El endecasílabo EL VERSO ENDECASÍLABO

Un endecasílabo es un verso cuyo último acento cae en la 10ª sílaba, que es la única posición de acento realmente obligatoria en estos versos. Son versos impares de once sílabas métricas según el cómputo silábico, por lo tanto el acento rítmico debe recaer en los versos pares, con ritmo YAMBICO. Suele haber más acentos importantes además de los rítmicos.

Solo necesita dos acentos o ejes rítmicos, uno obligatorio en la 10ª sílaba y otro el acento rítmico central que varía de plaza según el tipo de endecasílabo. De la plaza del primer acento depende el ritmo de salida que es muy importante para el ritmo del verso.

Consideramos dos grandes grupos según los la posición que ocupen sus acentos: endecasílabo de metro italiano, propios o a maiore y endecasílabos dactílicos, anapésticos, impropios o a minore.

ENDECASÍLABOS DE METRO ITALIANO

ENFATICO 1ª, 6ª, 10ª Máxima intensidad

HEROICO 2ª, 6ª, 10ª Equilibrado, uniforme, serio y solemne

MELODICO 3ª, 6ª, 10ª Suave, armonioso y apacible

SÁFICO 4ª, 6/8, 10ª Baja intensidad, lento y reposado (El sáfico francés lleva acento agudo en la 4ª sílaba)

ENDECASÍLABOS IMPROPIOS

ACENTOS EN 7ª

DACTÍLICO O ANAPÉSTICO: 4ª, 7ª,10ª

GAÍTA GALLEGA: 1ª, 4ª, 7ª, 10ª

3ª, 7ª,10ª

ACENTOS EN 5ª

5ª y 10ª : GALAICO ANTIGUO, que tiene una pausa tras la 5ª sílaba.

3ª, 5ª, 10ª

1ª, 5ª, 8ª

2ª, 5ª, 8ª : ANFIBRÁQUICO

NOTA

Los endecasílabos de metro italiano NO combinan en la misma estrofa con los de los demás grupos.

Todas la combinaciones posibles del endecasílabo con ejemplos:

http://www.prometeodigital.org/Descarga/ruiztorres.doc

Métrica española Métrica española1. Sílabas y acentos.

Los versos españoles se dividen en versos de arte menor, de ocho sílabas o menos, y de arte mayor, de nueve sílabas o más. El verso octosílabo (de ocho sílabas) es el más popular en la poesía española; el endecasílabo (de once sílabas) es de origen italiano, fue introducido en el Renacimiento por el marqués de Santillana, pero no será hasta el siglo XVI, con Garcilaso de la Vega, que se convierta en el verso culto por excelencia.La última palabra del verso determina el carácter del verso: verso agudo, verso llano, o verso esdrújulo. Un verso agudo termina con una palabra aguda (acentuada en la última sílaba), y la última sílaba cuenta por dos:

a-ti-mi-so-lo-se-ñor (7+1)

Un verso llano o grave termina con una palabra llana (acentuada en la penúltima sílaba), y en este caso no se altera el número de sílabas:

el-pa-pel-vi-se-me-jan-te (8)

Un verso esdrújulo termina con una palabra esdrújula (acentuada en la antepenúltima sílaba), y se reduce en uno el número de sílabas.

a-mor-tus-fuer-zas-rí-gi-das (9-1)

A la hora de determinar el número de sílabas de un verso hay que tener también en cuenta la sinéresis, la sinalefa, el hiato y la diéresis.

La sinéresis es la unión de dos vocales en la misma palabra que normalmente se pronuncian en sílabas diferentes. La palabra teatro (te-a-tro) tendría dos sílabas al aplicar la sinéresis (tea-tro).pur-pú-reas-ro-sas-so-bre-Ga-la-te-a (11)

La sinalefa es la unión de dos o más vocales entre dos, a veces tres, palabras. Este es un fenómeno muy común en el verso español.En-tan-to-que/en-es-te-tiem-po/a-di-vi-no (11)

La diéresis y el hiato son los opuestos de la sinéresis y la sinalefa, respectivamente. La diéresis es la separación de un diptongo en dos sílabas. La palabra rueda (rue-da) tendría tres sílabas al aplicar la diéresis (rü-e-da); la diéresis se señala con dos puntos colocados sobre la vocal débil del diptongo afectado.ne-gras-vï-o-las-blan-cos-al-he-lí-es (11)

El hiato es la separación de las vocales contíguas de palabras diferentes.Fa-ce-per-der-la-vis-ta-/e/-a-cor-tar-la-vi-da (14)

2. Rima

Rima es la igualdad de sonidos que tienen dos o más versos a partir de la última sílaba acentuada. Se llama rima consonante si los sonidos vocálicos y las consonantes son iguales en los versos que riman

Tras vos, un alquimista va corriendo,Dafne, que llaman Sol, ¿y vos, tan cruda?Vos os volvéis murciélago sin duda,pues vais del Sol y de la luz huyendo.

Se denomina rima asonante si solamente los sonidos vocálicos son iguales.

Acabado el primer acto,luego empezará el segundo,ley escrita en que ponermás apariencias procuro,pues para pasar a ellapasarán, con pies enjutoslos hebreos desde Egiptolos cristales del mar rubio

Si los versos no riman entre sí se llaman versos sueltos, libres o blancos. Ejemplos:

Señor Boscán, quien tanto gusto tiene

de daros cuenta de los pensamientoshasta en las cosas que no tienen nombre,no le podrá con vos faltar materia,ni será menester buscar estilo.

3. Estrofas.

Una composición poética puede dividirse en grupos de versos llamados estrofas. Los tipos de estrofas más usados en la poesía española son los siguientes:

pareados: Dos versos de cualquier medida que riman entre sí.

Quien te aconseja encobrir de tus amigos,sabe que más te quiere engañar que dos figos

Poderoso caballeroes don Dinero

Terceto: Estrofa de tres versos endecasílabos, que pueden encadenarse.

Aunque este grave caso haya tocado Acon tanto sentimiento el alma mía, Bque de consuelo estoy necesitado, A

con que de su dolor mi fantasía Bse descargase un poco, y se acabase Cde mi continuo llanto la porfía, B

quiso, pero, probar si me bastase Cel ingenio a escribirte algún consuelo, Destando cual estoy, que aprovechase... C

Cuarteto: Estrofa compuesta generalmente de versos endecasílabos que riman ABAB o ABBA.

Non es a nos de limitar el año, Ael mes, nin la semana, nin el día, Bla hora, el punto; sea tal engaño Alexos de nos e fuyga toda vía. B

Non es el rayo del Febo luziente, Anin los filos de Arabia más fermosos Bque los vuestros cabellos luminosos, Bnin gemma de topaza tan fulgente. A

Los versos pueden tener otras medidas. Cuando los versos son octosílabos el cuarteto suele llamarse cuarteta cuando la rima es abab.

Con estos clavos, Señor, ate clauarán pies e manos; bgrande pasarás dolor apor los míseros vmanos. b

Suele llamarse redondilla cuando la rima es abba.

Dios te salue, glorioso aynfante santificado, bpor redimir enbiado beste mundo trabajoso. a

La cuarteta octosilábica suele llamarse copla cuando sólo riman los versos pares, quedando libres los impares.

La rana canta en el charco,el ruiseñor en la selva, ala codorniz en el trigoy la perdiz en la sierra. a

Cuaderna vía: Estrofa usada en un elevado número de poemas medievales (siglos XIII y XIV); compuesta de series de cuatro versos alejandrinos (14 sílabas) monorrimos, con rima consonante.

Mester traigo fermoso, non es de joglaría, Amester es sin pecado, ca es de clerezía Afablar curso rimado por la quaderna vía, Aa sílabas contadas, ca es grant maestría. A

Zéjel: Estrofa de origen árabe. Compuesta de un estribillo inicial, frecuentemente de dos versos. A éstos siguen la mudanza, una serie de trísticos monorrimos, con un cuarto verso, vuelta, que retoma la rima del estribillo. Después de cada una de estas estrofas suele repetirse el estribillo.

¡Ay, fortuna, a Estribillocógeme esa aceituna! aAceituna lisonjera, bverde y tierna por defuera b Mudanza 1ªy por dentro de madera: bfruta dura e importuna. a Vuelta¡Ay, fortuna,cógeme esa aceituna!Fruta en madurar tan larga, cque sin aderezo amarga, c Mudanza 2ªy aunque se coja una carga cse ha de comer sólo una. a Vuelta¡Ay, fortuna,cógeme esa aceituna!

Octava real: Estrofa de ocho versos endecasílabos de rima ABABABCC. Esta fue una de las estrofas más usadas por los poetas renacentistas y barrocos.

Purpúreas rosas sobre Galatea Ala Alba entre lilios cándidos deshoja: Bduda el Amor cuál más su color sea, Ao púrpura nevada, o nieve roja. BDe su frente la perla es, eritrea, Aémula vana. El ciego dios se enoja, By, condenado su esplender, la deja Cpender en oro al nácar de su oreja. C

Décima: Estrofa de diez versos octosílabos, cuyos cinco primeros riman abbab y los cinco restantes cdccd.

Aquí la envidia y mentira ame tuvieron encerrado. bDichoso el humilde estado bdel sabio que se retira a

de aqueste mundo malvado, by con pobre mesa y casa, cen el campo deleitoso dcon sólo Dios se compasa, cy a solas su vida pasa, cni envidiado ni envidioso. d

La espinela es otra forma de décima, en ella se distribuyen los versos octosílabos rimando abbaa ccddc. Su nombre procede de su probable inventor, Vicente Espinel (1551-1634).

Mortales que aún no vivís ay ya os llamo yo mortales, bpues en mi presencia iguales bantes de ser asistís; aaunque mis voces no oís, avenid a aquestos vergeles, cque ceñido de laureles, ccedros y palma os espero, dporque aquí entre todos quiero drepartir estos papeles. c

Soneto: Estrofa constituída por catorce versos endecasílabos, ordenados en dos cuartetos y dos tercetos. La rima de los cuartetos suele ser: ABBA ABBA. La rima en los tercetos puede variar: CDC CDC, CDE CDE o CDC DCD.

