El Cuaderno 75

POESÍA ARGENTINA CONTEMPORÁNEACHRISTINE MONOT

MARIO PÉREZ ANTOLÍN«A BUNCH OF LONESOME HEROES»

DANIEL VERBIS

ISSN: 2255-5722. Mensual de cultura Segunda época. Diciembre 2015 / 3 ¤http://issuu.com/elcuadernocultural75elcuaderno

2 elcuaderno Número 75 / Diciembre del 2015

ISSN: 2255-5722 D. L. : As-02972/2012

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El Cuaderno inicia una nueva etapa en 2016 con cambios profundos. En primer lugar, pondremos en marcha una nueva edición digital incrustada en el

diario digital www.asturias24.es con ampliación de contenidos y nuevas secciones que se renovarán semanalmente y que tendrán una relación más estrecha con la actualidad generada tanto en el ámbito local como en el de carácter global.

En cuanto a la edición impresa, El Cuaderno pasará a ser trimestral en un formato de 128 páginas con cuidado diseño gráfico en el que colaborarán artistas plásticos y fotógrafos invitados. Este nuevo formato, que también contará con su propia edición digital, se pondrá a la venta en librerías y mediante suscripción que mantendrá el mismo coste (30 euros al año). La línea editorial seguirá siendo la misma que hasta ahora, pero con una mayor amplitud y diversidad temática que nos permitirá actualizar y enriquecer nuestra propuesta cultural en ambas ediciones. El primer número trimestral de El Cuaderno está previsto para la segunda quincena de enero de 2016.

Esperamos que esta evolución de El Cuaderno sea del agrado de todos aquellos que han seguido la publicación desde el primer número (y de los que se han ido sumando por el camino) hasta llegar a este 75 que tienes ahora en pantalla o entre manos.

Nueva etapa de El Cuaderno

todavía están en el Bataclán. Oigo al presidente François Hollande declarar que Francia ha sido ata-cada, que los franceses han sido el blanco de ese ataque brutal. « Los franceses », estas palabras me cho-can. ¿Torpeza ? Manejar las pala-bras ¿no es el oficio de los políticos ? ¿Qué pensarán los familiares y ami-gos de las víctimas oyendo esto ? En Francia, no viven solamente france-ses y me digo que más que los fran-ceses, es el modo de vida occidental lo que se ataca. Al día siguiente nos enteramos de que entre las víctimas se encuentran veintitrés naciona-lidades. En el homenaje a las vícti-mas del 27 de noviembre en que se invita a la población a sacar las ban-deras, Hollande, sin ningún pudor, repetirá lo mismo, « los franceses », expresión privilegiada por El Front National de los Le Pen, cuando se refieren a la nación.

Llego a mi barrio, République, el sábado por la noche. A pesar de que las concentraciones están prohibi-das, algunas personas se reúnen en los lugares de las matanzas a depo-sitar flores y velas, a llorar, a estar. Silencio y murmullos. Las palabras fallan, sobran, no están a la altura.

Ahora ¿qué ? ¿Qué podemos ha-cer contra una gente cuyo lema es: Viva la muerte ? La respuesta es ro-tunda : nada. Ellos tienen un arma poderosísima: Cuentan con volun-tarios enamorados de la muerte.

Al día siguiente me despierto con rabia, con cólera. Me digo : ¿Cómo hemos llegado a esto ? No voy a ha-blar aquí de geopolítica internacional porque no soy ninguna especialista. Pero localmente ¿Qué han hecho nuestros políticos desde los atenta-dos de enero contra Charlie Hebdo y el supermercado kosher? Qué han hecho para proteger a los jóvenes

del enrolamiento para la yihad ? Ni siquiera una campaña de carteles en las paradas de autobuses para preve-nir contra esa mentira. Mientras to-dos sabemos que desde hace muchos años en algunas mezquitas parisinas los imanes venidos de Arabia Saudita destilan su veneno contra los perver-sos que comen cerdo, beben alcohol y escuchan música, los han dejado actuar. ¿En nombre de la tolerancia ? ¿De la libertad de expresión ? ¿Del de-recho a la diferencia ?

Mientras vacío mi equipaje, si-go pensando. Y me acuerdo de mis estudios de literatura al final de los años setenta en que nos machaca-ban con un leit motiv recurrente : « la identidad ». Ya en aquellos años, no comprendía muy bien a qué venía tanta insistencia en esa palabra, la identidad. Treinta y cinco años des-pués, entiendo las consecuencias. La supuesta identidad remite

París

[• p. 32]

Portada: Daniel Verbis: La batalla de San Romano nº 1, 2014, acrílico sobre lienzo, 197 µ 135 cm › Ser mirada y (des) aparición, Galería Gema Llamazares (Gijón). Hasta el 19 de diciembre

Juan Carlos Gea

/ Christine Monot / Varios días han pasado desde que los bárbaros nos anunciaron su plan. ¶ Para muchos, la conmoción y el impacto han dejado paso a la ira, la rabia y las preguntas. ¶ Yo no estaba en París cuando pasó todo —vivo cerca de las terrazas atacadas. Cuando me entero el viernes por la noche, los yihadistas

elcuaderno 3Número 75 / Diciembre del 2015 POESÍA ARGENTINA CONTEMPORÁNEA

Antonio Tello y José Di Marco (eds.)La doble sombra: poesía argentina contemporáneaVaso Roto, 2014384 pp., 16,00 ¤

«¿Será esta la raíz de su doble sombra?»Antonio Tello, O las estaciones

1Esta compilación se presen-ta como un mapa de la poesía contemporánea argentina. En tanto que mapa, consiste en una

representación, sinóptica y selectiva, de un territorio amplio, diverso y com-puesto conformado por un complejo de escrituras poéticas producidas, dentro y fuera del territorio nacional, y casi sin interrupciones, desde comien-zos de los años sesenta del siglo pasado hasta el presente. Los autores que se-leccionamos viven, están activos y po-seen una obra consumada en la mayo-ría de los casos. Muchos de ellos ya han agrupado sus poemas en «antologías personales» y «obras reunidas» que documentan una trayectoria extensa y fecunda, a la vez que exhiben los distin-tos tramos de un recorrido estético con sus continuidades y variantes, tanto estilísticas como temáticas.

Llevar a cabo una compilación equivale a construir un corpus de textos que consiste en extraer de una «base empírica» cuantiosa, confor-mada por una multitud de libros, una muestra que resulte adecuadamente representativa sobre la base de un criterio de selección ineludiblemen-te restrictivo. Todo corpus, incluso el más flexible y pluralista, está «produ-cido» por la intervención de quien lo delimita y ordena. Como deriva del ejercicio de una perspectiva de lectu-ra, si se lo confronta con la profusión del material que hay que escoger, suele devenir escaso y parcial. De ahí que un corpus se constituya, con in-dependencia de las intenciones que lo gestaron, en un dispositivo de ex-clusión. Se vuelve, podría decirse, un «cuerpo del delito», ya que no puede

evitar los reclamos y las discrepan-cias que le señalen omisiones, eva-sivas y descuidos. Gritos o susurros que le endilgan la responsabilidad de haber cometido un crimen, por lo menos simbólico.

Desde tradiciones culturales y ma-trices teóricas diferentes, y sostenien-do posiciones ideológicas dispares, historiadores y críticos subrayan el carácter plural, diverso y multiforme del arte contemporáneo. Coinciden al reconocer que no hay una orientación estilística única y homogénea sino más bien una coexistencia (no necesaria-mente pasiva) de poéticas heterogé-neas más bien inconmensurables.

De acuerdo con las ideas del filó-sofo A. Danto, decimos que la era de los manifiestos y el predominio de las narrativas maestras han concluido y que una simultaneidad de formatos, materiales y técnicas de composición caracteriza la situación actual del ar-te. Extenuadas las tareas vanguardis-tas de transformación absoluta de las estructuras sociales y de las sub-jetividades, que el proyecto político-cultural de la modernidad le impuso como un destino inexcusable, el arte ha entrado —según Danto— en un período poshistórico. Librado de las obligaciones utopistas y redentoras que lo constriñeron al solipsismo de una autonomía obstinada y esté-ril, goza hoy de una libertad y de un campo de posibilidades del que nun-ca antes dispuso en la historia de la humanidad.(1)

Las ideas de Danto referidas al ar-te contemporáneo nos proporcionan una descripción globalmente oportu-na para dar cuenta del corpus de poe-mas que propone La doble sombra. Si se las piensa (y transpone) en tér-minos de un intercambio lingüístico y discursivo, nos permiten ver que la poesía argentina (la producida en el

La dobLe SOMBRA

NEUS AGUADO(Córdoba, 1955)

Reconstruiré una a una las arrugas de tus ojos…

Reconstruiré una a una las arrugas de tus ojospara bebérmelas de golpe en primavera.

Atravesaré con mi tacto los pliegues de tu bocapara sorberlos como un mejunje medieval.

Tu voz dejaré que la reconstruya el marpara más tarde sellarla con un ramillete de algas.

Después me columpiaré en tus quejas(como plumas de siniestras palmípedas)y atravesaré con mi sangre el hilo de tu aliento.

[Paseo présbita, Barcelona: La Gaya Ciencia, 1982]

El sentimiento agazapado durante años…

El sentimiento agazapado durante añossólo se permite infrecuentes e intensos encuentroscon el objeto de su pasión/compasiónpero aún desconoce que hay telones y diques.La larvada presencia del amorllama un día de improviso, el peor,sin avisar y por la puerta de servicioy nos encuentra con el batín raído y despeinadasy no sabemos qué decirle y a veces es mejor,pues que podemos decirle a esa pequeña mariposacualquier Lysandra bellargus azulada-lilosaque de improviso revolotea desamparadasin pensar que la vamos a achicharrar con nuestra mejor luz.O que le vamos a decir a un souris domestiqueque se ha colado en la despensay pretende probar el queso más sabiamente envenenadoo a la musaraña etrusca —eres tan pequeña que nadie te busca—que pide a voces, grititos apenas, que notemos su presencia.Nada se puede hacer, a lo sumo intentar un rendez-vousun día mejor, cuando hayamos salido del gimnasio,visitado el salón de belleza y nos encontremoslo suficientemente hermosas para decir:Dime cuanto quieras, pequeña mariposa, pequeño ratoncito,pero no cuentes conmigo, no sé cómo pueden pasar estas cosas,debe de ser eso que llaman amor no correspondido.

[Ginebra en bruma rosa, Barcelona: Lumen, 1989]

(1) Arthur C. Danto: Después del fin del arte: el arte contemporáneo y el linde de la his-toria, Barcelona: Paidós, 1999.

4 elcuaderno Número 75 / Diciembre del 2015POESÍA ARGENTINA CONTEMPORÁNEA

destierro y la escrita en el país) cons-tituye una conversación en decurso simétrica, numerosa y abierta— de la que participan voces versátiles y divergentes. Lo propio de esta con-versación multifacética, una suerte de asamblea anárquica y bulliciosa, descentrada y plural, reside en la tole-rancia e inclusión que admite y acoge la coexistencia de posturas artísticas y concepciones de poesía disímiles, e incluso incompatibles. En su discu-rrir simultáneo, muestran que la poe-sía argentina contemporánea es una suerte de lengua franca, coral y hete-róclita, y no un discurso monocorde cuya razón de ser descansaría en una

identidad fija y eximida de las contin-gencias inherentes a las metamorfo-sis de la historia, a las contradicciones del contexto social, a los discordantes anclajes territoriales y a las diferen-cias estéticas que atraviesan y tensio-nan el campo poético.

Se trata, por el contrario, de una identidad híbrida y dinámica que los mismos textos poéticos producen, ya que no son un reflejo pasivo de con-dicionamientos y determinaciones externos sino potencias discursivas y artísticas que instauran y prolongan, mediante ensambles formales y cons-telaciones de sentido renovados, una profusión de mundos que promueven perspectivas y criterios que resignifi-can las cosas y modulan las relaciones que establecemos con ellas.

Un desafío que deriva del poli-morfismo y la dicción plurívoca de la poesía argentina contemporánea se vincula con el valor y la norma. A falta de una normatividad rígida (derivada de la coexistencia de normas estéti-cas dispares), la valoración se vuelve vacilante. La lectura que se requiere y suscita no tiende a un juicio categórico sino, más bien, al aplazamiento inde-finido de conclusiones taxativas, a la suspensión de un dictamen conclu-yente: como si la crítica consistiera en una etnografía de lo disímil e impar. En

consonancia con lo mencionado, La doble sombra pretende ser un catálogo provisorio de poéticas, desplazadas e ignotas, y a la vez un reconocimiento de lo que abunda, vario y desigual.

Así, procura brindar a los lectores una muestra de la multiplicidad de voces y cosmovisiones de la poesía ar-gentina contemporánea que otras se-ries de corpus han omitido, y no nece-sariamente adrede. Sin embargo, más que de enmendar equívocos, falencias y descuidos previos, se trata más bien de ensayar una cartografía alterna y es-bozar una hoja de ruta provisoria y per-fectible, tomando distancia de los dos criterios que predominan en el proce-

der de la crítica nacional; un par de pautas en apariencia antagónicas pero para-dojalmente complementarias.

Hablamos, por un lado, del precep-to que sutura y reduce la serie literaria a la política y lee el devenir de la poe-sía en tanto que un reflejo ideológico, determinado por una «base» mate-rial que lo prefigura y dirige; la poe-sía como síntoma de una situación sociocultural que la explica y justifica en última instancia. Si este mandato teleológico despierta nuestra suspi-cacia, semejante recelo nos causa la tentativa (la tentación) de estimar el despliegue de la producción poética como la manifestación de insularida-des creativas; la poesía como la ocu-rrencia inesperada y soberana, casi mágica, de individualidades ajenas a las coordenadas de la época.

Compilar, construir un corpus, ha-cer una colección implica el bosquejo de horizontes interpretativos y el tra-zado de líneas de comprensión que, sin desconocer la irreductible singu-laridad de cada una de ellas, permitan el acercamiento y la conexión entre escrituras que participan, aunque es-pacialmente distanciadas, de una mis-ma sincronía. Y comporta, asimismo, el reto de sopesar los vínculos entre es-tética y política al margen de mecani-cismos y recorridos unidireccionales.

En 1986, Ricardo Ibarlucía escribió:

A principios de los años setenta, en el vacío producido por el ago-tamiento del modelo precedente, empezó a configurarse una genera-ción de nuevos creadores que fue-ron asumiendo una postura crítica frente al discurso poético. A partir de un tímido cuestionamiento del sesentismo, estos poetas parecían estar preocupados por restituir a la palabra su autonomía estética separada de la cognición rutinaria y la acción cotidiana. El estallido del golpe militar de 1976, que partió en dos la década, puso de manifiesto la acentuación de esta tendencia críti-ca, al mismo tiempo que provocó la diversificación del espectro poético en un amplio abanico de propues-tas, directa o indirectamente vincu-ladas a la experiencia del exilio o la permanencia en el país.(2)

Intentamos con La doble sombra ofrecer un testimonio, acotado por cierto, de la diversificación de pro-puestas poéticas que, surgidas en la Argentina de los años setenta, no solo sobrevivieron al exterminio dictato-rial y al desarraigo de sus autores sino que, además y sobre todo, se conso-lidaron y enriquecieron a lo largo de

más de cuatro décadas, ya sea en los lindes del territorio nacional como en el difuso paraje de la diáspora.

La poesía exílica no se limita al ejercicio de la memoria con el propó-sito de documentar las atrocidades del genocidio o preservar del olvido el humanismo ínsito en el ideario de la revolución. Los autores que escri-ben del lado de allá de la patria no se circunscriben a la denuncia o la queja; exploran posibilidades formales que aproximan sus poesías, por ejemplo, a la tradición orientalista y a un misti-cismo cristiano o jasídico, un itinera-rio que abrevia las formas y colma las texturas de llamativos silencios.

De los que escriben de este lado de la sombra están los que permanecie-ron en provincia y los arraigadamente rioplatenses. Y si el provincialismo de parte de unos rehúye los rótulos pere-zosos de costumbrista y rural, el pre-sunto centralismo de los otros escapa también de las etiquetas que lo signan como urbano y cosmopolita. Nacidas del impacto, la apropiación y el uso re-novador de la ruptura y el experimen-talismo vanguardista, sus propuestas poéticas podrían describirse adecua-damente con el término posclásico acuñado por Javier Adúriz.(3) La vo-luntad y la energía de lo clásico que las sostiene las salva tanto de la pesadez

JORGE AUliciNO(Buenos Aires, 1949)

la poesía era un bello país

lo que no lleva el agua lo que queda en la piletadando vueltas negándose girando resistiendocáscaras de un huevo peladuras de papaslo que insiste en quedarse lo que no entrabasuras restos lavados resistiendolo que se pega y despegalo lavado no chupado girandolas cáscaras lo exterior resistiendo

[La caída de los cuerpos, Rosario: El Lagrimal Trifurca, 1983]

MARcOS-RicARDO BARNAtáN(Buenos Aires, 1946)

Jacobo Sureda piensa antes de morir

Nada se tira nunca en mi patria:He visto desde niño el lleno laberintoDel palacio de mis padres.He visto sobrevivir las flores secas,Los muebles, las vajillas, los retratos,Los fondos dobles de los baúles secretos.Las cosas duran, son eternas en mi patria.Sólo la carne de los míos es frágil,Blanco fácil para el dulce puñalQue busca y encuentra mi cuello lisoCuando mi corazón sea polvo perezosoY de mis lágrimas no quede ya ninguna humedad,Alguien desenterrará unas cartas,Abrirá el estuche de un poema amortajado.Y en los turbios espejos del porvenirPodrá leerse el verbo jubilosoQue nunca escribí.

¿Qué isla es ésta tan blanca y tan verde?

(2) Ricardo Ibarlucía: «Crónica de una dispersión», en Diario de Poesía, Bue-nos Aires, año i, núm. 2, 1986. Cit. Jorge Fondebrider, «Treinta años de poe-sía argentina», en Jorge Fondebrider (comp.), Tres décadas de poesía argenti-na 1976-1996, Buenos Aires: Libros del Rojas, 2000, pp. 17-18.

(3) «El posclásico […] es otro vanguardis-mo: una suerte de ismo de lo clásico. Un andarivel estético con alcances solo relativos porque ha dejado de lado la convicción de valor absoluto. Tiene de lo clásico, en principio, un peculiar trabajo sobre la lengua, que deviene en enfoque; y de la vanguardia, el adn de la libertad…»


de lo antiguo como de la ligereza de las modas. Gracias a ellas, no son mani-festaciones epigonales de las directri-ces que prevalecieron confrontando en los años ochenta del siglo pasado: el objetivismo y el neobarroco. Un aliento de exploración constante las protege de los legados dogmáticos y les otorga validez y vigencia.

En este amplísimo arco de varian-tes estéticas la poesía argentina con-temporánea despliega su identidad móvil y fractal. Con respecto a lo con-temporáneo, G. Agamben ha señala-do, basándose en Nietzsche, su ca-rácter intempestivo y la desconexión respecto del presente. Dice:

La contemporaneidad es, enton-ces, una singular relación con el propio tiempo, que adhiere a él y, a la vez, toma distancia; más pre-cisamente, es aquella relación con el tiempo que adhiere a él a través de un desfasaje y un anacronismo. Aquellos que coinciden demasia-do plenamente con la época, que encajan en cada punto perfecta-mente con ella, no son contempo-ráneos porque, justamente, por ello, no logran verla, no pueden te-ner fija la mirada sobre ella.(4)

De esas miradas que se aproximan y distancian de la época, que observan al sesgo la actualidad y la registran con lucidez, se ocupa La doble sombra.

2Desde sus tiempos fundacio-nales, la literatura argentina fue prefigurada por la hege-monía metropolitana here-

dada de las estructuras de dominio territorial de la Colonia. Así, si bien el país se organizó sobre la base de un sistema federal, después de cruentas guerras fratricidas, Buenos Aires no solo logró mantener la capitalidad del país, sino también ejercer el control económico y político sobre el resto de las provincias, lo cual está en el origen del federalismo opaco que ha susci-tado en las provincias el nacimiento y desarrollo de un cierto sentimiento de postergación, cuando no de resen-timiento, que, en el imaginario nacio-nal, obra de frontera interior separan-do el país en dos territorios. Visible el capitalino —la cabeza de Goliat, en palabras de Ezequiel Martínez Es-trada— e invisible «el interior», dicho en el léxico hegemónico de la capital asumido por las provincias, que se ex-tiende a partir de la avenida General Paz. Esta demarcación nada inocente

se vincula con la vieja concepción ideo-lógica que identifica la urbe con la civi-lización y el campo —la provincia— con la barbarie.

No ha de extrañar por tanto que, sobre estos presupuestos, las elites metropolitanas establecieran sus co-nexiones con los focos artístico-cul-turales europeos y dieran la espalda al interior y al resto del continente, y que la capital porteña se convirtiera de modo «natural» en un soberbio centro artístico-cultural que, merced a la concentración y disponibilidad de medios, produjera una literatura ur-bana y cosmopolita que fue identifica-da y proyectada como nacional.

Sin embargo, la consagración de la literatura rioplatense como litera-tura nacional no significó la muerte de las literaturas extracapitalinas. Mientras la narrativa interior resistía anclada en el realismo costumbrista, la poesía, igualmente regionalista, alzó vuelo aliándose con el folclore. Esta poesía del interior, sostenida por las métricas tradicionales de la música popular, se valió de su vita-lidad y de una gran riqueza léxica y

metafórica para expresar la realidad contextual y denotar su importancia en la configuración y producción de la literatura nacional. La suya fue una imaginativa y vigorosa reivindica-ción de su locus en el genoma poéti-co nacional frente al otro tenido por único. Al reclamar de este modo la legitimidad de su pertenencia a la lite-ratura nacional, la poesía del interior pretendía devolver al primer plano de la creación literaria argentina la sen-sibilidad telúrica sepultada por el as-falto de la gran urbe y restablecer una visión de la realidad menos centrada en la peripecia individual.

