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NOTAS

MABEL MORAÑA

El cuerpo de la novela y el paraíso de la mercancía: a propósito de La novela del cuerpo, de Rafael Courtoisie

Casi desde comienzos de su carrera literaria, de un modo natural y previsible, la obra de Rafael Courtoisie penetró el corpus de la literatura latinoamericana y se asentó como un

punto de referencia insoslayable en las letras hispánicas, tanto en el registro poético como en el narrativo.1 Sagaz, precisa, a veces desconcertante, siempre alentada por una fuerza lírica que atraviesa los géneros y se nutre de pensamiento filosófico, de

1 Los múltiples premios y reconocimientos recibidos por este autor multifacé-tico y prolífico son prueba de su éxito. Miembro de la Academia Nacional de Letras desde 2013, Rafael Courtoisie ha recibido, entre otros, el Premio de la Crítica por su novela Cadáveres exquisitos, el Premio Nacional de Narrativa del Ministerio de Educación y Cultura de Uruguay por Vida de perro, novela nominada al Premio Rómulo Gallegos. A estos se han sumado el Premio Fraternidad B’Nai B’rith (Jerusalén), el premio Morosoli y el Premio Loewe de poesía con un jurado presidido por Octavio Paz, el Premio Plural de Poesía (jurado presidido por Juan Gelman), el Premio de Poesía del Ministerio de Educación y Cultura de Uruguay, el Premio Internacional Jaime Sabines, el Blas de Otero y el Premio de poesía José Lezama Lima que le otorgó la Casa de las Américas (2013) por su libro Tiranos, temblad.

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reflexión profunda acerca de la cultura, de la con-dición humana, del mundo de las percepciones, la emoción y la fantasía, la obra de Courtoisie ha transgredido convencionalismos, fronteras culturales, etapas históricas, estilos y lenguajes. Un estudio diacrónico de sus textos revelaría, sin duda alguna, períodos, mutaciones y diálogos concretos con propuestas estéticas variadas. Mostraría, asimismo, una atención constante a las alternativas de la oferta y la demanda literaria, a los temblores a veces casi imperceptibles de la subjetividad colectiva y a los modos de decir que la literatura engendra, apropia o regenera, según los casos. Fiel a sí misma, su escritura no ha dejado de constituir una interrogación permanente acerca de la naturaleza misma del acto literario, de la función de esta práctica en los escenarios de una modernidad tardía, que asiste al descalabro progresivo de sus certezas más profundas y muestra signos inequívocos de desgaste epistémico.

A través de un estilo híbrido, que combina referencias y ecos de la alta cultura, el discurso científico, el habla popular, la cultura de masas y otros ámbitos del saber y de la experiencia social, la obra de Courtoisie explora agudamente el cuer-po social, su textura política, ética y estética, sus rituales y sus imaginarios. Su manejo delicado y heterodoxo del lenguaje y su acentuado intelec-tualismo se combinan con frecuencia en su obra con un calculado y fresco desenfado en la apro-ximación a ciertos temas (eróticos, escatológicos, vinculados a la violencia o a tópicos afines) que aborda con humor, ironía o ambigüedad, haciendo gala de un oficio que lo distingue y lo distancia de muchos de sus contemporáneos y predecesores. Sería complejo descubrir si la textura hábil, siem-pre à la page, de su narrativa está a la altura de

las expectativas que abre su elegante y profundo lirismo o si su obra apuesta, más bien, a públicos diversos, que solo se intersectan en contadas oca-siones; si su inteligente lectura de los vaivenes que atraviesan el campo amplio y mayormente ajeno de la literatura mundial informa de una manera pragmática y puntual, pero siempre efectiva, su selección temática, o si esta responde a sus propios impulsos interiores, a las necesidades expresivas de un mundo concebido desde la periferia de los grandes sistemas. Lo cierto es que a pesar de la lograda sincronía que se advierte entre sus textos y el pulso acelerado de las poéticas de moda, la obra de Courtoisie ha logrado mantener un latido inconfundiblemente propio, que impide asimilar-la sin más a vertientes profusamente recorridas, desde finales del siglo pasado, en las diversas áreas del campo literario.

La novela del cuerpo (2015), la más reciente entrega narrativa del escritor uruguayo, se inserta a través de diversos recursos en la vertiente que trabaja la tríada de corporeidad, emociones y subjetividad como espacio temático diferencia-do y de notoria popularidad en las letras lati-noamericanas.2 Por diversos caminos, en tanto plataforma de intercambios sígnicos, de luchas representacionales y de articulaciones simbólicas, la noción –y la imagen– del cuerpo han llegado a ocupar un lugar prominente en la posmodernidad. Por la plasticidad que esa noción evoca, es decir, por la infinita variabilidad del soporte corpóreo y, al mismo tiempo, por su constancia estructural y significativa, el cuerpo se propone como una instancia icónica, multifacética, persistente y maleable, que remite por igual a la esencia del

2 Para una introducción teórica y crítica de esta vertiente, ver Moraña: El lenguaje de las emociones.

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ser y a su fantasma. Desde el siglo xix la repre-sentación del cuerpo ha servido para metaforizar el proyecto nacional, para canalizar los temores xenófobos ante la migración, para exponer las enfermedades del cuerpo social, para señalar el cáncer de las ideologías foráneas que recorren de tanto en tanto el cuerpo de la nación y que deben ser, supuestamente, extirpadas por medio de mutilaciones radicales, o para exhibir los sig-nos de recuperación de la sociedad civil, que se fortalece con la sangre de nuevas generaciones y de nuevos proyectos. Más recientemente, para dar solo dos ejemplos que, aunque corren por sus propios carriles, también se apoyan en el esqueleto resistente y ubicuo de la corporeidad, podrían citarse varios textos de Mario Bellatin, sobre todo su exitoso Salón de belleza (1994) y la novela de Diamela Eltit Impuesto a la carne (2010), de pesado andamiaje alegórico.3