Mientras por competir con tu cabello Aoro bruñido al sol relumbra en vano; Bmientras con menosprecio en medio el llano Bmira tu blanca frente el lilio bello; A

Mientras a cada labio, por cogello, Asiguen más ojos que al clavel temprano, By mientras triunfa con desdén lozano Bdel luciente cristal tu gentil cuello, A

goza cuello, cabello, labio y frente, Cantes que lo que fue en tu edad dorada Doro, lilio, clavel, cristal luciente, C

no sólo en plata o viola troncada Dse vuelva, mas tú y ello juntamente Cen tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada. D

Coplas de pie quebrado: Estrofa compuesta de versos de ocho sílabas con otros de cuatro (éste era el quebrado, o partido, por ser la mitad del de ocho). Esta estrofa fue muy utilizada en los siglos XV y XVI. La forma más usada fue la utilizada por Jorge Manrique en las Coplas por la muerte de su padre: seis versos divididos en dos grupos, constituídos cada uno por dos octosílabos más un tetrasílabo, rimando 1 y 4, 2 y 5, 3 y 6.

Recuerde el alma dormida aavive el seso y despierte bcontemplando ccómo se pasa la vida, acómo se viene la muerte btan callando c

Villancico: Estrofa compuesta por una cancioncilla de dos, tres o cuatro versos, de número

variable de sílabas y con rima asonante. Esta canción puede continuarse con una glosa, una o más estrofas de estructura o forma variable. Al final de cada una de estas estrofas puede repetirse, total o parcialmente, la canción inicial.

Dentro en el vergelmoriré.Dentro en el rosalmatarm'han.Yo m'iba, mi madre,las rosas coger;hallé mis amoresdentro en el vergel.Dentro del rosalmatarm'han.

Estancia: Estrofa compuesta de endecasílabos y heptasílabos, de ocho versos o más. La estrofa de diez versos es la más usada. La disposición de la rima es variable, pero, una vez escogida, el poeta debía mantenerla a lo largo de toda la composición.

En tanto que este tiempo que adevino Aviene a sacarme de la deuda de un día Bque se debe a tu fama y a tu gloria C(que es deuda general, no sólo mía, Bmas de cualquier ingenio peregrino Aque celebra lo digno de memoria), Cel árbol de victoria cque ciñe estrechamente dtu gloriosa frente ddé lugar a la hiedra que se planta Edebajo de tu sombra y se levanta Epoco a poco, arrimada a tus loores; Fy en cuanto esto se canta, eescucha tú el cantar de mis pastores. F

Lira: Estrofa compuesta de endecasílabos y heptasílabos con un total de 4 a 7 versos. La forma más usual es la de cinco versos. La Canción quinta de Garcilaso de la Vega sirvió para darle nombre.

Si de mi baja lira atanto pudiese el son, que en un momento Baplacase la ira adel animoso viento, by la furia del mar y el movimiento. B

Seguidilla: Estrofa de cuatro versos, heptasílabos los impares y pentasílabos los pares. La rima suele ser asonante, y sólo en los versos pares, quedando libres los impares.

Barcos enramadosvan a Triana;el primero de todosme lleva el alma.

Romance: Estrofa compuesta por una serie indefinida de versos octosílabos con rima asonante en los versos pares.

Por los campos de Jerez

a caza va el rey don Pedro; aallegóse a una laguna,allí quiso ver un vuelo, aVio salir de ella una garza,remontóle un sacre nuevo, aechóle un neblí preciado,degollado se le ha luego; aa sus pies cayó el neblí,túvolo por mal agüero. a

Verso juglaresco: Utilizado por los juglares medievales en los cantares de gesta. Compuesto por tiradas monorrimas, de rima asonante, de versos largos, en los que predominaban los de catorce sílabas. El verso estaba dividido en dos partes, hemistiquios, separados por una pausa, cesura.

De los sos oios tan fuertemientre llorando,tornava la cabeça e estávalos catando;vio puertas abiertas e uços sin cañados,alcándaras vazías, sin pielles e sin mantose sin falcones e sin adtores mudados.Sospiró Mio Çid, ca mucho avié grandes cuidados;fabló Mio Çid bien e tan mesurado:"¡Grado a ti, Señor, Padre que estás en alto!"Esto me an buelto mios enemigos malos."

Silva: Estrofa compuesta por una combinación indeterminada de endecasílabos y heptasílabos. A diferencia de la estancia y la lira, la silva no tiene una ordenación estrófica.

Hermosa composturade esta varia inferior arquitectura,que entre sombras y lejosa esta celeste usurpas los reflejos,cuando con flores bellasel número compite a sus estrellas,siendo con resplandoreshumano cielo de caducas flores.

Texto adaptado de:

Navarro Tomás, Tomás. Métrica española. 6ª ed. Barcelona: Editorial Labor, 1983.Sánchez-Romeralo, Antonio, y Fernando Ibarra. Antología de autores españoles antiguos y modernos. Vol. 1: Autores antiguos. Nueva York: The McMillan Co., 1972.Francisco Gago-Jover College of the Holy Cross, Department of Modern Languages and Literatures

1. EL VERSO.

El verso es una unidad rítmica que se da entre dos pausas. En la escritura, cada verso ocupa una línea distinta del que le precede y del que le sigue. Se caracteriza por tener un ritmo y musicalidad determinados por el número de sílabas que lo forman {medida o cómputo silábico), por la coincidencia en su final con otros versos (rima), por la distribución de las sílabas tónicas (acento), etc.Un grupo de versos forma la estrofa y un grupo de estrofas, el poema. Puede haber poemas

formados por series o tiradas de versos que no forman estrofas. El poema puede constar también de una sola estrofa.1-1. EL ACENTO. El acento prosódico o de intensidad consiste en la mayor intensidad de voz con que pronunciamos una sílaba para destacarla de las demás (en la escritura, y según unas reglas, se señala a veces con una tilde o acento ortográfico). La sílaba acentuada es tónica; las demás son átonas: can-tan-do.La última palabra del verso determina el carácter del verso: verso agudo, verso llano, o verso esdrújulo. Es el llamado ACENTO ESTRÓFICO.

# Un verso agudo termina con una palabra aguda (acentuada en la última sílaba), y la última sílaba cuenta por dos:a-ti-mi-so-lo-se-ñor (7+1)# Un verso llano o grave termina con una palabra llana (acentuada en la penúltima sílaba), y en este caso no se altera el número de sílabas:el-pa-pel-vi-se-me-jan-te (8)# Un verso esdrújulo termina con una palabra esdrújula (acentuada en la antepenúltima sílaba), y se reduce en uno el número de sílabas.a-mor-tus-fuer-zas-rí-gi-das (9-1)La ordenación regular de los acentos en el verso ocasiona el ritmo de intensidad. En castellano todo verso lleva un acento en al penúltima sílaba: este acento fijo se denomina acento estrófico. Este acento se repite en todos los versos de la estrofa y es el que marca el ritmo de intensidad. Todos los demás acentos del verso cuyo signo (par o impar) coincide con el estrófico son acentos rítmicos, los demás extrarrítmicos (y el que va colocado junto a un rítmico, antirrítmico) .El acento rítmico es muy importante en la métrica del verso. Por ejemplo, los versos endecasílabos, tan frecuentes en la poesía española, llevan obligatoriamente un acento rítmico en la sexta sílaba, con sólo dos excepciones: el endecasílabo sáfico con acentos en 4ª, 8ª y 10ª sílabas y el endecasílabo de gaita gallega con acento en 1ª, 4ª, 7ª y 10º.

1-2. LA RIMA.

Consiste en la repetición de fonemas desde la última vocal acentuada del verso incluida. Hay dos clases:

- Rima consonante: Cuando a partir de la última vocal tónica, se repiten vocales y consonantes.

"Si de mi baja liratanto pudiese el son, que en un momentoaplacase la iradel animoso vientoy la furia del mar y el movimiento". Garcilaso

- Rima asonante: Cuando a partir de la última sílaba tónica sólo se repiten las vocales.

En la mitad del barrancolas navajas de Albacete,bellas de sangre contraria,relucen como los peces.Una dura luz de naiperecorta en el agrio verdecaballos enfurecidosy perfiles de jinetes. /

FEDERICO GARCÍA LORCA: Romacero gitanoEn este caso riman asonante (en é-e) los versos pares

En una misma estrofa pueden aparecer versos con rima asonante y versos con rima consonante. Cuando en un poema unos versos riman y otros no, estos últimos se denominan versos sueltos.

1-3. MEDIDA DEL VERSO O CÓMPUTO SILÁBICO. Consiste en el número de sílabas que forman el verso. Para medirlo conviene considerar todo el verso como si fuera una sola palabra, pues en el cómputo se pueden producir alteraciones (sinalefa, hiato, diéresis...). Estas alteraciones pueden hacer que no coincida el número de sílabas métricas con el de sílabas gramaticales.

Reglas que afectan a la medida del verso:-Posición de la última sílaba tónica del verso.

La mayor parte de las palabras castellanas tienen acentuación llana. Por ello, el verso llano se toma como referencia en la medida. Cuando el verso es agudo, se cuenta una sílaba más, y si es esdrújulo, una sílaba menos.

"Bus-can-do- mis- a-mo-res" 7 sílabas

"mil- ve-ces- cien-to,- cien- mil 7+1=8 sílabas

"so-ñar- con- son-ri-sas-plá-ci-das" 9- 1=8 sílabas

Licencias métricas o excepciones a las reglas -Sinalefa. Cuando una palabra termina en vocal y la que le sigue comienza por vocal, se reúnen formando una sola sílaba métrica (se suele indicar con ^ ). Es lo habitual. "Y- to-do un- co-ro in-fan-til" 7+1=8 sílabas

1 2 3 4 5 6 7

- Otras licencias ( son poco frecuentes):

La sinéresis es la unión de dos vocales en la misma palabra que normalmente se pronuncian en sílabas diferentes. La palabra teatro (te-a-tro) tendría dos sílabas métricas al aplicar la sinéresis (tea-tro).pur-pú-reas-ro-sas-so-bre-Ga-la-te-a (11)La diéresis es la separación de un diptongo en dos sílabas. La palabra rueda (rue-da) tendría tres sílabas métricas al aplicar la diéresis (rü-e-da); la diéresis se señala con dos puntos colocados sobre la vocal débil del diptongo afectado.ne-gras-vï-o-las-blan-cos-al-he-lí-es (11)El hiato es lo contrario de la sinalefa, consiste en la separación de las vocales contiguas de palabras diferentes."Mi alma en paz se encuentra" : mi / al-ma en - paz - se en-cuen-tra. 7 sílabas.1.4.- CLASES DE VERSOS POR SU MEDIDA: Atendiendo al número de sílabas métricas, los versos se clasifican en dos tipos: versos de arte menor (de dos a ocho sílabas métricas) y versos de arte mayor (nueve o más sílabas).Los versos de arte menor son propios de la poesía popular y los de arte mayor de la poesía culta.Los versos se denominan según su número de sílabas métricas. El nombre se forma con los numerales que provienen del griego. (Entre paréntesis se indica el número de sílabas correspondientes)

Versos de arte menor: bisílabos (2), trisílabos (3), tetrasílabos (4), pentasílabos (5), hexasílabos (6), heptasílabos (7) y octosílabos (8).Versos de arte mayor: eneasílabos (9), decasílabos (10), endecasílabos (11), dodecasílabos (12), tridecasílabos (13), alejandrinos (14), etc.VERSOS COMPUESTOS.Los versos de arte mayor pueden tener una pausa intermedia que los divida en dos. Este fenómeno se da, fundamentalmente, en los versos alejandrinos (14), pero también en los dodecasílabos (12): en la mitad del verso se produce una cesura (pausa interna), que divide al verso en dos hemistiquios. La cesura siempre debe coincidir con un final de palabra. A final de cada hemistiquio se cumplen SIEMPRE las reglas de final de verso.