A mediados del siglo xx, la poética urbana y su topos sentimental ha-bían alcanzado su cénit culminando la edad de oro del tango, cuyo declive coincidió con la eclosión de la músi-ca folclórica. Es el momento en que se verifica con intensidad la tensión histórica existente entre las dos prin-cipales concepciones poéticas que palpitaban —palpitan— en el cuerpo de la literatura nacional. El fenómeno, aunque no haya sido percibido ni inter-pretado como un sismo producido por

NONi BENEGAS(Buenos Aires, 1947)

Pasó seis años desnudo en una jaulade castigo.Logró sobrevivir,mientras tres de las celdas vecinasse eliminaron de diversas maneras.Adquirió poderes animales:oía, olía, percibíaa través de las paredes.Episodios violentoscon sus carceleros.Al cabo,el régimen cambió; celdas abiertas,vida en común.Le ofrecieron un taller de cerámica.Cuando posó las manos sobre la arcillay empezó a darle forma,sintió cómo el Terror que por añoslo tuvo en guardia contra sí mismose disipaba en el acto.

No es que escribas siempre lo mismo,escribes en el mismo lugar otra capa,más honda, de ese lugar.Igual que las telas metálicasde ciertas instalaciones dejan ver otra realidad—remembranza puse en el catálogo—que trabaja por estratos de la memoria,y entrevé lo de abajo,lo más cruel. SUSANA cABUchi

(Jesús María, Córdoba, 1948)

álbum familiar

Los padresfueron una veza Mendoza.Me dejaronuna foto con nievea orillas del caminocon un gran auto negroy con amigos.

Me dejaronuna foto con nievey este frío.

Monja

A diferencia de las chicas del Copacabanaque vienen a la plazavestidas de sí mismas—labios orgullosamente rojos,ropa breve, ajustada— ella,hermosa, esquiva,usa traje de monja.La careta, de severa blancura,y el hábito sombríola distancian de la ira y del sexo.Desde la muerte de aquelque dibujabapájaros y fuentes decidiósepultar su deseo.Persiste,aun en carnaval.

(4) Giorgio Agamben: «¿Qué es lo contem-poráneo?», disponible en la web, p. 2.

(Javier Adúriz, «Posclásico, una aproxi-mación», en Jorge Fondebrider, o. cit., pp. 78-79).


la fractura histórica del sistema lite-rario, era ocasionado por la presión de una potente poesía subterránea sobre las capas poéticas de superficie. Esta poesía menospreciada o ignorada, y que ya se creía perdida entre los mé-danos del «desierto», emergía mos-trando su enraizamiento en una tra-dición de carácter popular y anónimo a la que luego prestaron sus nombres, entre otros, Bartolomé Hidalgo, Hila-rio Ascasubi y José Hernández, autor del magistral Martín Fierro, e incluso

Esteban Echeverría, quien en La cau-tiva recreó con intensidad el paisaje y la vida agrestes que se extendían más allá de los arrabales de «la gran aldea», como llamó Lucio Vicente López en 1885 a Buenos Aires. Poetas como Jai-me Dávalos, Hamlet Lima Quintana, Armando Tejada Gómez, Manuel J. Castilla, María Elvira Juárez, Raúl Galán, Julio Ardiles Gray, Julio A. Te-llo, Ariel Petrocelli, Julio Quintanilla, Buenaventura Luna y Juan Gualberto Garay, entre muchos otros, vinculados

a grandes músicos o músicos ellos mismos, fueron los artífices literarios de uno de los períodos más brillantes de la música folclórica argentina y, a su vez, del afloramiento de la poesía del interior.

Sin embargo, este hecho no fue su-ficiente para sacar a la luz e incorporar al corpus principal de la poesía argen-tina a los poetas provinciales. Figuras tan importantes como Antonio Este-ban Agüero, Julio Requena, Alejandro Nicotra, Osvaldo Guevara, Julio Cas-tellanos, Néstor Groppa, Bustriazo Ortiz, Edgar Morisoli, Horacio Casti-llo, Roberto Glorioso, Jorge Leónidas Escudero, Amaro Nay, Miguel Vera, etcétera, son hasta la segunda década del siglo xxi prácticamente descono-cidos por la crítica metropolitana o, al menos, no son tenidos en la conside-ración que merecen sus obras.

En Córdoba, durante el II Congre-so de la sade (Sociedad Argentina de Escritores) celebrado en octubre de 1939, Juan Filloy —otro de los grandes marginales— ya afirmaba que «para nacionalizar nuestras letras es me-nester provincializarlas; insurgir en montonera contra la absorción me-tropolitana. Los escritores, en su afán de atalayar rutas ancestrales, viven asomados hacia Europa, desde el bal-cón atlántico de Buenos Aires».

Sin embargo, la ignorancia o el prejuicio metropolitano ni siquiera fueron superados durante uno de los momentos más efervescentes y dinámicos de la historia de la cultura literaria argentina, como fue el impul-sado en la década de los sesenta hasta el golpe militar de 1976 por Eudeba, la

editorial de la Universidad de Buenos Aires. No será hasta la década de 1990, restaurada ya la democracia, cuando empiecen a observarse algunas seña-les promisorias orientadas a dar una visión más real de la literatura argen-tina. Pero antes de que esto empezase a darse, la dictadura que asoló el país entre 1976 y 1982 había producido una profunda herida en el cuerpo so-cial que afectó gravemente a la crea-ción artístico-cultural y a su conti-nuum. Al aniquilar a una generación de jóvenes u obligar al éxodo a miles de ciudadanos argentinos, el Estado terrorista creó un territorio poblado por las sombras de los muertos, los desaparecidos y los desterrados.

Surgió así en el exterior del país una literatura exílica que aglutinó las producciones de otros emigrados de antes y después del período dictato-rial, y cuya orfandad ha resultado más honda cuanto más alejada ha estado de la crónica testimonial o la trama ar-gumental. Pero si bien esta literatura huérfana es ignorada y no reconocida como parte natural de la literatura na-cional, no parece ser por los mismos motivos que lo es la literatura del in-terior. Mientras en este caso existen argumentos formales ligados a las concepciones estéticas hegemónicas de la metrópoli, en el caso de la lite-ratura extraterritorial parece latir un sentimiento inconsciente de rechazo al horror vivido. A diferencia de los muertos y desaparecidos que están en la memoria como cifras sin nom-bre de la tragedia, los desterrados, en tanto testimonios vivos de un dolor colectivo no exento de culpa que se

lUiSA FUtORANSky(Buenos Aires, 1939)

Prender de gajo [fragmento]

1Cuando nací, en casa había un gallinero con pocas aves pero mucho barro. Había también una cerca de alambre oxidado que no se veía a fuerza y perfume de madreselvas.

En la puerta, un dintel de mármol herido servía para hundir el dedo en la ranura y extraer hormigas coloradas, leer cuentos, adivinar dónde irían los escasos caminantes de la calle de tierra y aprender a esperar el príncipe, el pasmo, el mesías y la revelación.

2Se me llena la boca diciendo: «Mis abuelos fueron ebanistas y cosían entretela de corbatas».

En realidad me llenaría de orgullo con casi cualquier cosa que mis mayores hubieran profesado: podrían haber ejercido la fullería, ser incendiarios, panaderos, ricos o famosos, que yo tan contenta. Conversos, traidores, violentos, no.

¿Por qué a ellos los asumo y a mí, tan pacífica, tan inocua, todavía no?

3La piedad, una piedad devastadora —la del diseccionador o el cirujano—, se asoma a este tiempo de amor que desgajo sin tino ni medida entre mis contemporáneos.

Algunos son ya un vago nombre que sumo a las falencias de mi credulidad.

Desde allí los observa la sementera de la cual provengo; una matriz de veras fértil en escasez y melancolía.

En cuanto a ellos, todavía puedo verlos, arraigados, a tierras que los expulsaron, otras que precariamente recogieron su intemperie y aún una tercera para inventarse el paraíso.

Así entre fragmentos de ausencias y lugares erijo esta muesca de cuanto fuimos y serán.

4Gil de Urquiza, Carozo de Jonelarrenga,Bobuich de Boedo, Adolfo de DorregoDe picnic en el firmamento de los ahogados, los presos, los suicidas.

Masatsugo

El padre cose kimonos.La madre trabaja de peluquera.Masatsugo toca un tambor que se llama taikoy duerme en el suelo del negocio.La madre ayer, llorando le dijo que basta de músicaque hay que ganarse la vida de otra manera.Fuimos al cementerio budista de los samuráis del barrioa pasear con mi cachorro Tango.Bebimos sake y nos acostamos.

Lo mejor que tiene es que aun dormido, se sonríe.

OSvAlDO GUEvARA(Río Cuarto, Córdoba, 1931)

Soneto noctámbulo

Deambular. Sin horario. Sin destino.Atravesar, silbando, el largo puente.Seguir a esa muchacha indiferente.Detenerse, de pronto, a tomar vino.

No saber del amor ni el desatino.No pasarse la mano por la frente.Ser lento porque sí. Ser un ausente.Caminar sin volver. Ser el camino.

Y nada más. Y todo. Y lo que esperaEn la sombra que no nos ensombrece.Y otra vez, calle adentro, calle afuera.

Y pasar. Sin que conste. Sin que pese.Pensar que llegará la primavera.Y alguna vez mirar cómo amanece.

Destino

A dónde ir con estas alasque no se entienden con el viento.


quiere olvidar, parecen estar no solo fuera del territorio sino en un limbo de la memoria. Es como si al negar a los desterrados su pertenencia a la tierra que los vio nacer se quisiera negar la tragedia y, con ella, borrar el sentimiento de culpa que subyace en el subconsciente de una sociedad que, en su mayoría, no quiso ver y permitió que el horror se instalara en su seno. Pero los desterrados, al igual que mu-chos que sobrevivieron dentro de las fronteras del país, son testigos activos

de ese horror, del mismo modo que la literatura exílica es un desgarro de lo invisible.

Para explicar esto quizás sea ne-cesario pensar en la literatura exílica, en particular su poesía, como la ra-ma arrancada de un árbol talado. Un gajo superviviente del que en tierras extrañas nace otro árbol que lleva en su savia a los poetas y narradores sin nombres que fueron asesinados antes de que llegaran a escribir; aquellos cu-yos escritos nunca se conocerán, y los

que sobrevivieron y, obligados por las circunstancias de vida, frustraron sus vocaciones. Dicho de otro modo, la lite-ratura surgida y desarrollada más allá de las fronteras territoriales es acaso una chispa de esa escritura no nacida que busca su sitio en el corpus de la lite-ratura nacional y desarrollarse en ple-nitud en su ecosistema natural.

El genocidio perpetrado por el Estado terrorista abrió un profundo vacío en la vida y en la cultura argen-tinas al cortar los eslabones genera-cionales que mantenían los vínculos con las tradiciones correspondien-tes en todos los órdenes de la vida

social. En el capítulo literario, esto hizo que las nuevas generaciones ar-gentinas de escritores y poetas que-daran huérfanos y sin referencias in-mediatas que les sirvieran de puente con la tradición, de la que, asimismo, habían «desaparecido» por prejui-cios ideológicos no pocos nombres fundamentales.

El extrañamiento, la ocultación y el desconocimiento de las obras de escritores y poetas del interior y de la diáspora a raíz de la acción hegemónica metropolitana y de la persecución política no suponen su inexistencia y, por tanto, es legítima

MARíA NEGRONi(Rosario, Santa Fe, 1951)

la jaula en flor

El tren nos deja en el gran canal de una ciudad helada y majestuosa. Ah, los pájaros volverán a atravesar este invierno y el precio de las noches pálidas, sin luna. Oigo cómo silbás una canción que yo compuse, y no sufro. Sufrir me distraería de este sitio donde ni vos ni yo tenemos nombre. Te dejo, semidormida, en un hotel que es un barco y me alejo pensando en nuestra casa futura, esa isla que todavía no existe, esa promesa nueva de despojos. No siempre es fácil entender por qué huimos. El país nos abandonó hace tiempo con algunas penas y un miedo de no ser nada sin ellas. La ciudad donde dormís ahora se mece como queja, golpea contra el muro desolado de los muelles. Yo comienzo a desvestirme en una jaula que florece. Te amo. Es Estocolmo la que viaja, no nosotras.

Encrucijada

Hay una fotografía en blanco y negro en que estamos las tres: Mamá, mi hermana y yo. Mamá tiene un solero a cuadros, gris y blanco, el pelo negro, una sonrisa joven. Mi hermana es un renacuajo con un dedo en la nariz. Yo —once años contra el sol del balcón que da a la calle Azcuénaga— presagio la tristeza. Por mis ojos, negros como no los tuve nunca, cruzan barcos guerreros, lanzas y hombres hambrientos de poder, es decir deseosos de mujer. Veo que los barcos se acercan y que aún no he resuelto: a) si quiero que los barcos se hundan, y con ellos los hombres y todo lo demás; b) si yo misma he de apurar las armas y subir a los barcos; c) si he de ignorar a los barcos y quedarme al lado de Mamá para siempre, pero eso se parece demasiado a la muerte.

hUGO MUJicA(Buenos Aires, 1942)

41me arrojaron a la arena en un circode gradas vacías,me arrojaron a las fieras en una arena sin fieras

me condenaron a muerte y me olvidaron atado al borde de la vida

42ya desertaron de la playa

sólo un perro corre tras las gaviotasentre espumas del marque lame la tierra buscando calmar su sal

hay mendigos que no esperan una limosna espero la piel del que deja su moneda

43cascan mis dientes los bordes de la copa:

tatuaje hendido en el vacío como palabras escritas sobre tu reflejo empañado

Regreso

Hay que adentrarseen el desierto para dejar atrás los espejismos;

hay que volvera embriagarnos en la fuente: hay que regresar a la sed.


la pretensión de ambas ramas de ser consideradas como partes genuinas de la literatura argentina. Siguiendo a Gramsci, podemos decir que la ca-pital porteña ocultó históricamente las literaturas provinciales e incluso étnicas —quechuas, guaraníes, mapu-ches, etcétera— y, tras la Dictadura, la literatura exílica, haciendo que se percibiera, en un marco aparente de diversidad, su propia literatura local como expresión extensiva y única valorable de la literatura argentina en su conjunto. Es así como la hege-monía capitalina ha venido retroali-mentándose, concediendo en algunas ocasiones reconocer la existencia del problema bajo la discutible dicotomía regionalismo/cosmopolitismo, en la que el segundo de los términos lleva implícita la preponderancia sobre el primero, lo que genera una suerte de efecto mariposa unidireccional. El vuelo de una mariposa en la metrópo-lis puede provocar un huracán en el interior del país, pero el vuelo de una mariposa en este es solo el vuelo de una mariposa.

RicARDO POchtAR(Buenos Aires, 1942)

Saber precario

La certeza es una dudade la que sólo sabemosel naufragio.

Riesgos

Si por un descuido o para buscarun vaso de agua dejo el librosobre el suelo, pueden sucederdos cosas: que por un atavismode la celulosa se quede pegadoa la madera y para retomarla lectura tenga que luchar,arrancarle duramente cada hoja,o que hayan pasado quince siglosy el idioma en que está escritose haya extinguido sin dejar raízni descendencia ¿y para qué mesirve entonces un vaso de agua?

AlBERtO SzPUNBERG(Buenos Aires, 1940)

Oceanografía

Ella navega por la calle incrementa los oleajes crecen sus caderas arrojando a la playa tiburones boquiabiertos mi corazón pobre boyita enciende y apaga enciende y apaga a toda mecha pero aguante a que aumenten las mareas y esta noche de catástrofe naufragarán todos los barcos ni un corchito para los abogados ni una astilla corazón asesino das ganas de patearte das ganas.

Este dominio político, económico y cultural de la metrópoli, aceptado y naturalizado en el imaginario social del país, sin embargo puede romper-se. Los avances científicos y tecnoló-gicos, especialmente los verificados en el campo de las comunicaciones y de las relaciones personales y socia-les, han impulsado un vasto proceso de transformaciones sociales y polí-ticas que sin duda están afectando los viejos esquemas de relación entre la metrópoli y las provincias y, conse-cuentemente, abren la posibilidad de trazar un nuevo mapa literario del país. Llevar a cabo este proyecto no es una propuesta de confrontación, sino de corrección de un equívoco y de ar-monización poética orientada a sen-tar las bases de una percepción nueva y equilibrada de la literatura argenti-na y de su realidad.

La doble sombra, punto de partida de esta idea, se ha pensado y produci-do para dar una amplia panorámica del paisaje poético nacional. No es ni pretende ser, por tanto, una antolo-gía, sino una compilación que reúne

una treintena de los más relevantes poetas argentinos vivos, según nues-tro conocimiento y criterio, entre los cuales se encuentran aquellos que han desarrollado sus obras en el país profundo como en latitudes extra-nacionales. En este sentido, La doble sombra pretende ser un novedoso y fidedigno relevamiento de la poesía argentina actual, que salve o trate de salvar la vieja antinomia ciudad/cam-po, propia de las estructuras colonia-les que han pervivido como recurso de poder de las elites dirigentes; unas elites que crearon el mito de una Ar-gentina exclusivamente urbana, «ci-vilizada» y europea, negando la exis-tencia de una Argentina profunda y «bárbara», donde la figura del gaucho aparece como tópico emblema del pasado —de los tiempos heroicos—,

cuya encarnadura poética y canto del cisne es el Martín Fierro, publicado por José Hernández en 1872. Fecha que parece señalar asimismo el fin de la poesía gauchesca y la tradición narrativa, y con ellas el de una rama mayor de la literatura argentina, ves-tigio de la cual sería esa literatura del interior, cuyas producciones han si-do estigmatizadas con la etiqueta del

SANtiAGO SylvEStER(Salta, 1942)

caminamos por la ciudad

A Leonor

En un mercado compramos unas algasy nos dijeronsu nombre quiere decir hierba del mar,después leímos los titulares de los diarios,caminamos por la recovay en la Plaza de Armasvimos cómo un hombre-orquestatocaba su música y bailaba,pero no lo hacía para nosotrossino para su hijo.

Toda la tardecaminaste por la ciudad conmigo.Tal vez no lo sabíasporque estabas demasiado lejospero tan intensamentehas recorrido la ciudadque cuando todo sea dispersión de la memoriatodavía te encontraránmirando los escaparates de una libreríaen la calle San Diego,y el fotógrafo borracho de la plazacuando revele sus fotografías del domingoverá que entre los naranjosuna mujer que él no conocele sonríe.

[Santiago de Chile, 1972]

costumbrismo rural por quienes, en su mayoría, se han entregado al culto del costumbrismo urbano.

La doble sombra es asimismo la me-táfora de una poesía extraordinaria-mente rica y diversa que, en conjunto y desde distintos posicionamientos estéticos e ideológicos, y planteamien-tos formales, tiende al mismo tiempo a restaurar, tanto desde el interior como desde el exterior del territorio nacional, los lazos vitales con la tra-dición poética nacional dañadas por la Dictadura; salvar el abismo dejado por una generación aniquilada que no pudo cumplir su papel de eslabón na-tural, pero cuyo sacrificio quizás haya servido para encontrar una voz coral capaz de identificar con fundamen-tos nuevos una poesía argentina más genuina y diversa, más emparentada

con la tradición continental hispa-noamericana que la historiada hasta el presente. En definitiva, La doble sombra constituye la propuesta de un nuevo y más veraz mapa de la poesía argentina en el que se hacen visibles sus extensas plataformas interior y exterior que, hasta ahora, han perma-necido ocultas bajo las aguas del mar metropolitano colonial. ¢


Aníbal Cristobo

Dice la anécdota que Ariel Schettini, profesor de teoría y análisis literario de la Universidad de Buenos Aires, se presentaba frente a las nuevas cama-das de estudiantes con la siguiente fórmula: «Imaginen que la poesía es una rave, y que yo soy el dealer». Esa frase, además de revelar el ingenio necesario para buscar la complici-dad adolescente, vincula la poesía a dos elementos que podrían estar presentes en las editoriales y en sus modos de circulación en Argentina: tanto lo celebratorio como lo clan-destino. La imagen de una ciudad de noche, a la que acabamos de lle-gar, y que se anuncia llena de fiestas secretas para las que necesitamos la información privilegiada que solo un contacto local podría darnos tie-ne muchos puntos en común con los circuitos de edición de poesía argen-tina. Esto, entre otras cosas, porque prácticamente no existen en ese país editoriales de poesía con la estructu-ra necesaria para construir catálogos de referencia internacional, tener visibilidad en librerías y, sobre todo, ser capaces de crear nuevos lectores o, para retomar la metáfora, atraer nuevos invitados a la fiesta. Parale-lamente, promediando la segunda década de este siglo, asistimos a una proliferación nunca antes vista de pequeños sellos independientes de poesía cuyo signo común es, en muchos casos, el estar pensados y dirigidos por y hacia poetas jóvenes. Este avance de la autogestión, here-dero posiblemente del espíritu que vio nacer, a mediados de los noventa, a algunas editoriales que aún per-sisten, como la mítica Vox, y a otras que, lamentablemente, han que-dado en el camino, como Tsé=Tsé y Siesta, cuenta a su favor con varios elementos, entre ellos, la posibilidad de aprovechar ese know how genera-do colectivamente durante los últi-mos veinte años. Del mismo modo, también influyen positivamente la

creciente facilidad técnica para re-solver todas las etapas de diseño y producción de un libro (incluyendo por supuesto la versión electrónica de los mismos, campo elegido por sellos como Determinado Rumor, que apuesta exclusivamente por el ePub), el auge de las redes sociales como dispositivo de promoción y amplificación de sus actividades, lanzamientos y publicaciones y el incremento de ferias de editores y festivales de poesía a nivel nacional, que permiten que autores y editores, casi siempre financiando sus propios viajes y estancias, puedan entretejer circuitos a los que podríamos llamar alternativos si en Argentina, efecti-vamente, fuera posible hablar de un establishment, ya sea oficial o empre-sarial, que garantizara una «serie a» para este tipo de eventos.

Hay, todavía, dos factores de peso (económico y lingüístico) que con-fluyen para que sea prácticamente imposible garantizar una buena circulación de los libros de poesía en el territorio argentino: por un la-do, la creciente restricción a las im-portaciones ha hecho que cada vez resulte más costoso hacerse con las ediciones españolas de los mismos; por el otro, un progresivo despegue, a la hora de pensar las traducciones, del castellano ibérico a favor de la va-riante dialectal rioplatense —que es en la que de hecho hablan y escriben muchos de los potenciales lectores de esos libros— ha puesto en cues-tión el interés o la pertinencia que esas traducciones, venidas de Espa-ña, pueden tener para los lectores argentinos. Algunas de estas cuestio-nes y debates han sido fomentados y recogidos alrededor del blog del Club de Traductores Literarios de Buenos Aires, impulsado por el poeta y tra-ductor Jorge Fondebrider: <http://clubdetraductoresliterariosdebai-res.blogspot.com.es>.

