se refleja en las superficies. Cualquiera puede sentir cómo el sonido está pro-fundamente conectado al entorno en el que se difunde, por ejemplo cuando se entra en una iglesia o en una fábri-ca de cemento vacía, y se perciben esas reverberaciones prolongadas y la sorprendente difusión de frecuencias medias-altas. Para mí, la experiencia del sonido no puede estar desconecta-da de la experiencia de los materiales y del espacio”. # DAVID LETELLIER

EN EL ESPACIO


JUAN CARLOS GEAHay quien puede escuchar las visio-nes y ver los sonidos. Las personas si-nestésicas o aquellas bajo los efectos de determinadas drogas son capaces de percibir un mismo estímulo a tra-vés de varios sentidos distintos, de manera que, para ellos, el sonido se vuelve algo táctil, coloreado o provis-to de un determinado sabor. A los que no somos sinestésicos nos quedan el talento de los artistas para disparar nuestra imaginación asociativa, la ca-pacidad para autosugestionarnos, las metáforas. Y también el ingenio ajeno para transformar lo que en principio se dirigiría a uno de nuestros sentidos en algo que recibimos por otros. Esa búsqueda de la sinestesia temporal y voluntaria inducida a través del arte, que ha animado el espíritu del LEV desde el principio, se refuerza este año y se mantiene, como un eco, más allá de los dos días del festival en Vi-sualizar el sonido, una exposición producida por LABoral y comisariada por Fiumfoto, el colectivo formado por Cristina de Silva y Nacho de la Ve-ga que constituye también el 33,33% de Datatrón, el equipo organizador del LEV.

Visualizar el sonido se puede reco-rrer como un catálogo del ingenio hu-mano para «dominar la onda, repre-sentarla y domesticarla», dotarla de cuerpo tangible o virtual y entregár-sela, en definitiva, a los ojos o al tacto.

Los cazafantasmas sónicos reclutados por Fiumfoto para esta compacta pero muy completa y reveladora exposición ofrecen un variado repertorio de prótesis provisio-nales para suministrarnos una experiencia de la sinestesia entre audición y visión (y a menudo tacto): apilan representaciones bidimensionales de bandas de frecuencia hasta construir un objeto tridimensional (Andy Huntington/FABRICA) o transfor-man composiciones musicales en escul-turas cuyo relieve materializa su espectro

de sonido (Andreas Fischer y Benjamin Maus). Nos permiten interferir y perturbar el diálogo sonoro entre dos grandes flores mecánicas (David Letellier). O comprobar cómo el sonido aparentemente mínimo de nuestra presencia altera las ondas sónicas transformadas en el giro de unas cuerdas flexibles (Daniel Palacios).

Hay quien se las ha arreglado para po-ner a cantar y bailar a doscientos «frijoles saltarines» mexicanos (Daniel Romero), a cien fragmentos de cable (Zimoun) o a las

perturbaciones atmosféricas genera-das por una tormenta geomagnética (Semiconductor). Hay quien ha utili-zado el sonido, la física y la tendencia estadística a la normalidad para cons-truir un paisaje de cráteres en arena de corindón (Pascal Broccolichi), y quien ha construido la abstracción de un lugar saturado por el ruido del des-pegue de los aviones (Lucía Rivero). Y quien, como Ryoichi Kurokawa, ha transformado la iglesia de la Universi-dad Laboral en un templo consagrado a la perfecta sincronización entre au-dio y video.

El eco sólido del LEV de este año se prolongará, por tanto, hasta el 25 de junio, fecha de clausura de Visualizar el sonido. Pero durará también mucho más. En un juego meta-artístico muy coherente con lo que pretende mos-trar la exposición, José Manuel Costa utilizará los sonidos de la propia ex-posición como base del proyecto El arte y su sonido: un mapeado sonoro realizado por Juanjo Palacios que re-cogerá la polifonía generada por las piezas, el tránsito de los visitantes, las declaraciones de artistas y organiza-dores para documentar la muestra, reflexionar sobre la vida secreta de los sonidos en espacios tan (aparen-temente) silenciosos como un centro de arte y transformarlo todo en una «pieza de piezas» que, de algún modo, y devuelve lo inmaterial a lo inmate-rial, el sonido al sonido. ¢