Mi frente tiene luz // de luna; por mis manos 6+1 // 7hay rosas y jazmines // de algún jardín doliente; 7 // 7

mi corazón da música // lejana de pianos 8 -1 // 7y mi llorar es agua // nostáljica de fuente... 7 // 7

(J.R.Jiménez)

Encabalgamientos.A veces no coincide la pausa final de verso y la pausa sintáctica (la frase se prolonga, se "encabalga" en el verso siguiente); este fenómeno se llama ENCABALGAMIENTO. Hay dos tipos:Suave, si la frase termina después de la mitad del verso siguiente:

La más bella niñade nuestro lugar... (Góngora)

Abrupto, si la frase termina antes de la mitad del verso siguiente:

Oh Dios. Si he de morir, quiero tenertedespierto. Y, noche a noche, no sé cuándo

oirás mi voz. Oh Dios. Estoy hablandosolo. Arañando sombras para verte. (Blas de Otero)

2. LA ESTROFA.Es un conjunto limitado de versos cuyas rimas se repiten a lo largo del poema. Las estrofas se clasifican según el número de versos, su medida y sus rimas.

Anotaciones para el análisis métrico de la estrofa. A la derecha de cada verso se indica: -El número de silabas métricas del verso-Con letras, las rimas, poniendo la misma letra a los versos que rimen entre sí. Las letras serán mayúsculas (A B C...) si los versos son de arte mayor, y minúsculas (a b c ...) si son de arte menor. -Los versos sueltos se indican con un guión (_ ).

Principales Estrofas Castellanas Nº DE VERSOS ESTROFA MEDIDA DE

VERSOSRIMA

Esquema Métrico

2 Pareado Indiferente Indiferente a a 3 Terceto Endecasílabos Consonante A B A

Tercetilla Arte Menor Consonante a b a Soleá Arte Menor Asonante a - a

4 Copla Octosílabos Asonante - a - a Redondilla Octosílabos Indiferente a b b a Cuarteta Octosílabos Indiferente a b a b Cuarteto Endecasílabos Consonante A B B A Serventesio Endecasílabos Consonante A-B-A-B

Seguidilla Heptasílabos y Pentasílabos Asonante

7a 5b 7a 5b

Cuaderna

vía

Alejandrinos Consonante A A A A

5 Quinteto Arte Mayor Consonante Esquema variable, aunque ajustado a condiciones: * No pueden rimar entre sí más de dos versos seguidos. * Los dos últimos no pueden formar pareado. * No puede quedar ningún verso suelto.

Quintilla Arte Menor Consonante

Lira Endecasílabos y Heptasílabos

Consonante 7a 11B 7a 7b 11B

6 Sextina Arte Mayor Consonante Esquema variable, pero con las mismas condiciones que el quinteto y la quintilla.

Sextilla Arte Menor Consonante

Copla de Pie Quebrado

Octosílabos y Tetrasílabos

Consonante 8a 8b 4c 8a 8b 4c

7 Seguidilla con bordón

Heptasílabos y Pentasílabos

Asonante 7- 5a 7- 5a 5b 7- 5b

8 Octava Real Endecasílabos Consonante A B A B A B C C Octava italiana Endecasílabos, si

es de versos octosílabos se llama octavilla

Copla de Arte Mayor

Dodecasílabos Consonante A B B A A C C A

10 Décima Octosílabos Consonante a b b a a c c d d c 14 SONETO Endecasílabos Consonante Se trata de una estrofa mixta,

formada por dos cuartetos y dos tercetos.: A B B A A B B A C D C D C D La disposición de los tercetos puede variar; por ejemplo: CDE DCE. En raras ocasiones se le puede añadir un estrambote, de estructura variada. El Modernismo usó una variante de procedencia francesa, con versos alejandrinos en lugar de endecasílabos y serventesios en lugar de cuartetos.

Series de número indeterminado de versos Romance Octosílabos Asonante - a - a - a - a - a - a...

Endecha Heptasílabos Asonante - a - a - a - a - a - a...

Romancillo Hexasílabos Asonante - a - a - a - a - a - a...

Romance Heroico Endecasílabos Consonante - A - A - A - A - A - A...

Tercetos Encadenados

Endecasílabos Consonante A B A B C B D C D... X Y X Y La última estrofa es un serventesio para que no quede ningún verso suelto.

Silva Endecasílabos y Heptasílabos

Consonante Distribución libre. Pueden quedar versos sueltos.

Silva Arromanzada Endecasílabos y Heptasílabos

Asonante Silva en la que la rima va distribuida como en el romance; por ejemplo: 7- 7a 7- 11A 7- 11A 7a...

Estancia Endecasílabos y Heptasílabos

Consonante Como la silva. Una vez establecida la estrofa, su estructura se repite a lo largo del poema.

Zéjel Arte Menor Asonante Variable: consta de un estribillo y varias estrofas en las que el último verso rima con el estribillo y los restantes lo hacen entre sí:; por ejemplo: a a b b b a

Villancicoy Letrilla

Arte Menor Consonante Variable: consta de un estribillo y varias estrofas de cuatro o, a veces, tres versos. Varias combinaciones posibles; abb (estribillo), -cddc (mudanza), -cbb (enlace, vuelta y segundo verso del estribilloLa LETRILLA es una variante del villancico, normalmente de tema humorístico o satírico.

VERSÍCULOS (se suele hablar de versos libres)

Versos sin rima, sin acentos en lugares fijos, y mezclando versos de las medidas más variadas.Tienen ritmo producido por la repetición de las mismas palabras, de esquemas gramaticales, de parecidas imágenes e ideas (ritmo psicológico)

EJEMPLOS Pareado. ándeme yo calientey ríase la gente (GONGORA)Terceto. Yo quiero ser llorando el hortelanode la tierra que ocupas y estercolas,compañero del alma, tan temprano (MIGUEL HERNÁNDEZ)

Soleá Yo me agarro a las paredes cuando te encuentro en la calle, chiquilla, pa no caerme (M. MACHADO)

CoplaLa mañana de San Juan cuajan la almendra y la nuez, cuajan también los amores cuando dos se quieren bien. (Popular) RedondillaBranquias quisiera tener porque me quiero casar.Mi novia vive en el mary nunca la puedo ver. RAFAEL ALBERTI

Soneto.

Cerrar podrá mis ojos la postrera 11 A

sombra que me llevare el blanco día, 11 B y podrá desatar esta alma mía 11 B

hora a su afán ansioso lisonjera; 11 A

mas no, de esotra parte, en la ribera, 11 A

dejará en la memoria, en donde ardía: 11 B

nadar sabe mi llama la agua fría, 11B

y perder el respeto a la ley severa. 11 A

Alma a quien todo un dios prisión ha sido, 11 C

venas que humor a tanto fuego han dado, 11 D

médulas que han gloriosamente ardido, 11 C

su cuerpo dejará, no su cuidado; 11 D

serán ceniza, mas tendrá sentido; 11 C

CuartetaEs la casa un palomary la cama un jazminero.Las puertas de par en pary en el fondo el mundo entero MIGUEL HERNÁNDEZ.

CuartetoUnos con la calumnia le mancharon, otros falsos amores le han mentido, y aunque dudo si algunos le han querido de cierto sé que todos le olvidaron(R. DE CASTRO)

ServentesioYo soy aquél que ayer no más decía el verso azul y la canción profana, en cuya noche un ruiseñor había que era alondra de luz por la mañana.(Rubén DARÍO)

SeguidillaEn tu jardín, morena, planté claveles, y ortigas se volvieron por tus desdenes.POPULAR

Cuaderna VíaChica es la calandria e chico el ruiseñor, Pero más dulce cantan que otra ave mayor, La muger que es chica por eso es mejor; Con doñeo es más dulce que açucar nin flor. ARCIPRESTE DE HITA, Libro de Buen Amor.

Quinteto "Sólo la edad me explica con certeza por qué un alma constante, cual la mía, escuchando una idéntica armonía, de lo mismo que hoy saca tristeza sacaba en otro tiempo la alegría". CAMPOAMOR

Lira "Si de mi baja lira tanto pudiese el son, que en un momento aplacase la ira del animoso viento y la furia del mar y el movimiento". GARCILASO

Copla de pie quebrado o estrofa manriqueña

polvo serán, mas polvo enamorado. 11 DFrancisco de Quevedo.

Romance.

-¡Abenámar, Abenámar, 8 -

moro de la morería, 8 a

el día que tú naciste 8 _

grandes señales había! 8 a

Estaba la mar en calma, 8 _

la luna estaba crecida: 8 a

moro que en tal signo nace, 8 _

no debe decir mentira. 8 a

Allí respondiera el moro, 8 _

bien oiréis lo que decía. 8 a

(...) Anónimo.

Silva.

