EL DISCURSO OBSESIVO Y LA ADICION COMOESTRUCTURA EN MULATA DE TAL,

DE MIGUEL ANGEL ASTURIAS

POR

RAUL SILVA CACERESUniversidacl cde Upsala, Suecia

Creo que mi lenguaje en esta novela tiene una nuevadimensi6n. Esti escrita en el lenguaje popular, comouna especie de picaresca verbal, con el ingenio y la fan-tasia que tiene la gente sencilla para hilar frases y ju-gar con las ideas. Creo que lo primero que debemosobservar en Mulata de Tal, mas que el argumento o latrama, son sus elementos invisibles, su contenido pura-mente enigmttico 1.

Estas propias palabras de Miguel Angel Asturias, dichas a Pablo Ro-jas Guardia a los pocos afios de la publicaci6n de la novela que comen-tamos, encierran una explicaci6n parcial sobre el tipo de discurso narra-tivo empleado por su autor para contar el asunto. Pero, al mismotiempo, sefialan algunos de los rasgos que pueden servir para caracteri-zar a toda la primera generaci6n del realismo migico, sobre todo en o10referente a su rechazo de la linearidad discursiva que llevaba a una sim-plificaci6n extrema de los contenidos. Los escritores ponian 6nfasis enhacer resaltar el valor polis6mico de la frase literaria, la cual era miradacomo una etapa superior de un mecanismo muy complejo presidido por

1 Cit. por Pablo Rojas Guardia en La realidad mdgica (Caracas: Monte Avila,1969), pp. 91-92. Estas declaraciones circunscriben las multiples realizadas conanterioridad tanto sobre su tecnica novelesca como sobre su est6tica narrativa engeneral. Las mis importantes son, sin duda, las hechas a Claude Couffon en Alcor,Asunci6n del Paraguay, en 1963: <<Mis novelas siguen la tendencia del realismomagico. Es magico porque revela un poco el sueiio como lo conciben los mayasen sus textos sagrados. Leyendo a estos ultimos yo me he dado cuenta de queexiste una realidad palpable sobre la que se inserta otra, creada por la imagina-ci6n y que se envuelve en tantos detalles que llega a ser tan real como la otra.>>(Cf. <<M. A. Asturias y el realismo magico , en la revista mencionada.)

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una fuerte conciencia autorreflexiva, que ellos pretendian negar comopraxis de las generaciones anteriores. Simultdneamente habia en ellos uninteres manifiesto por hacer acceder al nivel de la lectura los elementosocultos de la realidad, los rasgos profundos y misteriosos que dsta ence-rraba, junto con una tendencia al ocultamiento y a hacer resaltar <laambigiiedad>> de aqulla. O para decirlo con las propias palabras de As-turias: a revelar sus contenidos enigmdticos mas que sus contenidosargumentales. En esta dicotomia, en este constante oscilar entre el <<ocul-tamiento>> y la <revelaci6n>, se centr6 gran parte de la crisis hist6ricay personal del escritor de esa generaci6n, que se enfrentaba a la primeragran crisis de modernidad de Amdrica Latina, la cual coincidi6 con laobvia depresi6n del mundo capitalista occidental en la ddcada de lostreinta. Asi, el escritor se dio cuenta de que la novela podia ser unvehiculo privilegiado para impulsar el conocimiento del ser cultural ypsiquico del latinoamericano, y en el caso de Asturias, se adapt6 muybien a la funci6n que le descubrian las literaturas de vanguardia: uncomplemento o reemplazo del mito primitivo, articulado en numerosossimbolos y arquetipos propios de la vida moderna. Asturias no renunci6a la tradici6n indigena, sino que la universaliz6 asimilindola a ciertasticnicas del surrealismo frances: el automatismo verbal, las asociacionesmas o menos il6gicas, los juegos de palabras, jitanjiforas, aliteraciones,que le sirvieron para colocar en el mismo nivel la mentalidad indigenaanimista, sus actos migicos destinados a conjurar las fuerzas c6smicas,con el relativismo y la «ambigiedad en que parecia sumida la concien-cia hist6rica del hombre occidental 2