Sin embargo, la imagen y las connotaciones de la materialidad corpórea a las que estamos aludiendo no se limitan al campo de la literatura. Más bien a esta llega, por desborde, la marejada de la reflexión biopolítica, que a partir de Michel Foucault y de los estudios fundamentales de Giorgio Agamben, Roberto Esposito y Antonio Negri, inunda el espacio de la filosofía política desde los ochenta. Paralelamente, el pensamiento feminista ha incorporado aspectos esenciales al debate, sobre todo a partir de la discusión sobre el determinismo genético, las relaciones entre cuerpo y afecto, y los vínculos entre cuerpo, género y sexualidad.4 Judith Butler se refiere, por ejemplo, a «la vulnerabilidad social de los cuerpos», la cual convoca las nociones de nor-

malidad y anomalía, salud y enfermedad, norma y desviación, cuyos sentidos se resignifican de manera constante dependiendo de la época, la cultura, el estrato social, etcétera. Al tiempo que se intenta materializar lo social desde nuevas perspectivas, fenómenos inéditos desafían los parámetros teóricos que rigen la interpretación y representación de procesos, proyectos y sujetos.5 La relación entre violencia, vida y poder plantea, por ejemplo, problemáticas agudas que giran en torno a la noción misma de cuerpo individual y colectivo y a las tecnologías de control social del Estado moderno y sus instituciones.

Como «casa del ser», el cuerpo ocupa el intersticio entre voz y silencio, de ahí que la literatura lo explore principalmente por su ca-rácter transicional, coyuntural y perecedero. La idea de corporeidad permite así abordar temas tan variados como los de la identidad, la rela-ción entre afecto y capitalismo, individualidad y comunidad, zoe y bios, materia y espíritu, sujeto/objeto, racionalidad e intuición, vida y muerte. Temporalidad, origen, presencia/ausen-cia, posidentidad y poshumanismo, categorías ligadas a una concepción moderna, occidental y cristiana del cuerpo individual y colectivo –del cuerpo cognitivo, sensorial, del cuerpo del saber y del cuerpo social– se potencian y redefinen en el contexto de los cambios que acompañan el nuevo milenio. En un mundo desacralizado, ganado por el desencanto y sometido a miedos proliferantes y dispares, el cuerpo constituye una burbuja tenue, vulnerable a las transformaciones

3 Sobre el libro de Eltit ver Jean Franco.4 Sobre el tema de los afectos ver Moraña: ob. cit.

5 Como momento clave en la redefinición de estos pro-blemas ver las conferencias de Foucault dictadas en el Collége de France y editadas bajo el título Defender la sociedad, donde se plantean ideas que la filosofía política posterior retoma y relabora hasta nuestros días.

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radicales que se van operando en la sensibilidad y en la experiencia social, sobre todo desde que el derrumbe de las plataformas políticoideoló-gicas de potencial alternativo y emancipatorio ahondara la sensación de desamparo en centros y periferias del mundo occidental. Los cambios que acompañan el comienzo del nuevo milenio señalan un proceso acelerado de modificación de imaginarios y formas de comunicación que al tiempo que propone horizontes inéditos para la interpretación de la experiencia social, aumenta la nostalgia de totalidad que caracteriza nuestro presente. La preocupación por el cuerpo apunta oblicuamente a esa melancolía: caracteriza a la sociedad de control y diagnostica sus quiebres más profundos.

Por razones obvias vinculadas a la represión, la tortura, el «desaparecimiento» de personas y, en general, a la privación del derecho a la libertad, a la integridad física y al ejercicio del libre albedrío, las narrativas de la posdictadura apelaron al cuerpo como núcleo prominente de representación. A través del estudio de su precaria y avasallada materialidad se explo-raron formas variadas de ejercicio del poder, imposición de la fuerza y radicalización de los métodos de sojuzgamiento y resistencia colecti-va. El cuerpo sirvió para representar, entre otras cosas, el espacio plural de la nación, es decir, el organismo social colocado en el límite mismo que une y separa la vida y la muerte. Pero si tales indagaciones sobre la naturaleza misma del cuerpo colectivo y de sus formas específicas de inmunidad, defensa y recuperación dieron lugar a una literatura casi siempre asentada en el aná-lisis histórico y en el dramatismo alegórico, la obra que nos presenta ahora Rafael Courtoisie, distanciada de aquellos contextos, se sitúa en un

punto de mira diferente, aunque aún tributario del cuerpo conceptual que vamos delineando.6 La novela del cuerpo se emparienta con muchos otros textos que exploran la extrañeza de la pos-modernidad y el carácter anómalo de prácticas que se han convertido en moneda corriente y que devalúan lo que se solía identificar como la esencia de lo humano. Cae en esta categoría la llamada literatura cyborg, y en general todas las variantes que incorporan elementos de robotiza-ción, hibridación orgánica y alteraciones sustan-ciales de los fundamentos identitarios vigentes en la modernidad, inscribiéndose dentro de lo que ampliamente se reconoce como el dominio biocultural donde la iconicidad corporal es el codificador principal.7

A diferencia de otras obras de ese contexto temático, en la de Courtoisie el discurso se dis-para hacia otros territorios en los que la cuestión biopolítica se muestra exenta de solemnidad y es presentada en el tono ligero y provocativo que los grandes temas llegan a adquirir cuando ya han logrado entronizarse y naturalizarse en la vida cotidiana. Si en La novela del cuerpo el soporte orgánico es propuesto como un ready-made constantemente manipulado a través de los avances de la tecnología, el elemento que

6 La contraparte crítica de esta literatura que explora y problematiza la corporalidad se encuentra, por ejemplo, en el brillante estudio de Elaine Scarry, The Body in Pain.

7 Indica al respecto Valenzuela Arce: «Defino a la bio-cultura como la centralidad corporal en la definición de relaciones, significados y disputas sociales. La biocultura refiere a la significación del cuerpo, su incorporación dentro de las estrategias de la política y la disputa por su control, pero también su participación como elemento de resistencia cultural, como expresión artística o como referente de significación identitaria» (169).