Y dijo la paloma: 7 aYo soy feliz. Bajo el inmenso cielo 11 Ben el árbol en flor, junto a la poma 11 Allena de miel, junto al retoño suave 11 Cy húmedo por las gotas del rocío, 11 Dtengo mi hogar. Y vuelo, 7 bcon mis anhelos de ave, 7 edel amado árbol mío 7 dhasta el bosque lejano, 7 -cuando el himno jocundo 7 fdel despertar de Oriente 7 gsale el alba desnuda, y muestra al mundo 11 Fel pudor de la luz sobre su frente 11 G(...) Rubén Darío Estancia: Estrofa compuesta de endecasílabos y heptasílabos, de ocho versos o más. La estrofa de diez versos es la más usada. La disposición de la rima es variable, pero, una vez escogida, el poeta debía mantenerla a lo largo de toda la composición.En tanto que este tiempo que adevino 11Aviene a sacarme de la deuda de un día 11Bque se debe a tu fama y a tu gloria 11 C(que es deuda general, no sólo mía,11 Bmas de cualquier ingenio peregrino 11A

Nuestras vidas son los ríos 8 a que van a dar en la mar 8 b qu 'es el morir 4 c allí van los señoríos 8 a derechos a se acabar 8 b e consumir; 4 c JORGE MANRIQUE.

Octava real "Los rayos del sol se trastornaban escondiendo su luz al mundo cara tras altos montes, y a la luna daban lugar para mostrar su blanca cara; los peces a menudo ya saltaban, con la cola azotando el agua clara, cuando las ninfas, la labor dejando, hacia el agua se fueron paseando". GARCILASO DE LA VEGA

Octava italiana (octavilla). Con diez cañones por banda, viento en popa a toda vela, no corta el mar, sino vuela un velero bergantín: bajel pirata, que llaman, por su bravura el "Temido", en todo mar conocido del uno al otro confín. (J. ESPRONCEDA)

Décima o espinela.

Apurar, cielos, pretendo, a

ya que me tratáis así b

qué delito cometí b

contra vosotros, naciendo; a

aunque si nací, ya entiendo a

qué delito he cometido: c

bastante causa ha tenido c

vuestra justicia y rigor, d

pues el delito mayor d

del hombre es haber nacido, c

P. Calderón de la Barca, La vida es sueño.

que celebra lo digno de memoria), 11Cel árbol de victoria 7cque ciñe estrechamente 7dtu gloriosa frente 7ddé lugar a la hiedra que se planta 11Edebajo de tu sombra y se levanta 11Epoco a poco, arrimada a tus loores; 11Fy en cuanto esto se canta, 7eescucha tú el cantar de mis pastores. 11FGARCILASO DE LA VEGA

Villancico

Verde verderol,endulza la puesta del sol.Palacio de encantoel pinar tardío,arrulla con llantola huida del río.Allí el nido umbríotiene el verderol:Verde verderol,endulza la puesta del sol. / (J.R.Jiménez)

Zéjel

¡Dicen que me case yo!¡no quiero marido, no!Mas quiero vivir seguranesta sierra a mi solturaque no estar en venturasi casaré bien o no.

¡Dicen que me case yo!¡No quiero marido, no! / GIL VICENTEPoema de versículos (verso libre)

Te quiero.Te lo he dicho con el viento,jugueteando como animalillo en la arenao iracundo como órgano tempestuoso;Te lo he dicho con el sol,que dora desnudos cuerpos juvenilesy sonríe en todas las cosas inocentes;Te lo he dicho con las plantas,leves criaturas transparentesque se cubren de rubor repentino;Te lo he dicho con el agua,vida luminosa que vela un fondo de sombra;te lo he dicho con el miedo,te lo he dicho con la alegría,con el hastío, con las terribles palabras.Pero así no me basta:más allá de la vida,

quiero decírtelo con la muerte;más allá del amor,quiero decírtelo con el olvido. / (LUIS CERNUDA)

La literatura

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Novela picarescaDon Quijote de la Mancha - CervantesPoesía del siglo XVI - GarcilasoLiteratura espiritual - Fray Luis, Santa Teresa y San JuanPoesía del siglo XVII - Góngora, Quevedo y LopeLa Comedia - Lope, Tirso y Calderón

Prosa científica e histórica

Uno de los géneros de mayor predicamento en la prosa española de la primera mitad del siglo XVI fue el de las misceláneas de divulgación científica e histórica. Grandes representantes de este tipo de literatura fueron fray Antonio de Guevara y Pedro Mexía.

Las obras de Guevara más destacables son Marco Aurelio (Sevilla, 1528) y Relox de Príncipes (Valladolid, 1529), obra ésta que tuvo un enorme éxito editorial con traducciones a múltiples idiomas.

La producción de Mexía, dejando aparte sus obras menores, se circunscribe a dos campos fundamentales: el histórico y el misceláneo de divulgación científica. En el primero hay que reseñar la Historia Imperial y Cesárea y la Historia del Emperador Carlos V. Dentro del campo divulgativo cabe resaltar la Silva de varia lección y los Coloquios o Diálogos.

El éxito editorial europeo que alcanzaron sus obras, sólo comparable al conseguido por Guevara, fue extraordinario, y las influencias que ejerció, notorias. En varias ocasiones se ha señalado la ascendencia de Mexía sobre Cervantes y Mateo Alemán; también se han puesto de manifiesto las deudas de Montaigne, Lope de Vega, Marlowe y Shakespeare para con el humanista sevillano.

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La novela sentimental

En el siglo XVI se leyeron mucho diversas novelas del siglo anterior. Uno de estos libros de éxito fue Grisel y Mirabella; otro, la Cárcel de Amor de Diego de San Pedro. Las dos obras fueron traducidas al italiano, francés a inglés; en el siglo XVI hay 47 ediciones de la primera y por lo menos 27 de la segunda.

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La novela de caballerías

El mismo éxito tuvo el Amadís de Gaula. Esta obra, inspirada en las novelas francesas del ciclo artúrico, fue publicada en 1508 por García Rodríguez de Montalvo.

Del Amadís se hicieron unas treinta ediciones entre 1508 y 1517. Durante los cien años que siguieron a la publicación del Amadís, aparecieron unas cincuenta novelas de caballería en España y Portugal. Se publicaron con un promedio de casi una por año entre 1508 y 1550; a éstas se añadieron nueve entre 1550 y el año de la Armada Invencible (1588), y sólo aparecieron tres más antes de la publicación de Don Quijote.

El éxito de las novelas de caballerías es increíble. Sabemos que santa Teresa y san Ignacio las leyeron profusamente en su infancia y juventud. La piedad belicosa que transpiraban estas novelas conectaba plenamente con las expectativas y ansiedades de la sociedad española.

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La novela pastoril

Otra forma novelística de gran éxito fue la pastoril, que comenzó en España en íntima asociación con las novelas de caballería. En Jorge de Montemayor la concepción del amor es totalmente medieval y desde luego es bien visible la influencia de la doctrina neoplatónica de León Hebreo. La obra de Gil Polo está en buena parte inspirada por Gli Asahani de Bembo, constituyendo de hecho una vísión alternativa de la teoría neoplatónica en versión mucho más puritana que la de Montemayor. La Galatea de Cervantes destaca por su sobriedad, que pretende dar solidez al mundo pastoril. Krauss ha planteado la relación entre la literatura pastoril y el auge económico de la organización ganadera de la Mesta.

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Lazarillo de Tormes y la novela picaresca

El interés de la problemática del amor como tema literario propició toda una corriente novelística marcada por la descendencia de La Celestina. La novela sin duda más conocida del siglo XVI fue la Vida del Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades, de autor deconocido y de la que se conservan tres primeras ediciones separadas (Burgos, Alcalá y Amberes) que datan de 1554. Es muy probable que la primera edición sea de 1552 ó 1553. ¿Cuándo fue redactado el Lazarillo? Márquez Villanueva propone una fecha tardía muy próxima a 1554; M. J. Asensio, por lo contrario, propone una fecha muy temprana. El autor sigue sin concretarse. Las atribuciones, unas con más fundamento, otras con menos, se han sucedido, pero por el

momento, con los datos al alcance, parece imposible descubrir el secreto del autor anónimo. Unos creen que fray Juan de Ortega, jerónimo; otros, que don Diego Hurtado de Mendoza; otros, que uno de los hermanos Valdés; otros, que Sebastián de Horozco. El enigma sigue sin desvelarse.

El Lazarillo es una obra cómica, de una comicidad a veces brutal, y de hecho uno de los libros más divertidos de la literatura española, escrito en un estilo ingenioso y agudo.

La impresión de tres ediciones en un año indica que el libro tuvo éxito comercial. En 1555 se publicó en Amberes una segunda parte. En ésta, Lázaro se convierte temporalmente en un pez y tiene una serie de aventuras submarinas. Es un fárrago extraño, tan extraño que no puede descartarse la posibilidad de una significación alegórica. Las dos partes fueron condenadas por el índice prohibitorio de la Inquisición de 1559. En 1573, apareció una edición expurgada bajo el título de Lazarillo de Tormes castigado, con todas las bromas y episodios irreligiosos suprimidos, que fue reimpresa varias veces en los siglos XVI y XVII. El original lo fue también muchas veces fuera de España (aunque no volvió a serlo dentro de España hasta el siglo XIX). El libro fue popular en Europa: se tradujo al francés ya desde 1560 y volvió a traducirse tres veces en el siglo siguiente.

Con el Lazarillo empieza el género de la novela picaresca de tanto éxito en el siglo XVII. Aunque es habitual incluir el LazariIlo de Tormes en el género picaresco, el primer personaje literario que fue llamado pícaro por su autor es Guzmán de Alfarache. El auge del pícaro en la novela nació de hecho por la publicación de la primera parte de Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán. La Segunda parte del Guzmán apareció en 1604 (escrita por Mateo Luján de Saavedra, seudónimo del valenciano Juan Martí), seguida en los cincuenta años posteriores de gran número de obras picarescas que contribuían con sus variantes al tema de la pillería o de la delincuencia. Del Guzmán se hicieron por separado tres traducciones al francés, que llegaron a alcanzar un total de 18 ediciones en el siglo XVII. También se tradujo al alemán, inglés, holandés, italiano y latín.

Es difícil, desde luego, precisar los límites del género picaresco. Se considera,

hoy, novela picaresca a toda novela que comparta el mismo marco de referencias del Lazarillo o el Guzmán de Alfarache: relato pseudoautobiográfico, servicio a varios amos, linaje vil y carácter picaresco del protagonista, perspectiva única del narrador, memorias por episodios, vaivenes de la fortuna y explicación por el pasado de un estado final de deshonor aceptado o superado.

Es también patente, en los últimos años, la atención de los críticos hacia la vertiente sociológica de la novela picaresca, subrayando que ésta pone el acento en tensiones y problemas de la sociedad coetánea, tales como la obsesión de la limpieza y la honra (que han destacado Molho y Bataillon) y las expectativas de ascenso social de unas clases bloqueadas sociológicamente. Esta interpretación la defiende particularmente José Antonio Maravall. Para este historiador, mientras los criados del Renacimiento, son gente que busca una nueva situación, una sociedad libre, abierta, móvil, en que se puede salir, los pícaros se dan cuenta de que la sociedad se ha cerrado. El taponamiento de los cauces de ascensión social produce las formas desviadas y semidelincuentes de conducta. Por eso el pícaro se atreve a la mentira, al robo, pero nunca a la rebeldía.