CAZANDO EL ESPECTRO SONORO

Creo que el sonido es siempre una imagen proyectada en un espacio, pero no tiene el

mismo estatuto que un material. La instalación Table d’harmonie consiste en una mezcla de sonido con imagen, o más particularmente en un movi-miento de energía entre un material y su extensión mediante el sonido. Entre el polvo negro de corindón y el sonido se produce un efecto de con-traste. Es un tipo de arena compuesta por cristales negros muy abrasivos y brillantes. Extendida por el suelo y distribuida en forma de quincunces [una estructura relacionada con la figura estadística de la curva normal], sus montones componen cráteres exactamente regulares, al fondo de los cuales se ha instalado un un al-tavoz. Al bañar toda la instalación, la luz define en ella un ritmo serial

entre sombras y brillantes constela-ciones de cristales. La pieza sonora se ha compuesto con la ayuda de un programa de software de ‘síntesis granular’ que simula los patrones del flujo de sonido en movimiento. � No

creo que estos aspectos sinérgicos nos sirvan realmente de ayuda para entender el arte contemporáneo. Sin embargo, en la historia de las ideas subyace un origen estético del trabajo artístico que resulta permeable a to-

da interpretación procedente de con-textos ajenos a sus fronteras. Cuando la forma artística elegida toma esa di-rección, la de reactivar de forma cons-tante su receptividad, estoy conven-cido de que nos podemos aventurar a

hablar de compromiso tanto estético como político, no ese tipo de compro-miso que produce un mensaje políti-co explícito, sino el que procede de la intuición e improvisación de nuestro propio acto de escuchar, una acción autónoma que resulta fundamental en el arte del sonido. Es una idea que siempre he incluido en la relación que propongo establecer entre mi crea-ción y el espectador, porque la expe-riencia de escuchar es algo tan sor-prendente que nos permite imaginar o inventar sin límite. � Por lo demás, mi trabajo no guarda ninguna relación con el concepto de «arte total». Creo que la preocupación de los artistas está hoy en otra parte, inmersa en una realidad política distinta a la que tenía ese concepto en Wagner o en el Black Mountain College. Podemos ver el «arte total» como un interesan-te fósil nostálgico de nuestra historia moderna. # PASCAL BROCCOLICHI

Pascal Broccolichi/ Table d’harmonie

Semiconductor/ 20 hz

Daniel Palacios

Visualizar el sonido prolonga en el espacio y el tiempo el afán del LEV por inducir una experiencia de la sinestesia

«En manos de la industria reside la posibilidad de

crear una cultura por medio de la fusión de arte y tecnología» Þ Peter Behrens

CRÁTERES AURALES


EN POS DE LA GESAMT

Como artistas audiovisuales creemos que la sinergia entre sonido e imagen es esencial. Ese fue el principal moti-

vo que hace diez años nos impulsó a trabajar juntos. Al principio, nos forzábamos a encon-trar la interpretación más ajustada para los sonidos de otros creadores. Hoy nos enfo-camos los proyectos centrándonos por igual en el potencial acústico y visual de la pieza como un todo. � En el arte contemporáneo, y en concreto en la esfera en la que trabaja-mos, parece haber un diálogo saludable en-tre sonido y visión, y es verdad que el mun-do del arte y la escena musical han estado intercambiando referencias durante mucho tiempo. Pero en nuestra opinión podría lo-grarse una sinergia mayor si se consiguiese fundir aún más los límites entre las discipli-nas. Por desgracia, siguen manteniéndose claras distinciones entre el mundo del arte, el teatro y la cultura musical. � Lo que hacemos mantiene sin duda una referencia al concep-to de «obra total». A través de trabajos como Asynthome exploramos la idea de reunir múl-tiples disciplinas artísticas en un escenario, la plataforma lógica para presentar una gran variedad de ideas e influencias que combinen

música, imágenes y dispositivos dramatúrgi-cos ante el público. Una experiencia en la que esperamos que la Gesamt, la totalidad, con-forme algo mayor que las partes individuales. # TRANSFORMA

NUEVAS SONORIDADES

Uno no puede evitar la evolución a lo largo de su vida creativa. Y, ahora mismo, lo que más me interesa es in-

corporar los medios electrónicos de nuestro tiempo. Los sintetizadores, las estaciones de trabajo de audio digital y los ordenadores son los instrumentos del presente y te permiten conseguir y convertir en sonido cualquier cosa que se te pase por la cabeza. Sería an-tinatural empeñarse en utilizar únicamente instrumentos diseñados hace más de dos-cientos años... Yo los utilizo, pero los paso por los tamices que me ofrecen las máquinas actuales para buscar nuevas sonoridades y sensaciones. Por otra parte, la reacción de las imágenes digitales a la música es otra de mis inquietudes actuales. � El arte de cada época utiliza las herramientas y estéticas del momento que vive el artista. Por eso, hoy no puede entenderse un arte actual sin la inter-vención de la tecnología y de lo digital. Sin du-

da, las creaciones actuales más interesantes son las que utilizan en gran medida las últimas tecnologías sonoras y visuales. � La obra de arte total es la obsesión que persigue a los grandes creadores desde siempre. En cada período utilizaron todos los medios artísticos a su alcance para conseguirlo, pero la aspi-ración final es la misma. Únicamente cam-bian los lenguajes, pero eso es consecuen-cia de la evolución del arte y de la sociedad. # RAMÓN PRADA