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se mantiene intacto, reconocible, fiel a su con-figuración moderna asentada en una concepción existencial del mundo y de la vida es el deseo. El deseo guía la búsqueda incesante de perfec-ción física, la pulsión de vida que resiste tanto la idea de una temporalidad destructora como el fatalismo de un destino que caprichosamente nos endilga cualidades que no condicen con nuestras fantasías. Siempre acechado por la espectralidad de lo que falta, el cuerpo se revela como carente, precario, insuficiente, defectuoso y efímero, sugiriendo una conciencia frágil, un ser social inestable, alienado y perdido en un bosque de símbolos. Ciencia y tecnología cons-tituyen recursos que, activados por el mercado, adquieren nuevas funciones y connotaciones. El mercado es así el gran espacio de confluencia de pulsiones humanas y el ámbito natural para el tráfico de mercancías reales y simbólicas. Opera como una inmensa feria de fantasías en la que un mundo sin Dios se satura de objetos y en el que la sujetidad es también objetivada, objeto de, objetivo, de una teleología inmediatista y vana. Haciendo parte del paraíso de la mercancía, sujetas a la oferta y la demanda, las partes del cuerpo se cotizan como elementos fútiles de un tráfico incesante que se presta al humor, la ironía y la sátira. Así carnavalizado, sometido al pastiche, convertido en boceto de lo que po-dría, eventualmente, llegar a ser, el cuerpo es un caleidoscopio que entrega infinitas variaciones, imágenes provisionales de un objeto quebrado, fútil y precario. El resultado es una proliferación de trivialidades, una fiesta de órganos, miembros y prótesis que se ofrecen al mejor postor en la feria de vanidades de un presente marcado por «el triunfo de la nada» (La novela del cuerpo: 67). Esta acumulación de carencias, deseos insatisfechos

y fantasías efímeras que remiten al triunfo del capital (financiero y simbólico) en un mundo vaciado de toda trascendencia, tiene en la es-critura su contrapartida:

Así las cosas que se escriben: este libro, por ejemplo, lleno de nada, lleno de partes de cuerpo que se agolpan, que se estrujan, que se cuecen, que se maceran. Que conviven una junto a otra en la escritura que es otro cuerpo, una nada voluminosa pero menos densa que el miedo de la soledad, que el caballo de un grito, que un pelo negro, pubiano, ensortijado, de ogro muerto [64-65].

La materia lucha contra la nada y obtiene triunfos efímeros, batallas donde el éxito no ocul-ta la certeza del fracaso final. Así los agujeros del cuerpo, orificios que penetran la realidad y se dejan penetrar por ella en un intento recíproco y ciertamente vano de canibalizar al otro, a lo otro:

Los agujeros del cuerpo son islas de la insumi-sión de la nada frente a la invasión de la ma-teria [...]. Los agujeros del cuerpo recuerdan que lo que verdaderamente existe, lo impuesto y cierto en el mundo no es la apariencia sólida de la materia sino su falta, su angustia en el tiempo [...]. Los agujeros del cuerpo son pla-zas vivas, bocas vivas, batallas de la guerra de la nada, de la guerra de la ausencia contra los tejidos muscular, conjuntivo, óseo [...]. Nada es para siempre. Solamente la nada es para siempre [65-66].

La acumulación contribuye a crear un efecto de exceso, de saturación sígnica, que se conecta con las nociones de hastío, inutilidad e inercia, rea-

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firmando los ritmos de la prosa, la alternancia de comicidad y reflexión, diálogo y discurrir poético.

Relatada con humor y ligereza, la trayectoria del deseo salta de caso a caso en La novela del cuerpo en una sucesión de párrafos, secciones y subtemas que remedan, en su rápida mutación, la volubilidad y la inconstancia de quienes abordan la materialidad corporal desde la lógica del con-sumismo y el performance social. Los individuos solicitan al Mercado del Cuerpo, Inc. órganos nuevos, miembros poderosos, atributos excep-cionales capaces de satisfacer las expectativas de sociedades programadas para el exhibicionismo y la ostentación. La búsqueda constante de la gra-tificación social y del placer se sustentan en un canibalismo que devora el cuerpo ajeno hacién-dolo parte del propio, convirtiéndolo en sustancia que el deseo engulle sin descanso, insaciable. El paroxismo del capitalismo se expresa en estos intercambios grotescos, cómicos, hiperbólicos, satíricos, en los que los sujetos se incorporan unos en otros, atravesando múltiples avatares, a través de intercambios apenas regulados por la ley de la comercialización y la lógica empresa-rial. Ciencia y tecnología, cooptadas por el gran capital, resultan cómplices de un mundo que ha devaluado los criterios éticos y estéticos hasta hacerlos desaparecer y en los que la alienación llega a constituir un denominador común que se manifiesta como un alegre desquiciamiento del sentido. Aunque no exista la redención final y la muerte no pueda ser evadida, la necesidad de purificación permanente, o la apariencia de tal, constituye un precario horizonte utópico sujeto a las leyes de la oferta y la demanda.

De cara a la revolución tecnológica, a la aper-tura de mundos virtuales y al avance de métodos científicos que permiten intervenciones inéditas

en la materialidad corporal, las nociones de rea-lidad, vida/muerte, identidad, naturaleza, ficción, individualidad y comunidad se modifican, incor-porando a la ya agobiada conciencia de nuestro tiempo una serie perturbadora de interrogantes sobre lo que sería propiamente humano y los mundos afines, incluyendo el de la tecnología. En efecto, si un cuerpo adopta órganos de un do-nante, la frontera entre vida y muerte, presencia y ausencia, identidad y otredad, presente y futuro, adentro y afuera, se modifica inevitablemente. Podemos preguntarnos: si el cuerpo genera sus propios órganos de repuesto por clonación, ¿es uno o muchos? ¿Es la prótesis una extensión del cuerpo o el cuerpo, el ensayo maquínico elemen-tal de una entidad futura? ¿El cuerpo conocido constituye entonces la cartografía primaria de una organicidad en ciernes, aún insospechada? ¿Es el cuerpo obsoleto?8 ¿En qué órgano reside la conciencia? ¿Cuál es el máximo de alteracio-nes del original después del cual la identidad se pierde? ¿O es que el concepto mismo de identidad debe ser revisado para absorber la colonización tecnológica y acomodar la profu-sión del cambio? ¿Es el todo más o menos que la suma o la resta de sus partes?