La Historia de la vida del buscón llamado don Pablos, de Francisco Gómez de Quevedo y Villegas, fue publicada (probablemente sin la autorización del autor) en Zaragoza en 1626.

Al Buscón le separan del Guzmán su falta de compromiso moral, un final abierto y una concepción aristocrática militante.

Cuando se reaunuda el gánero trás el paréntesis que enmarca aproximadamente el éxito del Quijote (1605–1614), el carácter cómico y ligero del Buscón se prolonga en varias obras que pretenden enlazar con el punto de partida de la picaresca. Las más famosas fueron la Vida del escudero Marcos de Obregón de Vicente Espinel, El domado hablador del médico Jerónimo de Alcalá Yáñez y la anónima Vida y hechos de Estebanillo González.

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Don Quijote - Miguel de Cervantes

Cervantes nació en Alcalá, en 1547. Empezó a escribir estando cautivo en Argel, donde compuso obras de teatro para divertir a sus compañeros de cautiverio y algunos poemas. A su regreso a España escribió cierto núrriero de piezas teatrales, de las que sólo han sobrevivido dos (La Numancia y El trato de Argel, ambas publicadas en el siglo XVIII). Durante toda su vida continuó publicando poesía; la mayoría de sus poemas son elogios de libros de otros autores o están diseminados a través de sus obras en prosa. El viaje del Parnaso (Madrid, 1614) es un estudio heroico–burlesco del estado de la poesía.

Por orden de publicación sus obras son: Primera parte de la Galatea (Alcalá, 1585); El ingenioso hidalgo D. Quijote de la Mancha (Madrid, 1605); Novelas ejemplares (Madrid, 1613); Ocho comedias y ocho entremeses nuevos (Madrid, 1615); Segunda parte de El ingenioso hidalgo D. Quijote de la Mancha (Madrid, 1615); Los trabajos de Persiles y Sigismunda, historia setentrional (Madrid, 1617).

Cervantes no fue un genio precoz. La primera parte del Quijote salió a la luz a sus sesenta años. Fueron los diez últimos años de su vida los de producción cuantitativamente abundante y cualitativamente genial. La última novela de Cervantes, cuya dedicatoria al conde de Lemos la formula tres días antes de su muerte, fue Los trabajos de Persiles y Sigismunda, obra según el patrón de la novela bizantina que tuvo un enorme éxito, comparable al del Quijote, con seis impresiones en su primer año de publicación (1617), ya muerto el novelista.

Pero naturalmente la gran obra cervantina fue el Quijote. La primera parte salió publicada en 1605. La segunda en 1615. El éxito del Quijote fue inmediato. La obra se reimprimió cinco veces eb 1605.

La fortuna editorial se comprueba por el hecho de la publicación en 1614 de una segunda parte apócrifa, bajo el nombre de Alonso Fernández de Avellaneda, con toda probabilidad un seudónimo. Es evidente que el autor no era amigo de Cervantes, a quien critica a incluso insulta en el prólogo. La obra es de inventiva rudimentaria y carece de la chispa de Cervantes.

Hasta el siglo XVIII el Quijote sólo fue visto como la obra maestra de la comicidad, sin concienciarse de la trascendencia de la obra. La crítica cambió a partir del siglo XIX. Los románticos vieron al Quijote como una obra patética, defensora de ideales aplastados por la chata realidad.

Desde la generación del 98 los análisis interpretativos han sido múltiples. Desde los estrictamente filológicos –los más interesantes, las observaciones de Riquer sobre los antecedentes y modelos literarios del loco– a los esencialistas hispánicos –como los de Unamuno, que considera la obra la biblia de lo español– pasando por los ideológicos –que inciden en la influencia de Erasmo (Bataillon), en las sátiras de las utopías (Maravall) o en los mensajes progresistas (Osterk–– o los raciales –D. Quijote como converso y Sancho como cristiano viejo– (A. Castro).

Hoy los críticos parecen estar de acuerdo en detectar en la obra de Cervantes elementos medievales (sobre todo, el espíritu heroico) al lado de componentes modernos, muy ligados al erasmismo. Pero sobre todo se subraya la transcendencia de la coyuntura histórica en la que se inserta.

Abellán ha insistido últimamente en las connotaciones barrocas de la obra. Desde el punto de vista estético, el mismo planteamiento del Quijote como obra de arte obedece a una tendencia barroca que se observa en múltiples aspectos. El más evidente es la polaridad D. Quijote–Sancho que se extiende a lo largo de toda la obra, donde el primero representa el idealismo y el segundo el realismo, sin que en ningún momento lleguen a un compromiso o mutuo entendimiento, ni siquiera cuando al sanchificarse el uno y quijotizarse el otro parece que debían llegar a un punto de convergencia.

Precisamente, es este antagonismo barroco –nervio de toda la obra– el que explica todos los opuestos que aparecen constantemente: ser–parecer, realidad–fantasía, locura–cordura, drama–comedia, sublime–grotesco, etc... En cuanto al problema de más alcance, el del conocimiento de la realidad y del sentido de la vida dice Angel del Río–, la solución del Barroco contrarreformista español es la del desengaño: la que veremos en Queuedo (el mundo como pesadilla), la de Calderón (el mundo como teatro o sueño, cosas fingidas) o la de Gracián (el mundo como engaño, cueva de la nada). Tras de todo lo cual está la realidad verdadera, la de la otra vida, y la gloria perdurable que el hombre tiene que conquistar con su voluntad, ayudado por la gracia divina.

Aunque el D. Quijote fue muy leído, Cervantes ejerció una influencia mayor con sus Novelas ejemplares, que naturalizaron la novela italiana en España. Así Lope de Vega escribió cuatro novelas. La más famosa fue La Dorotea, inspirada en La Celestina y de contenido autobiográfico, en la que cuenta sus errores de juventud con Elena Osorio.

La banalización de la novela, a medida que va avanzando el siglo XVII, es un reflejo de la sociedad para la que fue escrita: una sociedad en decadencia que va sumiéndose en la irresponsabilidad y en la frivolidad, aunque asiéndose cada vez con más tenacidad a las apariencias y a las ceremonias sociales, incluido un sentido del honor desprovisto progresivamente de contenido.

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Poesía S. XVI - Garcilaso de la Vega

La poesía del siglo XVI es claramente petrarquista. El neoplatonismo influyó también en los sutiles análisis interpretativos y en el culto al sentimiento de la naturaleza. La temática amorosa, imitando la Arcadia de Sannazaro será constante en el género.

En 1543 apareció, impreso por Carles Amorós de Barcelona, uno de los más importantes volúmenes de la literatura española: las obras de Boscán y algunas de Garcilaso de la Vega repartidas en cuatro libros. El cuarto libro comprende la obra de Garcilaso, cuyos papeles, a su muerte, le fueron confiados a Boscán. El libro, reimpreso con frecuencia, se convirtió en el compañero de todo español instruido y sensible. Durante años Boscán y Garcilaso fueron publicados juntos, pero hacia 1570 el deseo de reimprimir a Garcilaso por separado apareció como una necesidad: había alcanzado ya la categoría de un clásico.

Garcilaso de la Vega (1501–1536) conoció en Nápoles a humanistas españoles como Juan de Valdés, y a italianos de la talla de Luigi Tansillo y Bernardo Tasso. Miembro admirado de los círculos literarios napolitanos a incluso de otros más amplios, intercambió cartas de mutua admiración con Pietro Bembo, el árbitro de la elegancia literaria italiana de aquellos años.

En las Eglogas se encuentra lo mejor del arte de Garcilaso. Hoy se conoce bien la vinculación de la poesía garcilasiana con los clásicos greco–latinos e italianos, destacándose en este sentido tres nombres principales: Virgilio, Petrarca y Sannazaro.

La conexión de Garcilaso con la poesía castellana de los cancioneros y con Ausias March es también incuestionable. Merece destacarse la importancia del Cancionero General (Valencia, 1511), una compilación masiva de toda clase de poesía realizada por Hernando del Castillo. La obra alcanzó enseguida un claro éxito comercial con siete ediciones en el siglo XVI. Se da por lo tanto el caso curioso de que la compilación poética del siglo XVI incluía solo obras del XV.

La nueva poesía de Garcilaso y Boscán fue aceptada rápidamente por el círculo cortesano, y las ediciones y comentarios que sobre ella hicieron el Brocense (1574) y Herrera (1580) demuestran su pronta difusión. El más sólido oponente a la nueva poesía fue Cristóbal de Castillejo, autor de una "Represión contra los poetas que escriben en verso italiano".

Otros poetas de la misma filiación fueron Diego Hurtado de Mendoza, Hernando de Acuña y Gutierre de Cetina. Pero los poetas más brillantes de la segunda mitad del siglo XVI fueron Herrera y Aldana.

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Poesía épica

Otro género de enorme proyección en la España de la segunda mitad del siglo XVI fue la épica culta, de imitación italiana. La epopeya se inspiró sobre todo en el Orlando furioso (1516) de Ariosto y Jerusalén liberada de Tasso (1580). Este género se escribió por lo general en octavas reales con un número de cantos que oscilaba de 12 a 24.

La obra más famosa en este género es, sin duda, La Araucana de Alonso de Ercilla. Ercilla (1533–1594), noble que luchó en la conquista de Chile, tema de la epopeya.

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Literatura espiritual

Con el rótulo de literatura espiritual, Cristóbal Cuevas engloba las dos disciplinas clásicas del camino de perfección: la ascética y la mística. La primera busca el dominio de sí mismo y la purificación moral a través de la ejercitación del espíritu, pudiendo ser positiva –práctica de virtudes– y negativa –ruptura con todo lo que implica un desorden ético–.

El misticismo, en sentido estricto, es aquella actitud psíquico–religiosa mediante la cual el hombre experimenta una cierta participación en la vida divina; lo característico de todo misticismo es la experiencia –directa y sin intermediarios– de la Divinidad. En la evolución cronológica del misticismo se suelen distinguir cuatro períodos. En primer lugar, un período que algunos han llamado de importación o iniciación y que comprendía desde los orígenes hasta 1500.

