1EL EFECTO DE REALIDADROLAND BARTHES

Cuando Flaubert, al describir la sala donde se encuentra Mme. Aubain, la patrona de Felicidad, nosdice que un viejo piano sostena, debajo de un barmetro, una montaa de cajas y cartones1,cuando Michelet, al relatar la muerte de Carlota Corday cuenta que en su prisin, antes de lallegada del verdugo, sta recibi la visita de un pintor que hizo su retrato, precisa que al cabo deuna hora y media llamaron suavemente a una pequea puerta que estaba a sus espaldas2, estosautores (entre muchos otros) crean notaciones que el anlisis estructural, ordinariamente ocupadohasta hoy en separar y sistematizar las grandes articulaciones del relato, deja de lado, sea porqueexcluyen del inventario (no hablando de ellos) todos los detalles superfluos (en relacin con laestructura), sea porque se tratan a estos mismos detalles (el propio autor de estas lneas lo haintentado)3 como rellenos (catlisis), afectados de un valor funcional indirecto, en la medida enque al sumarse, constituyen algn indicio de carcter o de atmsfera y pueden ser as finalmenterecuperados por la estructura.Pareciera, sin embargo, que si el anlisis pretende ser exhaustivo (y de qu valor podra ser unmtodo que no diera cuenta de la totalidad de su objeto, es decir, de toda la superficie de la tramanarrativa?), tratando de alcanzar, para asignarle un lugar en la estructura, el detalle absoluto,indivisible, la transicin fugitiva, fatalmente debe enfrentarse con notaciones que ninguna funcin(incluso la mas indirecta) permite justificar: estas notaciones son escandalosas (desde el punto devista de la estructura), o, lo que es an ms inquietante, parecen responder a una suerte de lujo dela narracin, prdiga al punto tal de proporcionar detalles intiles y de elevar as a veces el costode la informacin narrativa. Pues si bien, en la descripcin de Flaubert, es posible en rigor ver en lanotacin del piano un ndice del tren de vida burgus de su propietaria y en la de los cartones unsigno de desorden y abandono capaz de connotar la atmsfera de la casa Aubain, ningunafinalidad parece justificar la referencia al barmetro, objeto que no es ni incongruente nisignificativo y no participa, pues, a primera vista, del orden de lo notable; idntica dificultad sepresenta en Michelet, para dar cuenta estructuralmente de todos los detalles: slo el hecho de queel verdugo suceda al pintor es necesario a la historia: el tiempo que dur la pose, la dimensin y lasituacin de la puerta son intiles (pero el tema de la puerta, la suavidad de la muerte que golpea,tienen el un valor simblico indiscutible). Aun cuando no son numerosos, los detalles intilesparecen pues inevitables: todo relato, al menos todo relato occidental de tipo corriente, poseealgunos.La notacin insignificante4 (tomando este trmino en sentido fuerte: aparentemente sustrada a laestructura semitica del relato) se vincula con la descripcin, incluso si el objeto parece no serdenotado sino por una sola palabra (en realidad, la palabra pura no existe: el barmetro deFlaubert no es citado en s: est situado, incluido en un sintagma a la vez referencial y sintctico);con esto queda apuntado el carcter enigmtico de toda descripcin, del que es preciso decir algo.La estructura general del relato, al menos la que ha sido analizada una y otra vez hasta elpresente, aparece como esencialmente predictiva; esquematizando al extremo, y sin tener encuenta los numerosos desvos, retardos, cambios bruscos, saltos y decepciones que el relatoimpone institucionalmente a este esquema, se puede decir que a cada articulacin del sintagmanarrativo, alguien dice al hroe (o al lector, da lo mismo): si usted obra de tal manera, si usted eligetal alternativa, esto es lo que va a obtener (el carcter narrado de estas predicciones no altera sunaturaleza prctica). Algo totalmente distinto sucede con la descripcin, sta no tiene ninguna

1 G. Flaubert, Un Cur Simple Trois Contes, Pars, Charpentier-Fasquelle, 1893. p. 4.

2 J. Michelet, Histoire de France, La Rvolution, vol. V, Lausana, Ed. Rencontre, 1967, p. 292.

3 Introduccin al anlisis estructural de los relatos, Communications, n 8, Nov. 1966, p. 1-27).

4 En este breve anlisis no daremos ejemplos de notaciones insignificantes pues lo insignificante no puede

denunciarse sino al nivel de una estructura muy vasta. Citada, una notacin no es significante niinsignificante: necesita un contexto ya analizado.