Mulata de Tal es una obra tardia en la producci6n de Asturias, y supublicaci6n en 1963 coincide con el largo camino recorrido por su autoren el exilio, luego de los sucesos que detuvieron el proceso de democra-tizaci6n de Guatemala bajo el gobierno progresista de Jacobo Arbenz.De esta manera, tanto la temitica y las modalidades narrativas de traba-jos tales como la trilogia bananera o esa obra maestra que es Hombresde maiz, aparecen s6lo formalmente retomados por el autor guatemal-teco, pero el sentido es diferente. Con Hombres de maiz hay, sin duda,muchas similitudes, incluyendo su punto de partida, pero todo lo queen 6sta es equilibrio y desvelamiento de una tradici6n indigena, todo loque es asimilaci6n de una tradici6n nacional a la justicia social y a lahistoria come fuerza moral de un pueblo, se transforma en Mulata de

2 Vease mi pr6logo <Aparici6n y sentido de la novela actual>> al volumen co-lectivo La novela hispanoamericana actual (New York: Las Americas PublishingCompany, 1971; en coedici6n con Angel Flores).

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Tal en desequilibrio y ocultamiento, en encantamiento verbal teatraliza-do. Justamente la tendencia a la permanente «escenificaci6n que ofrecela novela, la cual ha dado origen a un articulo delirante de Gerald Mar-tin comparandola con las peliculas de dibujos animados y, mas concre-tamente, con Mickey Mouse, Tom y Jerry y Donald Duck , es una delas formas de compensaci6n que se ponen en juego para asumir la insu-ficiencia de la Historia para explicar los sucesos; pero no nos equivo-quemos: la escenificaci6n como principio explicativo del mundo existeen la base del pensamiento indigena, tal como se ve en el Popol Vuh,pero su sentido es diferente. El encuentro con los <salvajes>> en la novela(o sea, los hombres-jabalies), la danza de los gigantones, las intervencio-nes del sacristan, las nueve vueltas del diablo, son todos episodios deuna fantasia caprichosa que va hilando sucesos con una finalidad fun-damentalmente lidica y en donde el equilibrio entre ocultamiento y re-velaci6n aparece muchas veces roto.

Dos elementos fundamentales dan origen a la estructura de la novela:una leyenda popular de Guatemala, en la cual se cuenta la historia de uncampesino pobre que se hace rico vendiendo su mujer al diablo, lo cualterminar6 por acarrearle desgracias infinitas, y, en segundo lugar, unavariante del mito de la luna y el sol, que existe en las culturas nahuatly maya-quiche, en el sentido de que ambos no pueden compartir el mis-mo lecho porque son antag6nicos y si lo hicieran engendrarian hijosmonstruosos. De este modo, la novela comienza justamente cuando Ce-lestino Yumi, el protagonista, es convencido por el diablo de las hojasdel maiz, Tazol, que le venda a su mujer Catalina Zabala, Niniloj, acambio de monedas de oro que le permitirin superar la riqueza de sucompadre Timoteo Teo Timoteo.

Ahora bien, la leyenda popular guatemalteca tiene numerosas varian-tes, pero Asturias eligi6 una de ellas, que le convenia para insertar elmito de la luna y el sol, en una muestra de sincretismo muy tipico delrealismo magico: eligi6 la variante en que el diablo huye con la mujerque 61 ha comprado y luego vuelve disfrazado, a su vez, de mujer a en-contrarse con el hombre. Este se enamora del diablo con aparienciafemenina y termina por pasarlo muy mal; en efecto, el diablo le hacela vida imposible y el hombre termina por arrepentirse y extrajia a suprimera mujer, que ahora le parecer6 un dechado de virtudes. Siguiendo

3 V6ase <<The novel as animated cartoon>>, de Gerald Martin (Hispanic Review,41, 1973). Se trata, por otra parte, de un estudio muy bien documentado y conuna serie de interesantes sugerencias sobre posibilidades de interpretaci6n a la luzde ciertos textos mayas.