Algunos autores consideran decisiva la influencia de los místicos árabes y judíos, cuyo fenómeno fue lentamente absorbido durante siglos de larga convivencia entre las tres culturas. Un estudioso competente como H. Hatzfeld considera que Raimundo Lulio sería el eslabón entre el misticismo musulmán y el cristiano. Otros nos hablan de la infuencia germánica, en cuyos países habían surgido al final de la Edad Media grandes figuras del misticismo: Eckhart, Tauler, Ruysbroeck, Thomas de Kempis; quizá el Contemptus mundi de este autor (traducido en Zaragoza en 1490) fue el libro más leído entre nuestros espirituales del siglo XV y principios del XVI. Sin duda está operando en todas estas influencias la corriente de la devotio moderna, forma de espiritualidad caracterizada por una piedad íntima, ilustrada, metódica y afectiva, que time su origen en los Países Bajos. También hay que tener presente la influencia de la Patrística medieval.

El segundo período, de 1500 a 1560, se conoce como el de asimilación y está marcado por la orientación que en él ejerce la figura del cardenal Cisneros, que estimulará la edición de autores espirituales: La Vita Christi de Eiximenis (Granada, 1496), la obra del mismo título de Ludolfo de Sajonia (Alcalá, 1502–1503), el Flos Sanctorum de Jacobo de Vorágine (Toledo, 1511), etc... Los autores representativos de este periodo son Hernando de Zárate, Alonso de Orozco (1500-1591), Francisco de Osuna, Bernardino de Laredo, san Pedro de Alcántara, fray Alonso de Madrid, san Ignacio de Loyola y sus Ejercicios espirituales (1548),–Juan de Avila (1500–1549), con cuyo comentario sobre el Audi, filia (1556) Podemos considerar terminado este período.

Según Sáinz Rodríguez, fray Luis de Granada marca la transición entre este período y el siguiente. Así entramos en el tercer período, de 1560 a 1600, al que el mismo crítico ya citado denomina de aportación y producción nacional. Lo característico de este momento es que sus autores no sólo hablan de mística, sino que la practican y llegan a su elaboración doctrinal más española y original. Su núcleo está formado por los dos santos carmelitas Teresa de Jesús y Juan de la Cruz, así como por los discípulos de aquélla.

Por último, nos habla Sáinz Rodríguez de un cuarto período, al que llama de decadencia o compilación doctrinal, de 1600 en adelante.

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Fray Luis de León

Analizaremos los principales representantes de la literatura espiritual. Fray Luis de León nació en Belmonte (Cuenca) en 1527, de familia oriunda de la Montaña y ascendencia judía, y fue profesor en Salamanca, en cuya facultad sería procesado por la Inquisición con una larga estancia en las cárceles de 1572 a 1576. Sus cuatro grandes obras son: la Exposición del Cantar de los Cantares (redactada en 1561 y 1562 para Isabel Osorio, monja del convento de Sancti Spiritus de Salamanca), en cuyos comentarios se sintetizan todas sus constantes temáticas; de 1583 es La perfecta casada, escrita con motivo de la boda de doña María Varela de Osorio, comentario del Capítulo XXXI de los Proverbios, que alcanzó gran popularidad, aunque no haya tenido por pane de la crítica la atención que se merece; la Exposición del libro de Job, obra de larga redacción (quizás desde 1570 a 1591), que acusa una clara evolución interna ideológica y estilística; y su mejor obra en prosa castellana, el tratado De los nombres de Cristo, síntesis de su pensamiento bíblico, teológico y filosófico y cumbre de su creación literaria. Al encerrar en sí todos los motivos de la obra luisiana, se cumple en este libro el ideal de perfección de su autor, consistente en la reducción de lo múltiple a la unidad.

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Fray Luis de Granada

El dominico fray Luis de Granada (1504–1588), nacido en Granada, escribió Guía de Pecadores (Lisboa, 1556-1557) a Introducción al símbolo de la Fe (Salamanca, 1583). La Guía, por haber sido incluida en el Indice de 1559, exigió unos cambios de una a otra parte.

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Santa Teresa de Jesús

Santa Teresa de Jesús nació en Avila (1515–1582) de familia próspera y ascendencia judaica (su abuelo paterno, converso, había sido penitenciado por el Santo Oficio), se hizo carmelita en 1534 y dedicó su vida a la reforma de la orden. Su estilo se caracterizaba por la búsqueda de la eficacia, su sencillez, esencialidad y falta de afectación, su ausencia de erudición, lo espontáneo de sus ideas y el interés para un público de no letrados. La Vida (acabada en 1562) es una autobiografía espiritual, con momentos de profundo autoanálisis, escrita con tanta viveza como sus camas. Impresionó profundamente a sus confesores que la estimularon a escribir una obra más sistemática para use de las monjas: fue entonces cuando compuso Camino de perfección (empezado en 1562). El Libro de las Fundaciones (escrito en 1573) es un relato de la fundación de sus conventos que rivaliza en interés biográfico con su Vida y sus cartas. Las Moradas (escrita en 1570) es la más interesante de sus obras espirituales: describe las siete mansiones o habitaciones del castillo del alma. Las obras de santa Teresa se

publicaron con retraso respecto al momento en que fueron escritas; todas ellas fueron póstumas.

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San Juan de la Cruz

La culminación del misticismo hispano lo representa san Juan de la Cruz (15421591). Cada vez se acepta menos la imagen de un san Juan de la Cruz milagrosamente original a independiente de toda influencia, viéndosele, con mayor objetividad, en relación más o menos explícita con fuentes ricas y diversas: la Biblia, los clásicos, los místicos musulmanes, los espirituales germánicos y flamencos, algunos contemporáneos como fray Luis de León, a incluso el propio espíritu renacentista o la poesía de Garcilaso a través de la versión a lo divino de Sebastián Córdoba. Cuatro son las obras lírico–doctrinales de San Juan de la Cruz: Subida al Monte Carmelo, Noche oscura del alma, Cántico espiritual y Llama de amor viva.

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La poesía del S. XVII - Góngora, Quevedo y Lope de Vega

La poesía en el siglo XVII tuvo un enorme desarrollo. La nómina de poetas es amplísima. La primera generación la constituye la nacida hacia 1560 que comienza a escribir en 1580. Es la generación de Góngora, Lope, los Argensola... La segunda generación de los nacidos hacia 1580 produce un gran genio, el de Quevedo, pero es sobre todo la generación de los discípulos de los anteriores (Villamediana, Soto, Esquilache, Medinilla, Jaúregui, etc.). La tercera generación, la de los nacidos hacia 1600, es la de la decadencia.

Góngora, el mejor representante del culteranismo, murió en 1627; Lope de Vega en 1635; y Quevedo en 1645.

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Culteranismo

El término de culteranismo fue acuñado a principios del siglo XVII y define un estilo de extrema artificiosidad que en la práctica equivale a una latinización de la sintaxis y del vocabulario, un use constante de alusiones clásicas y la creación de una dicción poética distintiva lo más alejada posible del lenguaje diario. Herrera desempeñó un papel importante en este desarrollo. Los poetas cultos o culteranos del siglo XVII fueron, sin embargo, mucho más a11á que Herrera y escribieron en un estilo de dificultad deliberada con el fin de excluir a la generalidad de los lectores. Góngora se enorgullecía de resultar oscuro a los no iniciados, tal como escribía en una carta a un corresponsal desconocido, en 1613 ó 1614, en respuesta a un ataque a sus Soledades: Demás gue honra me ha acusado de hacerme oscuro a los ignorantes, que ésa es la distinción de los hombres doctos, hablar de manera que a ellos les parezca griego. Esta opinión, de hecho, la había defendido Luis Carrillo de Sotomayor en su Libro de la erudición poética (1611). El estilo culterano suscitó gran polémica en su tiempo. Lope de Vega atacó a Góngora y sus imitadores, a la vez qué Góngora criticó mordazmente su llaneza.

La crítica más dura la representa Jáuregui: su Discurso poético ha sido considerado por algunos como el manifiesto del conceptismo por oponer el concepto ingenioso al sonido estupendo, y representa desde luego un diagnóstico en el que se critican las demasías del nuevo estilo, lejos de la llaneza.

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Conceptismo

El primer poeta conceptista en España sería Alonso de Ledesma, aunque su figura más representativa fue Quevedo. La poesía de Quevedo tiene múltiples vertientes: la patriótico–moral, en la que puede expresar la desilusión barroca del paso por la vida y el triste destino de España; la satírica y jocosa, fustigando los peligros de la ciudad, las costumbres femeninas, la ambición de poder, etc, destacando sus romances en jerga de germanía, voluntariamente grotescos y la amorosa, continuando el modelo petrarquista, con singular delicadeza y ternura. Las obras completas de Quevedo no se publicaron hasta después de su muerte, con el título de Las musas castellanas del Parnaso español divididas en nueve musas castellanas.

Por su parte, Góngora quiso editar su obra a instancias del Conde–Duque en 1623, pero murió sin verla publicada. Sólo algunos poemas quedaron impresos en libros de justas, romanceros, florilegios o dedicatorias. Contó con una popularidad evidente, gracias a la trasmisión oral de sus letrillas y romances. Y sus poemas mayores fueron copiados profusamente, constituyendo un caso típico de poeta bien conocido, a pesar de la escasez de impresión de sus obras. Es el único poeta lírico español cuyas obras manuscritas se explotan mercantilmente por los libreros. La abundancia de manuscritos y su pareja disposición hacen pensar en la existencia de un taller especializado en copiar los textos de don Luis.

La primera edición de las obras de Góngora fue publicada por Lope de Vicuña en 1627. De su éxito nos dan idea los múltiples Comentarios que suscitó en su tiempo (los más famosos los de García de Salbedo Coronel y José Pellicer).

Se ha tendido a establecer dos etapas en la evolución poética de Góngora, de la sencillez a la oscuridad. Hoy, Dámaso Alonso, su mejor conocedor, señala la fecha de 1610 como el hito de una evidente intensificación estilística, aunque de modo alguno pueden contraponerse dos estilos diferentes de Góngora. El Góngora más sencillo es el de las composiciones amorosas, romances, letrillas o villancicos. Dos temas destacan en su poesía: lo efímero y mudable de los asuntos humanos y la permanencia y belleza de la naturaleza. A lo largo de su vida alternó lo serio con lo burlesco, mezclando la erudición clásica con materiales propios de carnaval.