EVOCANDO MUNDOS

La sinergia entre imagen y sonido es la base de nuestro trabajo. En nuestras actuaciones desarrollamos una inter-

pretación visual del sonido. Pero no nos interesa tanto la comprensión puramente técnica o sinestésica como la atmósfera, los mundos evocados por esta experien-cia. Lo decisivo es que la sinergia se da en la percepción de sonido e imagen por un ser humano y es por tanto algo influenciado por la emoción, los recuerdos, las historias, los deseos, que se canaliza a través de la persona completa durante el espectáculo, igual que nos sucede a nosotros. � La tec-nología (sea una simple fuente de luz o una

respuesta audio-reactiva programada) es el medio con el que trabajamos. Pero trata-mos las posibilidades técnicas más como una paleta a partir de la cual crear que como el tema de lo que contamos. La tecnología suministra texturas, historias e influencias que completan la imagen final. � Los medios actuales permiten explorar la interacción imagen-sonido en un nivel sin precedentes de saber tecnológico, y por eso esta época es tan excitante para los artistas. Pero creo que lo que importa es el gusto por contar historias y el deseo de perderse en un nuevo mundo, da igual si a través de una pintura, un entorno digital inmersivo o el movimien-to del brazo de un bailarín: eso es lo que per-manece como una constante universal con el público. # LUCY BENSON / MFO

FENÓMENOS Y PSIQUE

Para patten todo el espectro de materia-les tiene la misma importancia. Menos como ejercicio estético que como un

interés en los efectos psicológicos de los fe-nómenos, lo audible y lo visible están en un mismo plano, con las imágenes, el sonido y el resto como un todo a través del proceso completo. # patten

Desde nuestros comienzos hemos traba-jado con el colectivo de artistas visuales Pfadfinderei para generar entre imagen

y sonido el tipo de sinergia que teníamos en nuestras cabezas. Ahora son algo realmente inseparables. Cuando estamos en el estudio haciendo música ya tenemos en mente imá-genes para nuestro espectáculo en directo y

las discutimos con Pfadfinderei. En escena, se tienen, por tanto, dos espectáculos, uno de au-dio y uno visual, pero combinados de la mejor manera posible. Pasa lo mismo con nuestro logo, el mono: al principio teníamos un par de bocetos y luego nos decidimos por uno de ellos, que hemos modificado siempre y seguimos modificando en la mayoría de nuestras actua-ciones. � Es muy importante derribar los límites

entre todos los géneros artísticos. Para hacer nuestra música siempre hemos intentado en-contrar variaciones e inspiración en otras for-mas de arte. � En todo esto hay, por supuesto, una referencia al ideal de la ‘obra total’ aunque, en realidad, no pensamos en ningún concepto artístico mientras estamos en el estudio; lo más frecuente es que aparezca por sí mismo, que se cree en el propio escenario... Y en todo caso,

siempre se convierte en algo completamente diferente de aquello que pensabas inicilamen-te. Por ejemplo, se suponía que nuestro último álbum, Monkeytown, tenía que haber sido un álbum de puro techno instrumental, pero al final es un disco lleno de todo tipo de estilos musicales diferentes con colaboradores, can-tantes... # GERNOT BRONSERT - SEBASTIAN SZARY / MODESELEKTOR - MODERAT

Modeselektor-Moderat

DERRIBAR LÍMITES


ALFREDO ARACILPara todas las antiguas categorías, «transversalidad» significa ero-sión de fronteras entre discipli-nas: enfrentarse a problemas si-milares desde campos y métodos distintos. Toda tentativa ontológi-ca ha perdido actualidad.

Podríamos definir arte sonoro como aquel que dispone el sonido como materia. «Lo que ves es lo que hay», dijo Frank Stella. Y sin embargo, al amparo de los nue-vos medios, vemos como cierto arte contemporáneo trabaja so-bre varios sentidos; un mismo fenómeno: una forma de ver y una forma de escuchar. Al cabo, desde las cuevas de Lascaux, lo sonoro, a través de la palabra y la música, mantiene con la imagen una cierta

relación dialéctica, que además se da en el espacio, quedando lo aural (una arquitectura y su so-noridad) como la otra variable indispensable en esta ecuación: de la cueva ritual, a través de la iglesia, al cubo blanco.