Una vez más, esos factores vuelven a colocarnos frente a la celebración clandestina: dado que prácticamente

La EDiciÓN de POESíA aRGeNTINa NOticiAS de UNa FiEStA NÓMada

Daniel Verbis: Fuego sin el cuerpo nº 6, 2014, madera policromada, 122 µ 25 µ 20 cm › Ser mirada y (des) aparición, Galería Gema Llamazares (Gijón). Hasta el 19 de diciembre


no existen en Argentina editoriales de poesía con capacidades financieras y de distribución que estén en condi-ciones de producir traducciones pro-pias de los nombres más destacados de la poesía contemporánea (distin-ción que aquí significa especialmente aquella cuyos derechos autorales no han pasado a dominio público) y, pa-ralelamente, poder asegurar las tira-das y distribuciones correspondien-tes, ese nicho pasa a ser cubierto por pequeños sellos independientes que, partiendo de la lógica del casi inexis-tente lucro generado por tiradas mí-nimas al sur del sur, deciden publicar sus versiones, generalmente gracias al empeño de algún traductor amigo o cercano a la editorial, y sin mayo-

res preocupaciones por la cuestión de los derechos de autor. Y dado que esas traducciones son con frecuencia ignoradas por la casi inexistente crí-tica especializada (que ha sido reem-plazada por unos pocos reseñistas) y tampoco contarán con presencia en las cadenas de librerías de mayor al-cance, no queda, otra vez, sino el boca a boca, esa respiración artificial que asegurará que algunos de esos títu-los, como por ejemplo los estupendos Me va a encantar el siglo xxi, de Mark Strand, publicado por Gog & Magog, o Indeterminación, de John Cage, en Zindo & Gafuri, se conviertan en pe-queños objetos de culto entre ciertos lectores de poesía.

Esa creciente tribalización del panorama de la edición y circula-ción de la poesía en Argentina tiene un correlato significativo en uno de los engranajes en los que se forjan,

a un mismo tiempo, las estéticas y los grupos de pertenencia: ese sitio clave es el de los talleres literarios, y, una vez más, responde mayormen-te a la lógica de lo extraoficial, de los poetryleaks que, como de costum-bre, permitirán que sepamos que tal o cual poeta ha abierto un grupo de escritura creativa. A diferencia de los cursos de escritura poética que suelen verse en España, los que se imparten en Argentina no acostum-bran a ser institucionales sino perso-nales, es decir, basados en un grado mucho mayor en la figura de los auto-res que los imparten y en sus posicio-namientos estéticos. Asimismo, los espacios de encuentro tampoco son, salvo excepciones, «ateneos de es-

critura» ni «laboratorios poéticos», sino la sala de estar de las moradas de esos mismos escritores. Esto, combi-nado con un cierto recambio genera-cional, implica que muchos de estos talleres sean dictados por poetas emergidos alrededor de los noven-ta, esto es, en el momento en que la «nueva» poesía argentina atravesa-ba cierto momento de autoafirma-ción gozosa, y acabaría explicando

que para muchos de los poetas que están comenzando a escribir hoy en día, la mayor parte de sus refe-rentes literarios sean escritores no solo argentinos, sino de la genera-ción inmediatamente anterior. Ese fuerte componente «ideológico» de los talleres no está desvinculado del asunto de esta nota, más bien al con-trario: en un buen número de casos, dichos talleres están directamente conectados a una editorial de poesía, ya sea la del propio tallerista o alguna cercana. Del mismo modo, es funda-mental resaltar el hecho de que ya hace más de dos décadas que la poe-sía, en Argentina, ha completado su mutación, abandonando cualquier posible pátina de prestigio aristo-

crático destinado a la elegancia de los salones para configurarse como un espacio de experimentación fuer-temente marcado por una impronta cercana a la rebeldía, a la potencia de un gesto reivindicativo.

En última instancia, lo que tiende a percibirse es que se han multiplicado muchísimo en los últimos años esos núcleos sin que, quizás justamente a causa de la radicalidad de sus gestos,

se hayan establecido estrategias de intercambio entre ellos, con la lógica consecuencia de que, en la mayoría de los casos, la impresión es de que a esas editoriales, nucleadas alrededor de su propio fuego estético, les faltan interlocutores, no solamente por los problemas estructurales más o me-nos endémicos que se han ido seña-lando a lo largo de la nota, sino porque sus propios miembros han permane-cido relativamente impermeables al trabajo de otras editoriales indepen-dientes —como si las diferencias esté-ticas no fueran infinitamente meno-res que las coincidencias políticas en lo concerniente a imaginar modos de autogestión posibles para desarrollar proyectos editoriales.

En el fondo, lo que está en juego es preguntarse hasta qué punto la multi-plicación de estos pequeños empren-dimientos editoriales desarrollados en su mayoría por poetas de entre treinta-y-pico y cuarenta-y-pico de años está efectivamente reflejando la polifonía poética que puede recogerse en múltiples medios digitales —blogs, revistas, etcétera—. Las energías en tensión indican que hay actividad, movimiento, despliegue. Un buen nú-mero de los títulos publicados en estos últimos diez años muestran destellos que nos iluminan a todos, o casi, y nos llevan a suponer que el aislamiento no es tan grande ni tan frecuente o que, al menos, consigue sostener produccio-nes que ilusionan. La superposición de festejos particulares, casi de incóg-nito, hace pensar que aún es posible coordinar esas fuerzas de modos más estratégicos y menos repetitivos, para que aunque la poesía sea una gran rave no se corra el riesgo de que los dj per-manezcan sordos a todo aquello que no sea su propia música. ¢

Daniel Verbis: La imaginación de la carne y el instante, 2015, acrílico sobre lienzo, 110 µ 268 cm › Ser mirada y (des) aparición, Galería Gema Llamazares (Gijón). Hasta el 19 de diciembre

Lo que está en juego es preguntarse hasta qué punto la multiplicación de estos pequeños emprendimientos editoriales desarrollados en su mayoría por poetas de entre treinta-y-pico y cuarenta-y-pico de años está efectivamente reflejando la polifonía poética que puede recogerse en múltiples medios digitales —blogs, revistas, etcétera—


los animales viejos

Inmóviles, como ramas secasal sol, los animales viejos.

Los veo caer, iluminarsecon un rayo antes de la tormenta. Caervaciando sus pulmones conun soplo: lanzanun aire negro que los quema por dentro.

Cuero mal preparado, ese cuerpono ha de llevarlos más: alarroyo. A las estacionesbuenas.

No quieren, nisaben pensar en redención. La muerteno los hace diferentes, apenasindefensos frente a las moscas y elpolvo. Miran

sin pestañear, pero nadielos llama, ni elogia sus virtudes. Pasanlos días: ¿por quéla tierra habría de curarlos? ¿Sería mejorasí? Si en el fuegolas patas se retuercen y

quiebran; ¿cómo saberque se encuentran a salvo?

kril (una perla)

En el fondoquise ser el galán de ultramar, cantandoen el navío hundido – con los ojos

ardiendo por el gas verdey el milagro del pulpo. El balbuceode la descompresióncambió mi suerte, mi habilidad

por el pánicode las escenas finales. De nada

valiómi traje azul varsoviami peinado de francotirador. «Estacanción – rayaatravesando la penumbra – se llama perlade las profundidades, y diceasí.» –

Acústico

La vez pasadasintetizábamos los movimientos de un cuerpomientras lo es, cuando nos detuvimos: iniciamos pleamary bajamar, y difícilmentele hayamos asignado un valor a la distancia entre ambasen la arena, más que el de una gaviotaque de pronto volvió sobre sus pasos, observándonos. Sobre los márgenesde su caminar aleatorio, comparamos los diseños firmados por las algasy el yodo con la exclusividad con que una olase anuncia, en la campaña de susgrandes marcas: «ésta es mi asimetría memorable».

No nos inclinamos a pensar:presenciamos su spot minimalista, intuyendosus sonidos idénticos mientras se desvaneceny su desvanecerse mientras lo son– hasta que el análisis espectral resulte negativo,infinito, o igual al dibujo que la sombra de un avetraza sobre tu espalda. –

Dos gordos en apuros

Empantanados, con los inspectoresfiscales bailándoles alrededor y perdiendopopularidad entre los vecinos desde el«tortugagate», mis padresse plantearon la posibilidad de una tragediasobre la cría de asnos y la carpintería. En el ático, me gustaba pintara esos dos tecnócratas en el amanecerde algún parque acuático, flotandocomo un par de islas blancas y desconocidas. Perocada día los oía jadear en mi cuenta bancaria, asfixiandomis pretensiones sindicales.

Escondidos detrás de nuestras herramientasde bricolaje, mi mujery yo, cavamoscada vez más profundo. Cada unoha aplicado semanalmente una terapia experimentalsobre el otro, interrumpidos sólo por los sonidosde un éxito deportivo en la distancia. –

la escuela musical de Sausalito

Las partículas de café se precipitabanpor el vaso de leche artísticamente, como la purpurinaque coronaba a las cheerleaders al entraral museo. Era el otoñoen que la escuela musical de Sausalito deslumbró al mundosin un sólo instrumento. Algunas publicaciones científicas

se mostraron interesadas, prometieron enviar al fotógrafoque cubría las catástrofes. ¿Mantuvieron que era «una victoriade la imaginación» y a los rehenesamordazados en el auditorio? Entre ellos, la mayoría eranagnósticos y geminianos. Y los hombresaltos, con camisas que denotaban el mesianismo de sus composiciones. La últimase preguntaba «¿Hasta qué número pueden contar los pájaros?» y había sido el éxitoincluido en la campaña presidencial de ese año. Afuera brillabanlos primeros neones de las lencerías, articulando el juego de tu tristeza. –

AníbAL CriStobo

Nació en Buenos Aires el 1 de septiembre de 1971. Entre 1996 y 2001 vivió en Río de Janeiro, donde publicó Teste da Iguana (Ed. Sette Letras, 1997, Río de Janeiro) y jet-lag (Ed. Moby Dick, 2002, Río de Janeiro). En 2002 publicó, con el subsidio de la Fundación Antorchas, krill (Ed. Tsé-Tsé, Buenos Aires). Actualmente reside en Barcelona. En 2005 publicó Miniaturas Kinéticas (Ed. Cosac&Naify, São Paulo), libro que reúne su obra poética editada hasta ese momento. Posteriormente, en 2012, publicó Krakatoa (Zindo & Gafuri, Buenos Aires). Desde el 2012 dirige Kriller71 Ediciones (www.kriller71ediciones.com), editora dedica a la poesía. En diciembre de este año aparecerá su nuevo poemario Una premonición queer, también por la editorial porteña Zindo & Gafuri.

12 elcuaderno Número 75 / Diciembre del 2015ENSAYO

Macarena Trigo

Uno de mis cuadernos de notas constata que el 9 de mayo de 2002, jueves de lluvia salmantina, me dediqué a transcribir algunos pasajes de Esperan-to. De mi ejemplar de TusQuets copié, entre otras, estas frases:

“Los recuerdos siempre demoran dema-siado en convertirse en materia más o menos biodegradable»; «L as casualidades no existen. Las casualidades nunca existieron. Las casua-lidades siempre fueron, apenas, un concepto frágil y cómodo; otra forma de decir “pero mirá las cosas que pasan” y quedarse más o menos tranquilo».

En el País de los Hotelesno hay historia que acierte a terminarse.La lógica escasea pero nos sobra tiempo.Hay hambre de palabra en cada cenay hogueras bien dispuestas para el ritual precisode contar nuestras vidas como si Fahrenheit.Acá llegan perdidos no buscados:un cazador de santos,Peter Hook,el fotógrafo aquelde Jamessiendo tan Dean,un aprendiz de brujo,la banda de Esperanto,y la última Anastasia.Esperan un rewind.Nunca the end.

Macarena Trigo, «Esquirlas del País de los Hoteles» (fragmento)

No me cuesta nada imaginar que terminé de co-piar esos párrafos, suspiré y acaricié el libro como si fuera el rostro del protagonista. (Sí, hago esas cosas. Qué.) En ese mismo cuaderno, diez hojas atrás, está mi compilado sobre Mantra y poco antes aparece la primera frase que rescaté de Historia argentina:

“Soy de esas impresentables aberraciones de la naturaleza que, si le preguntan dónde está, lo más probable es que contesten “En el planeta Tierra”».

Ese fue el comienzo de una larga amistad.¿Cómo nos encuentran los escritores que nece-

sitamos? ¿Por qué aparecen sus libros en el mejor de los momentos posibles? No lo sé. Por suerte su-cede y podemos atravesar una y otra vez sus pági-nas llegando siempre a lugares diferentes.

Hoy y desde hace catorce años: Fresán, Rodrigo.Fresán como el lector que más calienta, autor

de libros repletos de ventanas donde asoman otros escritores que sí, necesitaban ventilar sus páginas y qué mejor manera. Libros con bso, extensa e inten-sa bibliografía recomendada y un apéndice cine-matográfico para consultar cuando se intuye que el cine es la mejor medicina para el alma.

Fresán como el autor que más me pone. (Per-dón, pero sí. Qué.) Me pone a cien. A mil. Abro sus libros con ansiedad temblona, rezando para que mi horizonte de expectativas vuelva a coincidir con uno de sus perfectos apocalipsis.(1)

Los libros de Fresán como habitaciones a las que volver y de las que no salir. Habitaciones del País de los Hoteles, ese país que viaja con nosotros y cuya capital puede ser Canciones Tristes (a.k.a. Sad Songs).

“Y, por favor, no confundir a Canciones Tristes con una mutación posmoderna de Ma-condo. Tampoco con un homenaje o una crítica a ciertos tics del realismo mágico: Canciones Tristes ces’t moi. Yo pienso y veo y escribo así: moviéndome».(2)

La suma de sus libros funciona como un laberin-to. Entras en uno para aparecer en otro. Laberinto de galerías y espejos donde saludamos a nuestro reflejo multiplicado al infinito y tropezamos con gente que nos recuerda a alguien. Personajes a los que conoci-mos cuando apenas eran niños, extras puntuales de un relato que vuelven como protagonistas de otro. Compañeros de un pasado remoto. Dios los cría…

En un lugar de La Mancha hace tiempo, hablé de Peter Hook (señoras y señores, adelante, por favor, sin miedo, entren, paseen por Jardines de Kensington si aún se lo deben) como un Quijote lisérgico del siglo xxi. Afirmé entonces que

“Rodrigo Fresán no retoma la herencia cer-vantina de modo explícito sino que, interiorizan-do algunas de las ideas que han terminado por convertirse en temas universales y lugares comu-nes de la crítica y la creación literaria, nos obliga a considerar no solo lo que esta novela plantea sobre la construcción del universo literario, sino

#razonesparaamarafresán

POESÍACamino de las cárcelesLuis Fernández Roces

El sol tras el bosqueRobert Hass Traducción de Andrés Catalán

Marco Valerio Marcial. Antología de epigramasMarco Valerio Marcial Traducción de Pedro Conde Parrado

Antología poéticaStanislaw Baranczak Traducción de Antonio Benítez Burraco y Anna Sobieska

Amplitud / AmplitudeTess GallagherTraducción de Eli Tolaretxipi

Pronóstico del tiempoDaniela Martín Hidalgo

Un corte que no sangraJosé Luis Gómez Toré

Hernán Cortés nº 10Ricardo Labra

NARRATIVACamposanto en CollioureMiguel Barrero

La reconversión humanaÁngel Falcón

Instante en Lucio FontanaFrancisco León

AFORISMOSPensar por lo breve. Aforística española de entresiglos (1980-2012)José Ramón GonzálezLa ventana invertida y 130 paradojas másMiguel Catalán

ArtificiosFernando Menéndez

SalpicadurasFernando Menéndez

Nunca mejor dichoKarlos Linazosoro

www.trea.es

Ediciones Trea • C/ María González, la Pondala, 98, nave D • 33393 Somonte, Cenero, Gijón (Asturias), España • Tel.: (34) 985 303 801 • [email protected]

(1) «La noche que pasé con Peter Hook / no la contaré aquí, ya se imaginan. / Una no colecciona apoca-lipsis para verlos volar como si fueran / pirotecnia robada al año chino», Macarena Trigo, Los poemas perdidos de Eleonora que Mariana encontró no sabe dónde, Salamanca: Amarú, 2006.

(2) <www.barcelonareview.com/49/s_rf.htm>.

elcuaderno 13Número 75 / Diciembre del 2015 RODRIGO FRESÁN

su propia poética. Una poética que se integra en la tradición renovándola, cumpliendo aquella pre-misa de Sartre según la cual “no se es escritor por haber decidido decir ciertas cosas, sino por haber decidido decirlas de cierta manera”».

Venía aquello a cuento de un posgrado cervan-tino. Qué poco lugar para el amor deja la academia, pienso ahora.

No competiré con Vila-Matas por ser quien más veces leyó La velocidad de las cosas, pero quizá sí sea quien más veces lo recomendó y regaló. Perdí un ejemplar de bolsillo en un avión rumbo a Bel-grado y aún me consuelo pensando que es el mejor regalo que le hice a un desconocido jamás.

Pienso en autores que marcaron un antes y un después modificando para siempre mi mira-da sobre el mundo: las enciclopedias de Borges, el silencio de McCullers, las palomas de Levrero o el Paniceiros de Xuan Bello como origen y destino, por ejemplo. La primera vez que leí Historia argen-tina intuí que en esas páginas había mucho más de lo que alcanzaba a entender. No me equivocaba. Ahí están las semillas de gran parte del universo Fresán. Un universo que, sí, faltaría más, se encuentra en

constante expansión. (Ahí crecen y se reproducen sus reediciones ampliadas, retocadas acá y allá solo para nosotros, para los que volvemos a comprarlas desafiándonos a encontrar las diferencias igual que antaño comprábamos cd solo porque incluían una versión acústica y extraordinaria del que era nues-tro tema favorito y, bueno, cómo no.) El universo fresaniano carece de verdades absolutas y se rige por el principio de incertidumbre. No ofrece relatos ce-rrados (o sí, pero pueden cerrar sobre sí mismos solo para abrirse años después en otra habitación donde algo nos recuerda un sueño parecido, ¿no?).

Sus narradores rara vez están seguros de nada y apabullan con dudas que nos obligan a cuestionar la naturaleza literaria de la existencia. Sus perso-najes son perfectas y calibradas voces en off que esperan nuestro tiempo entre sus líneas para darle forma a sensaciones sin nombre que nos acompa-ñan desde siempre. En mi caso mucho tienen que ver con los aeropuertos, la velocidad de las cosas y la imposibilidad de vida inteligente en este planeta. O en mí. También con las intermitencias de ese órga-no de iglesia que algunos denominan corazón. Así, los personajes de Fresán no como seres inolvidables a los que conocer sino como extensiones propias, mutaciones posibles en una dimensión alejada pe-ro no desconocida, esquirlas de vidas a las que nos permiten entrar (solo personal autorizado) cuando abrimos la puerta de uno de sus libros.

El último umbral cruzado en estos meses es La parte inventada. Su imperdible y clásica nota de agradecimiento está firmada el 7 de diciembre de 2013 en Barcelona. La primera edición llegó a Ar-gentina en mayo de este año. Me lo regalé y saqué fotos al hombrecito de la valija en la portada solo para compartirlo con el otro lado del Atlántico y que supieran que sí, por fin, había llegado a mi ca-sa. Acá sigue dejándose subrayar y llenar de marcas

que solo a nosotros nos incumben mientras inserto esta observación de su autor que tranquiliza mi ab-surda disección del imposible.

“Al leer y al escribir —con el correr de los años y de los libros— primero nos absorbe la figura del héroe; después nos intriga la trama; más tarde nos interesamos por el escritor; y, finalmente, si somos verdaderamente audaces, arribamos a la gloria de la preocupación por el estilo, que no es otra cosa que la digresión de la acción».

El estilo. La verdad. Esas calles del centro tan poco transitadas. En La parte inventada, ha dicho su autor en varias entrevistas, hay un Fresán subi-do de revoluciones. Y es cierto. Suena alto y claro. Sus carcajadas se escuchan desde acá. «Una risa sin boca en librerías vacías» que maldice los avances tecnológicos que nos alejan de nosotros mismos,

«lectores electrocutados». La parte inventada vuel-ve a contar con un gran elenco de invitados. Rock stars de todos los sistemas acompañan a x, el Escri-tor protagonista, y entre todos componen una po-sible bioteca ideal. Una de tantas. A saber. A revol-ver. A elegir y digerir como se pueda. Sacar cuentas de todo lo pendiente.

No resumiré el argumento ni mencionaré temas. Están todos. Cada lector cruzará la puerta y escri-birá su propia versión de los hechos escuchando de fondo una extraña y familiar bso. Sabemos que «las casualidades no son más que versiones breves y con-centradas y autosuficientes e inmediatamente ana-lizables de la realidad. Partes inventadas».

Podría seguir metida en este hashtag largo rato pero prefiero que vayan a buscar a Fresán, que lo encuentren a tiempo.

Tengo dos ediciones de Vidas de santos. Las leo a la vez. Me sobran los motivos. ¢

Pienso en autores que marcaron un antes y un después modificando para siempre mi mirada sobre el mundo: las enciclopedias de Borges, el silencio de McCullers, las palomas de Levrero o el Paniceiros de Xuan Bello como origen y destino, por ejemplo

Daniel Verbis: Tus ojos en la trampa, collage nº 2, 2014, collage sobre impresión en papel Hahnemühle, 80 µ 47 cm › Ser mirada y (des) aparición, Galería Gema Llamazares (Gijón). Hasta el 19 de diciembre

14 elcuaderno Número 75 / Diciembre del 2015FERNANDO BELTRÁN

Vanesa Pérez-Sauquillo

Hay hoteles inolvidables. Lugares que al acogernos nos cuestionan, nos exigen, nos entregan, nos inspi-ran. No estoy hablando de hoteles con encanto. Se-guro que todos recordamos algún hostal, albergue, residencia en la tierra, donde hemos pasado la noche en vela, preguntándonos, alumbrando fantasmas del pasado, a veces del presente o del futuro, llorando de alegría y, también, de otras cosas. Hoteles fascinantes como el Hotel Vivir, de Fernando Beltrán.