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este esquema, vemos c6mo Celestino Yumi encuentra a la Mulata de Talen la feria puiblica, se enamora de ella y se casa al poco tiempo. Perola Mulata revela un caracter fren6tico e imposible: Yumi no puede tenerrelaciones normales con ella, porque dsta, un ser lunar, ambiguo, noc-turno, no da nunca la cara:

La mulata era terrible. A 61, con ser 61, cuando estaba de mal hu-mor, se le tiraba a la cara a sacarle los ojos. Y de noche, tendida a sulado, lloraba y le mordia tan duro que no pocas veces su gran bocade fiera soberbia embadurnabase de sangre, sangre que paladeaba y setragaba, mientras le arafiaba, tactil, plural, con los ojos blancos, sinpupilas, los senos Llorosos de sudor. Y esto a veces una noche y otra,sin poder dormir, temeroso siempre de que la fiera despertara y loagarrara desprevenido, explosiones de furor coincidentes con las fasesde la luna .

El propio Asturias ha dado algunas claves para la comprensi6n deeste aspecto del libro: ha dicho que la raz6n de que la Mulata jamas lede la cara cuando hacen el amor no podria ser explicada claramente,pero afirma que los textos indigenas castigaban severamente a los quehacian el amor vueltos hacia el <lado indebido>. A los niveles de signi-ficaci6n ya mencionados, Asturias agrega entonces el de los principiosmorales que regian en la cultura indigena, la cual, en el contacto con eleuropeo, en su transformaci6n en una cultura <ladina> o mestiza, haperdido la integridad que antes posefa. En ese sentido, el mundo nove-lesco, entrevisto como un mundo degradado, en constante descomposici6nmoral, establece justamente la lucha de varios demonios pertenecientesa varias culturas, que se disputan el universo de Quiaviciis, la pequefiaaldea guatemalteca que serviri de correlato a la ciudad magica de Tierra-paulita, esa universidad de Las brujerias, como el propio Asturias la de-signa, y en donde tanto Celestino Yumi como su Catalina Zabala termi-naran por desaparecer tragados por la destrucci6n apocaliptica.

Es muy dificil, y esto no ha sido hasta ahora conseguido por la cri-tica -de ahi la raz6n de estas notas-, exponer de una manera cohe-rente y exhaustiva el argumento y el desarrollo de los acontecimientosen la novela, porque 6stos aparecen hilados de manera caprichosa y abs-trusa, y muchas veces se contradicen y enhebran de modo similar aldiscurso de un loco o de un nifio o, simplemente, con la espontaneidady falta de causalidad con que se cuentan las consejas y leyendas popu-lares, dichas por boca del pueblo.

4 Vease Mulata de tal (Buenos Aires: Editorial Losada, 1974, cuarta edici6n).Todas las citas de la obra son tomadas de la misma edici6n.

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Ello no impide que el mundo novelesco estd estructurado a la per-fecci6n, sobre todo en torno a ciertos nicleos centrales a partir de loscuales la materia narrativa parece expandirse interminablemente. El he-cho principal, junto con la lunaridad astral de la Mulata, es que el cam-pesino Yumi es victima del engaiio de un demonio subalterno que norepresenta las esencias del pueblo indigena de Guatemala, pueblo de loshijos del maiz, pueblo de la sustancia del maiz, sino de un diablo, Tazol,hecho de las hojas del maiz, o sea, de los desperdicios de ese alimentobsico de la comunidad indigena del subcontinente. Al respecto, recor-demos que en el habla popular de Guatemala se llama <<tazol>> a lashojas del maiz, al desperdicio de la mazorca. A la inversa, CelestinoYumi representa, a pesar de sus actos condenables y veniales, la mazorcamisma, esti hecho de la sustancia sagrada, segun el Popol Vuh 5. Poreso es que tiene <<el esqueleto de oro>> y eso es lo que despierta la codi-cia de la Mulata:

... y alli mismo el aullido (de la Mulata), el mes angustioso aullidoal encontrarse de nuevo con su yo lunar, vertebral, horadado, pasivo,climatdrico, y alli mismo al replegarse con tristeza de simio que seafila las ufias en los dientes al oir la noticia, la terrible noticia: Yumi,su marido, tenia el esqueleto de oro. Le cortaria un brazo, despuds elotro, despuds una pierna, despuds la otra, y lo meteria en una troj,t6rax y cabeza de oro blanco, en espera de su muerte, para descar-narlo, botar lo putrescible y extraer intacto el resto del tesoro...6