La desmaterialización del he-cho artístico, a partir de la década de los sesenta, dada la prolifera-ción de tecnologías portátiles pa-ra registrar y reproducir sonido e imagen, significó la articulación de verdaderas técnicas mixtas. Con Duchamp a la cabeza, la mo-dernidad fue actualizada por medio de las enseñanzas de John Cage. No en vano, suele citarse Un ruido secreto (1916) como refe-rente primero. Aunque quizás sea Anemic cinema (1926) firmada

por Rrose Sévaly, alter ego de Du-champ, la pieza que mejor dibuja el devenir de lo sonoro en relación a la imagen, anticipando además el cine experimental de Paul Sha-rits. El cine, entonces mudo, desde la forma, el giro y la vibración pa-recía querer sonar: forzaba la ima-gen a la era audio-visual.

Más allá de la historia del ar-te, en la mística hebraica vemos como la revelación siempre ha tenido un carácter sinestésico, no tan lejano como parece de las ac-tuales pistas de baile o de los anti-guos espectáculos bajo carpa del siglo XIX, Wanderkino en alemán. Imágenes y sonidos articulados por arte de magia, fantasmagorías y trucajes, también tecnológicos, que convocan espectros de otro

tiempo y lugar. La capacidad de la sinestesia para producir fantasía, como en las primeras películas de Disney.

Poussin definió su trabajo como «arte que hace profesión de cosas mudas». Hoy, el llama-do arte sonoro, de la mano de su representación visual, busca arrancar gritos al espacio y al tiempo. Recupera, como sucede con Serendipia, el audio locati-vo realizado por Helena Torres en el Cementerio de Gijón, his-torias enterradas. O se esmera, como sucede con datamatics de Ryoji Ikeda, en LABoral Centro de Arte, por hacer sonoro, visible y habitable lo invisible: bailar aquel ruido secreto del que hablaba Marcel Duchamp. ¢

GRITOS DE ESPACIO Y TIEMPO

1024 Architecture / Euphorie

«Como largos ecos que se confederan

desde lejos, en una tenebrosa y profunda unidad, vasta como la noche y como la claridad, los perfumes, los colores y los sonidos se responden Þ Baudelaire

«La electrónica (sofisticada)

consigue que la mente baile y el cuerpo piense. Hay en esta música una inteligencia kinestésica que implica a los músculos y a los nervios» Þ Kodwo Eshun

«El sonido se convierte en un

fluido que rodea al cuerpo (...) Las bajas frecuencias permean la carne, consiguen que el cuerpo vibre y tiemble. El cuerpo entero se convierte en una oreja» Þ Simon Reynolds

«Una alianza entre la pintura y la danza,

entre las artes plásticas y las miméticas, que es el heraldo de un arte más amplio aún por venir»Þ Apollinaire

«Nada estaba listo y todo estaba

por hacer, y tuvimos el privilegio de no hallar nada delante de nosotros» Þ Pierre Boulez

«Donde quiera que estemos, lo

que oímos es en su mayor parte ruido. Cuando lo ignoramos, nos molesta. Cuando lo escuchamos, lo encontramos fascinante. El sonido de un camión a 80 kilómetros por hora. Interferencias entre emisoras. Lluvia. Queremos capturar y controlar estos sonidos, utilizarlos, no como efectos sonoros sino como instrumentos musicales» Þ John Cage

8 El Cuaderno LA VOZ DE ASTURIAS / Domingo, 22 de abril del 20128 El Cuaderno

JUAN CARLOS GEA«Un año allí y aún soñaba con el cibe-respacio, la esperanza desvaneciéndose cada noche. Toda la cocaína que tomaba, tanto buscarse la vida, tanta chapuza en Night City, y aún veía la matriz durante el sueño: brillantes reticulados de lógi-ca desplegándose sobre aquel incoloro vacío...» Probablemente fue Henry Dorrett Case, el cowboy ciberespacial que protagoniza la fundacional Neu-romante de William Gibson la primera encarnación literaria de la ansiedad y la nostalgia por estar en los datos: por vol-ver a un nuevo tipo de paraíso perdido que es a la vez una repetición (más) de la vieja utopía platónica; significativa-mente, uno de los tópicos centrales de nuestro tiempo.