Te llevas las maletas a este hotel y entras en el corazón de un hombre. Un hombre que, al llegar a cierta altura de su vida, se enfrenta a sus éxitos con extrañamiento, con entrañamiento, y re-flexiona también sobre sus pérdidas. En la suge-rente portada de Pep Carrió, vemos que las raíces penden en el vacío, como el propio árbol de la vida, y nosotros mismos.

«El corazón no muere», no. Ciertas personas nos dejan, pero nuestro corazón insiste en seguir latiendo. El poeta está todavía en el árbol de la vida, muy cerca de las ramas, de los pájaros, de sus hijas, a quienes da sus alas y su música, y la palabra padre. En este libro encontramos un canto emocionado a esa cadena de sangre que nos une a nuestros padres, en un momento de la vida aterrador, y a nuestros hijos, que con todo el futuro entre sus manos, nos quitan el miedo. Escribe el poeta:

Subir a la escarpada montaña de los padresque miran desde arriba hacia sus hijosy oír de pronto atrás los pasos de mis hijas.[…]Bajar hasta los valles profundos de los hijosque miran desde abajo hacia sus padresy oír de pronto arriba la voz de las cenizas.

Llega el momento en que «lo que no puede suce-der» sucede, en el continuo suceder de ser hombre. Y acaba uno llevando la gabardina de su padre, «co-mo se aferra el don de un comodín», y encuentra algo en el bolsillo que abre el camino a un último diálogo, a una nueva interpretación de aquella vida, desconocida, después de todo, y de la vida propia.

Y es que en el deterioro del deseo, del amor, de los cuerpos, de las esperanzas, hay luz. El poeta nos enseña que tal vez esa debilidad nos hace unirnos más a los demás, fundirnos con el mundo. Evoco: «Me dices a ti misma». También: «Amo llover». «O es mi prisa deprisa por volver / a mi única piel. / Y hablo de ti». «El niño que, al mirarme, te descubre acercándote».

Este libro reúne desde una perspectiva altamen-te existencial conmovedores homenajes a seres queridos, también del mundo del arte y la cultura (como a la azarosa muerte del director de La mira-da de Ulises, al unicornio azul de Silvio Rodríguez, a García Márquez, al escritor Gérard Augustin, a cuyo

encuentro nuestro poeta llega tarde sin remedio…). Pero, también, en el poema «Nueve de la mañana» hay una celebración de todos y todo lo que deam-bula, acude a su trabajo, a su escuela, circula por el mundo a esa hora.

“La infancia con mochila y sin deberes que silbaba a las nubes y en las nubes ocuparía el res-to de las horas sin llegar nunca a clase. / La mu-jer que irrumpe en la plaza desde la bocacalle de los que están al borde del adiós, pero aún llaman amor a su naufragio».

En la celebración del poeta están las dos caras del mundo, como en nuestro adn:

“dos esbeltas escaleras de caracol / enrolla-das entre sí. / Llevo horas mirándolas, mirán-dome, / tratando de entendernos. / Retorcidos, difíciles, hermosos, / capaces de ascender y des-cender al tiempo. / Mercaderes de sol, ruines de luz. / Habitantes del vuelo, y aves necias. / Dios mío, cuánto cuesta pedir perdón».

Fernando Beltrán, nacido en Oviedo, su querida Oviedo, en 1956, ha publicado tantos poemarios de alto voltaje que es muy difícil no hacer un recorrido: Aquelarre en Madrid, Gran Vía, El gallo de Bag-dad, Amor ciego, Bar adentro, La semana fantás-tica, Trampas para perder, El corazón no muere, Mujeres encontradas y Solo el que ama está solo.

Algunos de ellos, ilustrados con obra propia (co-mo Mujeres encontradas, con fotografías de los obje-tos que halló, transformó en poesía e inspiraron sus poemas en prosa) o en colaboración con artistas de la talla de Pep Carrió (en Solo el que ama está solo), y Ana Juan, Max, Mestre, Isidro Ferrer, Fernando

Vicente… por citar algunos (en Bar adentro). Sus poemarios, junto con una vertiente intensa y emo-cionantemente intimista, revelan también su acti-tud de poeta «entrometido», «okupa» de la realidad, cuya palabra se vuelve denuncia contra la injusticia. Su poesía ha sido traducida a más de quince lenguas, teatralizada, y también reunida en recopilaciones como La amada invencible (de poesía amorosa) o Donde nadie me llama. En esta última se puede en-contrar toda la obra anterior a Hotel Vivir.

Además, ha creado una biblioteca y punto de encuentro en Asturias: El Aula de las Metáforas, en Grado, y, como es creador desde la raíz hasta las ra-

mas, Fernando, como medio de vida, se lo jugó todo apostando por la creación del estudio El Nombre de las Cosas, donde, como muchos sabéis, ha bauti-zado a empresas como Amena, OpenCor, Faunia o Rastreator, entre otras.

Bueno, para mí resulta difícil hablar de un poeta como Fer-nando Beltrán con datos biográ-ficos y técnicos. Como él mismo dice en el fantástico poema «Los lápices de Ikea»: «Cuánto mi-de el amor, cuánto el silencio. / Cuánto mide una vida, / aproxi-madamente». Y esta misma idea la recoge en el sobrecogedor y maravilloso poema que cierra el libro «Las instrucciones del día después»: qué es lo que ver-daderamente legamos al partir.

Ya para terminar, quería pedir perdón por estas aproximaciones en prosa. Con mis reflexiones, no puedo transmitir el milagro de este libro que, verso a verso, nos lo entrega todo, nos arrastra el corazón y la cabeza detrás de sus metáforas, de sus símbolos, tan heridos de vida, de sus comparaciones sorpren-dentes, de los giros en los que esa intemperie de la madurez en la que se encuentra el poeta, al paso por el Hotel Belleza, por el Hotel Decir, se transforma en abrigo, en asombro, en casa para el lector que pernocta en el Hotel Vivir y descubre, de pronto, que en esta aventura no está solo. Y que Fernando Beltrán ha dado voz a esos Miedos del hombre, con mayúscula, pero también a esos abrazos sobrehu-manos que nos llegan a veces cuando desaparece el mundo a nuestros pies.

Leo, releo este libro dándote las gracias, Fer-nando. Dejo las maletas en el Hotel Vivir donde sé que voy a quedarme mucho tiempo, y cuelgo en la puerta de mi habitación unos versos del poemario, como talismán:

No se posa la luz sobre una estrellaque no aguante el abismo de la noche. ¢

Hotel VivirHay hoteles inolvidables. Lugares que al acogernos nos cuestionan, nos exigen, nos entregan, nos inspiran. No estoy hablando de hoteles con encanto. Seguro que todos recordamos algún hostal, albergue, residencia en la tierra, donde hemos pasado la noche en vela, preguntándonos, alumbrando fantasmas del pasado, a veces del presente o del futuro, llorando de alegría y, también, de otras cosas. Hoteles fascinantes como el Hotel Vivir, de Fernando Beltrán.

Fernando Beltrán | © http://tratarde.org/

elcuaderno 15Número 75 / Diciembre del 2015 POESÍA

Morel

Oficio melancólico, construir estas jaulas. Juan Luis Panero

He construido, en pleno siglo xxi,una isla artificial.He comprado gansos y especies nadadoraspoco dadas a escapar: me pican en el cuelloy, a lo sumo, hacen cosquillas.Nada más.He traído tres ciegos y un elefante en miniatura.(Recuerdo que en el siglo xix el poeta John GodfreySaxe creó su propia versión del mito hindúcon forma de poema.)La isla, dicen, favorecerá la monogamiay mi reclusión, que podemos considerar voluntaria.Aprenderé de Thoreau y, si tengo un perro,lo llamaré Walden.De ello depende mi idea de la circularidad.

Por curiosidad (y aburrimiento) me probaré el pijama demi hermana.A los turistas les pediré un título de acreditación,similar al de las cajetillas de tabaco.También la isla podré llevarla de alguna manera en elbolsillo.

Las postales de amor, por ejemplo, no tendrán remite.No desperdiciaré en vano mi colección de sellos.

Una isla para encontrar algún libro de Bioy Casares o deHuxley, con la terrosidad de su estructura.Una isla entera para dedicarme a las ruinas como formade amor.No hacer nada y poner una rosaen un cubo helado de limón y con lejía.No leer a Ovidio.Mucho menos a Safo.Creer en los sueñosatenazadores de Robert Browningque me persiguen como elefantes moribundos.No habrá padre, pues no hubo Dios.Pero dispondré de aquello que me dieron de niño:el poder de señalar.Nominar. Proporcionar una nueva oportunidad deexistenciaa las cosas.

Quedará contemplar la basura y celebrarla.Dicen que algunas muñecas se han quedado sin brazosde tanto saludar al mundo.Se venden al fondo de las tiendas, junto a adornos de plásticoy juguetes para la bañera.

Os daré mi custodia,y me cuidaré de crecer con perseverancia y dedicación.A los árboles que se repitan les diréque no hay parentesco entre nosotros.Leí que hay una jaula en cada pájaro, obstinada en florecer.Que en ella todas las paredes son blancas y al besarlas se arrodillan.

Como a Hosei, tener una isla me hace superior a unvagabundo.Me escribiré mucho para no sentirme único.Estaré solo a menos que me lleguen de vuelta todas lascartas.

Seguro que hay quien me compara con el Rey del Principito.

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Farsalia

La condena no es aparentemente severa,pues no se me dio ninguna oportunidad de defenderme:ordenar los poemas de un nuevo libro, montar piezasde relojería,un mundo articuladocomo cajas de zapatos de un número que se nos quedópequeño.Creo que esto de escribir está muysobrevalorado.Prefieroquedar con Kafka en una piscina cubiertay no demasiado multitudinaria(Graben, o calle Gaona, en Ramos Mejía, es igual,pleno siglo xx; imaginadme con un bañadorostensiblemente ridículo,uno de tirantes, por ejemplo;la imagen, claro, sería preferible que fuese a todo color).Allí nadaré como un niño aplicado,preferentemente hasta estar a salvode letras incómodasy profesores exigentes y dictatoriales.Si no he entendido mal, Kafka,desde 1913, había compartido con los padres unaviviendade seis habitaciones en la casa Oppelt.La piscina debía de llamarse, por qué no, La cama deldiseñador, cuya etimología, al menos en este poema,es involuntaria.(Mienten los que declaran que en Egipto hay unaparecida.)A mí tampocodejará de avergonzarme este cuerpo escuálido,átono y lírico, evitaré el contacto con lo impropio,no soporto la idea de que alguien me llegue a salpicarcon agua infame,estancada, de acequia antigua,purulenta y tuberculosa,como una pastosa sopa caliente de fideos.Kafka, como señorito que era, remaba en su propiacanoa,a la que bautizó con el nombre de Bebedor de Almas:Seelentränker.Posición de retirada, giro 360° y vuelta a la meta.Nueva metamorfosis, inspiración y buceo:comprobamos, más de una vez, si el agua está tibia.Kafka se mueve, como en el poema de Apollinaire,al modo de nadadores muertos (Nageurs morts).Un ejercicio sumamente polivalente.

Aitor FrancosAitor Francos (Bilbao, 1986) ha publicado Igloo (Renacimiento, 2011; XIV Premio Surcos), Un lugar en el que nunca he escrito (Renacimiento, 2013) y Libro de las invitaciones (Baile del sol, 2013). Está prevista la publicación en 2014 de la plaquette Ahora el que se va soy yo (Ediciones del 4 de agosto) en la colección Planeta Clandestino. Ejerce la crítica en el suplemento El Cuaderno y en Quimera. Textos y artículos suyos han aparecido, entre otras, en revistas como Turia, Zurgai, Ex-Libris, Piedra de Molino, El Alambique o Nayagua. Los poemas seleccionados pertenecen al libro Las dimensiones del teatro (Isla de Siltolá, 2015).

16 elcuaderno Número 75 / Diciembre del 2015AITOR FRANCOS

Yo de tener canoa, le pondría un nombre ambiguo: Aquíno hay nadie.Precisamente en homenaje a Kafka,que no llegaba nunca a la finalización, ese término tan demoda en los temarios de las oposiciones de psicología.Nada de crecimiento personal.Me duelen los riñones de hacerle ofrendas al Gólemy de agacharme para fregar el suelodel vestuario donde Kafka hacía estiramientosy relajación cuando salía del baño matinal;colocarse la toalla,cálida y confortable, con la gratitud e indiferenciade una boa, es todo lo que hacía, para después darse unaducha en la que aclararsey enjabonarse hasta el agotamiento.Es curioso lo de Kafka, porque cada vez que escupeintenta tenerme cerca.Él, que ya no toma carne sino un mejunje de planctonenergético.Por algo, mi personaje favorito en los cuentos siguesiendo la señora de la limpieza, con un serviciolimpio, ágil y eficaz.Yo no hago esfuerzos. Por eso compré un carnet deheterónimo.Prefiero no escribir más y sentirme rematadamente vago,tener blanco de sobra en el folio para todas esas cosasque no dice el poema,para que siga nadando en mí (como en un vaso de lechede mamífero en la cómoda, al acostarse)el temor a dejar una obra(o una vida)inacabada.Debo cartas a los más allegados,y mi madre me permite ya revolver el cajón de loscuchillos.

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El contorno de la máscara

Su padrele aplicaba un ungüento milagrosoen la musculaturade la mandíbula inferior;era su arma para imponer silencioy provocarle afasia:parálisis del censor la llamaba.

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Plath tras el suicidio

Ahora es más moderna.La cocina está equipada con electrodomésticosde última generación.Si los pones en función automáticacasi no tienes que preocuparte por nada.Únicamente de hacer avanzar las fichas del ajedrezpor el suelo: nunca antes fuimos tan optimistas.

La cocina del siglo xxi está cargada de electricidadestática.La ampliamos echando abajo la pared de atrás.

Así.Horas dedicadas a ejercitar un cielodesmantelado. Pilas de libros pendientes.Y la vacilación de una idea.Para Valéry el pensamiento era algo parecido a lagimnasia.

Gimnasium, no en vano, viene del latín,y en alemán quiere decir Instituto.Como aquél al que acudía Kafka,Altstädter Deutsches Gymnasium,Instituto de enseñanza media.A estudiar, hacer fotografías, inventar nuevos artilugios,escribir cartas y remar sin ganas.

Un espejismome sigue a todas partes,atraído por este nuevo curso de la evolución.

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Vermeer sostiene un espejo

No las cosas, sino lo que éstas separany aíslan. Lo que no alcanza a tener superficie.Preferir el peso a lo que une,como una forma más de conocer la vida,viviéndola en el lugar de lo ajeno.El falso techo de lo horizontal.Los cimientos del vuelo, el poema y sus ramas.

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Platón

Muchas veces pintamos sobre el contorno,sobre el borde de agostocasi sólido,ciegamente, sentidos y figuraspara cuando esto acabe.Cerradas las ventanas,nunca más iremoscontra el sol.

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¿Poesía?

(Réplica a un poema de Beñat Sarasola)

Un camino equivocado es también un camino. Julio Ramón Ribeyro

Han dejado el papel y los lápices en la mesa esparcidos.La poesía del siglo xxi no se publicará más en los libros.Adiós a los prólogos, a nuevas ediciones y tapas más duras.La poesía no morirá, se reproducirá sin fin,espiritualmente, será que los erizos han perdidorepentinamente la vergüenza.La poesía llegará por fin a las matrículas de los autobusesy a las pancartas de los manifestantes.Durante años, como mucho, tendremos únicamente poemas inéditos,figuras de pastiche, flexos de plástico, cuartillas, ceniceros.Imprescindible que haya cerca una goma de borrar.Poesía en un idioma extraño, como lo es el de Unamuno,cuando una lengua común nos separa.Poesía sin poesía como la de Boris Vian,a la que reanimaron los de la Cruz Rojagracias a unos aparatos de última generación.Poesía traducida,a la que he tenido que ahogar con mis propias manos,apretándole el cuello para que hablase.Poesía es cualquier lugar en el que tenga que comprarme un paraguasen contra de mi voluntad.Poesía para acolchar postales.Poesía para pensar que es imposible que en el asiento de atrás

elcuaderno 17Número 75 / Diciembre del 2015 POESÍA

no haya nadie pidiendo un mapa.Poesía es Rimbaud haciéndole una transfusión de sangrea una rosa.Poesía pegajosa, con el aviso de una madre en la nevera,arrugado y empapado de aceite de oliva.Poesía precisamente dentro el frigorífico, entre manzanasya caducas, envueltas en hojas de periódico,completando una geografía fantásticadel pecado original.Poesía con motor bmw y cambio automático.Poesía de personalidad autodestructiva,algo que se puede ver utilizando cámaras de rayosinfrarrojos.La revolución de la poesía y el enfado de los poetasmayores.La poesía del siglo xxi será mejor que la del xx,sin antologías cumplirá de nuevo añoscomo una adolescentede 47 años, y medio más por si acaso.En la plaza Olavide, uno de los poemas de Larrease me cayó del libro al suelo, y lo firmó Szymborska.La poesía del siglo xxi se hará casualmente,con tablas de un escenario sin uso y un par de clavos;ése es el modo en que se reconstruye una embarcacióncerca de un faro de vigía,así, igualmente, se cierra un ataúd en el desierto.La poesía me entregará al testigo en el cuarto oscuro,cerca de unos espejos que pesan, progresivamente,diferente.La poesía ha chocado de pronto contra el hieloy se ha agrietado un ruiseñor de tanto frío.La poesía me hará saber que en Kafka las excepcionesson leyes.Poesía con la imagen de una joya falsa, muchas páginasaguardan en cama con un orinal debajo.Poesía es Borges recriminando a Wilde: «Al salir,devuelve los trofeos».Poesía es un hombre que entra al cuarto donde sus hijastratan de dormiry se quejan del ruido que él hace mientras busca,a oscuras, unos poemas sueltos de Roberto Bolaño.La poesía es el obstáculo y no la puerta por la que nopasamos;es, perdón, camino, pues el camino es un obstáculo plano,una cama en la que nadie duerme solo.La poesía del siglo xxi está más muerta que nunca,lo que la convierte en única.Se la acusa de no hacer nada, pero ésa es precisamente suvirtud.

Pronto, las palabras que no se escriban nombrarán elsentido hacia la claridad.

Nota y traducción de Víctor Bermúdez

El nomadismo es uno de los rasgos determinantes de la biografía de Lorand Gaspar. Nació en Transilvania —actual Rumanía— en 1925 y adoptó el francés como su lengua de comunicación literaria. Homo viator, como es, Lorand Gaspar se forma en la ruta como escritor errante: inicia estudios en Budapest para posteriormente refugiarse en París durante la segunda guerra mundial, donde se forja como médico y desde donde parte —ya como ciudadano francés— a Jerusalén, y quince años más tarde a Palestina y a Túnez. Funda y dirige en los años setenta la revista Alif, junto a Jacqueline Daoud y Salah Garmadi, sobre literatura árabe y francesa. En su faceta como traductor, Gaspar exploró las escrituras de autores como D. H. Lawrence, Rainer Maria Rilke, Georges Séféris y János Pilinszky, entre otros.

Un código de austeridad atraviesa las moléculas de la poesía gaspariana bajo los signos del desierto, el mar, la luz y el cuerpo. Se trata de una escritura del hombre en el espacio, una geopoética, en la que lo literario y lo científico se erigen como dos formas de acceso al conocimiento dotando a la metáfora de un potente contenido epistemológico. Y es que la noción de aprendizaje es telón de toda su obra: el pensamiento de Gaspar se construye en la intersección entre lo científico y lo poético, donde acontece lo corporal, lo fenomenológico. Se trata de un escritor forjado en la pluralidad de lenguajes, en la comprensión de los procesos neurológicos, en la traducción, la fotografía y la curiosidad. Así se revelan las costuras de una escritura humanista de la mano de un genuino aprendiz de la luz.

El jardín de las piedras

– Vivimos en la frescura de irportadores de imágenes al jardín de piedrasel vasto imperio expandido, airado.Lo que permanece a lo largo de los años,suspiros azulados, violencias calcáreasenorme región de vidas enmudecidascrujidos verdes en los dedos de tizapoco a poco aprendimos a escucharen algún lado la caída del jazmín

Nous vivions dans la fraîcheur d’allerporteurs d’images au jardin des pierresle vaste empire répandu, éventé.Ce qui reste au large d’annéessouffles bleuis, violences calcairesénorme pays de vies muettescraquements verts dans les doigts de craiepeu à peu nous apprîmes à écouterquelque part la chute du jasmin –

•••

todas esas noches en las piedrasduermes los ojos los pulmones empapadosde ruidos de un viento inagotable.

Lorand Gaspar

18 elcuaderno Número 75 / Diciembre del 2015LORAND GASPAR

La crudeza límpida de una fuga de los cuerposadosada a las horas que atormentan la camadel campamento agitado por la luz –

toutes ces nuits dans les pierrestu dors les yeux les poumons trempésde bruits d’un vent à jamais.La crue limpide d’une fugue des corpsadossée aux heures qui harcèlent le litdu campement hâtif dans la lumière

•••

lo que yo amaba por encima de todoclaridad de hierbas de frágil felicidadera en suma la invención del tallobrotado temerario, vulnerableocupado solamente en crecer.

ce que j’aimais par-dessus toutclarté d’herbes du bonheur fragilec’était en somme l’invention de la tigepoussé téméraire, vulnérableoccupée seulement à croître.

[Le quatrième état de la matière, 1966]

•

Hojas

Neolítico ii

Diosas adiposas que no ha tocado aún laproporción, ni las gracias complicadas, ni la ascesis, todo a su reserva de leche, de lípidos, de semillas – – reina del pliegue que exhala el aloe amargo y los sieteperfumes propiciatorios, mezclados con los husmos de las bestiasgrasas sobre el fuego. En un rincón de la casa, en las grandes jarrasblancas, en cuclillas, los muertos. Allá, entre los crisantemos de alta mar,con su pesada carga de obsidiana, las barcas deMelos derivan.