Pero hay una gran distancia entre nuestro protagonista y Gaspar Il6n,el protagonista de Hombres de maiz: aqu6l asume la funci6n de heroe

5 El saber indigena es un saber encuadrante, matemitico, que se presenta comouna conquista semimigica sobre las fuerzas ca6ticas de la naturaleza. En el PopolVuh la creaci6n del hombre de maiz, nacido de la uni6n del Maestro Mago conla Mujer de la Sangre, hija de uno de los poderosos sefiores de Xibalb6, tiene esemismo signo. El hombre de barro, Zibak, representa una etapa anterior en estedesarrollo. Es interesante recordar c6mo Asturias recogi6, aunque ddndole un sen-tido algo diferente, la proliferaci6n de animales y bichos que se mencionan eneste texto sagrado: el piojo, las hormigas, los segadores de tallos, el puercoespin,el conejo, etc.

Digamos de paso tambi6n que Tazol, el diablo de las hojas de maiz, tiene re-miniscencias del dios Tlazolteotl, que en la cosmogonia nthuatl est6 dotado deuna ambigiiedad esencial hombre-mujer y es simbolo de la fertilidad de la tierray tambi6n de las potencias de la noche. En este como en otros casos Asturiashace un uso extenso y variado de la tradici6n indigena mesoamericana, mezclando,fundiendo, adaptando sus elementos para producir ese sincretismo, que es rasgofundamental de su generaci6n.

6 Mulata de Tal, op. cit., p. 49.

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mitico en la conciencia de su pueblo, precisamente porque es quien enca-beza la resistencia de los hombres de maiz contra los maiceros o explo-tadores encabezados por el coronel Chalo Godoy. Yumi s61o lucha porsu enriquecimiento personal, y sus aventuras desmesuradas en la novelaque estudiamos son la consecuencia de las desgracias que recaen sobre61 y sobre la comunidad indigena de Quiavicus, por su conducta delez-nable.

En un sentido mis amplio puede afirmarse que Mulata de Tal es unaobra en la cual se recogen las tensiones del conflicto cultural que oponea la Guatemala indigena de ese otro pais colonizado por los espaiioles yque termin6 por destruir la pureza de una herencia cultural aborigen,una rica cultura con sus tradiciones, leyendas, lengua y religi6n, paracrear una realidad mestiza, la cual es vista por Asturias como espuirea,utilitaria, degradada. El personaje de la Mulata encarna todas esas alter-nativas con sus dimensiones demoniacas, su mestizaje racial y espiritual,su violencia y codicia y, mis ain, su ambigtiedad lunar.

Asi, el conflicto en la novela adquiere desde el comienzo dimensio-nes telricas y c6smicas y depasa largamente el conflicto individual, elcual asume aspectos a ratos irrisorios, c6micos o grotescos con los dosprotagonistas que cambian permanentemente de identidad y dimensionesfisicas.

La pugna principal est encarnada por la lucha constante entre losdemonios indios, mestizos y cristianos que se disputan el mundo de Quia-vicis y en el fondo del alma de los dos campesinos. El primero de elloses el ya mencionado Tazol, diablo de las hojas del maiz, quien presideel mundo de Quiavicis y mas concretamente compra a la campesina Ca-talina pagindola con oro y riquezas materiales.

En 61 y el segundo de los demonios, Ilamado Cashtoc, el Grande,demonio telirico o de la tierra colorada, se establece una relaci6n dedependencia y jerarquia: en efecto, Tazol rinde homenaje al gran Cash-toc, el cual preside las luchas en la ciudad de Tierrapaulita, ese correlatomigico de Quiavicis, luchas que Ilevan el signo de o10 cristiano y lo pa-gano al mismo tiempo. El tercer gran demonio de la obra es Candanga,un demonio cristiano y ladino, es decir, mestizo, cuya lucha a muertecon Cashtoc cogeri a Celestino y Catalina en una voragine sin fin hastala destrucci6n del mundo de Tierrapaulita. La estructura de aconteci-miento progresivo y el sistema de adici6n continuo de la novela estan,sin embargo, enmarcados por un espacio po6tico-cultural perfectamenteclaro. Para ejemplo, permitasenos exponerlo grificamente:

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EL DISCURSO OBSESIVO

F U E G O

TAZOL CASHTOC CANDANGAdemonio de las demonio de la demonio ladinohojas de maiz tierra colorada y cristiano

Quiaviciis Tiraalt ierrapaulita

destrucci6n dehombres de maiz los hombres de maiz hombres de barro

T E R R E M O T O

Cada uno de los tres grandes demonios preside un sector del mundo no-velesco, el cual est6 enmarcado por la destrucci6n: en el primer caso, elde Quiavicis, por el fuego, que es purificaci6n al mismo tiempo quecastigo, tal como se estipula en el Popol Vuh o en el Memorial de Sololdde los Cakchiquels. Y en el segundo, por los grandes terremotos queasolan a Tierrapaulita. Pero seria exagerado pretender que esta sistema-tizaci6n es exclusiva y excluyente. En verdad, la novela tiene una estruc-tura de avance vertiginoso que hace muy dificil percibir el espacio comoalgo hieratico y organizado. De hecho, uno y otro sector del grifico nu-mero 1 se interpenetran y modifican constantemente y los demonios pa-san y acttan de un lado al otro con frecuencia.

Esta andadura de avance se hace posible por el sistema de la adici6nde escenas a la manera de cuadros de representaci6n, que dan al lectorla sensaci6n de asistir a un teatro de mujiecos o de titeres y en dondelos personajes cambian de identidad y de tamafio de manera vertiginosa.Ahora bien, el hecho de que tanto Catalina como Celestino lo hagan confrecuencia tiene, por cierto, una significaci6n profunda que va mis allkde lo lidico o lo feerico. Como consecuencia de las desgracias que seabaten sobre 61, Yumi es leiatero, rico propietario, pobre otra vez, ena-no, gigante, indio; su nombre varia tambi6n y es llamado Jayumijaja,Chiltic, y puede compartir otras identidades como Jos6 Quiquin, BlasPirir, Genitivo Rancin, Evaristo Tupuc, etc. Por su parte, Catalina estransformada en enana y luego recupera su tamaiio y es dotada con elmismo poder para cambiar el tamaFio de las gentes; sus nombres tambienvarian, y es llamada de la misma manera Jazabalajajd y luego Giroma.

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Nos parece importante sefialar que estas metamorfosis operan en dos ni-veles: el cambio de nombre y apariencia fisica por un lado y el aumen-to y disminuci6n de tamaio por el otro. Ellas son tipicas de la literaturafantistica y de los cuentos de hadas infantiles.

Ellas se dan, como es tradicional en el g6nero, como un castigo o re-compensa por acciones realizadas con anterioridad, cuando la transfor-maci6n adquiere rasgos definitivos y permanentes. Cuando ella es transi-toria, entonces sucede en los cuentos de hadas o infantiles que adquierela categoria de una prueba que hay que pasar para obtener el 6xito final.Nada de esto iltimo acontece en Mulata de Tal. Las transformacionesde nombre, aspecto y tamaiio son producto de la destrucci6n del mundopersonal y posiblemente de la inestabilidad del mundo hist6rico del indiode Quiavicls y son mas cercanas de la visi6n de un Jonathan Swifto un Lewis Carroll que del mundo migico de Cenicienta. Pero hay mis.Asturias es tambi6n capaz de asumir la tradici6n cultural del indigenae insertarla y acercarla a una 6ptica universal, y de ahi su grandeza. Loscambios de identidad de Catalina y Celestino estin tambi6n referidos ala existencia de <<nahuales>>, o sea, de <<dobles>> en que se cree que sedeposita parte de la vida de un hombre, para que tanto 6ste como aqu6l(es generalmente un animal) sigan la misma suerte. La existencia de«nahuales es un hecho corrientemente aceptado en Guatemala, y granparte del desarrollo novelesco de Hombires de maiz tenia que ver con eltema. La palabra proviene del termino <nahualli>, que significa <<el ani-mal>> en lengua azteca. Es un derivado del verbo <nahuia , que significaandar asido de la mano, andar junto con alguien. Por medio del <<na-hual>> o <doble> de una persona se le puede causar sufrimientos y aunla muerte, introducir cuerpos extrafios, piedras, gusanos, con el fin deproducir dafio, o simplemente curar a un enfermo o, en no pocos casos,modificar su conducta 7.