2marca predictiva; en tanto analgica, es estructura es puramente sumatoria y no contiene esetrayecto de eleccin y de alternativa que da a la narracin el perfil de un amplio dispatching,provisto de una temporalidad referencial (y ya no slo discursiva). Es sta una oposicin queantropolgicamente tiene su importancia; cuando, bajo la influencia de los trabajos de von Frisch,los investigadores se lanzaron a imaginar que las abejas podan tener un lenguaje, fue necesariodemostrar que, si bien estos animales disponan de un sistema predictivo de danzas (pararecolectar su alimento), nada en el se acercaba a una descripcin.5 La descripcin aparece ascomo una suerte de particularidad de los llamados superiores, en la medida, aparentementeparadojal, en que no es justificada por ninguna finalidad de accin o de comunicacin. Lasingularidad de la descripcin (o del detalle intil) dentro de la trama narrativa, su aislamiento,apunta a una cuestin que reviste la mayor importancia para el anlisis estructural de los relatos.Esta cuestin es la siguiente: en el relato, es todo significativo? y si, por el contrario, existen en elsintagma narrativo algunas lagunas insignificantes, cul es en definitiva si se nos permite laexpresin- la significacin de esta insignificancia?En primer lugar hay que recordar que la cultura occidental, en una de sus corrientes mayores, deninguna manera ha despojado de sentido a la descripcin sino que le ha asignado una finalidadperfectamente reconocida por la institucin literaria. Esta corriente es la retrica y esta finalidad esla de lo bello: la descripcin tuvo durante mucho tiempo una funcin esttica. La Antigedadagreg muy pronto a los dos gneros expresamente funcionales del discurso, el judicial y elpoltico, un tercer gnero, el epidctico, discurso de aparato, destinado a la admiracin del auditorio(y ya no a su persuasin), que contena en germen cualesquiera fuesen las reglas rituales de suempleo: el elogio de un hroe o necrologa-, la idea misma de una finalidad esttica del lenguaje;en la neorretrica alejandrina (la del siglo II de la era cristiana) se dio un fanatismo por laekphrasis, fragmento brillante, desgajable (que tena, pues, su fin en s mismo, independiente detoda funcin de conjunto), cuyo objeto era describir lugares, tiempos, personas u obras de arte,tradicin que se mantuvo durante la Edad Media. En esta poca (Curtius lo seal bien)6, ladescripcin no est sujeta a ningn realismo; poco importa su verdad (o incluso su verosimilitud) nohay ningn inconveniente en poner leones y olivos en un pas nrdico; slo cuentan las, exigenciasdel gnero descriptivo; lo verosmil no es aqu referencial sino abiertamente discursivo: son lasreglas genricas del discurso las que dictan la ley.Si hacemos un salto hasta Flaubert, descubrimos que la finalidad esttica de la descripcin es anmuy fuerte. En Madame Bovary la descripcin de Rouen (referente real, si lo hay) est sometida alas presiones tirnicas de lo que hay que llamar sin duda lo verosmil esttico; de ello dan fe lascorrecciones a que fue sometido este fragmento en el curso de seis redacciones sucesivas.7 En lvemos en primer lugar que las correcciones no proceden en absoluto de una consideracin msprofunda del modelo: Rouen, percibido por Flaubert, sigue siendo siempre la misma, o msexactamente, si cambia algo de una versin a otra, es nicamente porque es necesario apresaruna imagen o evitar una redundancia fontica reprobada por las reglas del buen estilo o ancolocar un hallazgo expresivo totalmente contingente8; vemos luego que la trama descriptiva, quea primera vista parece conceder una gran importancia (por su dimensin y el cuidado de su detalle)al objeto Rouen no es, de hecho, sino una suerte de fondo destinado a lucir la pedrera de unaspocas metforas, el excipiente neutro, prosaico, que recubre la preciosa substancia simblica,como si, en Rouen, slo importaran las figuras de retrica a las que se presta la vista de la ciudad,como si Rouen slo fuese notable por sus substituciones (los mstiles como una selva de agujas,las islas como grandes peces negros detenidos, las nubes como olas areas que rompen elsilencio contra un acantilado); vemos finalmente que toda la descripcin est construida con laintencin de asimilar Rouen a una pintura, es una escena pintada de la que el lenguaje se hacecargo (As, visto desde lo alto, el paisaje entero tena la apariencia inmvil de una pintura); el

5 F. Bresson, La signification, en Problmes de Psycho-linguistique, Pars, P.U.F., 1963.

6 E. R, Curtius, La littrature europenne et le Moyen Age Latin, Pars, P.U.F. 1956, cap. X.

7 Las seis versiones sucesivas de esta descripcin son dadas por A. Albalat, Le travail du style, Armand Colin,

1903, p. 7 2 y ss.8 Mecanismo bien sealado por Valry en Littrature cuando comenta el verso de Baudelaire: La sirvienta de

gran corazn... (Ese verso se le ocurri a Baudelaire... Y Baudelaire continu. Enterr a la cocinera en unjardn, lo que va contra la costumbre, pero segn la rima, etc.).