Néolithique ii

Déesses adipeuses que n’a pas encore touchées laproportion, ni les grâces compliquées, ni l’ascèse, tout à leur réserve de lait, de lipides, de semences – règne de plis qui exhale l’aloès amer et les septparfums propitiatoires, mêlés aux relents des bêtesgrasses sur le feu. Dans un coin de la maison, dans les grandes jarresblanches, accroupis, les morts. Là-bas, entre les chrysanthèmes de haute mer,grosses de leur charge d’obsidienne, les barques deMélos dérivent

[Egée, 1990]

Piedra

En las canteras de Paros y de Naxos has vistolas piedras vivas secarse al sol. Boca de sombra contra boca de luz. La vela del corazón reposada en la orilla de un pechoabierto. El amo aparejador las tantea del pulgar y de la uña,conserva las francas, las llenas de bella hacha, eligiendolas más pesadas para los cimientos, las más duraspara el cornisamento.

Salamina, Atenea-Afaya. En un bostezo, el mar, un coágulo de sangre. Pero cuando el día con sus potros blancos* – Polvo gris-oro de los chillidos retumbando, cardode otro verano – Una planta llena de sollozos invade la amplitud del mar*

El grano de poros fermenta las tintas de la tarde. Poco a poco en el intercolumnio de los pórticosse escapa el horizonte, no escuchas más que el desmoronamientoocre de los años sobre el asfalto.

«Allí, detente. Ese lugar seco, ese desierto…» Allí están las puertas –

Intervalo de palpitación, sobresalto que apacigua un instanteel espacio. Desnudos los ligamentos de tu pesadez, desnuda la vozaclarada por el almiar del campo por delante –

Dans les carrières de Paros et de Naxos tu as regardéles pierres vives sécher au soleil. Bouche d’ombre contre bouche de lumière. La bougie du cœur posée sur la berge d’une poitrineouverte. Le maître appareilleur les tâta du pouce et de l’ongle,retint les franches, les pleines de belle hache, choisis-sant les plus lourdes pour le fondement, les plus durespour l’entablement.

Salamine, Aphaïa-Athéna. Dans un bâillement, la mer, un caillot de sang. Mais quand le jour avec ses blancs poulains* – Poussière gris-or des cris retombés, chardons d’unautre été – Une plainte pleine de sanglots envahit l’étendue de la mer*

Le grain du pôros fermente dans les cuves du soir. Peu à peu dans l’entrecolonnement des portiquess’efface l’horizon, tu n’entends plus que l’effritementocre des ans sur le pavé.

« Là, arrête-toi. Ce lieu sec, ce désert… » Là sont les portes —

Intervalle de battement, frayeur qui apaise un instantl’espace. A nu les ligaments de ta pesanteur, nue la voix éclairée par paille de l’aire à fouler —

[Egée, 1990]

* Esquilo, Los persas.

elcuaderno 19Número 75 / Diciembre del 2015 NARRATIVA

«… Y volvíamos a las camas sin hacercon el miedo a quedarnos sin tabaco.»

Tomás Salvador González, La entrada en la cabeza

Lecciones de cosasEl cigarrillo es un reloj, marca el tiempo y los tiem-pos, las pautas. Puntúa los momentos del día. Si alguien deja de fumar, sentirá cómo se alargan los días, que de pronto no acaban nunca. Perderá la no-ción del tiempo, o sea, el anclaje en la realidad.

Fumar es un acto primordial. Todo el mundo se acuerda de su primer cigarrillo como de su primer amor, de la primera vez o de su primera bici.

Fumar es un acto irrisorio. Un fumador se ins-tala frente al espejo y se propone fumarse el pitillo viéndose fumar: no conseguirá llegar hasta el final. Le asaltará un sentimiento de ridículo y esa imagen le impedirá pensar.

El tabaco es una necesidad y, como toda necesi-dad, es imprescindible.

En Méjico, el tabaco se vende en farmacias.El cigarrillo mentolado es al tabaco lo que la in-

fusión al café.El cigarrillo, hecho con el tabaco que ha crecido,

con el papel de un árbol que se hizo grande, hace más ligera la espera.

El cigarrillo es un beso diminuto.A veces, más vale encender un cigarrillo en el

momento justo que hablar demasiado.El tabaco es el signo más evidente de que el

hombre no es un animal como los demás. Fumar es humano.

De un adolescente se decía:—Si ya fuma, ¡está hecho todo un hombre-

cito!El tabaco es una huida hacia atrás.Fumar es echar humo. Un cigarrillo en

la oscuridad total no tiene el mismo sabor y pierde mucha gracia.

El cigarrillo nada más despertar, el ciga-rrillo antes de nada, es el chupete.

El tabaco es una de las pocas ceremonias que nos quedan. Encender un cigarrillo nunca es un gesto inocente salvo los pitillos que se encienden en un estado de ebriedad mental y que encendemos o apagamos

con una casi total inconsciencia, que quemamos por nada, en una fiesta o durante una cena que se eterniza porque se habla mucho. El cigarrillo deja entonces de ser un ritual para ser un sacrificio. Un sacrificio es algo que no se piensa. Ningún placer en esos cigarrillos. Se vuelven entonces ligeros, libera-dos de su peso y de su sentido.

El cigarrillo es un compañero, una buena com-pañía silenciosa que nos da calor. Una compañía que le recuerda al fumador a sí mismo. Recuerdo a la vida, al instante.

El fumar es una felicidad asequible.En el cigarrillo solitario hay a menudo recon-

ciliación. Un posicionarse. Espejito: fumo, luego existo. Fumar es un hábito de estar.

El cigarrillo de la mañana es un pequeño robo al tiempo, el de la tarde un paréntesis o una confirma-ción, el de la noche un proyecto. El último antes de ir a la cama, un pequeño conjuro.

El cigarrillo le acompañará en todos sus estados de ánimo.

El tabaco es fiel, de lo más fiel. Cigarrillo en soli-tario: tú y yo reunidos.

Es un anillo entre los dedos.Después del amor, rechazas el cigarrillo que te

ofrecen: arde por su ausencia.Encender un cigarrillo equivale a poner el con-

tador a cero. Cada vez que se trata de un cigarrillo consciente. Es un eterno volver a empezar.

Un cigarrillo es una minibocanada de amor. Se siente uno invadido por un calor suave como a la vista del ser deseado.

El cigarrillo encariña porque es la materiali-zación más inmediata de algo inasible: el tiempo, pues fumar hace visible el aire invisible. Las volutas de humo son la danza del aire, del tiempo.

El tabaco acompaña de maravilla la ensoñación que escapa al tiempo.

Ligero y volátil por naturaleza, el cigarrillo cada vez desaparece ante nuestros ojos. Es magia.

El tabaco, como el amor, provoca una relación de dependencia. Y ya se ha dicho, sin dependencia, no hay placer.

Fumar es una costumbre.El fumador y el cigarrillo: una unión sólida aun-

que imperfecta.La última voluntad del condenado. Tiempo,

aliento.El cigarrillo: una barrera frágil contra la locura

colectiva y el crimen generalizado.

Vagón de fumadoresCon la primera calada, la mirada del fumador se alarga.

El fumador fuma a veces sin ganas, pero no se hace preguntas, fuma.

En América los primeros fumadores de tabaco lo hacían por gusto y le atribuían

numerosas virtudes. La toma de tabaco era un ceremonial. Y el fumar con-

serva ese aspecto ritual que se ha ido trasmitiendo con el tiempo y a través de los continentes en el in-consciente colectivo. Los fuma-dores se reconocen entre sí.

Cortina de humoChristine MonotVive y trabaja en París. Ha traducido Augusto Monterroso para la (difunta) editorial Passage du Nord-Ouest. Ha colaborado tanto en revistas francesas (Brèves, La Passe, Borborygmes) y Moebius (de Quebec) como españolas (Signo del Gorrión, Infolios) publicando relatos y traducciones. Piensa que nunca dejará de escribir, ni totalmente de fumar. Conserva un pie en España.

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20 elcuaderno Número 75 / Diciembre del 2015NARRATIVA

«A mí, solo me dieron el pecho cinco días. Soy un gran fumador.»

Antes en los trenes, el mejor lugar no era siquiera el vagón de fumadores —unos resignados—, sino el pequeño reducto entre vagón y vagón donde se jun-taban los fumadores rebeldes, los auténticos, los que sabiéndose fumadores habían comprado un billete para no fumador. Los inconformistas. Inconformis-tas con ellos mismos. Unos desfasados, gente simpá-tica y a veces mudos, el fumador mudo y taciturno que ha venido a fumarse el pitillo, en la esquina. Ese quizás tendría otra cosa que decir que los que char-lan alegremente, pero él calla. Una pena.

El fumador es un ser ancestral. Portador del fue-go, cuna de la civilización, siempre lleva en el bolsillo una llama, y como nuestros ancestros, el fumador conoce el miedo: las tres de la mañana, el paquete vacío. Encuentra otro paquete. Vacío. Entonces un miedo muy antiguo sube desde la noche de los tiempos del fumador. Sin tabaco a las tres de la ma-ñana, o bien con tabaco pero sin fuego o sin papel de liar, conoce el miedo más remoto del individuo, la Humanidad: el miedo a que falte…

El fumador tiene un sueño público: dejar de fu-mar. Y un sueño secreto.

El fumador en pipa nos lleva al pasado. Inevita-blemente nos recuerda a otro.

El fumador es un ser vital que necesita lo con-

creto. Con esa cosita tiene la sensación de dominar el tiempo porque el objeto cigarrillo tiene una exis-tencia muy efímera: un principio y un fin. Principio y fin, una ilusión, pues en la vida nada empieza ni termina; es una sucesión de una sola pieza a la cual es imposible sustraerse, salvo en el dormir: la pausa silenciosa entre los anillos de una misma cadena: uno mismo. El fumador quiere retener el tiempo.

Mucha gente enciende un cigarrillo para que llegue el autobús. A menudo con éxito.

Lo que más le gusta al gran fumador es el humo y las brasas y las cenizas. Sentado delante de la lum-bre de una chimenea, en un principio se olvida de fumar. No se da cuenta, usted sí.

El fumador espera algo del tabaco, pero ¿qué?El fumador en pipa tiene alma de seductor. Mu-

chas veces un seductor que se ignora.El mundo de los fumadores es un mundo orga-

nizado. El aristócrata es aquel que fuma exclusi-vamente puros —de los gordos, en los que todo el mundo se fija.

Liar los cigarrillos. Ese hombre había dejado de fumar. Se contentaba con liar cigarrillos para los demás. Siempre llevaba un paquete de tabaco de liar que se traía de Bélgica. Le encantaba Bélgica; por la cerveza. Y le encantaba liar cigarrillos. Para los demás.

Un fumador obligado finalmente a abandonar su actividad de fumador entra en una zona turbia. Condenado a vivir sin red.

En la mayoría de los casos, un fumador que ha dejado de fumar —aunque sea temporalmente— presenta un aspecto deprimido, ofrece una imagen tan desoladora como la del huérfano porque aban-donar el fumar equivale a un luto del que algunos no se reponen. Quienes deciden salir adelante vuelven a ello en general en unos plazos prudentes.

Los fumadores que han conseguido dejar de fu-mar sienten hacia los fumadores una dulce benevo-

lencia si eran auténticos fumadores, o un despre-cio entreverado de una indignación más o menos explícita si no eran fumadores convencidos sino episódicos, circunstanciales o mundanos. Algunos declaran seguir prefiriendo la compañía de los fu-madores, no se sabe muy bien por qué. Por ejemplo, esa mujer que tuvo que dejar de fumar, desde hace más de veinte años. A pesar de que no ha vuelto a probar el tabaco, hoy se sigue sintiendo y declaran-do fumadora.

Este hombre, convencido de que fumaba dema-siado, decidió no fumar sino en días pares —o im-pares, no me acuerdo—. Le encantaba fumar y no le faltaban ocasiones de «fumar demasiado», como él decía. Para ese escritor noctámbulo y nada dado al deporte, esa medida se reveló muy pronto dema-siado restrictiva. Entonces, acordándose de que las normas están para saltárselas, decidió que en caso de que le entraran muchas ganas, también podría fumar los días impares —o pares, qué más da.

Jamás un fumador se niega a dar fuego a otro.Cuando, después de una noche de farra, un

hombre declara:—Estoy harto de las mujeres, de los bares, de la

priva y del tabaco, es casi seguro que lo primero a lo que volverá, lo primero a lo que renunciará a renunciar es precisamente el tabaco que le dará la deliciosa sensación de fumar con conciencia, la de

que no debería hacerlo, porque se está instalando esa maldita tos y le cuesta cada vez más subir las escaleras. Entonces el cigarrillo se metamorfosea: es el cigarrillo de la foto fija. Se pone a pensar y a re-flexionar sobre todo lo que no debería hacer y sobre todo lo que tendría que hacer y eso es lo malo. El abuso consciente de tabaco lo lleva de nuevo a los bares, a los brazos del alcohol, y de las mujeres.

Los fumadores se siguen juntando en los bares. Y en los reductos o en las aceras delante de las em-presas, donde van a vender su tiempo entre otras cosas para poder comprar tabaco. El fumador es un ser solidario. El fumador carga con todo.

Un fumador convencido jamás se entregaría a esos cálculos astronómicos que le permitirían ima-ginar que en once años habría podido comprarse una plaza de garaje. En vez de alquilarla.

El fumador es un ser inconsolable.El fumador tiene mucho tiempo, siempre el

tiempo de fumarse otro pitillo.Preguntadle a un fumador cuántos cigarrillos

recuerda. Muy pocos. A no ser que haya conocido muchas desgracias en su vida.

El espacio para fumadores en los hospitales: un monumento de humanidad. Con todo lo que implica de desolación, de compasión y sin embargo es la vida que vuelve. En las residencias para convalecientes, en las clínicas psiquiátricas, los visitantes son ava-sallados por los que piden tabaco. Un pedacito de la vida de fuera es lo que piden, de la vida de verdad.

Por la calle con esa misma petición, los pedigüe-ños nos recuerdan que están aquí.

Muchos escritores son fumadores. Un antiguo fumador, un fumador arrepentido, decide dedicarse a la escritura. Vuelve a fumar. Contento de sí mismo.

El cigarrillo del escayolista, del albañil o del electricista que fuma trabajando es el cigarrillo de la resignación, una pequeña escapatoria, un ciga-rrillo que no se piensa y significa: me gustaría estar

en otra parte. Cigarrillo del olvido del presente, lo deja a menudo consumirse encima de un montón de ladrillos o en la repisa de la ventana. Al contrario, el cigarrillo que decide fumar abandonándolo todo en el acto le permite ocupar el espacio en medio de la obra, subraya el trabajo realizado, ayuda a la ela-boración del plan que hay que seguir.

Este hombre ha comenzado a fumar muy tarde. A los veinte años. Empleado en la marina mercan-te, fumar ha sido para él una forma de resistencia y de adaptación al medio. A la hora del café se repetía desde hacía demasiado tiempo esta escenita:

—¡Oye! Tú que no fumas y no tienes nada que hacer, vete a la sala de bombas a poner en marcha la ventilación para que luego podamos empezar enseguida.

Cuanto más sensible es un fumador, más le cos-tará dejar de fumar.

Una de las funciones de la práctica del psicoaná-lisis es aprender la distancia. Escucharse nombrar las circunstancias para distanciarse de ellas o para apropiárselas. El cigarrillo es a la vez la distancia y la apropiación del aliento propio.

Fumar desarrolla la inteligencia. El fumador, cuando fuma en so-litario, medita y, cuanto más fuma, más medita. Y cuan-to más medita, más duda,

y cuanto más duda, más inteligente se vuelve.

Los que han conocido el tabaco pueden verse en alguna de estas dos situaciones: los fumadores quieren dejar de fumar, o sueñan con conseguirlo algún día. ¡Ojalá! En cuanto a los que han de-jado de fumar, muchos de ellos sueñan con una sola cosa, volver a fumar.

En las bodas en que la novia es una antigua compañera que surgió del pasado para invitarte a la fiesta, en las inauguraciones donde no conoces a nadie, arrímate a los fumadores. Aunque no fumes.

Fumar es ilusorio. El fumador es un ser lleno de ilusiones.

Antaño, en los bares de los pueblos, los domin-gos, se podía oír esa pequeña frase que acompaña-ba el gesto de sacar el paquete de tabaco: «Venga, vamos a fumar».

Esta mujer, cantante lírica soprano, se ha dedi-cado a fumar durante diez años de manera asidua para que su voz adquiera un timbre más grave. Ante la falta de resultados, decepcionada, ha decidido dejarlo.

El fumador es un ser insatisfecho, un aspirante a la felicidad, a una imposible plenitud. El fumador es un soñador, un melancólico a quien la Humani-dad, si fuera más generosa, intentaría comprender en vez de condenar. En nuestras nuevas socieda-des, sufre cada vez más incomprensión, hasta aco-so por los Hombres de la Ley que explotan su vicio con impuestos desorbitados. El fumador no quiere ser un mártir.

El fumador es un ser ancestral. Portador del fuego, cuna de la civilización, siempre lleva en el bolsillo una llama, y como nuestros ancestros, el fumador conoce el miedo: las tres de la mañana, el paquete vacío. Encuentra otro paquete. Vacío. Entonces un miedo muy antiguo sube desde la noche de los tiempos del fumador

elcuaderno 21Número 75 / Diciembre del 2015 CHRISTINE MONOT

… ¿Por qué tanto odio?Dicen que el tabaco es nuestro peor enemigo.

No fumar se ha vuelto un principio de vida, a veces una religión. Fumar es solo una disposición mental. Prueba de ello, ningún proselitismo en los fumadores.

¡Fumador! Evita salir a la calle sin fuego. Si estás buscando una llama, algunos transeúntes, a prime-ra vista inofensivos, pierden toda la compostura y la urbanidad que han ido adquiriendo a lo largo de los años, a fuerza de educación y de autocensura, te lanzan miradas de reprobación. Acuérdate, no hace tanto, el transeúnte sin fuego, sintiéndolo mucho, te pedía disculpas amablemente. En cuan-to al acto de ofrecer, natural en el fumador hasta hace poco e interpretado como una marca de ama-bilidad, está a punto de convertirse a los ojos de la sociedad en un acto de homicidio involuntario. Es indudable que vamos a mejor.

Si tomamos en cuenta el argumento del taba-quismo pasivo, ¿por qué no se toman medidas para luchar contra las otras fuentes de contaminación? Algunos no tienen coche, nunca toman el avión y les parece que no huele muy bien. ¿Qué solución para ellos?

El tabaco cansa el organismo, pero ¿sabías que un beso puede quitar el sueño durante cuarenta y ocho horas? Y que si repites ese beso con todas sus con-

secuencias, ¿quién sabe si a la larga no te quitará el sueño y la alegría de vivir? Lo que cansa el organismo es también el tiempo, el trabajo y el aburrimiento.

Fumar no consuela.Cada vez más frecuente es encontrar en los

anuncios de contactos la mención «no fumador», por regla general, al final. Los anunciantes harían mejor empezando por eso.

¿Qué santo patrón para los fumadores?Las autoridades sanitarias han decidido culpa-

bilizar al fumador. Un fumador culpabilizado es un individuo en peligro. Se transforma hasta confun-dirse con el ciudadano culpabilizado, quien ya no tiene fuerza para levantarse contra la tiranía que trata de someterlo. Es estratégico.

Fumar es irrisorio, vano, ejemplar. Es un acto gratuito.

¿Por qué no declarar venenoso e ilegal el tabaco que nos venden? Ese destinado a volver adictos a los consumidores e imponer un tabaco exclusiva-mente natural?

Otra paradoja del poder que pretende proteger la salud pública.

Fumar le devuelve al mundo su confusión, pues el mundo es confuso.

Frecuentemente se ven parejas formarse solo porque uno le pidió fuego a otro, parejas, con niños o sin ellos, relaciones de negocios, asociaciones

creativas, inventos y descendencias, solo por ese mínimo gesto.

Para hacerse una idea del nivel económico de un país, dos preguntas primordiales: ¿cuánto cuesta un café?, ¿cuánto cuesta un paquete de rubio? O, tam-bién en ciertos casos, ¿cuánto cuesta un cigarrillo?

Al principio del tercer milenio, la Unión Euro-pea ha decidido prohibir los cigarrillos de chocola-te. Hace veinte años, en boca de un humorista, les habría dado la risa a unos cuantos. Y ¿cuándo las armas de plástico?

Fumar consuela.¿Lo sabían? Desde que el tabaco está prohibido

en los bares de ciertos países, los gerentes de los es-tablecimientos de tipo club de jazz, cabaret y salas de striptease, para compensar la falta de nubarrones de humo siempre asociados a esos locales, han dado con un paliativo: los fumígenos, un humo artificial.

Parece ser que los Hombres de la Ley están pensando en prohibir el uso del tabaco en el coche porque sería el origen de numerosos accidentes de tráfico: el fumador buscando el mechero con frenesí se olvida de mirar la carretera y cataplum, un accidente. Bien. Pero ¿qué hacer con los demás causantes de accidentes evitables? El melómano busca su música preferida, al conductor le distrae la rodilla de la pasajera o, peor si cabe, la pasajera pasa una mano amorosa en la rodilla del conductor y cataplum, un accidente.

Quién hubiera imaginado que los estrepitosos italianos, los excesivos irlandeses, los franceses desobedientes, los españoles tan aficionados a los bares se doblegarían tan dócilmente a las normas europeas de no fumar en todos los bares, restau-rantes y demás lugares de encuentro. Los italianos, los irlandeses… ebrios de cerveza y de ilusiones. El mundo ha cambiado.

Los sucesivos aumentos del precio de venta de los cigarrillos son presentados como medidas

benefactoras destinadas a incitar a los fumadores a dejar de fumar. Examinemos el caso de Francia, ejemplar, donde el paquete de rubio alcanza ya casi los siete euros. De paso, notamos que esos aumen-tos no se aplican sistemáticamente a los puros (julio de 2004). Una persona que cobra unos mil euros (la cajera del supermercado, algunos empleados de la función pública) que fume un paquete diario, dedica más del 15 % de su presupuesto al tabaco. Cuando los «económicamente débiles» tienen la obligación imperativa de ahorrar, reducen espontáneamente sus gastos alimentarios comprando carne de terce-ra categoría y reduciendo su consumo de produc-tos frescos. Para alguien que cobra cinco mil euros, esta suma no representa ya más que un 3 % de sus ingresos. Y para los que toman la iniciativa de esas medidas presentadas como sociales, esa suma que se puede reducir a menos de 1 % no tendrá ninguna in-cidencia. Para una persona que ha dejado de cobrar el paro y recibe el mínimo de inserción, eso repre-senta el 46 % de su ayuda. Es matemático.