La mentalidad indigena es muy cercana de la mentalidad mitica, se-gun lo entiende Asturias, y recurre a la magia como arma efectiva paradominar las potencias externas, recurre con naturalidad a o10 fantisticocomo modo de apropiaci6n del mundo. Para decirlo en el mismo sentido

' En ciertas zonas de Mesoamerica la connotaci6n es francamente negativa yse refiere como a un indio viejo y feo que se transformart de noche en animalpara salir a robar y espantar a las gentes. Segtn mencionan los textos antiguos,Sahagiin, por ejemplo, el origen probable es el de indios <<persistentes en su anti-gua idolatria>> que se escondian de las autoridades cristianas para ejecutar sus ritossecretamente. Por extensi6n se usa como sin6nimo de brujo. (Cit. por BirgittaLeander en Herencia cultural del mundo ndhuatl, M6xico: Sep Setentas, 1972, se-gunda edici6n.)

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de Ernest Cassirer, es el modo en que los fendmenos naturales o c6s-micos pasan a depender de los hechos humanos y hacen que los hombresno se sientan a merced de las fuerzas externas a ellos. Por eso es queen Mulata de Tal las fronteras aparecen abolidas y los acontecimientosvertiginosos y fantisticos se viven con toda naturalidad: el mundo estaestructurado a partir de una mentalidad il6gica que se expresa a trav6sde dos formas peculiares: el discurso obsesivo y la transposicidng.

Entendemos por el primero una narraci6n fuertemente proyectada porla tercera persona del singular, que se repite, se busca a si misma, tratade afirmarse, busca correspondencias a partir de analogias, sonoridad delas palabras, asociaciones mentales y que se parece mucho al discursode un paciente que habla a veces con incoherencias y trata de recordarsucesos, luego de un cataclismo mayor. Por su parte, la transposici6nagrega a los rasgos anteriores el del desdoblamiento de escenas y deobjetos y obedece en un grado am mis agudo a la ruptura entre el ser(el narrador hist6rico y/o real) y el mundo. Aparte de la ya mencionadaalteraci6n de tamafio y nombre de los personajes principales, se podriaagregar en este rubro el de la encarnaci6n <<aberrante>>, como seria elcaso de Cashtoc, el diablo pagano, quien se encarna en el sacristan Jer6-nimo de la Degollaci6n, y la de Candanga, diablo cristiano, en CelestinoYumi, indigena con el esqueleto de oro.

Tanto el discurso obsesivo como la transposici6n tienen la particula-ridad de ocultar o desviar ciertos hechos basicos, o bien de iluminarotros de un modo diferente a lo esperado, constituyendo un elementoimportante en ese juego de <<ocultamiento>> y <revelaci6n> a que aludia-mos al principio y que nos parecia estar ligado a la supuesta <ambigiie-dad>> de la realidad hist6rica. Asi, al final de la obra vemos c6mo Yumi,en el mon6logo <<Est6 temblando en la luna>>, habia muerto en el terre-moto de Tierrapaulita con su cabeza aplastada y tenia un esqueleto dehuesos blancos y normales, y no de oro, como queria la tradici6n, cosaque temia y deseaba, simultineamente, la Mulata. Permitasenos, a la luzde o10 dicho, completar el cuadro anterior con los rasgos que definen alos personajes y al tipo de narraci6n:

8 Somos conscientes de las connotaciones psiquiitricas que conllevan ambost6rminos. Pero es evidente que hay una relaci6n entre la proliferaci6n vertiginosade sucesos, la incoherencia y la fragmentaci6n en la novela, y la proyecci6n de unnarrador escindido que recoge la visi6n de la oposici6n irreconciliable de contra-rios: la mulata como simbolo de la cosmogonia lunar y Celestino del mundo so-lar. Cuando nos referimos al discurso obsesivo no pensamos en el monologointerior, algo muy diverso, nacido de la inmediatez e interiorizaci6n de la corrien-te de la conciencia, expresado siempre en la primera persona del singular, sino enuna narraci6n menos enmarcada que se expresa en la tercera persona.