Corpus literario, cuerpo político, la escritura como cuerpo textual, la nación como el espacio orgánico donde el Estado opera como la cabe-

8 Aguilar García indica, por ejemplo, comentando la obra artística de Stelarc: «El cuerpo se ha vuelto obsoleto porque, como estructura o diseño, no puede competir con otras estructuras vivas que habitan el planeta u otras imaginarias y construibles a partir de él que pudieran adaptarse mejor al medio; es decir, se pone el acento en el “nadie sabe lo que el cuerpo puede” spinoziano, porque no se destaca la razón como motor emancipa-dor» (133).

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za, con frecuencia desquiciada, que preside los flujos del cuerpo social: las imágenes corporales atraviesan la cultura occidental concentrando la problemática de bios y zoe y cuestionando el carácter sagrado de la vida. La novela del cuerpo presenta una serie infinita e impersonal de consu-midores ansiosos por instalar la perfección y la prolongación de la vida en la precariedad de lo humano, con una liviandad que parece en sí mis-ma un implante sicológico. En el punto de mira desde el que se organiza la novela no hay rastro, sin embargo, de ingenuidad. El texto no constitu-ye una celebración de la mercantilización orgáni-ca ni de la artificialidad que esta promueve, sino que pliega a la temática de fondo una voz que al suspender el juicio entrega al lector un puzzle intrigante, que bajo su armazón fragmentaria y divertida deja ver las fisuras del proyecto total, su descalabro. Aunque el texto de Courtoisie no se concentra en las dimensiones maquínicas del cuerpo intervenido por la tecnología, anuncia la posidentidad –o la identidad poshumana– que algunos críticos han detectado en el corpus transnacionalizado de ciertas tendencias de la literatura actual.9 Las mutaciones orgánicas son correlativas, como el texto demuestra, a modi-ficaciones sicológicas, sociales, culturales y se corresponden con alteraciones profundas de los imaginarios colectivos, ya que nociones básicas de la modernidad quedan radicalmente despla-zadas en los nuevos escenarios del capitalismo global, o requieren actualizaciones sustanciales en sus significados y funciones.

Como indica Donna Haraway en el comienzo de su libro Simians, Cyborgs, and Women. The

Reinvention of Nature (1991), la naturaleza no se descubre, sino que se construye, del mismo modo en que la verdad se hace, no se encuentra. La novela del cuerpo no es una narrativa de cy-borgs, pero crea el espacio discursivo que prepara su advenimiento, es decir, la concepción de un cuerpo intervenido radicalmente por la técnica donde lo natural es totalmente redefinido. Para Haraway, la identidad maquínica del cyborg es liberadora, en el sentido de que ha dejado atrás el determinismo genético. No depende de la re-producción del modelo de humanidad animal sino de la producción de una organicidad planificada. Como cuerpo híbrido, el cyborg es producto tanto de la realidad social como de la ficción: registra la experiencia colectiva, responde a una lucha entre la vida y la muerte, entre la imaginación y la rea-lidad, entre la ciencia y la literatura. En esta ruta se definen también los actantes de La novela del cuerpo, que sin ser personajes de la ciencia ficción rozan su límite, una línea cada vez más cercana al mundo conocido. Como Haraway advierte, la frontera entre ciencia ficción y realidad social es una ilusión óptica (149). El cyborg constituye, en este sentido, una expresión codificada que registra de manera enigmática la guerra perdida contra los límites que separan organismos y máquinas, naturaleza y cultura, imaginación y sociedad. El cyborg rechaza la narrativa edípica, la definición de género sexual, la dependencia del mito de una supuesta unidad originaria, la coherencia orgánica y la id-entidad, relaborando y revolucionando la relación entre naturaleza y sociedad. De ahí que la primera transgresión que anuncia el naci-miento del cyborg sea la de la línea divisoria que tradicionalmente se ha marcado entre humanos y animales. El cyborg da lugar así a una forma nueva de bestialismo que elimina esa dualidad

9 Ver al respecto Brown: Cyborgs in Latin America. Para una visión general sobre el tema del cyborg ver Gray.

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convencional a partir de la cual se reservaba al ser humano un lugar de privilegio corporal y epistémico. El cyborg no necesita familia, comu-nidad, afecto, Paraíso, condiciones de existencia que aún son esenciales para quienes habitan La novela del cuerpo. El peligro, advierte Haraway, estriba en que el cyborg es hijo ilegítimo tanto del militarismo y del patriarcalismo capitalista como del socialismo de Estado. El único consuelo es, sin embargo, según la misma autora, que el orga-nismo cibernético no tiene por qué ser fiel a sus orígenes, ya que sus antepasados son inesenciales y a él mismo corresponde una naturaleza etérea constituida por señales, ondas y espectros que se expanden de manera invisible.

En La novela del cuerpo la estructuración discursiva se corresponde con la temática y con la tesis que parece organizar el texto acerca de un presente donde el mercado se ha convertido en objeto de culto, en espacio que congrega y resguarda, promete y otorga, invisibilizando a la sociedad civil y a cualquier entidad que no respon-da a la lógica invasiva del intercambio mercantil transnacionalizado. El cuerpo desagregado y breve del relato está compuesto por niveles su-perpuestos de significación, por registros variados que acumulan anécdotas, minirrelatos, chistes y comentarios casi siempre en un tono menor, a partir de diálogos cortos, explicaciones mínimas, digresiones e imágenes que entregan pantallazos visuales fugaces y truncados por la aceleración narrativa. Una vez eclipsada la épica burguesa que monumentalizaba en la novela la gesta de personajes dramáticos y representativos de un orden social atravesado por la contradicción, la narración se fragmenta, la función protagónica se atomiza, los escenarios, los caracteres y los des-tinos individuales y colectivos pierden densidad

y teleología. La literatura registra los síntomas y efectos de un mundo destotalizado y abandonado de la mano de Dios. La «narrativa nómade» de las últimas décadas es resultado de este giro episté-mico y de sus correlativos efectos expresivos.10