3escritor cumple aqu la definicin que Platn da del artista: un hacedor en tercer grado, puesto quel imita lo que es ya la copia de una esencia9. De este modo, aunque la descripcin de Rouen seaperfectamente impertinente respecto de estructura narrativa de Madame Bovary (no se la puederelacionar con ninguna secuencia funcional ni con ni ningn significado caracterial, ambiental osapiencial), no es en absoluto escandalosa sino que se halla justificada, si no por la lgica de laobra, al menos por las leyes de la literatura: su sentido existe, depende de la conformidad, no almodelo, sino a las reglas culturales de la representacin.Sin embargo, la finalidad esttica de la descripcin flaubertiana est totalmente impregnada deimperativos realistas, como si en apariencia la exactitud del referente, superior o indiferente atoda otra funcin, gobernara y justificara, ella sola, el describirlo o en el caso de descripcionesreducidas a una palabra- el denotarlo; las exigencias estticas se impregnan aqu -al menos a ttulode coartada- de exipencias referenciales: es probable que si uno llegara a Rouen en diligencia, lavista que tendra al descender la costa que lleva a la ciudad no sera objetivamente, diferente delpanorama que describe Flaubert. Esta mezcla -este entrecruzamiento- de restricciones tiene unadoble ventaja: por una parte, al dar un sentido al fragmento, la funcin esttica detiene, lo quepodramos llamar el vrtigo de la notacin; puesto que en la medida en que el discurso no fueraguiado y limitado por los impulsos estructurales de la ancdota (funciones e ndices), ya nadapodra indicar por qu suspender los detalles de la descripcin aqu y no all; si no estuvierasometida a una eleccin esttica o retrica, ninguna vista podra ser agotada por el discurso:siempre habra un rincn, un detalle, una inflexin de espacio o de color que referir; y, porotra parte, al poner el referente como real simulando seguirlo servilmente, la descripcin realistaevita el dejarse arrastrar a una actividad fantasiosa (precaucin que se crea necesaria para laobjetividad del relato); la retrica clsica haba en cierto modo institucionalizado la imagen con elnombre de una figura particular, la hipotiposis, encargada de poner las cosas ante los ojos delauditor, no de un modo neutro como simple constatacin, sino dejando a la representacin todo elbrillo del deseo (formaba parte del discurso vivamente ilustrado, de perfiles coloreados: la illustrisoratio); al renunciar formalmente a las constricciones del cdigo retrico, el realismo debe buscaruna nueva razn de describir.Los residuos irreductibles del anlisis funcional tienen esto en comn: denotar lo quecorrientemente se llama real concreto (pequeos gestos, actitudes transitorias, objetosinsignificantes, palabras redundantes). La representacin pura y simple de lo real, el relatodesnudo de lo que es (o ha sido) aparece as como una resistencia al sentido; esta resistenciaconfirma la gran oposicin mtica de lo vivido (de lo viviente) y de lo inteligible; basta recordar queen la ideologa de nuestra poca, la referencia obsesiva a lo concreto (en lo que se exigeretricamente de las ciencias sociales, la literatura, las conductas) est siempre armada como unamquina de guerra contra el sentido, como si, por una exclusin de derecho, lo que vive no pudierasignificar (ser significativo) y recprocamente. La resistencia de lo real (bajo su forma escrita, porcierto) a la estructura es muy limitada en el relato de ficcin, construido por definicin sobre unmodelo que, a grandes lneas, no sufre otras presiones salvo las de lo inteligible; pero este mismoreal se vuelve la referencia esencial en el relato histrico que se supone refiere lo que realmenteha pasado: qu importa entonces la no funcionalidad de un detalle desde el momento que ldenota lo que ha ocurrido: lo real concreto se vuelve la justificacin suficiente del decir. Lahistoria (el discurso histrico: historia rerum gestarum) es, de hecho, el modelo de esos relatos queadmiten llenar los intersticios de sus funciones con notaciones estructuralmente superfluas, y eslgico que el realismo literario haya sido, con aproximacin de algunos decenios, contemporneodel reinado de la historia objetiva, a lo que hay que agregar el desarrollo actual de las tcnicas,de las obras y de las instituciones fundadas en la necesidad incesante de autentificar lo real: lafotografa (testigo bruto de lo que ocurri all), el reportaje, las exposiciones de antigedades (elxito del show Tutankamn lo prueba bastante), el turismo de los monumentos y de los lugareshistricos. Todo esto dice que se considera a lo real como autosuficiente, que es lo bastantefuerte como para desmentir toda idea de funcin, que su enunciacin no tiene ninguna necesidadde ser integrada en una estructura y que el haber-estado-all es un principio suficiente de lapalabra.