En definitiva, la guerra contra el tabaco: ¿otra vez una cuestión de dinero? ¿Podríamos imaginar que, para compensar la merma de sus beneficios debida a la aparición de los medicamentos genéri-cos, los laboratorios farmacéuticos, apoyados por una campaña gubernamental que aspira a medio plazo a la prohibición del consumo del tabaco en

público, hayan encontrado así nuevas fuentes de ingresos? Para ayudar al fumador a liberarse de la nicotina y demás, aparte de la gama clásica de anti-depresivos, ansiolíticos y somníferos que se suelen recomendar en caso de abandono brusco del taba-co, ofrecen toda una panoplia de productos nuevos: parches para todos los grados de adicción, chicles, pastillas para chupar, homeopatía. ¿Para cuándo una vacuna antitabaco que sería inyectada desde el colegio con una dosis de recuerdo cada dos años? Haga el cálculo.

Hubo un tiempo en que los maestros hacían el dictado fumando, en que los políticos se enfrenta-ban en los estudios de televisión con el cigarrillo en la mano, un tiempo en que se fumaba en los cines, en la sala de espera del médico (donde era de buen gusto pedir permiso), haciendo cola en Correos (donde nadie esperaba que el fumador pidiera per-miso), en el metro, sentados en el andén, un tiem-po en que en la ventanilla de la estación se debía contestar a esa pregunta esencial, «¿Fumador o no fumador?», pero el metro tiene ahora pantallas de televisión, ya no hay debate político y en los trenes ya no hay vagones para fumadores para la comodi-dad de «todos» (¿los fumadores se han convertido en ciudadanos de segunda clase?). Vivimos unos tiempos bárbaros en que hay que ahorrar tiempo y dinero. Por eso, sigue habiendo cola en Correos, hay menos presupuesto para limpiar el metro y se ha escogido quitar los vagones de fumadores tam-bién para simplificar el servicio de reservas. Nues-tra época, en busca de coherencia, ha designado a los fumadores como lo podría haber hecho con las mujeres que llevan tacones altos o a los que consu-men hamburguesas más de tres veces por semana. Ha escogido ese chivo expiatorio porque considera inmoral e irracional que el dinero se vaya en humo. El fumador tiene dinero y tiempo que perder. Es un subversivo, un compulsivo, un descarriado. ¢

Hubo un tiempo en que los maestros hacían el dictado fumando, en que los políticos se enfrentaban en los estudios de televisión con el cigarrillo en la mano, un tiempo en que se fumaba en los cines, en la sala de espera del médico (donde era de buen gusto pedir permiso), haciendo cola en Correos (donde nadie

esperaba que el fumador pidiera permiso), en el metro, sentados en el andén...

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22 elcuaderno Número 75 / Diciembre del 2015CRÍTICA

Cisne esdrújulo

La Navidad es un cuento

Antonio EnriqueCisne esdrújuloDiputación de Granada, 201388 pp., 9,50 ¤

/ Dionisia García /Antonio Enrique (Granada, 1953) es un poeta de larga trayectoria. También nos ha legado una obra narrativa nota-ble. La armónica montaña y Rey Tinie-bla, entre otros títulos, la avalan. Hay que añadir los libros de ensayo, entre ellos el escrito sobre la Alhambra, sin olvidar Erótica celeste. Más de una treintena de libros publicados (dieci-nueve de poesía, ocho novelas, seis li-bros de ensayos y uno de relatos) dicen de este creador incansable y alto.

En cuanto a poesía se refiere, sentimos la tentación de mencionar Retablo de luna, Órphica y El galeón atormentado, libros lejanos traídos al presente por aportar puntos de refe-rencia respecto a la última poesía con-tenida en Cisne esdrújulo, donde la voz es la misma. Sí se aprecia una mayor concisión en el lenguaje, un significati-vo despojamiento que deja en carne vi-va la esencia del poema, sin que por ello dejemos de volver la cabeza, porque

también somos aquello que fuimos, aun cuando nuestra mirada sea otra, conse-cuencia de la propia evolución del ser humano. Podríamos añadir, en cuanto a la parte formal, que estamos ante un único poema vertebrado en diferentes movimientos de admirada exaltación, frente al descubrimiento de un mun-do, el de la danza, al cual llega el poeta y conoce a través de una bailarina, un ser que el destino quiso alzar ante su mirada y él supo ex-presar con su emocionada palabra.

Cisne esdrújulo se ha fraguado con la vida. Di-ríamos que el eje central es la danza como expre-sión gestual en torno a la belleza. A ella se une el poeta cantor, que seduce con su pala-bra en cada una de las composiciones recogidas en el libro; ese «cisne» que quiso ser música del cuerpo y cesar para siempre, y ser en la vida… No nos quedemos ahí, porque las páginas de nuestro comentario tienen varias lecturas. Podríamos estar ante una elegía escrita desde el dolor y la devo-ción hacia un ser sufriente, donde el poeta va desgranando el día a día de

una bailarina, cuanto fue y es («Este ser que enarca / el torso, / mientras gira los brazos, / ha sobrevivido a las tormentas…»).

Los versos de Cisne esdrújulo nos llevan a recordar El cantar de los can-tares. Su palabra es canto sublima-do, hacia una mística amorosa que desprende bien y verdad, temor y sabiduría, esa sabiduría que siempre ha acompañado al escritor, al poeta Antonio Enrique. Detengámonos, también, en la parte simbólica del li-bro, referida a quien baila («Roca, / de tan compacta una roca / cuando salta»;

«Igual que la alondra / levanta el vue-lo…»; «Igual que la abeja liba la miel…»; «Soy tu madre. / Soy un hombre, pero soy / tu madre para más amarte»). Esa mención de lo natural y más originario, con ecos de clasicidad y cuidadas for-mas expresivas de gran belleza, sitúan los poemas de Antonio Enrique en un espacio privilegiado de la poesía actual. Añadiremos que luces y sombras en-contramos en Cisne esdrújulo, como

referencia unos versos: «Un mundo que se va, / la danza. / De aquel orden del universo / va quedando poco». La posi-bilidad de otras miradas ofrece Cisne es-drújulo: junto a la exaltación en el canto, en un lenguaje rico y verdadero, está la interiorización en el conocimiento de la bailarina, sus triunfos y avatares, la caída… para surgir y ser rescatada por el poeta. Finalmente, la celebración amo-rosa. Aun en ella, surge la inquietud del poeta que se interroga: «¿Cómo se ama / para que no dejen de amarnos?».

Resaltamos un fragmento del poe-ma «Coda», que cierra el libro, por su interés, a pesar de la dureza («El maestro de danza da / con el bastón / en las piernas de las bailarinas. / Una y otra vez con su bastón, / contra las esclavas»). Es en este poema donde aparece el crítico que también es An-tonio Enrique.

Mención merece el pintor Miguel Rodríguez-Acosta Carlström. Sus ilustraciones en Cisne esdrújulo apor-tan belleza y acompañan al lector a través de unas páginas inolvidables, preferentes entre los libros apareci-dos en este dos mil trece.

Curiosamente, en el viaje al ce-menterio de San Michelle, en Vene-cia, coincidí con el autor ante la tumba de Diaghilev. Treinta años después, el poeta escribe unos versos excelsos so-bre una bailarina. Son coincidencias que nos regala el arte. ¢

/ Flavia Company /De la misma forma que los maestros encargan a los niños en las escuelas, a la vuelta del verano, una redacción sobre las vacaciones, los directores de suplementos periódicos o de revistas suelen encargar a los escritores, antes de que llegue finales de año, un relato de Navidad. No son pocas las veces en que este tipo de textos se ha escrito por instancia ajena. Muestra de ello es el volumen que aquí nos ocupa, Cuentos de Navidad: de los hermanos Grimm a Paul Auster, una colección de rela-tos cuya mayoría se publicó, por vez primera, en revistas o en las páginas de algún diario.

¿Quiere esto decir que los niños ja-más escribirían sobre sus vacaciones si sus maestros no lo pidieran y que los escritores jamás se centrarían en la Navidad si alguna publicación perió-dica no les pagara por ello? Puede ser.

En cualquier caso, cierto es que el cuento de Navidad se ha converti-do en un género en sí mismo, con sus pautas, sus recursos, sus efectos y sus objetivos.

Necesariamente debe transcurrir en fechas na-videñas, debe tratar aun-que sea de refilón el tema de la familia y, de ser po-sible, debe reflejar el es-píritu de las fiestas, que quedan retratadas sobre todo por el contraste en-tre, digámoslo así, gente rica y gente pobre, gente mala y gente buena. En no pocas ocasiones, ade-más, se adereza la histo-ria con el sufrimiento de algún niño inocente que incrementa la sensación de injusticia frente a las desigualdades. Asimis-mo, y a pesar de que las anécdotas se desarrollan por norma general en un ambiente festivo, subyace en todas ellas un aspecto moral que en no po-cas ocasiones roza la moraleja. No se puede olvidar tampoco el sentimien-to religioso y la aparición de elemen-tos relacionados con el folclore, refe-

ridos ya sea a la música, a las comidas o a otras costumbres igualmente arraigadas en la población que celebra estas fechas.

Por todo lo que hasta aquí se ha dicho resulta sin duda interesante comprobar de qué modos tan dis-

tintos se enfrentaron al reto de dicho encargo vo-ces tan dispares como las de los hermanos Grimm, Ramón del Valle-Inclán o Paul Auster, por poner solo tres de los treinta y ocho ejemplos que con-tiene este espléndido li-bro publicado por Alba, con selección de textos a cargo de Marta Salís.

Hoffmann, Dickens, Andersen, Dostoyevski, Storm, Harte, Topelius, Daudet, Trollope, Mau-passant, Strindberg, Les-kov, Stevenson, Skram, Chéjov, Orne Jewett, Hardy, Wied, Conan Do-yle, Bloy, Pirandello, Re-ymont, Clarín, Deledda, O. Henry, Saki, Ches-

terton, Pardo Bazán, Joyce, Buzzati, Dylan Thomas, Bradbury y Capote se suman a los tres anteriormente mencionados.

Una lista de lujo que se aproxima al tema de la Navidad para defenderla o

denostarla, como tragedia o con hu-mor. Dos siglos de literatura navideña ordenada cronológicamente, prove-niente de distintas tradiciones occi-dentales, pero con una gran cantidad de elementos en común. La distinción se encuentra, sobre todo, en el estilo de cada autor.

Se agradecen las fichas biobiblio-gráficas que se incluyen como intro-ducción a cada uno de los relatos, con la información, además, de dónde y en qué año fueron publicados por vez primera. También la encuadernación está especialmente cuidada y por ello queremos advertir a quien corres-ponda, atención, de que una mínima humedad en la yema de los dedos pro-voca el corrimiento de la tinta en las páginas. Al menos en el ejemplar que aquí manejamos.

Tiene sentido y es curioso leer to-dos los cuentos seguidos: interesante ver cómo, a través del tiempo, se mo-difican las prioridades y se va arrin-conando el tema religioso para dar preeminencia al tema moral y final-mente a las relaciones humanas.

Una perfecta radiografía de la sociedad que, en los momentos en que debería observar la felicidad, se tropieza con lo verdadero, con las tenebrosas fisuras de la realidad. Un recorrido que viaja desde los cuentos de Navidad hasta la consciencia de que la Navidad es un cuento. ¢

Varios autores/varios traductoresCuentos de Navidad: de los hermanos Grimm a Paul AusterAlba, 2015622 pp., 34,00 ¤

Cisne esdrújulo se ha fraguado con la vida. Diríamos que el eje central es la danza como expresión gestual en torno a la belleza. A ella se une el poeta cantor, que seduce con su palabra en cada una de las composiciones recogidas en el libro

elcuaderno 23Número 75 / Diciembre del 2015 CRÍTICA

Dos modos de amor, y uno másJaume VallcorbaDe la primavera al Paraíso. El amor, de los trovadores a DanteAcantilado, 2015101 pp., 11,00 ¤

/ Gabriel Gª-Noblejas Sánchez-Cendal /Las cien páginas en octavo de la obra que presentamos son un ininterrum-pido chorro de inteligencia, cono-cimiento y poesía, cien páginas que fluyen con suavidad, que se leen solas y que, sin renunciar a la profundidad, pueden renunciar a atiborrar al lector con detalles históricos, sociológicos, métricos, pues otro es su objetivo: exponer la esencia del amor cortés y cómo éste es transformado por Dan-te en su Divina comedia. Son cien pá-ginas, por lo tanto, que van directas al corazón de la cuestión.

Lo primero que su autor nos mues-tra es la radical originalidad del amor cortés, cómo la poesía de los trovado-res–aquí sinónimo de poetas–fue un movimiento que, nacido a mediados del siglo xi, carecía de todo precedente. Y he aquí una de las primeras virtudes destacables del libri-to: la de hacernos ver cómo la Edad Media no fue una «épo-ca obscura» y baldía, inte-lectualmente castrada por la censura, torpe en su quehacer artístico y asfixiada por una mentalidad clerical omnipo-tente, sino todo lo contrario: un largo período en el que, dadas las nuevas circunstan-cias intelectuales europeas, y dado el mundo mental que acababa de inaugurarse, se dio una genial y sostenida eclosión de lenguajes artísti-cos radicalmente nuevos con los que poder expresar muchos contenidos igualmente nuevos en todas las artes, como han mostrado ya muchos histo-riadores como Régine Pernoud (Para acabar con la Edad Media). Por poner tres ejemplos, nacen nuevos lenguajes arquitectónicos, y el lenguaje musical que actualmente sigue en vigor, y la no-vela europea con Chrétien de Troyes.

Jaume Vallcorba expone que esa extremada creatividad de la poesía de los trovadores estriba no sólo en sus nuevas formas métricas, sino también, sobre todo, en su contenido. Pues su gran invento fue el tema, el te-ma del amor. De un amor que —aclara el autor— ni es el amor común ni el que ya había aparecido en las letras de Grecia, Roma o la novela bizantina.

En efecto, Vallcorba nos hace ver que el amor ante el que nos encontra-

mos, el fin’amors, el amor refinado o cortés, nada tiene que ver con el amor común en la medida en que el enamo-rado no busca ningún beneficio para sí mismo, sino que «vive en el agrado y el deseo, sin esperar más recompensa que la mejora personal y la obtención de un corazón noble» (p. 56). Aquí, el enamorado decide libremente ena-morarse de una dama–a la que a veces ni ha visto–y opta por declararse su vasallo hasta el fin de sus días, suceda lo que suceda y sea o no correspondi-do. Entra así en la poesía el vasallaje voluntario, por amor, del hombre a la mujer. El poeta-vasallo, declarán-dose inferior, sintiéndose inferior y

describiéndose inferior, habla de su enamorada como un ser «despropor-cionadamente superior en cualida-des, cima indiscutible de toda virtud y belleza» (p. 23). Un segundo rasgo de este fin’amors consiste en ser un amor imposible desde el enamoramiento, pues se funda en la separación física del enamorado y la amada, que, ade-más, solía estar igualmente separada por el sacramento del matrimonio, pues casi todas las amadas son mu-jeres casadas, nobles y famosas. Pero Vallcorba se cuida de advertir al lector de que no nos hallamos en el terreno de la realidad, de que apartemos de la mente toda tentación realista, pues los trovadores seguían una conven-ción creada por ellos mismos en la que la perfección y la habilidad formales, verbales, tenían mucha más impor-tancia que lo cantado fuera real.

Arriba decíamos que en la poesía de los trovadores nace el amor en la literatura europea. Vallcorba observa que, si bien es cierto que autores co-mo Platón, Ovidio, Propercio o Safo tocaron el tema del amor, también lo es que el amor de éstos nada tiene que ver con el amor cortés, pues éste «or-ganiza un mundo propio» en el que el amor no es un dramático sentimien-to que se traga al enamorado, sino un sentimiento en que el yo del poema, enamorado, elige zambullirse para procurarse a sí mismo una ocasión de mostrar ciertas cualidades huma-nas, como la humildad, la fidelidad y la entrega total a la amada más allá de cualquier impedimento. Este nuevo modo de amor, por lo tanto, es bueno por ser el motor que lleva al hombre a superarse a sí mismo, a ganar nobleza de corazón, capacidad de espera, ge-nerosidad y valentía (p. 56).

El autor dedica la última cuarta parte del ensayo (pp. 70 a 100) a la ex-

pansión de la poesía trovadoresca. El amor cortés, que eclosiona a finales del s. xi por una vasta zona que actual-mente abarca desde Burdeos a Génova y desde Clermont Ferrand a Lérida, muere hacia mediados del s. xiii, pe-ro antes fecunda tradiciones poéticas por el norte de Europa (la poesía de los trouvères y minnesinger) y por la ac-tuales Italia y España. Leemos en esta parte del libro cómo Dante absorbió y transformó ciertos aspectos de la poe-sía trovadoresca pasados por el filtro de aquella otra genial explosión literaria que causaron los poetas italianos del «nuevo estilo», como Guido Guinizelli, Guido Cavalcanti o Giacopo de Lentini, el inventor del soneto, y cómo, donde los trovadores cantaban a una mu-jer real y alejada físicamente de ellos, Dante canta ahora a Beatriz, que es «un alma real y bendita» cuya plenitud no

se da en la vida humana, sino en el Pa-raíso, en el Más Allá eterno. Si ambas clases de amor mejoran al enamorado, el de Beatriz lo lleva mucho más allá de la valentía y la fidelidad: lo lleva al Sumo Bien eterno tras haberse despegado, a lo largo del Purgatorio, de sus defectos. He aquí una segunda gran virtud de es-ta obrita: enseñar al hombre de hoy que hay muchas formas de amor, igualmen-te intensas y verdaderas que las que cir-culan al uso por nuestros corazones, pero de muy distinta naturaleza.

El esbozo del panorama literario en torno al amor durante los siglos en cuestión quedaría acaso algo más com-pleto si consideramos también otras corrientes paralelas al amor cortés y, a veces, nacidas de éste, que también cantaron al amor desde un punto de vista espiritual limítrofe a Dante. Nos estamos refiriendo a la hermosísi-ma literatura de autores del siglo xiii que utilizaron a veces metros nacidos de la cansó de los trovadores o de los

italianos stilnovistas o que adaptaron la métrica de és-tos a sus propios fines, como fue el caso de Giacopone da Todi, pero, sobre todo, de las centroeuropeas Hadewich de Amberes, Matilde de Mag-deburgo y Beatriz de Naza-reth. La segunda, además de muchas descripciones ente-ramente dantescas del infier-no, el purgatorio y el paraíso que escribió unos setenta años antes de que Dante compusiera el Infierno en-tre 1307 y 1312, ha dejado es-critos capítulos enteros con frases como esta: «gozo al te-ner que amar al que me ama; ojalá ame de tal manera que muera de amor: sin medida, sin término, porque el amor es más fuerte que la muerte».

La última autora de las tres mencionadas nació en Brabante en 1200 y publi-có un encendido poema en prosa titulado Siete formas

de amor, donde abundan sentencias del estilo de la siguiente: «El corazón recibe entonces un toque de amor tan tierno, y se siente tan vivamente atraído, tan afectuosamente tomado, tan fuertemente atrapado y tan dul-cemente abrazado por él, que el alma resulta totalmente conquistada. Ella experimenta entonces una nueva in-timidad […]. Y en ese momento siente que todas sus facultades han sido san-tificadas en el amor, que su voluntad se ha convertido en amor, y que está tan profundamente sumergida y de-vorada en el abismo del amor, que ella misma ya no es otra cosa que amor».

Estamos convencidos de que ni a los trovadores, ni a Dante, ni al autor del profundo librito que hoy presen-tamos les ha importado, desde su presente eterno, que concluyamos así esta reseña. ¢

Jaume Vallcorba expone que esa extremada creatividad de la poesía de los trovadores estriba no sólo en sus nuevas formas métricas, sino también, sobre todo, en su contenido. Pues su gran invento fue el tema, el tema del amor

24 elcuaderno Número 75 / Diciembre del 2015CRÍTICA

/ Miguel Catalán /Este de Oscura lucidez se incorpora a la serie de libros que, como Profana-ción del poder (2011) y La más cruel de las certezas (2013), viene publicando Mario Pérez Antolín (Backnang, Ale-mania, 1964) en el registro de pen-samiento breve. Con un rico voca-bulario y una prosa a la vez precisa y expresiva, se ordenan las reflexio-nes, sentencias y poemas sobre las más diversas materias, una plurali-dad que refleja la amplitud de intere-ses del autor en torno a las ciencias naturales y humanas; en especial, dentro de estas últimas, las filosóficas, morales y políticas.

Las dotes de observación de Pérez Antolín sacan a la luz las incesantes paradojas que se desprenden del choque entre los anhelos humanos y las barreras impuestas por la natura-leza física: «Lo más cerca que puedo estar del origen del universo es oyen-do el chirrido de las emisiones de ra-dio mal sintonizadas». En general, la aceptación de la en ocasiones incom-prensible realidad conforma un mo-do propio de reflexión abstracta: «El auge y el declive se suceden y se ne-cesitan. Uno pone las ganas y otro, la

desgana; uno puja y otro, cede. Nin-guno de los dos culmina. Pertenecen al mismo desafío, utilizan el mismo ritmo periódico».

Como un efecto de la conciencia del límite en la propia vida destacan los aforismos morales del autor, modulados por cierto existencialismo de fondo: «La satisfac-ción se disfruta con bre-vedad y se alcanza con dificultad; contrasta con la preocupación, que es tan abrumadora en su alcance como constante en su permanencia. Este desproporcionado des-ajuste, al que nos obliga la alerta anticipatoria del conocer, provoca nues-tro angustioso trasiego vital por el mundo». La sabiduría forjada en el yunque del dolor apare-ce en algunas máximas que miran hacia el límite de la esperanza con una lucidez cerca-na a lo insoportable: «No hay mayor suplicio que la esperanza cuando la esperanza solo sirve para alargar el

suplicio»; o propugnan una estrate-gia de la autarquía de linaje estoico: «Ante tales mazazos del destino, solo cabe, como Níobe, transformarse en roca y mineralizar el alma».