El discurso narrativo de La novela del cuerpo busca la risa despreocupada del lector, apela a la noción de la literatura como entretenimiento y al compromiso breve de una lectura rápida. No tiene que construir a su lector –como Felisberto Hernández, como Onetti— porque ese lector ya existe: ha sido generado como un epifenómeno por los cambios de sensibilidad del nuevo siglo, en el vacío dejado por el mundo moderno que al eclipsarse se ha llevado consigo sus cronistas y sus lenguajes. La literatura ha registrado los impactos de transformaciones globales y la ava-lancha del registro audiovisual, que incorpora un

10 Al caracterizar las que he llamado «literaturas nóma-des» indiqué, en otra parte, que en los textos literarios que pueden considerarse dentro de esa categoría «el polo de atracción de la cultura popular relativiza e inter-viene el registro letrado-escriturario, el cual responde de múltiples maneras a los impulsos de competitividad y fetichización del mercado transnacional. Sin apelar, como la literatura moderna, al espectro humanístico de los saberes consagrados, a la transparencia pedagógica o comunicativa del lenguaje, a la distinción tripartita de “alta” cultura, cultura popular y cultura de masas, las literaturas nómades tampoco aspiran a convertirse en un dispositivo privilegiado para la transmisión de tradiciones, legados o proyectos colectivos. Se ca-racterizan más bien por un registro inmediatista de la experiencia figurada de lo social, que aparece siempre atravesado por la anomalía. En este sentido se podría mencionar, por ejemplo, la robotización del cuerpo, la falta de identificación entre sujeto y medio, ya sea este urbano o natural, la falta de confianza en los discursos oficiales, el rechazo por los mitos de la modernidad» (Moraña, «Literaturas nómades»).

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régimen óptico en las formas de asediar la materia narrativa, donde no es ya solamente la influencia del cine sino del zapping televisivo lo que incor-pora ritmos diferentes.

En un artículo titulado «Crisis o vigencia de los géneros narrativos: literatura transgénica, trans-genérica, transmediática» el propio Courtoisie aludía a la erosión de los géneros y se preguntaba: «¿Desde dónde se articula parte del pensamiento reflexivo hoy en día? ¿Desde el aparato académi-co, desde la poesía, desde el relato? ¿Existe un fe-nómeno intergenérico o transgenérico? ¿Hay una narrativa intrínsecamente literaria o transmediáti-ca vigente?». El autor reconocía que la cultura de la imagen «ha terminado por alterar la disposición perceptiva del lector». Además de su apelación a lo visual, la narrativa latinoamericana registra la influencia, según Courtoisie, de la estética del videoclip. «Lo secuencial y lineal» –indica– «han sido en parte desplazados por el concepto de un relato multilineal: escenificación simultánea, aceleración de los tiempos narrativos, contracción de la dimensión temporal de la ficción». Estos mismos elementos son los que caracterizan La novela del cuerpo, donde la forma de contar es correlativa a los cambios de sensibilidad y a los hábitos de lectura de nuestro entorno.

Sin embargo, a pesar de la ligereza idiomática y la soltura estructural del texto, en el relato de Courtoisie el cuerpo de la escritura tiene su fan-tasma, una sombra rebelde que no se pliega a las alternativas del cuerpo sino que va describiendo su propio movimiento. Esa sombra acecha tras algunas imágenes, se perfila en ciertas reflexio-nes, deja ver entrelíneas inquietantes que remiten a un ambiente de época, que reconocemos con inquietud como parte ya naturalizada de nuestro entorno cultural. La búsqueda de juventud eter-

na, la ansiedad por poseer extraordinarios atri-butos sexuales, por lograr la perfección estética y la gratificación instantánea, nos remite, aunque de un modo caricaturesco, a un anhelo común de vencer a la muerte (y a la soledad, el deterioro y la distancia, que la anuncian y la remedan).

De hecho, el tema de la sombra, «eco del cuer-po», de la espectralidad que el cuerpo siempre evoca, aparece también, explícitamente, en la novela, como el dispositivo que sustituye sin más a la persona, que se difumina sin lograr arraigar en una realidad saturada de nada:

Cuando el cuerpo está desnudo, la sombra del cuerpo recuerda el inmenso vacío, el volumen que ocupa el silencio en la vida, la estupidez que se acarrea de aquí para allá: de la casa al trabajo, del trabajo a la casa, de la casa al bar, del bar al hotel de alta rotatividad, de la cama al baño, del baño a la ducha, de la ducha a la habitación del amoblado, de la habitación a la calle [...]. La sombra es el eco del cuerpo, el eco mudo de la voz muda del cuerpo mudo [...]. La sombra es el silencio del cuerpo, pero depende del cuerpo para hablar con su mudez [62].

El vacío, el silencio, la mudez, la rutina, arrinconan la corporeidad reduciéndola a una materialidad inerte y alienada con respecto a la cual el deseo y la escritura funcionan como líneas de fuga. La promesa que no viene de Dios está cifrada en la ciencia y en la tecnología; el mercado no solamente fetichiza el objeto del deseo sino que promete democratizar el acceso a la felicidad, disolver la trascendencia del valor en la inmanencia de la cosa y en la contingencia del cuerpo que busca incorporar lo otro como parte del ser individual, antes considerado único

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e intransferible. Si la novela, género burgués, representaba el mundo a través de la peripecia de un héroe degradado, totalizando en la represen-tación narrativa un sistema total de relaciones, espacios, valores y temporalidades, La novela del cuerpo ensaya la desmonumentalización definitiva del género, la pulverización de sus protocolos discursivos, de su armazón estructu-ral y sus lenguajes. Como el cuerpo humano, el cuerpo de la novela se fragmenta, modelo para armar sin instrucciones fijas que responde al errático impulso de cada usuario. La novela del cuerpo testimonia en distintos niveles la rebeldía contra el autoritarismo de la carta genética que nos define y nos reduce a texto.11