9 Platn, Repblica, X, 599.

4Desde la Antigedad, lo real estaba del lado de la Historia; pero era para oponerse mejor a loverosmil, es decir, al orden mismo del relato (de la imitacin o poesa). Toda la cultura clsica havivido durante siglos apoyada en la idea de que lo real no poda contaminar en nada a lo verosmil;en primer lugar, porque lo verosmil no es nunca ms que lo opinable: est enteramente sujeto a laopinin (del pblico): Nicole deca: No hay que mirar las cosas como son en s mismas, ni talcomo las conoce el que habla o escribe, sino slo en relacin con lo que saben los que leen o losque escuchan10, luego porque, se pensaba, la Historia es general y no particular (de ah lapropensin, en los textos clsicos, a funcionalizar todos los detalles, a crear estructuras fuertes y ano dejar, pareciera, ninguna notacin bajo la sola caucin de lo real); por ltimo, porque en loverosmil lo contrario nunca es imposible dado que la notacin reposa aqu sobre una opininmayoritaria, pero no absoluta. La palabra magna sobreentendida en el umbral de todo discursoclsico (sometido al antiguo concepto de lo verosmil) es: Esto (Sea, admitamos...). La notacinreal, parcelaria, intersticial se podra decir cuyo caso planteamos ac, renuncia a estaintroduccin implcita y, liberada de todo preconcepto postulativo, se ubica en la trama estructural.Por esto mismo hay una ruptura entre lo verosmil antiguo y el realismo moderno; pero por estomismo tambin nace un nuevo verosmil, que es precisamente el realismo (entendamos por l tododiscurso que acepte enunciados acreditados simplemente por el referente).Semiticamente, el detalle concreto est constituido por la convivencia directa de un referente yde un significante; el significado es expulsado del signo y con l, por cierto, la posibilidad dedesarrollar una forma del significado, es decir, de hecho, la estructura narrativa misma (la literaturarealista es, sin duda, narrativa, pero lo es porque el realismo es en ella slo parcelario, errtico,confinado a los detalles y porque el relato ms realista que se pueda imaginar se desarrollasegn vas irrealistas). Aqu reside lo que se podra llamar la ilusin referencial11. La verdad deesta ilusin es la siguiente: suprimido de la enunciacin a ttulo de significado de denotacin, loreal reaparece a ttulo de significado de connotacin; pues en el momento mismo en que seconsidera que estos detalles denotan directamente lo real, no hacen otra cosa, sin decirlo, quesignificarlo: el barmetro de Flaubert, la pequea puerta de Michelet no dicen finalmente sino esto:nosotros somos lo real; es la categora de lo real (y no sus contenidos contingentes) la que esahora significada; dicho de otro modo, la carencia misma de lo significado en provecho slo delreferente llega a ser el significado mismo del realismo: se produce un efecto de realidadfundamento de ese verosmil inconfesado que constituye la esttica de todas las obras corrientesde la modernidad.Este nuevo verosmil es muy diferente del antiguo, pues no es ni el respeto por las leyes delgnero, ni siquiera su mscara, sino que procede de la intencin de alterar la naturaleza tripartitadel signo para hacer de la notacin el puro encuentro de un objeto y su expresin. Ladesintegracin del signo -que parece ser realmente el gran problema de la modernidad- est porcierto presente en la empresa realista, pero de un modo en cierta forma regresivo, puesto que selleva a cabo en nombre de una plenitud referencial, en tanto que hoy, por el contrario, se trata devaciar al signo y de hacer retroceder infinitamente su objeto hasta cuestionar, de un modo radical,la esttica secular de la representacin.

Escuela Prctica de Altos Estudios,Pars, 1968

10 Citado por R. Bray, Formation de la doctrine classique, Pars, Nizet, 1963, p. 208.

11 Ilusin claramente ilustrada por el programa que Thiers asignaba al historiador: Ser simplemente veraz, ser

lo que son las cosas mismas, no ser nada ms que ellas, no ser sino por ellas, corno ellas, tanto como ellas.(citado por C. Jullian, Historiens Franais de XIX sicle, Hachette, s. d., p. LXIII).