Para quien se sintiera sobrecogido en aquellos espesos ochenta por la clarivi-dencia de Gibson y la intensidad en su anticipación de un futuro que era ya una forma apenas visible de presente, es impo-sible dejar de evocarlas también con una suerte de ansiedad melancólica una vez dentro de datmatics.data.tecture [5 SX-GA+ version]. Consumar esa experiencia corporal de estar en los datos es el objeti-vo último de la instalación/intervención producida por LABoral como una de las piezas maestras de su quinto aniversario; en ella, Ryoji Ikeda (Gifu, Japón, 1966) ha modulado una versión adaptada al entor-no de Plataforma 0 de una de sus series de trabajo más fructíferas y prolongadas. Como el resto de la ya extensa serie de datamatics, Ikeda ha ideado una especie de inmenso interfaz para percibir «la

invisible multi-sustancia de datos que permea nuestro mundo», ajustándola a nuestra mente y nuestro cuerpo: un esfuerzo tecnológicamente titánico (y guiado por un exquisito sentido de la precisión y la belleza) por «materiali-zar datos puros» de muy distintas pro-cedencias (gráficas científicas, códigos fuente, errores de código...) a través de la imagen y el sonido.

La versión 5 SXGA+ ofrece la opción de contemplar desde una terraza, cir-cunvalar o directamente habitar una gi-gantesca videoproyección sobre el suelo de Plataforma 0, sincronizada hasta casi el paroxismo con un baño de sonido que, como es habitual en las composiciones de Ikeda, vibra a menudo en los límites mismos de la audición humana. El vi-sitante puede escoger entre una visión casi analítica, desde la altura; puede ensayar distintos puntos de vista fijos o móviles a ras de suelo, que procuran una experiencia de desplazamiento, de viaje, o de distorsión del espacio (y, al cabo de un rato, seguramente del tiem-po); o puede practicar, una vez descalzo de un modo que es también simbólico, la inmersión, la natación entre torren-tes de gráficas (que, según cuenta el propio Ikeda, un ojo científico entre-nado puede identificar a la primera), o tumbarse en la corriente y ver cómo

su propio cuerpo le presta una pasa-jera forma orgánica. La experiencia equidista, y oscila, entre una figuración de la lucidez extrema (una especie de aproximación a la mística capacidad de Neo, en Matrix, para visualizar di-rectamente las formas del mundo en los flujos crudos de datos) y un estado de conciencia que puede llegar a ser realmente alterado al cabo de un par de viajes bien aprovechados en data-matic. Es, si se quiere, también un es-tado compartido con otros cuerpos que observan, circundan, entran y salen de la pista o el río de información. Pero, a diferencia del ciberespacio de Gibson no es una «alucinación consensuada», ni es tampoco un no-espacio virtual co-mo nuestra experiencia cotidiana del ciberespacio: es un lugar enteramen-te físico y real como cualquer otro del mundo antes de la Red.

El purismo, el formalismo con que Ryoji Ikeda expone (no sin cierta reti-cencia) la esencia de su trabajo apunta a algo muy ancestral, que en Occidente podemos identificar, en efecto con el idealismo platónico, con el pitagorismo y con resonancias muy anteriores a am-bos, y que seguramente tenga también modulaciones muy venerables de la tra-dición oriental profunda. Pero, en pu-ridad, se trata de la ambición universal

y primigenia por visualizar lo invisible, dar forma a lo que no la tiene, manipular las estructuras profundas de la realidad, ajustar la mente con el mundo para des-velar misterios y utilizar el cuerpo como decodificador y receptor de lo que salga de ese esfuerzo.

Aunque cabe también una lectura más política, que desde luego no se pro-duce durante la inmersión, sino una vez escurridos mente y cuerpo de la impreg-nación de datos. No sólo es la ansiedad de Case por experimentar de nuevo la alucinación del ciberespacio; es también una forma, más allá de las intenciones de su autor, de dar respuesta a una angustia colectiva que William Gibson identi-ficaba ya en 1998: «La imposibilidad de visionar genuina y minuciosamente el cambio social que ha traído consigo la nueva tecnología reposa en la naturale-za fractal y orgánica de este cambio. Uno puede predecir el cambio per se, pero en realidad solamente puede aproximar la sensación de ese cambio». ¢

SEMANAL DE CULTURA DE LA VOZ DE ASTURIAS

COORDINADOR: Juan Carlos Gea CONSEJO EDITORIAL: Miguel Barrero, Juan Cueto, Álvaro Díaz

Huici, Jordi Doce, Julio César Iglesias, Elena de Lorenzo Álvarez, Jaime Priede

REALIZACIÓN EDITORIAL: Ediciones Trea, S. L. REDACCIÓN: Ediciones Trea, S. L. Polígono Industrial

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ESTAR EN LOS DATOSRyoji Ikeda modula para los espacios de LABoral una nueva versión de su mítica serie datamatics

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El Cuaderno 27