El código narrativo de la obra de Courtoisie es la simulación o, mejor aún, el simulacro. La técnica, el collage, que remeda los cuerpos que se rearman por agregación quirúrgica, o que se maquinizan o reciclan dejando ver el proceso de adición de partes, la superposición de los fragmentos, los mecanismos de sustitución, ac-tualización o repotenciación del todo por la parte. Al mismo tiempo rebelde a las convenciones del género novelesco y previsible en sus transgre-siones, poblada de una buena dosis de lugares comunes que forman parte de los imaginarios nacionales (el canibalismo de los charrúas, las alu-siones a los tupamaros, la muerte de Gardel en Medellín, los slogans políticos del pasado, el Dr. House, el fútbol) sin que falten tics discursi-vos y expresiones destinadas a épater y a reforzar

la irreverencia del relato, La novela del cuerpo revela por momentos en exceso sus estrategias de representación. El esfuerzo por producir efectos en el lector y por asentar una posición de discurso distanciada de principios que han perdido vigen-cia y que se prestan a un tratamiento irónico es, en algunos casos, demasiado visible, demasiado similar a la práctica de ir adosando partes en un cuerpo para hacerlo atractivo y original en un mercado saturado por ofertas dispares y regido por standards variables. A pesar de su asumido facilismo, de la paradójica representación de un mercado cultural del que el texto quiere, también, formar parte, en La novela del cuerpo Courtoisie no salta, afortunadamente, más allá de su sombra: no logra desembarazarse de su aguzada inteligencia creativa, de su lirismo y de su capacidad de penetrar en las zonas recónditas de lo real con desenfado y con sagacidad.

El texto logra así vencer sus propios límites y traspasar sus propias fronteras, en parte porque la poderosa red simbólica de la corporeidad, ligada al fetichismo del objeto, a la lógica insaciable del deseo y a las corrientes subyacentes del desencanto y la melancolía de nuestro tiempo empujan el relato, que sabe dónde detenerse. La novela del cuerpo consigue plantear espa-cios de reflexión, entretiene, inquieta, sugiere y desmitifica. «Marqueteada» como mercancía híbrida, que excede los espacios convencionales de lo literario –y por cierto de lo académico– y convoca discursos colindantes (pienso por ejem-plo en el panel accesible en YouTube en el que una sexóloga y un sicoanalista participan en el lanzamiento del libro), La novela del cuerpo pre-senta interrogantes importantes, que exceden los límites y objetivos de este artículo y que también rebasan las fronteras del texto literario que los

11 Como indica Aguilar García, «la tecnología actúa revelando la naturaleza definitivamente textual del cuerpo, que al mismo tiempo es tecnológica. La his-toria del cuerpo está irremediablemente unida a la del texto» (10).

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contiene. Plantea implícitamente la pregunta, por ejemplo, acerca de la función de la literatura en los escenarios de la posmodernidad e indaga sobre los indicios que evidencian, aunque de manera cifrada, una crisis epistémica profunda, quizá definitiva, en el pensamiento occidental. Apunta, también de modo implícito, al desvío y reposicionamiento de los paradigmas del poder, que gira ahora en torno a procesos de biodomi-nación. El nivel cultural del consumo trivializa las connotaciones de este proceso y sus alcances reales, que tocan las cuestiones del dolor, el racismo, las drogas, la sexualidad, la familia. Apunta solo de manera indirecta a las cuestiones éticas y políticas que esta nueva forma de vida y de poder desencadena al ejercer sobre el cuerpo individual y sobre el cuerpo social ya no solo el disciplinamiento de su habitus sino también la redefinición de sus fundamentos. La biolo-gización del Estado organiza y reproduce estos nuevos mecanismos de sujeción al regular las relaciones entre comunidad y poder, dejando en claro que los vínculos entre política, capitalismo y corporalidad son cruciales en los escenarios de nuestro tiempo. Como advierte Antonio Negri, el monstruo de la posmodernidad es biopolítico.12 La obra de Courtoisie interviene ese cuerpo de ideas, lo disemina, lo quiebra, lo desarma, lo resignifica y nos entrega sus fragmentos.

Obras citadas

Aguilar García, Teresa: Ontología cyborg. El cuerpo en la nueva sociedad tecnológica, Barcelona, Gedisa Editorial, 2008.

Bellatin, Mario: Salón de belleza, México, Tusquets, 2000.

Brown, J. Andrew: Cyborgs in Latin America, Nueva York, Palgrave Macmillan, 2010.

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Hola, soy Jesús David Curbelo y soy adicto a la poesía... Así comenzó el susodicho su exposición sobre las escue-las de poesía en el Festival de Medellín de 2015. Y cier-

tamente, acaso tras las grandes bibliotecas de los bibliómanos (filia que comparte con Susana Haug por todo lo que pueda ser hueco o superficie de su habitáculo), acaso tras esa acumulación libresca (que en él, en ambos, cristaliza en lecturas y locuacidad) no se esconda más que una personalidad adictiva. De hecho, el autor lo ha confesado: de no haber sido humano, habría sido polilla. Y, de hecho, sus obras (sus entrevistas) lo declaran a rajatablas, ya que la voracidad de quien se quiere deglutir a sí mismo para regurgitarse más que en varios géneros, en libros de estilos dispares cada vez, lo ha llevado incluso a perpetrar versiones-traducciones de los textos de los tantos otros que le habría gustado ser/escribir, como se puede mensurar en tomos de autores individuales y en la selección múltiple Por la senda de Judas. Ello en cuanto al hacer (que en su caso va junto al pensarse y al decir), pero también en cuanto a la teorización y catación crítica, pues Curbelo posee, junto a su capacidad asi-milativa (su amplitud de miras, un diapasón como un abanico chino que se cierra en luna), una receptividad para lo diverso

JAMILA M. RÍOS

Las aporías de Jesús David Curbelo o Aquiles y la tortug/ra otra vez

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(en corrientes estéticas, idiomas, siglos, formas estróficas, géneros) que lo hace, por ejemplo, sostener que la literatura americana es, claro está, todo lo hecho (que es escrito y es oral) en todas las lenguas del Continente; una concepción que lo vuelve amigo natural de la versatilidad incluyente de alguien como Roberto Manzano, y que lo ha llevado a escribir lo mismo de Carlos Esquivel que de Dante, de Dulce María que de Guillén, de Carpentier que de Donne, de Leza-ma Lima que de Miguel Hernández... (y he de detenerme en una lista que como sus lecturas [o deseos de escritura] no tendría final).