La máxima expresión del culteranismo gongorino se alcanza con la Fábula de Polifemo y Galatea y las Soledades (la primera escrita, como el Polifemo, en 1613; la segunda, nunca completada). En el Polifemo se observan fuentes grecolatinas, italianas y españolas (Garcilaso y Herrera, especialmente). Asimismo son patentes ciertas analogías entre las Soledades y la Arcadia de–Sannazaro.

Entre los poetas gongorinos merece mención especial sor Juana Inés de la Cruz, monja mexicana, cuyas obras se publicaron en España en vida de la autora. Su obra más famosa es el Sueño, lleno de felices alegorías.

Aunque de Lope hablaremos en detalle al referirnos al teatro, digamos ahora que también fue un poeta notable. La variedad de su poesía es grande. Escribió varias epopeyas (La Dragontea, 1588; La hermosura de Angélica, 1602; Jerusalén conquistado, 1627), así como otros largos poemas (Corona trágica, 1627; La Circe, 1624, Isidro, 1599). Además publicó varios volúmenes de poemas cortos. Su imaginación nunca dejó de crear romances, así como poemas líricos en sus obras de teatro. Numerosos romances de los que se sabe que son de Lope aparecen en el Romancero General (Madrid, 1600).

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La comedia o teatro nacional español

El teatro constituye uno de los géneros más sobresalientes de la literatura española del Siglo de Oro porque quizás fue el que gozó de una mayor proyección social.

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Juan del Encina y Gil Vicente

El iniciador y padre del teatro renacentista español fue Juan del Encina (14681530). Si Encina fue un poeta hábil, Gil Vicente fue el más sensible y delicado de todos los poetas dramáticos del Siglo de Oro y se le ha descrito como el mejor dramaturgo europeo anterior a Shakespeare. Su condición de precursor del auto sacramental en España parece indiscutible. Por otra parte, merecen destacarse sus comedias sentimentales, entre las que sobresalen Don Duardos y Amadís de Gaula.

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Torres Naharro

Bartolomé Torres Naharro (1485–1520) escribió la mayor parte de sus obras en Italia. Teórico, además de escritor, Torres Naharro dejó sus reflexiones sobre el teatro en el proemio de la Propalladia. Muestra una gran independencia de criterio y, aunque parte de los preceptor de los antiguos, los abandona pronto para expresar su opinión personal. Su definición de la comedia la concreta así: no es otra cosa sino un artificio ingenioso de notables y finalmente alegres acontecimientos, por personas disputado. Torres Naharro hizo avanzar el teatro y lo enriqueció con sus propias contribuciones: fue el creador del introito, monólogo único separado del cuerpo de la obra y recitado por un pastor en dialecto, que, unido al argumento, llegó a ser la forma de prólogo dominante en la primera mitad del siglo XVII; desarrolló la comedia en cinco actos, que llamó jornadas; amplió la galería de personajes; pero sobre todo tiene el mérito de haber hallado la fórmula de la comedia española en un primer intento que cristalizará en el siglo XVII con la producción de Lope de Vega.

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Lope de Rueda

En la segunda mitad del siglo XVI brillará con luz propia el sevillano Lope de Rueda (1509–1565), que no sólo fue un importante dramaturgo, sino uno de los mejores actores y directores escénicos profesionales de España. Rueda y su compañía recorrieron el país con actuaciones múltiples, ya en los comedores de palacio de la nobleza, ya en los escenarios más o menos improvisados. Cervantes nos hizo una excelente relación de sus actividades en el prólogo de Ocho comedias y ocho entremeses nuevos. Rueda comenzó a representar hacia 1540 y a él se debe en buena medida el establecimiento del teatro profesional en España. Buscó nuevos temas en el drama italiano contemporáneo.

El editor póstumo de Rueda, Juan de Timoneda, es bien conocido por su Patrañuelo, serie de consejas, pero fue también un excelente dramaturgo con obras como el Temario espiritual (1558), Amphitrion, Los menemnos, Cornelia (1559) y el Temario sacramental (1575).

De 1575, aproximadamente, a 1587 ocurre la llegada masiva de las compañías italianas a la Península, lo que significa el triunfo de la comedia del arte, el desarroIlo urbano del teatro, su comercialización en teatros de manera estable y la tecnificación de la puesta en escena. Durante el período siguiente, 1587 a 1620 aproximadamente, se da el momento de esplendor de los corrales y la nacionalización de las compañías. Durante los años siguientes, hasta mediados de siglo, junto al teatro de corrales se desarrollan, sobre todo en representaciones públicas, técnicas cada vez más sofisticadas y complejas, con las que se representan obras que han derivado hacia el enredo puro, por una parte, o hacia la densidad y la profundidad temática de parte del teatro calderoniano, por otra. El teatro del siglo XVII tendrá aún larga vida en la centuria siguiente, por lo menos en el favor del público, cuando ya la creación de obras nuevas y realmente valiosas languidezca.

Con la llegada de las compañías italianas se produce el tránsito de un teatro itinerante a otro urbano fijo, con innovaciones tales como el enriquecimiento de la puesta en escena, la modificación del calendario (aumentando los días de representación), los toldos de los corrales, posiblemente la presencia de la mujer actriz en escena, la aparición de las figuras cómicas y quizá del mismo gracioso, etcétera.

En 1607 la corte abandona el rígido escenario de los salones del Alcázar. A partir de 1622 los monarcas impulsan la construcción de coliseos en los Reales Sitios –El Buen Retiro, Aranjuez– que imitan primero y desarrollan después la estructura de los corrales de comedias. Al menos a partir de 1600, por otra parte, la afición se extendió a zonas rurales, a donde llegaban aprovechando ferias y fiestas las giras de las compañías.

Los corrales de comedias fueron inicialmente los patios interiores de alguna manzana de casas, en donde se montaba un escenario simple y se habilitaban para los espectadores tanto el espacio descubierto restante del patio como las habitaciones (palcos) que daban a él.

La representación teatral fue al comienzo un ingrediente festivo más del día feriado, pero según conseguía el favor del público, y el beneficio económico, fue ocupando los días laborables –manes y jueves– al comienzo, hasta llegar a la representación diaria.

Los corrales se cerraban los Miércoles de Ceniza y se abrían después de Pascua; las mejores épocas, al decir de los arrendatarios, eran las del Corpus y el otoño. Las representaciones solían comenzar a las dos o las tres de la tarde en invierno y hacia las tres o las cuatro en verano. Duraban entre dos horas y media y tres horas, pero tenían que concluir –por razones morales y de policía– antes del anochecer. El teatro se llenaba bastante antes de la hora de comienzo. Una obra duraba en cartel uno o dos días; como cosa excepcional, se mantenía hasta cuatro o cinco. Esto es importante, porque permite suponer un público bastante fijo, que exigía constantemente la renovación del espectáculo.

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Lope de Vega

El gran genio del teatro español es Lope de Vega. En su larga carrera dramática, que puede considerarse iniciada en serio en la penúltima década del siglo XVI y que se prolonga hasta muy poco antes de su muerte en 1635, Lope compuso un número sorprendentemente elevado de obras.

La temática de la obra de Lope es muy diversa. En su producción el grupo más numeroso pertenece al género de las comedias amorosas llamadas de capa y espada.

En su obra sobresalen seis personajes tipo: el galán y la dama, que desarrollan una intriga amorosa; el gracioso y la criada, que les ayudan; el padre, o el viejo depositario del honor familiar, y el poderoso, que puede trastocar o solucionar la intriga, ya como protagonista, ya como juez. La criada es la compañera de la dama, y su oficio y condición dependerá de la calidad de la dama. El poderoso puede recorrer una amplia escala social, desde la nobleza menor hasta la realeza. Sobre estos seis tipos básicos (multiplicados por su hábitat: mitológico, pastoril, urbano, palaciego) se crean infinitas situaciones, temas y argumentos, tanto de tragedia como de comedia. El papel de la madre es, en términos generales una buscada y dramática ausencia.

Honra y fe son los dos temas sobre los que se proyecta constantemente Lope. El protagonista, tan destacado en el teatro inglés de Shakespeare, pierde su relieve en el de Lope de Vega, en el que es un tipo social que compite con otros personajes en la comedia más que un ser individual. Lo social, más que lo individual, es lo que caracteriza el teatro de Lope, ya aparezca de una manera clara y en toda su plenitud, como en Fuenteovejuna, o ya personificado en gentes representativas de la sociedad española de aquel tiempo, como en La dama boba.

Las tres comedias más representativas del teatro de Lope son: El mejor alcalde, el Rey, Peribáñez y Fuenteovejuna.

El número de dramaturgos que escribieron sus obras bajo la influencia de la comedia nueva de Lope fue muy considerable. Valencia fue uno de los grandes centros de esta comedia en expansión, y a finales del siglo XVI y comienzos del XVII floreció la escuela teatral valenciana, que dio, entre otras, dos figuras de dramaturgos menores pero bien dotados, Gaspar de Aguilar y el doctor Francisco Tárrega, que fue canónigo de la catedral de Valencia. Pero el mejor de los autores valencianos, y uno de los de más talento de entre los de la generación y la escuela de Lope, fue Guillén de Castro y

Bellvís. En la órbita de Lope destacan finalmente dramaturgos como Pérez de Montalbán, Vélez de Guevara, Mira de Amescua y, sobre todo, Ruiz de Alarcón.

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Tirso de Molina

Tirso de Molina es conocido sobre todo por dos obras verdaderamente magistrales, El Burlador de Sevilla y El condenado por desconfiado, aunque parte de la crítica ha negado que ambas fueran suyas.

El Burlador de Sevilla es la principal fuente de una tradición literaria internacional, la del mito de don Juan, a la que pertenecen numerosas obras de gran altura, a menudo extraordinarias, desde la España del siglo XVII hasta la Inglaterra de nuestros días. En efecto, con la figura de don Juan creó Tirso en El Burlador de Sevilla el carácter literario que ha tenido mayor resonancia en la literatura universal, pues desde entonces no ha habido pueblo ni época en la. que no se tratara de darle una nueva forma y expresión a este carácter. En España reaparece el personaje en el siglo XVIII en la comedia No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague o El convidado de piedra, de Antonio Zamora; y en el siglo XIX en Don Juan Tenorio (1844), de José Zorrilla. Con la particularidad de que estas tres comedias españolas sobre el mismo personaje resolvieron de una manera distinta el problema teológico, pues mientras Tirso condena al burlador y Zorrilla lo salva, redimido por el amor de Doña Inés, Zamora deja incierto su destino.