En esta área moral destaca la insis-tencia («No resulta fácil morir. Morir tiene su dificultad») en un tema de preocupación clásico, el de la buena muerte. Este asunto de la conducta última dominó la imaginación fúne-

bre del Extremo Orien-te, donde los devotos budistas creían que una muerte indigna o ver-gonzosa perjudicaba la suerte del sujeto en sucesivas existencias,

pero también de los antiguos latinos y Montaigne entre los modernos. El problema de cómo morir dignamen-te, sin desmerecer la serenidad con

que se ha vivido, lleva a Pérez Antolín a redactar su propia lista actualiza-da de santos de la postrera bondad: Sócrates, Catón el Joven, Walter Benjamin, Salvador Allende… cuyos tránsitos ejemplares confirmaron la excelencia de una vida o la eleva-ron definitivamente, pues ninguna acción posterior puede ya desmere-cerlas.

El modo de vida sereno, filosófico y apartado de la mayoría propuesto por el autor se reitera en observacio-nes certeras sobre el gregarismo de la especie humana: «Con qué facilidad nos desviamos del camino por seguir la luz del que va delante». También so-bre los peligros de la acción colectiva, incluyendo la festiva: «Con qué facili-dad se pasa de la euforia a la algarada. Algo en nosotros debe conectar ale-gría y violencia. El excesivo contento concluye siempre en desmadre y este termina, algunas veces, en drama. Yo, por si acaso, cuando veo una celebra-ción, huyo todo lo rápido que me per-miten mis frágiles pies».

No falta en este libro misceláneo la imaginación pura, la fantasía que vuela en alas de vocablos cultistas y suntuo-sos, cuando no inesperados rebobina-dos macabros: «Salen de los nichos los féretros y de los féretros los muertos para recuperar las rutinas interrumpi-das». La atenta sensibilidad se observa, por fin, en este final de una pieza que

Tránsitos ejemplares

Néstor Perlongher: el alma que nos rompe el otroNéstor PerlongherRivales dorados (antología)Edición y prólogo de Roberto EchavarrenVarasek336 pp., 12,00 ¤ (papel + eBook)

/ José de María Romero Barea /El misticismo de Néstor Perlongher (Avellaneda, Buenos Aires, 1949-San Pablo, 1992) se basa en la estrecha observación del mundo natural y la psicología humana (no en vano, el escritor fue también profesor univer-sitario de antropología social). Los poemas de la antología Rivales dora-dos (Varasek Ediciones, Buccaneers, 2015, edición y prólogo de Roberto Echavarren) tienden a trazar una pro-gresión que va de la realidad concreta a un estado elevado de conciencia.

Un poema de Perlongher es típica-mente un soufflé de delicias sinestési-cas: «Como esa baba que lamosamente fascínase en la raya: de ese campo:

de un lado: los poliedros ubuescos: del otro: las liendres polacas». En deuda con el Baudelaire de «Corres-pondencias», el poema «Música de cámara» evoca un paisaje al que nada es propio, salvo una cadena infinita de sustituciones simbolistas. «La per-

fección es terrible, porque no puede engendrar», escribió Sylvia Plath. Si el poema es inmortal es porque nun-ca ha estado vivo, porque siempre ha sido «músicas que como liendres se agazapan tras las axilas de los pobres que condenados a los gases se desnu-daban en las cámaras».

La luz y la oscuridad, el yo y el otro, el sueño y la vigilia se suceden en los poemas del argentino. «Por es-pejismos de piel viva / en el tirón de las mucosas / los rasgueos de la uña / elevaban las cantigas / al cielorraso hueco, sublunar». La serie «Aguas aéreas», precedida por una cita de santa Teresa, es ple-garia, pero dicha por el sacerdote de una reli-gión inexistente frente a un dios que tampoco existe: «aguas alucinadas / aguas aéreas / aguas vi-suales / tacto en el colon húmedo / gey-ser (o jersey) ístmico». La mística de Perlongher excluye la inteligencia. En su centro, el vacío y la nada.

Hay algo del abrazo escalofriante, llamativo y espléndido de los versos de Mallarmé en el poema «Anoche-cer de un fauno»: «Los movimientos se llenan de una / lentitud aparatosa, casi de humo, / vuelve moroso al pár-pado que atisba un aleteo / vértice de las hélices elíseas». Sus ritmos evocan la música de las esferas, pero a fuerza

de sobrenaturales complejidades. Sus sonetos, al igual que los de Poe y Ver-laine, transmiten la visión apocalípti-ca a través de una fría precisión. «¡Oh rivales dorados! / ¡Golosinas de pura dureza muscular! / ¡Terrores nubios!». El poema que da título a la colección es una meditación sobre la necesidad de estar solo: «Siempre hay otro que des-pués nos sigue». La antítesis entre ais-lamiento y sociedad genera conflicto: «Siempre hay un alma que nos rompe el otro. / Un puñetazo tan profundo que / no nos deja ver nada».

En la antología Rivales dorados, las imágenes saltan de la página para que el lector las vea por vez primera o el oyente tenga la sensación inmedia-ta de estar asistiendo a algo tangible. Su aparente ingenuidad atrae. Los poemas de esta colección transmiten la combinación de elevada aspira-ción y humilde diligencia que exige la verdadera poesía. Perlongher sabe quedarse a medio camino. Su sensi-bilidad única, su voz inolvidable y sus imágenes de claridad incisiva pueden alterar permanentemente nuestras percepciones. ¢

En la antología Rivales dorados, las imágenes saltan de la página para que el lector las vea por vez primera o el oyente tenga la sensación inmediata de estar asistiendo a algo tangible

Mario Pérez AntolínOscura lucidezCol. Textos del Desorden, Baile del Sol, 2015172 pp., 14,56 ¤

El modo de vida sereno, filosófico y apartado de la mayoría propuesto por el autor se reitera en observaciones certeras sobre el gregarismo de la especie humana

elcuaderno 25Número 75 / Diciembre del 2015 CRÍTICA

vale por toda ella: «No hay nada que me emocione más que el resignado aisla-miento de las islas pequeñas».

Oscura lucidez es un libro que re-fleja la experiencia de la vida del autor, nostálgica, y al tiempo orgullosamen-te distanciado, a veces entregándose al desdén, de sus manifestaciones más intensas o directas. Estos pen-samientos de Pérez Antolín son del número de los de Montaigne, en tanto es imposible no ver al hombre detrás, como elemento sustancial de la pro-pia materia de estudio, y de un modo tan característico que el lector siente la tentación de contestar en voz baja a los constantes estímulos al diálogo.

De Mario Pérez Antolín esperamos pronto una nueva velada, es decir, una nueva entrega. El auge de los libros de aforismos y su ritmo de trabajo augu-ran que no habremos de aguardar mu-cho para el reencuentro con sus deli-cadas piezas talladas al ritmo bienal de los últimos años.

Textos de Mario Pérez AntolínSe hacía de noche y teníamos que de-jar Machu Picchu. Subimos al tren, que por alguna razón demoraba su partida. Al parecer, muchos campesi-nos pobres y vendedores ambulantes querían también acomodarse en los vagones, a pesar de no tener billetes. Bastantes vencieron la escasa resis-tencia de los revisores y la virulenta oposición de los pitucos, ocupando amedrentados los pasillos estrechos. Cuando cedí mi asiento a una anciana de rasgos incaicos para hacer osten-sible mi simpatía por los indígenas y mi desprecio por los oligarcas, se oyó una voz tonante que dijo, alto y claro: «¡Españoles, misioneros de mierda!». Yo, agnóstico convencido, nunca creí que semejante imprecación me fuera a llenar un día de orgullo.

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Guarda siempre tus auténticas in-tenciones a buen recaudo y lejos del escrutinio general. Lanza un señuelo que exceda con mucho tus propósitos. Rebájalo después, en un acto simula-do de generosidad, y aquello que an-tes de mala gana era admitido por los antagonistas, ahora se te agradecerá como un regalo. Siguiendo este truco, muchos reyes que querían deshacer-se de los conspiradores dictaban su ejecución para conmutarla con poste-rioridad por la pena de destierro, y de esta manera eran considerados mag-nánimos en vez de crueles.

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Lo más terrible es que no hace falta ser un depravado para violar muje-res, secuestrar niños y arrasar aldeas. En la guerra basta con recibir el adies-tramiento necesario y ponerse en situación; entonces un anodino ofi-cinista de los Balcanes, un simpático

mecánico de Oklahoma o un laborio-so campesino de Uganda es capaz de hacer lo que jamás creyó que podría haber hecho.

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Chapotean las carpas en el pantano con el mismo entusiasmo que un

bebé durante su baño diario. Yo no quiero pescar ninguna. Me confor-mo con observar el rito de aparea-miento mientras el mirlo entona la balada nupcial. Cuando baja el nivel del agua, en el lecho quedan al descubierto lavadoras, neumáticos, escombros y sillas plegables: trastos inútiles que descansan sobre el

Daniel Verbis: Serie Papillon, 2011, acrílico sobre poliéster en caja de metacrilato, 44 µ 32 µ 4 cm › Ser mirada y (des) aparición, Galería Gema Llamazares (Gijón). Hasta el 19 de diciembre

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26 elcuaderno Número 75 / Diciembre del 2015MARIO PÉREZ ANTOLÍN

légamo pegajoso, esperando que algu-na de estas carpas idiotas comprenda su funcionamiento imposible.

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Dicen que enloqueció de tanto mi-rarse por dentro, pero yo sé que otras fueron las causas: cuidaba un canario con verdadero esmero; en la tertulia de los domingos era recibido como un camarada; sus hijos, a los que apenas escribía, nunca faltaron en Navidad ni en sus cumpleaños; después de comer se daba un pequeño paseo con su viejo automóvil por los caminos de siempre. Estas cosas lo mantenían a flote, y, po-co a poco, las fue perdiendo: el canario murió, disolvieron la tertulia, los hijos emigraron y no consiguió renovar el carné de conducir. Entonces supo que tenía que abandonar este mun-do de una u otra forma, y el suicidio le acobardaba.

/De La más cruel de las certezas/

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Un carterista fue entrevistado por un periódico local. Reproduzco a conti-nuación un extracto:

—¿Cuándo te llevaste la mayor sorpresa?

—En una ocasión, la billetera sola-mente contenía un papel con esta fra-se: «Espero que la próxima vez tengas más suerte».

—¿Qué les dirías a los que sufren tus hurtos?

—Me quedo con vuestras carteras y, a cambio, os perdono la vida.

—¿Por qué elegiste este oficio?—Es el más cabal dentro del ham-

pa, ni siquiera tocas a tus víctimas.—¿Hay un código deontológico?—Aunque le parezca mentira, yo

no cojo las pertenencias que la gente se deja olvidadas sobre las mesas de los cafés.

—¿Qué te da miedo?

—Encontrar mi foto en una de esas carteras. Mi madre me abandonó cuando tenía cinco años.

—¿Recuerdas tu primera vez?—Sí, con el dinero que conseguí

pude comprar una cartera de piel que aún no me han quitado.

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Sentimos admiración por unas crea-ciones que nos acomplejan. El orgullo, por ejemplo, de haber fabricado la cal-culadora, y la consiguiente decepción de no ser capaces de calcular como ella.

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El cantero podría haber descuidado la factura de los relieves y ornamentos más altos de la catedral, ya que prác-ticamente nadie, en su época, iba a contemplarlos de cerca; y sin embar-go no lo hizo, porque su propósito era que fueran vistos, no desde la tierra, sino desde el cielo por el único Ojo que escruta todos los detalles.

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Ciertas desgracias son tan inconso-lables e inexpresables que ni las pa-labras de aliento confortan, ni las lá-grimas más compungidas desahogan. Ante tales mazazos del destino, solo cabe, como Níobe, transformarse en roca y mineralizar el alma.

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¿Quién en un arrebato no ha demos-trado alguna vez bravura?, pero no diremos, por ello, que sea un valiente. La virtud se desvirtúa si no se asienta sobre la perseverancia y la cogitación.

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Podría llamarse tempero, pero se llama erial porque nadie arrancó las

piedras que entorpecen el avance de la vertedera. Podría llamarse sazón, pero se llama abandono porque la acequia no quiso abrazar este trozo compacto de basura y tierra. Podría llamarse co-secha, pero se llama yermo porque al-gunas parcelas prefieren la brutalidad de la intemperie silvestre al cuidado monótono del laboreo acuciante.

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Muchas veces creemos ser el centro de atención de personas que, en rea-lidad, no se interesan por nosotros; al contrario, también sucede que cuan-do creíamos estar en presencia de al-guien que nos ignora, ese, justamente, pasa gran parte de su tiempo intriga-do por nuestras vicisitudes. La falta de correspondencia entre lo que espero suscitar y lo que consigo capturar am-plía mi cuestionamiento de mí.

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Infrautiliza la libertad aquel que se conforma con no ser oprimido para ser libre. En cambio, expande la liber-tad el que la sacrifica para defender que, incluso el que no la merece, la tenga.

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Uno de los problemas estructurales de la política es que quienes deciden no sufren los efectos adversos de sus de-cisiones. El que no se priva no debería ordenar privación.

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El insistente empuje de las olas hace retroceder la adamantina resistencia de los cantiles. La blandura abarcadora que se mueve gana la partida a la rigi-dez craneal que emerge. La erosión es un tenso contacto entre la brutalidad y su desmoronamiento.

/De Oscura lucidez/

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Hubo reyes que decidieron el día de una batalla dependiendo de lo que aconsejara el mapa del cielo, y otros, como Carlos II de Inglaterra, que con-sultaron al astrólogo para saber cuán-do debían dirigirse al Parlamento.

Las fases de la luna fijaban el mo-mento en que sembrar un huerto o practicar una sangría. En el horóscopo encontraban muchos hombres escrito lo que aún tenían que vivir. Los come-tas y los eclipses presagiaban múltiples calamidades según las profecías.

Hoy las predicciones se realizan utilizando medios más sofisticados: satélites, simulaciones estadísticas, estudios de mercado y planes estra-tégicos que nos resultan igual de in-comprensibles y herméticos. Pero no ha cambiado nuestro interés por conocer lo que nos espera y seguimos cautivos del temor a lo desconocido que, con tanta facilidad, aprovechan los adivinos para desvelarnos un futu-ro amañado, a cambio de poner en sus manos un presente prometedor.

•

En las actas de los interrogatorios, en tantos procesos abiertos a los sedicio-sos, se ha escrito el mejor pensamien-to político y moral de la historia de la humanidad. Ahora comprendo las ra-zones del disidente que prefiere la di-ferencia estigmatizada a la asimilación forzosa.

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Carece de importancia el lugar al que me dirija, pues todo destino se con-vierte con el tiempo en una trampa. Lo relevante es saber qué me hace huir. Supongo que evitar el encuentro con las víctimas de mis excesos o con los testigos de mis fracasos.

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Hay veces que una derrota puede te-ner más fuerza simbólica y más capa-cidad de adhesión que una victoria.

La imposición coercitiva parece menos convincente que la mistifi-cación del martirologio a la hora de dar testimonio y legitimar los argu-mentos de la identidad colectiva. Es la venganza, a título póstumo, de los perdedores.

•

¿Cuántos hombres han muerto en el campo de batalla? ¿Cuántos en el puesto de trabajo? Éstos, seguro que no son menos que aquéllos; sin em-bargo carecen de monumentos a los héroes caídos.

¿Qué se puede esperar de una so-ciedad que ensalza a los guerreros y olvida a los obreros?

/De Profanación del poder/

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elcuaderno 27Número 75 / Diciembre del 2015 MÚSICA

/ Esther Olivares Segovia /No era sólo un concierto homenaje al escritor y poeta canadiense que da nombre a la cátedra, sino todo un recital de arte, literatura y música con versiones que no quedaron na-da grandes a la banda gaditana. Las puertas se abrían minutos antes de las siete y media, y a medida que el pú-blico iba entrando, veía los sombreros tan característicos del señor Cohen colgando de los tres micrófonos que presidían el escenario. Poco se puede decir de un acto que dejó sin palabras al público, que solo salía de su ensi-mismamiento para aplaudir temas tras tema y que quedó prendado des-de el primer momento. Aún no había comenzado el concierto en Bataclan, pero éramos los mismos. Somos los mismos.

Con puntualidad inglesa empezó el acto: alrededor de hora y media de música y poesía haciendo un recorri-do por los temas más conocidos de Leonard Cohen. El poema He oído que hay un hombre abría el acto y, a continuación, los primeros acordes indicaban que la primera pieza musi-cal sería la conocida Dance Me to the End of Love. Al finalizar esta, entre los aplausos se oían comentarios sobre la espectacular voz del vocalista, con un gran parecido a la del propio Leo-nard Cohen, detalle que redondeaba aún más si cabe la perfecta puesta en escena del grupo, con el color negro y los sombreros como protagonistas de la escenografía. La segunda versión sería Tonight will be fine, con la que la música llenaba todos los resqui-

cios del paraninfo, e incluso cruzaba la puerta para que los asistentes que no consiguieron sitio dentro de la sala pudiesen disfrutar también del acto.

Seguidamente, uno tras otro, fue-ron sonando temas como Bird on a wire, The Future, Chelsea Hotel o The Partisan, tema que hace unos años fue versionado en el mismo lugar por el cantautor gijonés Nacho Vegas en otro homenaje a Leonard Cohen bajo el nombre de First We take Milán. Tras estas canciones, volvía la poesía con la traducción del poema Debajo de mis manos, con un sublime piano de fon-do. Antes de la presentación de todos los miembros del grupo, continuaba el repertorio con las versiones de Boogie Street, Joan of Arc, Alexandra Leaving o I am your Man, temas en los que la mezcla de instrumentos como la man-dolina, guitarras, violín, batería y pia-no junto con la voz de Dani Granado y Alessandra Egert contagiaban ritmo a todos y cada uno de los asistentes.

El tributo continuó hermanando poesía y música con el poema Pequeño Vals Vienés de Lorca, que, recitado por el vocalista y acompañado con la versión de Cohen Take this waltz al piano (a cargo de Ramiro González), hizo estremecerse a todos los asis-tentes al acto. No fue este el único momento en el que se pudo apreciar la ya sabida la influencia del arte español en el canadiense, sino también con la guitarra española (a cargo de Manuel Chozas) acompañando cada canción. El repertorio siguió combinando ver-siones de las conocidas Suzanne, Hey, that’s No Way to Say Goodbye, Famous

blue raincoat o The Gypsy´s Wife” con poemas como Lorca vive, Esperando a Marianne o Hago esta canción para ti, hasta llegar a los tres últimos temas del repertorio, los que todo fan de Co-hen habría echado en falta en la hora anterior: First we take Manhattan, So long Marianne y por último Hallelu-jah que emocionó e hizo de broche fi-nal a un repertorio perfecto en el que la libertad interpretativa de A bunch of lonesome heroes (un puñado de hé-roes solitarios) animó cada tema hasta emocionar al público y que en el fondo nos llevó a recordar la grandeza de la obra de Leonard Cohen.

Tras los dos bises, el grupo gadita-no ponía fin a una de las veladas más emocionantes que han acogido las aulas de la Universidad de Oviedo. Esperamos volver a verlos pronto por Asturias y que Cohen nos vuelva a unir para disfrutar de otro concierto como este, porque, desde el viernes pasado, todos sabemos que, citando el tema I tried to Leave You (uno de los bises) podemos estar seguros de que «There is a Band of Lonesome Heroes still working for our smile» (hay una banda de héroes solitarios trabajando para hacernos sonreír).

Pero las actividades de la cátedra no acaban aquí. En los próximos me-ses, bajo la dirección del profesor y director de la cátedra, Javier García Rodríguez, el programa de activida-des contará con más conciertos; dos talleres, uno sobre creación literaria en asturiano y otro sobre música y poesía para el teatro; unas jornadas de estudio sobre la canción de autor y un ciclo de charlas que traerá a la universidad a numerosas persona-lidades de diferentes ámbitos para dar su visión personal sobre su re-lación con la música y con la poesía. Entre otros, estarán el paleontólogo Juan Luis Arsuaga, el actor Roberto Enríquez, el ex-futbolista Miguel Pardeza, el cineasta David Trueba, el cómico Dani Alés y un largo etcétera. En definitiva, una cátedra de pro-yección tanto nacional como inter-nacional por sus actividades sobre la vida y obra del poeta canadiense, por las que el propio Cohen se quitaría el sombrero. ¢

UN PUÑADO DE HÉROES no tan solitarios El pasado viernes 13 de noviembre, poco antes de que todo empezara a torcerse en París, Daniel Granado y el resto de miembros de su grupo tributo a Leonard Cohen, A Bunch of Lonesome Heroes, hicieron las delicias del público que llenaba hasta los topes el paraninfo de la Universidad de Oviedo.

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28 elcuaderno Número 75 / Diciembre del 2015EXPOSICIÓN

Juan Carlos Gea

1.Junto al imponente y pasajero mu-ral que da título a Ser mirada y (des)aparición —la individual que estos días expone en la galería gijonesa Ge-ma Llamazares el pintor y escultor Daniel Verbis (León, 1968)—, y a la par que obras como el díptico Papi-roflexia animal-Inyección vegetal, La batalla de San Romano o La imagina-ción de la carne y el instante, la pieza titulada El infierno de Adán es una de las que sobresale en una de las mues-tras más cautivadoras de cuantas ha exhibido la sala en sus diez recién cumplidos años de existencia. Como siempre en Verbis, el título aguijo-nea; no a modo de acertijo o enigma —eso supondría un significado pre-vio enterrado bajo la adivinanza— ni tampoco como clave de interpreta-

DANIEL VERBIS ción: más bien como una síntesis ex-terna, un precipitado extrapictórico que se ha desprendido del soporte y que sabemos que proviene del cua-dro a través de algún tipo de necesi-dad o de lógica, aunque nos resulte perfectamente opaca. Como en el viejo adiestramiento surrealista, no se trata de aferrarse al título para es-clarecer un significado preexistente (e inexistente) y desandar la cadena del sentido entre el título y el cuadro, como si el lema fuera una clave para descerrajar el hermetismo de lo que se nos presenta, por otra parte, tan vi-sible, tan seductor y cercano. Al con-trario: el sentido que interesa en Ver-bis es el que va del cuadro a su título. Lo importante es considerar ese pro-ducto literario de la pintura —a su vez tan seductor— como lo que es para su mismo autor: una cristalización de significado posterior al cuadro mis-mo, la coagulación de una posibilidad

semántica que ha cuajado solo al final del proceso como un impredecible derivado suyo. Ese es el modelo que describe y define la acción plástica como lo que es para Daniel Verbis: un proceso abierto y orgánico de forma-ción de significados a través de la plas-ticidad de la pintura o de la escultura.