El término griego aporía surge de ἄπορον (como algo muy difícil de entender o de interpre-tar, impracticable). Estrictamente dividida según la etimología, se trata de la partícula negativa o privativa α- sumada a πόρος (que significa «pasaje»). De modo que una aporía es algo de suyo intransitable, y que cuando se efectuaba una pregunta que no poseía respuesta los antiguos filósofos griegos solían decir: «ἀποροῶ», «tal cosa es inconcebible», «esto no puede ser acla-rado», «estamos ante un callejón sin salida» o, como escribíamos al borde de nuestras libretas de matemática en la secundaria: NTS, «esto no tiene solución». Sin embargo, como dijo el tío taram-bana de Curbelo (y me refiero a una enseñanza de Lezama que su sobrino no cesa de repetir), «Solo lo difícil es estimulante»; de resultas que con Sócrates y otros la aporía terminó siendo una fase de la mayéutica (como parto del alma, del conocimiento) en la que aparecía el falso saber para ser develado, para luchar contra él a través del razonar. Si entre aquellos hombres los ejercicios obstétricos llevaban a la alétheia, como «lo evidente», «lo sin velo», la verdad que ya no puede estar oculta, hoy en cambio con el

ensayista y el traductor y la anábasis de los Cur-belos sidos y por ser lo que importa es el tránsito, la trayectoria y sus veredas, sus parábolas, sus trampas, incluidas las sillas que entorpecen y ensanchan el camino.

Sería una pretensión inviable resumir las ideas que Jesús David ha vertido en su ensayismo, de sus textos sueltos (todavía) a tres libros publi-cados de un golpe, por suerte, al fin, en 2014, y que recogen sus disquisiciones de 1997 a 2013, incluidos breves prólogos o epílogos, reseñas, semblanzas, notas al pie, artículos, ponencias, respuestas a una decena de entrevistas. Me refiero a Miguel Hernández. Dos relecturas, Gimnasia de la incertidumbre y Fast thoughts. Ejercicios de mayéutica. Y más quimérico sería resumir los libros posibles que ha prometido o yo he soñado que prometió: «El hombre que juega» (sobre el homo ludens); «Elogio de la lujuria» (sobre el homo eroticus); uno sobre el silencio y el arte de prescindir, que es más bien su poemario Aprendiendo a callar; una compila-ción que recoloque al mal llamado tojosismo; otra que reúna los prólogos de las antologías cubanas de poesía; e incluso un volumen sobre la obra de poetas cubanos como Martí, Casal, Ballagas, Loynaz, Guillén, Lezama, Buesa, Carlos Ga-lindo, Roberto Manzano, Juan Carlos Flores, Omar Pérez, Pedro Llanes, Carlos Esquivel y José Luis Serrano (que, según mis pesquisas, estaría casi escrito y es ya imprescindible que dé a luz); o ese otro que está diseminado en sus páginas y conversaciones, y que a ratos se le pide que publique, donde avista en nuestras letras los revivals del nuevo romanticismo, el neomodernismo, el neoposmodernismo y la neovanguardia, frente a las teorías cegatas de los estancos generacionales...

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Prefiero, sin embargo, fracasar en otros intrín-gulis raudos y pretendidamente sistematizadores de este corpus (esta imago mundi) que considero lúcido, coherente y autorreflexivo. Mencionaré, pues, glosados, ocho principios (como signo del infinito en reposo) que en parte son citas o des-tilaciones de frases del ensayista Curbelo, como juez y parte (dígase su estética como ética); y que son en sí mismas vasos comunicantes y pasadi-zos de tráfico embotellado, que él, no obstante, se empeña en trasegar:

1. Explorar/ explotar la tradición. Desconfia-do de los experimentalismos (que juzga sempi-ternos y no otra cosa que vanguardia), prefiere escarbar en la tradición, parodiarla, removerla al recontextualizarla, rescribirla al releerla; porque ninguna ruptura proviene de la nada. De lo que se desprende su conocimiento, sus continuas caminatas por la senda heredada; si bien en su escritura aspira a ser universal des-de lo vernáculo, desde la diferencia esculpida al monolito de la lengua, en coloquio (a ritmo antifonal) con la cultura toda.

2. Alimentar la duda, la incertidumbre y por tanto la fe (ese misterio). Inseguro de todo menos de sus fallas, del emborronamiento sistemático..., se divierte –según dice– cuando narra, pero con la poesía y la traducción sostiene un sistémico duelo, ya que las recrea mientras va prescindien-do hasta resignarse a tomar por una vía, a elegir una palabra entre la zarabanda del lenguaje, aunque esa elección no lo lleve a un estilo, sino apenas a un texto presuntamente cerrado, que entrega luego al azar concurrente. En cuanto al ensayo (como con la poesía), declaradamente heterodoxo, antiacadémico, apenas quiere fungir como alguien que comparte, como un puente diáfano hacia el lector; y ve sus textos como un

work in progress, como un instante congelado de sus indagaciones, que le consta que pueden variar siempre que revisite el objeto que lo movió a escribir, porque no sabe cuán misteriosamente habrá variado él mismo.

3. Traducir el sentido. Regreso a este hacer de suyo traicionero (holístico, demiúrgico, culturo-lógico), porque descuella para mí su enfoque de la traducción: como una geometría del espacio, en que la versión refleja (idealmente, en una edición bilingüe) su original, tras la búsqueda imposible (aunque esforzada) de proyectar un sentido y trasladarlo, con similares aciertos y pesquisas de lenguaje y retórica, a otro sistema de signos que posee distintos juegos vocálicos, distribuciones semánticas, resonancias presti-giosas o prejuiciadas, lugares comunes, tabúes.