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EL DISCURSO OBSESIVO

Si nos hemos abocado a transcribir este cuadro es s61o con una finali-dad didictica que permita poner un cierto orden en la comprensi6n delas tensiones internas que dan origen a la compleja estructura de Mulatade Tal. La masa de sucesos, la obsesi6n demoniaca con que son conta-dos, el deseo de su autor de que sean percibidos por su <<contenidoenigmtico>, hace dificil encontrar centros en la novela que permitanuna explicaci6n cartesiana de su contenido. Sin embargo, estos centrosexisten, aunque sumergidos en la voz enronquecida y confusa de losdemonios de Tierrapaulita. He aquf el que nos parece capital:

Una polvareda fue la creaci6n y una polvareda queda de las ciu-dades que destruimos. iNo mas ciudades! iNo mis hombres que noson sino apariencia de seres, como el formado de barro, que se des-hizo solo, y el de madera, colgado como simio, de los arboles! Loshombres verdaderos, los hechos de maiz, dejan de existir realmente yse vuelven seres ficticios, cuando no viven para la comunidad y poreso deben ser suprimidos. Por eso aniquil6 con mis Gigantes mayores,y aniquilar6 mientras no se enmienden, a todos aquellos que olvidan-do, contradiciendo a negando su condici6n de granos de maiz, partesde una mazorca, se tornan egocentristas, egoistas, individualistas...

Es cierto, como ha afirmado ya la critica, que Mulata de Tal significaun retorno al mundo de las Leyendas de Guatemala. Pero a diferencia deaquellas, cuya legitimidad nacia de la asunci6n de una tradici6n vivaen la memoria colectiva del pueblo guatemalteco, esta gran novela tardiade Asturias se pierde en el dedalo de la abstracci6n y de lo lidico y re-chaza lo po6tico-novelesco como un elemento integrador de la Historia,tal como fue el caso de la trilogia bananera u Hombres de maiz o de Elsenfor presidente. Dos hechos importantes, sin embargo, quedan en pieen cuanto a la intenci6n del escritor de Guatemala: el deseo de reflejara trav6s de la narraci6n una nueva realidad po6tica, el mundo interiordel indio, el cual es muy diverso de los criterios racionales con que lomide el hombre occidental, y, en seguida, el hecho de que Asturias, apesar de todo, no es indio y ni siquiera habla la lengua indigena de supatria (como fue el caso de Jos6 Maria Arguedas, por ejemplo), perosiente, desde su mestizaje racial y cultural, la necesidad de interpretar aese indio. Labor que posiblemente aparecia como muy dificil despu6sde los largos afios de ausencia de su tierra natal. Tal vez por eso no es-tuvo en condiciones de elegir un camino, una elaboraci6n t6cnica que lepermitiera una conceptualizaci6n hist6rica junto con la articulaci6n deuna po6tica, como fue el caso excelso de Hombres de maiz. El camino

9 Asturias, Mulata de Tal, op. cit., p. 172.

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elegido es, pues, el de la interioridad y el subjetivismo extremos, un Ca-mino en que la 6ptica <<iluminante>> del realismo migico se transformaen una distorsi6n casi g6tica de abultamiento e incoherencia. Asi, Astu-rias elige una estructura y una modalidad movedizas, en la cual el ocul-tamiento termina por imponerse largamente gracias a este deambularirrestricto entre el sueio y la vigilia, la magia y la representaci6n, el tea-tro de titeres y el <gran guifiol>>. El uiltimo personaje vivo al final delcataclismo de Tierrapaulita hace justamente retornar toda la masa desucesos a su lugar de origen, negtndose a si mismo, negando la Historia,podria afirmarse, al disolver todo lo dicho y vivido en <las catedralesde los timpanos>, como si de esa gran sinfonia policroma y afiebradano quedara sino un hilito que terminar por recogerse y desaparecer enel vago silencio de la memoria.

Paris-Estocolmo, 1979.