Sin embargo, por esta vez y con licencia (y seguramente con violen-cia) me aferro al título —El infierno de Adán— como clave interpretativa, pe-ro no de la obra así titulada por Daniel Verbis sino del conjunto de la expo-sición e incluso de su obra más cum-plida. De su modo de entender y prac-ticar la pintura y la escultura.¿Qué puede ser el infierno de Adán? En sentido extenso y por definición, todo aquello que se pierde con la pérdida del Paraíso. Y, entre todos esos do-nes, la lengua mítica que, según han insistido eruditos como George Stei-ner, aparece reiteradamente en todas

las mitologías sobre el origen: ese idioma divinamente simple que ga-rantiza la perfección del significado, que conecta sin equivocidad posible la cosa y su representación en el len-guaje. Prolongando el juego en terri-torios artísticos, el infierno de Adán se transforma en algo muy distinto: nuestra conciencia de la diferencia insalvable entre la representación y lo representado por la materia plás-tica; la inexactitud, la ambigüedad o el fracaso final del juego del signo y el significado en términos de verdad, que abren a su vez la posibilidad del juego del arte. Esa brecha cuya cons-tatación y crítica es uno de los tópicos de la modernidad también ha sido lle-vada a su extremo por el arte moderno como la condición de posibilidad mis-ma del intercambio entre el artista y el espectador. Y también, en una parte importante del arte del último siglo, ha sido considerada como un absolu-

entre el infierno de adán y la siembra del paraíso

elcuaderno 29Número 75 / Diciembre del 2015 DANIEL VERBIS

to inapelable, una fatalidad y un pre-texto que podría inducir a la dispen-sa de cualquier intento de construir puentes e incluso a la voladura de los ya existentes sobre el viejo abismo de la representación, ese infierno origi-nario sobre el que se asienta toda la historia de la representación artística.

Naturalmente, no hay atisbo de na-da de esto en los cuadros de Verbis. Ni siquiera en El infierno de Adán. El ante-rior descarrío solo se justifica, aunque sea dando un rodeo, por el intento de asumir la descripción de un proyecto plástico que su autor —hablando a pie de obra sobre la singular fragmenta-riedad de un pintura del mismo modo singularmente trabada y orgánica— vincula a un principio extraartístico. Lo enuncia Verbis sin melancolía, con pugnacidad: «Como cualquier otro ar-tista actual supongo que no hago otra cosa que levantar acta del descuarti-zamiento contemporáneo, de nuestra falta de humanismo. Cada parte de es-te rompecabezas sigue un rastro de ese yo extraviado». Salvo que, a diferencia de lo que sucede con otros artistas ac-tuales, en particular del territorio de la plástica, esa situación de partida se mantiene igualmente alejada del templo romántico, del balneario pos-romántico, del circo vanguardista, del parque temático posmoderno. Verbis ocupa un rincón que combina el taller del pintor tradicional y el laboratorio del biólogo. En su caso, que no haya

camino de regreso al paraíso no impli-ca que haya que resignarse al infierno de Adán, por lo que respecta al arte: ni tampoco renunciar a la pertinencia del significado, a la recomposición de algún tipo de sujeto humano que sea capaz de ejecutar la acción plástica y de recibirla. Aunque se trate de un sig-nificado incontrolable o de un Adán mutado.

2.La pulsión que fundamenta el trabajo de Daniel Verbis no puede ser en ver-dad más adánica (al menos, respecto al Adán ya exiliado, el que necesita repre-sentar el mundo porque decirlo ya no es poseerlo): «La pintura nos conecta con el pasado, nos conecta con una misma disposición natural: la disposi-ción infantil de dejar marcas, registros presentes, registrar nuestras ideas con el propio cuerpo». Pero la acción plástica, el modelado de la materia se-gún esa acción, no se basa paradójica-mente en la fidelidad a nuestras ideas ni a ningún otro modelo predefinido, como tampoco en la desvinculación de la forma concreta, en la espontaneidad descontrolada, en la libertad del gesto lírico, sino en una estricta disciplina de la memoria: memoria de la tradición a través de una maestría técnica que se atiene explícitamente a valores como la pulcra ejecución y, en última instan-cia, la belleza. Memoria, sobre todo,

del propio cuerpo como instrumento de preci-sión que ha interiorizado aquella maestría. De ahí lo que Verbis describe co-mo un «interés en la par-te física, manipulativa, de la pintura, no entendién-dola como cocina, sino como una forma de co-nexión de la materia con el propio cuerpo, como en una performance muy codificada» basada en «la preparación y la memoria muscular».

La conexión de la pintura con el mundo no lo es, pues, con ninguna idealidad preexistente ni con ningún potencial re-ferente externo sino con el cuerpo, que indudable-mente existe y actúa: es a la vez fuente de energía y medio para manipular una materia tan dócil al saber que la maneja co-mo impredecible en sus productos finales. Aquí es donde reside seguramen-

te el núcleo de la obra de Daniel Verbis: en la clara conciencia de que «el sopor-te es la pintura» pero también de que la pintura lo es solamente cuando el so-porte se presenta como problema: «La pintura se plantea como pintura cuan-do plantea un problema de espacio: cómo superar lo bidimensional, cómo trascenderlo para buscar la sensación espacial, como metáfora de un espacio virtual». Esa virtualidad no es solo la construcción de algún tipo de tram-pantojo o figuración de tridimensio-nalidad; en realidad lo que trasciende

el plano de la pintura es el misterioso espacio virtual de los significados, la capacidad para manipular cuidado-samente la pintura hasta convertir el soporte en el lugar de la significación, un contenedor activo —campo, recin-to, célula— donde se producen los sig-nificados. De ahí proviene ese singular aspecto de escenografías de la inteli-gencia, que con tanta frecuencia trans-miten los cuadros de Daniel Verbis.

Pero no es la inteligencia de la idea, sino la inteligencia del cuerpo, del organismo que actúa proyectado

• Una casa en la herida, 2015, madera y resina de poliester, 50 µ 30 µ 30 cm• El infierno de Adán, 2014, acrílico sobre lienzo, 100 µ 300 cm

La pintura, para Verbis, no es un arte plástico y figurativo sino en todo caso protoplástico y prefigurativo. Es la tensión de quien no se resigna a abandonar un concepto fuerte de plasticidad— de manipulación controlada de una materia dúctil en pos de un efecto virtual— basado en la creación de figuras

30 elcuaderno Número 75 / Diciembre del 2015EXPOSICIÓN

o transpuesto en la pintura desde sus niveles más elementales hasta los más complejos. Una inteligencia en proceso, en formación. El cuerpo es su origen y su modelo. La plasticidad del arte imita la plasticidad del cuerpo, su organicidad, su capacidad de ac-tuar y de producir, de autogenerar sus procesos internos y provocar otros emergentes. Lo orgánico es también, en última instancia, el referente ico-nográfico. El recinto de la pintura se presenta como una suerte de campo microbiológico, un plasma saturado de corpúsculos, fibras, cristales, in-florescencias, procesos orgánicos o químicos vistos al microscopio. Todo eso que —también en sus esculturas, pero en ellas más bien a escala ma-cro— aparece como larvario y todavía informe, preciso en su multiplicidad de formas pero previo a la adquisi-ción de forma precisa, a la unidad de la individuación: «Lo vegetal, lo casi humano», dice Verbis, «el organismo antes de hacerse sujeto».

La pintura es a la vez el lugar y el medio donde se producen esas proto-formas. Más que materia plástica en el sentido tradicional, la pintura es en Verbis materia protoplástica; por ana-logía con la célula, materia protoplas-mática: más allá de la piel de su mem-brana, en el interior virtual del cuadro, la pintura se comporta de modo simi-lar a la materia viviente en el interior del recinto celular, con sus procesos internos de irritabilidad, metaboliza-ción y reproducción. El pintor, su cuer-po, es quien aporta cuidadosamente la energía que activa todos esos procesos, quien regula, distribuye, mezcla y eli-mina, pero no es un demiurgo finalista:

es simplemente —por seguir la idea an-tes apuntada por el propio Verbis— el agente performativo que activa en el protoplasma pictórico unos patrones que proceden de su memoria cultural, su memoria biográfica, la memoria profunda de su cuerpo entrenado en la destreza de pintar. Las figuras que resultan de esa acción no tienen refe-rentes precisos, preexistentes: al con-trario, anticipan referentes, buscan su significado como si tuvieran un tropis-mo positivo hacia él. Literalmente, lo prefiguran. Por eso, el resultado de la pintura de Daniel Verbis no se agota (ni se justifica) simplemente en la producción de esas formas que en rea-lidad son proto-formas y que saturan el campo pictórico. El resultado es un producto emergente. Eso que en rea-lidad es lo que más interesa a Daniel Verbis: significados.

3.Como en el surrealismo, la pintura es para Verbis el plano virtual, la fa-mosa mesa de operaciones lautrea-montiana en la que alumbrar nuevos significados sobre todo mediante la contigüidad espacial y temporal; pero la pintura no es un simple tras-fondo, un campo neutro e inerte, un medio dócil. Hay al menos dos dife-rencias radicales que lo apartan de la práctica (de la plástica) surrealista. Salvo para sus pintores más puros — Tanguy, Matta, Gorky— esta se ba-sa por lo general en la yuxtaposición de formas independientes y precisas que arrastran y retienen su propio significado por sí mismas. Por otra parte, para los surrealistas la pintura en sí es un medio neutro, incluso des-preciable en sí mismo, equiparable al collage, la fotografía o cualquier otro

procedimiento de hallazgo y tras-plante de figuras. Verbis, por el con-trario, pinta formas muy precisas pe-ro que aún no tienen significado por sí mismas ni lo han tenido nunca, que pugnan por tenerlo en una especie de estado larvario de la significación. Su precisión plástica (esos polígonos que arrojan sombras como sólidos iluminados por una luz cenital, las alusiones botánicas resueltas con pincelada casi oriental, la suavidad carnal o vegetal de los volúmenes, el sólido andamiaje de las composicio-nes) contrasta poderosamente con su ambigüedad semántica, y con una irradiación simbólica igualmente poderosa. Y, por otra parte, frente a la instrumentalidad de la pintura en el surrealismo, Verbis la ama y respeta profundamente. La pintura mantie-ne su soberanía como materia prima y al tiempo como materia viviente, plena de plasticidad. Para Verbis, ni siquiera el collage es un recurso pla-no e inerte que simplemente se deja recortar y recontextualizar. El cuer-po extraño es absorbido por la pintu-ra, se vuelve pintura.

El significado es el producto de todo ese complejo proceso interno. Un resultado tan impredecible en sí como el desarrollo de cualquier orga-nismo, por exacto que sea el funciona-miento de sus células y precisas que sean sus órdenes genéticas: «El signi-ficado empieza a aparecer poco a poco como un eco melódico de maneras de trabajar la pintura que se consolidan en un espacio de presencia que se va haciendo sentido», dice Verbis en una explicación que vale por todas estas

• Espuma y arena, 2014, acrílico sobre poliester, 44 µ 62 cm• De la serie Papillón, 2011, Acrílico sobre poliéster en caja de metacrilato, 44 µ 32 µ 4 cm•• Ser mirada y (des)aparición, Pintura mural

elcuaderno 31Número 75 / Diciembre del 2015 DANIEL VERBIS

páginas. De ahí —incluso a través de unos significantes de exasperada pre-cisión— la «ambigüedad de los signifi-cados», esos productos últimos de la acción plástica que «nos dicen muchí-simo, pero no pueden decirnos la ver-dad». Y de ahí también lo que podría valer como poética para toda la obra de Daniel Verbis: «Solo podemos pro-seguir y consignar el efecto final».

El mayor error sería, con todo, limi-tar ese efecto final a lo que sucede tras la membrana del cuadro. El significado es, de hecho, la forma en la que la pintu-ra trasciende su bidimensionalidad, la solución al problema mismo del espa-cio pictórico tal como lo formula más arriba Verbis. Por eso los títulos resul-tan tan interesantes: porque son en sí mismos un síntoma del proceso me-diante el cual los significados se crean en las dos dimensiones del cuadro y se desprenden de él los significados. Así como la pintura, para Verbis, «no se proyecta como luz, sino como color» —luz impregnada de a nuestros ojos de cualidades sensoriales que tam-bién son ya de alguna manera signifi-cativas—, el cuadro se proyecta en los títulos «para diseminar el significado y generar su propio campo semántico». Un campo que ya no es solo el campo pictórico, el campo protoplasmático, sino que lo trasciende y lo prolonga en el campo mental de los significados. De vuelta al cuerpo, de algún modo. Como lo que queda en la mente y la mente interpreta justo cuando se levanta la vista del microscopio.

Todo esto fija una posición muy concreta y reveladora de Daniel Ver-bis con el pasado y el futuro: el de cada

cuadro como acto plástico, pero tam-bién el pasado y el futuro de la tradi-ción de las artes plásticas. La pintura, para Verbis, no es un arte plástico y figurativo sino en todo caso proto-plástico y prefigurativo. Es la tensión de quien no se resigna a abandonar un concepto fuerte de plasticidad— de manipulación controlada de una ma-teria dúctil en pos de un efecto vir-tual— basado en la creación de figuras. En ese difícil terreno, pintar es una reagrupación de las formas plásticas bajo la bandera del significado, y no

precisamente en formación defensiva. Claramente, no se trata de enrocarse en logros del pasado —ningún contem-poráneo puede ignorar ya significado ya no funciona en el infierno de Adán— sino de expresar una necesidad del futuro, una exigencia irrenunciable, quizá incluso una utopía de raíz huma-nista. La pintura se defiende a sí misma en Daniel Verbis como el lugar de la siembra de los significados, el campo donde germinan, el cultivo donde se hace que proliferen los organismos, pero también la planta de disemina-

ción de una actividad hecha por lo que queda de un sujeto histórico, y con la esperanza de que haya todavía algún tipo de sujeto capaz de recibir, de sentir y so-bre todo de interpretar incluso cuando haya desaparecido el espec-táculo. Como no se can-sa de repetir, Verbis la pintura es acción plás-tica y aparición de sig-nificados, pero consiste también en Ser mirada y (des)aparición. Esa pequeña figura a punto, en efecto, de desapare-cer tras el telón vegetal del mural del mismo título, y el anticipo de la

desaparición del propio mural den-tro de unos días, son quizá el mejor emblema de todo esto. El significado no es tanto lo que se ve como lo que quedará en el futuro, después de que eso suceda.

CodaLos significados son impredeci-bles también en retrospectiva. Otro campo semántico, este puramente lingüístico, emparenta a través de la intrincada malla de las etimologías la palabra «plástico» —la cualidad de aquello que es moldeable— con otras como «fingir» y «ficción», «plasma» y «figura»; y, a través de esta última y de «fingere» (copiar, modelar, simular a partir de la realidad) con una vieja raíz indoeuropea, *dheigh, de la que se de-rivan a la vez «cercado», «jardín» y pa-radeiza: a un paso del griego paradei-sos, del latin paradisus. Seguramente le guste saber a Verbis que, aunque siempre suspendido sobre el infierno de Adán, su siembra de significados tiene algo que ver con la expectativa de un paraíso. Aunque quien lo me-rezca ya no lleve los rasgos de quien lo tuvo que abandonar. ¢

• Papiroflexia animal-inyección vegetal, 2015, acrílico sobre lienzo, 135 µ 292 cm

• De la serie Papillón, 2011, Acrílico sobre poliéster en caja de metacrilato, 44 µ 32 µ 4 cm

Daniel VerbisSer mirada y (des)apariciónGalería Gema Llamazares (Gijón)Hasta el 19 de diciembre

32 elcuaderno Número 75 / Diciembre del 2015PARÍS

a algo sumamente individual (al contrario de la cultura, concepto colectivo y generalizador por esencia). ¿Qué encierra la palabra cultura ? Cuando hablamos de la cul-tura de un país, es inevitable recurrir a la generalización, porque la cultura es lo común, lo compartido. Es produci-da por múltiples factores geográficos, climáticos, históricos y por la educa-ción, en el sentido más amplio, y cada idioma es el reflejo de una realidad, de un sistema de aprehender el mundo. Esencialmente en lo cotidiano, re-mite a las diferencias de hábitos, de códigos, de gustos culinarios o musi-cales entre los habitantes de distintos países. Diferencias que tienden a mi-nimizarse por la globalización que ha-ce que todas las ciudades del mundo se vayan pareciendo cada vez más en cuanto a lo que ofrecen al visitante, lo que llamamos la uniformización.

Efecto de las sucesivas migracio-nes de los individuos, nuestras so-ciedades ofrecen hoy un mosaico de culturas. Nos alimentamos a diario de cuscús, de comida japonesa o china, y escuchamos todo tipo de músicas sin que nos parezca exótico. Frente a la generalización (tan critica-da, «no puedes generalizar», es una frase recurrente en las conversaciones), se yergue el derecho a la diferencia del individuo. Eso es la identidad. Pero la diferencia entre un individuo y otro de un mismo país es incuestio-nable. Es una evidencia. Tu identidad (como persona) no tiene que ver con la cultura del país de donde vienes. No pretendo negar la realidad cultural. Dicho de otro modo, lo que vale un in-dividuo a mis ojos tiene que ver antes que nada con sus valores personales que, para mí y para muchos, son valo-res universales humanistas. Y hablan-do de esa identidad, se ponía el acento en las diferencias entre los individuos, en lo que les distinguía en vez de po-nerlo en lo que reúne a las personas : su condición de humano en la tierra. Así, en vez de enfatizar en lo que compar-timos, en vez de reunirnos en nuestra aspiración legítima a una sociedad más

justa, a un ideal humanista de progreso social y bienestar, con el tiempo se ha hecho la cuna del comunitarismo que ha dividido la nación francesa con el resultado que sabemos. Hoy los terro-ristas pretenden acabar con nuestra querida libertad individual, ganada con duras luchas, mientras el gobierno toma medidas liberticidas para prote-gernos, impidiendo así las iniciativas ciudadanas para mejorar nuestras condiciones de vida. Esa insistencia en el individuo con su identidad inaltera-ble, ha fomentado el individualismo: «porque tú lo mereces», es el lema del consumismo.

Hoy, los más débiles, los más frus-trados han elegido la barbarie y el odio. Los psicólogos coinciden en

detectar en esas conductas un pro-blema de identidad. Esos individuos han caído en esa ideología mortífera y destructora que ha declarado la gue-rra a nuestra cultura, a nuestra forma de entender la vida y están abriendo ahora camino al fascismo. Es de te-mer que esos candidatos a la yihad son irrecuperables. Eso es la verdad, y es una pesadilla. Son los instrumentos de una organización totalitaria cuya meta es imponer su visión fanática con el pretexto de la religión, y esto nos recuerda las más oscuras horas de la cristiandad y sus exacciones destructoras en el continente ameri-cano. Nada nuevo bajo el sol. Nuestro deber ahora es intentar desviarles de ese camino. Tendremos que recurrir

[viene de la p. 2 •] a la herramienta de siempre : la edu-cación a través del arte para abrirles los ojos a la belleza del mundo. Dura tarea, pues cualquiera que los ha te-nido cerca sabe que tienen el cerebro muy tocado.

El domingo por la noche, tarde, vuelvo a la plaza de la República. El ambiente ya no es tan recogido. La gente habla. Otros, sonados, cantan para no llorar, entre ellos un enfer-mero que atendió a las víctimas de los atentados. Participo en una pequeña reunión de unas veinte personas don-de se improvisa un debate. Al prin-cipio nadie se escucha. Decidimos recoger una rosa blanca de entre el montón de flores para organizar un turno de palabras. Lo conseguimos. Es una reunión de lo más variopinta. Hay hasta un viejo coreano que luchó contra Pol Pot. Más tarde, aparece un barbudo musulmán practicante que se declara pacífico y nos quiere expre-sar su solidaridad y su dolor. Luego llega otro joven excitado haciendo unos comentarios que nos hacen

pensar que pasado mañana podría agarrar una kalasch-nikov. Nos acaba insultando antes de desaparecer.

Hoy, nos toca pensar el futuro próximo y el futuro lo harán los jóvenes de ahora. En Francia, muchos chicos, hijos, nietos o bisnietos de inmigrantes árabes se decla-

ran magrebíes —con orgullo naciona-lista— a pesar de que han estudiado en la escuela de la República y tienen un carné de identidad francés. Yo quiero recordarles una evidencia : ¿Quién puede estar orgulloso de sus oríge-nes ? Quién ha escogido el color de su pelo, de sus ojos o de su piel ? ¿Quién ha elegido nacer aquí y no allá, en es-ta familia y no en aquella? Cada uno puede estar orgulloso de quién es, sentirse digno por lo que hace o por lo que no hace, pero si te preguntan : ¿ De dónde eres ?, no digas yo soy..., sino mi padre es..., mi madre es... . Tú eres de donde vives, de donde comes, sin renegar de las historias y circuns-tancias que te han traído a la vida y sin olvidarte de que ancho es el mundo. ¢

Hoy, nos toca pensar el futuro próximo y el futuro lo harán los jóvenes de ahora. En Francia, muchos chicos, hijos, nietos o bisnietos de inmigrantes árabes se declaran magrebíes —con orgullo nacionalista— a pesar de que han estudiado en la escuela de la República y tienen un carné de identidad francés. Yo quiero recordarles una evidencia : ¿Quién puede estar

orgulloso de sus orígenes ? Quién ha escogido el color de su pelo, de sus ojos o de su piel ? ¿Quién ha elegido nacer aquí y no allá, en esta familia y no en aquella?

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