4. La dignidad de fracasar. Aprendo en su convicción de que «uno nunca consigue escribir lo que ve, no consigue que le crean y se lo tomen en serio, no gana dinero ni mucho prestigio, pero siente la satisfacción de haberse arriesgado una y otra vez».1 Se trata entonces de la intentona, el asalto al cielo, el paso del mulo en el abismo... Y, en el reverso (que es lo más duro de tragar), de no esperar a cambio loas ni glorias; pues de lo que va la puja es de dar pelea, no de ganar una batalla ni mucho menos la guerra, porque la paz es una eternidad de aburrimiento. Resumiendo con él, podría hablarse de su tozudez como de-fecto y de su perseverancia como virtud en todo género de intento (y de fracaso).

5. La imperfección es la cima, dice Curbelo que dijo Yves Bonnefoy. Lo perfectible no deja

1 Curbelo: Fast thoughts. Ejercicios de mayéutica, La Ha-bana, Ed. Letras Cubanas, 2014, p. 132. Todas las citas son de esta edición.

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lugar al descanso. Un pensamiento que no toma asiento o que si lo toma es para no parar de sopesar. Una filosofía de que lo impropio es lo acabado y de que solo en las facetas irregulares (accidentes geográficos, curvas y parajes afilados de los rostros y los cuerpos, abismos del ser) hallaremos el miedo productivo que empuja la mano (y el pie) más allá.

6. Ser una mísera gotica del gran torrente. Curbelo se nos presenta inseguro de todo menos de su modestia, de su humilde papel en el tráfago de la literatura, cuando conoce a pie juntillas los aciertos de otros y el inmenso mar en que se incor-pora, en fin, a ese viaje sin rumbo conocido, pero vivaz, movible, proteico, incesante e insondable. La imagen nos ilumina sobre su concepción de la literatura como espiral, como incorporación, y sobre el individuo como grano de arena o de pimienta en ese maremágnum. Mas, bien contex-tualizada, la frase se refiere a su visión de sí mismo como traductor (según él, «su vocación literaria predilecta»), ya que así prescinde «de la soberbia y la vanidad al saber, desde adentro, qué cosa es un gran escritor» y al hallarse frente a frente con la «insuficiencia de no poder ni escribir como ellos ni traducirlos siquiera de forma excelente a [nuestra] lengua» (56).

7. Un diálogo que camina, dice Curbelo que dijo Paul Celan del arte de traducir. Más allá de sus dotes y prácticas de traductor y ensayista, esta frase me tienta porque explicita el siendo del hacer de este autor (su durando, para de-cirlo en Garrandés), tanto como su locuacidad (erudita pero mayéutica) cuando desbroza un tema en público, llevado y llevándonos sobre las palabras como en una improvisación, habilidad hacia la que no oculta su entusiasmo. Siendo así, podría hablarse de sus conferencias como

de jam sessions y de Curbelo como un jazzista connotado de nuestras mesas de diálogo, que se deja arrastrar sin más «por la maldición del ritmo hesicástico» (124).

8. El amor como quemadura y fulgor. La sexualidad como mística y viaje metafísico. Si bien en otros géneros es donde este tema ha dejado huella en el corpus del autor, creo que su actuar ensayístico no deja de ser también una lección de sexualidad y de amor. Me explico (y no se dude que a la par me estoy proyectando). Si con la frase «gimnasia de la incertidumbre» dio nombre a parte de sus ensayos, lamentando que no se tratara de un volumen sobre la utilidad de practicar deportes, en cambio, considero que Curbelo asume la partida de ensayar como aquel que tiene bien pensada su arte amatoria: así su amable paseo, primero bordeando y acariciando y luego cada vez más adentro para palpar (o ha-cer como que palpa) el misterio, aunque ─como para Dante─ Beatriz solo sea un pretexto para irse a la selva oscura, para ir tras la reconstruc-ción de los paraísos inaugurales (de la infancia, de la belleza, de la resurrección). De su pasión por todas y una única mujer (que es Susana, como todas las mujeres posibles), su fusión con el objeto del que ensaya, con que copula revelándolo, amado en lo leído transformado; y de ahí también su pasión por la literatura como océano (como Uno), mas igualmente su interés por los ríos diseminados/diversos (las corrientes estéticas dispares, las otredades) que vienen a dar a ese inefable, que en última instancia es Dios.

Quisiera casi por último compartir el retrato hilarante que hace Curbelo (al que sabemos narrador/poeta/ensayista) de los escritores, se-gún los géneros que cultivan y la percepción de sus receptores:

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los lectores prefieren conocerte como narra-dor. Un poeta puede ser algo misterioso, con una etiqueta que alerta sobre su peligrosidad, y un ensayista o crítico ese señor seriote al que nada le complace; un narrador, en cambio, es ese amigo jovial que sonríe desde la solapa o desde la contracubierta de su libro, como invitándonos a leerlo sin falta [56].

Y ese poliedro es Curbelo. Habiendo elegido bailar con el señor seriote, no espero complacen-cias, sino solo haber fracasado dignamente en ilustrar cómo en su trayectoria de ensayista (de jazzista) la tortuga y Aquiles, nunca unidos en su eterna cita de tango, se mueven hacia una meta «invariablemente volante», heracliteana (109); y

son, eso sí, dos, tres, ya no sé cuántos gerundios que se separan y se juntan y se metamorfosean en la carrera, como las piezas de un caleidoscopio (¿dónde quedan si no los temores de Héctor, los amores de Patroclo, la facundia de Odiseo, la marginalidad de Orfeo, la hybris de Dionisos, Jano el bifronte, los mil ojos de Argos?). Así las cosas, la aporía es piara cuando Curbelo toma la antorcha de Zenón, porque entre Aquiles y la tortuga pulula un hervidero de conejos saltones que no lo dejan (que me dejan apenas) poner punto final, mientras lo vemos caminar como un diálogo, pasito a zancada, con valor y pericia: leyendo, int/ventando, dudando...

La Habana, 16 de diciembre de 2015 c

DArío oleAgA (República Dominicana, 1972): Barbie, 2001. Impresión digital, 101 x 66 cm