La influencia del tema y del carácter de Don Juan fue extraordinaria en el siglo XIX con el modernismo y el postmodernismo, en el que fue tratado por los principales escritores (Unamuno, Maeztu, Jacinto Grau, Azorín, etc.) en la novela, el ensayo y el teatro.

En las literaturas extranjeras fue también notable su influjo tanto en el drama como en los otros géneros literarios. En el drama y poesía merecen destacarse por su interés: en Francia, Le festin de Pierre, de Moliére (1622–1673), el Don Juan puesto en verso por Tomás Corneille (16251709), y Don Juan de Mañara de Alejandro Dumas (1802–1870), padre; en Inglaterra, Don Juan de lord Byron (1788–1824); en Italia, El disoluto de Goldoni (1707–1793) y el libreto de Da Ponte utilizado por Mozart (1756–1793) en su ópera Don Giovanni; en Portugal, el poema La muerte de Don Juan (1874), de Guerra Junqueiro (1850–1923); y más modernamente, Bernard Shaw con su Don Juan en el infierno.

El transfondo intelectual de El condenado por desconfiado fue una acalorada y sutil polémica teológica, conocida con el nombre de la controversia De auxiliis, que sostuvieron los molinistas (los jesuitas seguidores de Luis de Molina) contra los bañecianos (los dominicos seguidores de Domingo Báñez) sobre la naturaleza de la gracia divina, los medios en que puede ayudar al hombre a la salvación y el grado en que los hombres pueden con su libre albedrío cooperar con Dios para conseguir salvarse.

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Calderón de la Barca

Calderón de la Barca representa la culminación del desarrollo del teatro barroco protagonizando un cambio en las condiciones escénicas comparable al ocurrido con Lope de Vega. Las tramoyas, máquinas, música, etcétera, adquieren un desarrollo espectacular. Uno de los aspectos fundamentales es la integración de la música en el conjunto de las obras, donde es fundamental la influencia de la tradición italiana, que se manifiesta, por ejemplo, en la alternancia de canto y recitativo.

A su muerte, Calderón deja cerca de ochenta autos sacramentales, más de ciento veinte comedias y numerosos entremeses, aparte de textos ocasionales, como aprobaciones o poesías sueltas. Los temas básicos de los autos calderonianos fueron la peripecia de Cristo hecho hombre, triunfando de la muerte, y la del hombre doliente, que busca remedio a sus culpas por la gracia y por la penitencia.

Calderón posee, desde sus primeras obras, una técnica teatral más compleja y refinada, menos espontánea que la de Lope. Al mismo tiempo, sus obras resultan más convencionales y formalizadas en cuanto a tipos, caracteres o situaciones, lo que, probablemente, se explica por su tendencia a montar comedias de gran espectáculo, aunque siempre haya una estrecha relación entre la construcción escénica y los contenidos ideológicos.

Quizás todos esos rasgos diferenciales se expliquen por el carácter reflexivo de Calderón, por su preocupación (visible en todas las obras) por el problema del orden y su transgresión, tanto en el ámbito de lo religioso como en el orden social y privado.

En las comedias de Calderón, por lo general, debajo de la peripecia aparece un segundo nivel, más profundo, en el que se plantean problemas de conciencia con una inequívoca intención didáctica y aleccionadora: por ejemplo, el conflicto de un individuo entre los impulsos disgregadores, pasionales, y la obligada sujeción a la ley como imperativo racional y moral. Cuando Calderón escribe para la corte, suele situar la acción no en un marco convencional a la manera de Lope, Tirso o Alarcón, sino en palacio, como centro dramático.

La evolución de Calderón es ostensible. A partir de 1650 y durante los últimos treinta años de su vida abandonó la comedia de capa y espada para dedicarse a un teatro más simbólico y abstracto, el de los autos sacramentales, y más cortesano, el de tramoya y las comedias mitológicas.

La caracteristica más importante de la escuela calderoniana fue su mayor preocupación por la norma clásica del decoro en el teatro de lo que había mostrado la escuela de Lope. Los dramaturgos españoles del siglo XVII al escribir sus obras tenían presente una triple visión de la sociedad: la visión de los ideales de conducta y moralidad que todos los hombres y mujeres debían respetar en sus respectivas clases sociales o papeles (la visión del decoro, esencialmente platónica en sus orígenes); la visión de lo que cada individuo en cada clase social suele hacer o suele esperarse que haga (la óptica de la verosimilitud, que deriva teóricamente de la Etica de Aristóteles, del Ars poetica de Horacio); y la visión de lo que, en la historia o en el presente, un individuo determinado realmente era o es. En el teatro del siglo XVII vemos que la sociedad es contemplada desde este triple enfoque, pero a medida que avanza el siglo se va produciendo un cambio de perspectiva. Gradualmente, el punto de vista idealista, el del decoro, va a predominar en el teatro sobre la verosimilitud y el realismo.

La Iglesia y una censura cada vez más enérgica sin duda tuvieron una gran influencia en el desarrollo de un teatro presidido por la noción del decoro, que Bances Candamo definió como que ninguno de los personajes tenga acción desairada ni poco correspondiente a lo que significa. Según este principio, cada personaje dramático ha de cumplir, nunca traicionar, el ideal de la función social que le corresponde. Los discípulos principales de Calderón fueron Moreto y Rojas Zorrilla.

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La prosa de ideas - Quevedo y Gracián

Sus mejores representantes fueron Quevedo y Gracián. El pensamiento de Quevedo evoluciona desde sus primeras obras (Los Sueños) a las últimas (La hora de todos), de la intención satírica a la mayor abstracción moral. En Los Sueños es bien patente su propósito de rebajar valores de la vida humana, presentando todas sus imperfecciones y defectos. La obra despertó los recelos de los censores, que vieron con disgusto la mezcla de cosas sagradas y grotescas, y exigieron del autor que sustituyera los nombres sacro–cristianos por otros pagano–mitológicos. Quevedo quería publicar sus Sueños en 1610; pero el censor dictaminó en contra de su publicación, considerando irreverentes algunas de las citas que había en ellos de las Sagradas Escrituras. Tras un cierto forcejeo, la censura aprobó finalmente su publicación en 1612, y entonces aparecieron sendas ediciones en los reinos que componían la Corona de Aragón (Aragón, Cataluña y Valencia). En Castilla no se publicaron, sin embargo, hasta quince años más tarde, en 1627, por el tiempo en que se vio metido en la apasionada polémica por el patronazgo único de Santiago. Esta obra alcanzó gran divulgación y renombre; pero Quevedo, presionado por el Santo Oficio, tuvo que hacer una edición expurgada de Los Sueños (Madrid, 1631), en que éstos cambiaron el título y además iban acompañados de otros trabajos. Esta edición llevaba el título de Juguetes de la niñez.

En La Política de Dios y Gobierno de Cristo, la obra que en vida del autor tuvo más ediciones, formula Quevedo su ideario político, muy inspirado en Vitoria y Suárez, defendiendo la doctrina de que tanto el Estado como el individuo deben someterse en su conducta a las normas morales.

En fantasías morales como El entremetodo, la dueña y el soplón y, sobre todo, La hora de la locura, Quevedo acentúa los elementos monstruosos y deformes de su arte convirtiendo la burla en violenta caricatura.

La prosa de ideas alcanza su mejor expresión en el moralismo escéptico de Baltasar Gracián. Gracián tuvo problemas con la censura. Cuando empezó a publicar lo hizo bajo el seudónimo de Lorenzo Gracián y sin permiso de sus superiores. Le fue tolerado, incluso cuando publicó de la misma manera El político D. Fernando el Católico (Zaragoza, 1640); Arte de ingenio (Madrid, 1642) y su versión revisada con nuevo título Agudeza y arte de ingenio (Huesca, 1647). Sin embargo, cuando a despecho de las advertencias publicó las tres partes de El criticón (Zaragoza, 1651; Huesca, 1653; Madrid, 1667) sin permiso y bajo el antiguo seudónimo –aunque, quizás con la esperanza de ablandar a sus superiores, tuvo el cuidado de someter a su aprobación su obra devota El comulgatorio antes de ser publicada en 1655 (Zaragoza)–, fue reprendido severamente, privado de su cátedra de Escritura y enviado a cumplir penitencia a Graus en 1658. Aunque su posterior traslado a Tarazona significó cierta

rehabilitación, su disgusto fue tal que intentó abandonar la orden. Le fue negado el permiso y murió en diciembre de 1658.

Las obras de Gracián están presentes en Europa desde muy pronto. Apenas se publican en el siglo XVII, empiezan a traducirse y poco a poco van apareciendo en todas las lenguas del continente. En la vanguardia de esas traducciones aparece Francia, donde ya en 1645 se publicó una traducción de El Héroe; más tarde, en 1684, se publicó en París con el título de L'Homme de coeur una traducción del Oráculo manual y arte de prudencia. A partir de ahí Gracián va a ser conocido en Inglaterra, Italia y Alemania, hasta convertirse hoy –después de Cervantes y Galdós– en uno de los tres escritores españoles más leídos y traducidos de todo el mundo.

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Evolución del uso del término "barroco"

La definición de la palabra barroco del S. XVII en el idioma francés se refiere a las perlas irregulares (baroque), término derivado del portugués (barroco) de igual significado. En el S. XVIII se amplia el sentido designando figuradamente a lo extravagante, irregular o desigual. Se aplica entonces este adjetivo a todas las obras posteriores al Renacimiento que por sus características eran consideradas como exageradas y confusas por la visión clásica.

En el S. XIX, todavía se consideraba al barroco como una derivación del clasicismo ignorándose a la etapa intermedia del manierismo. Pero se fue abandonando la condena impuesta por el neoclasicismo y se lo reconoció como un estilo que heredó la denominación "barroco" hasta entonces usada despectivamente. Los autores del S. XIX que contribuyeron con este cambio fueron Burckhardt ("El Cicerón" ) y Wölfflin ("Renacimiento y Barroco").

Italia y Alemania fueron los países donde se reconoció tempranamente al barroco como estilo, no así en Francia donde ha dominado el espíritu clásico ya que sus características parecen identificarse con la idiosincrasia francesa. Su racionalidad se siente alejada de los desbordes de la fantasía que hallamos en italianos y alemanes.En el S. XX después de la 1º Guerra Mundial se encuentran analogías entre ese momento y la época barroca ,(Diario de Paul Klee, 1915), y florecen los estudios relativos al barroco.Eugenio D'Ors desarrolla la teoría que amplia el termino barroco a una actitud que aparece a lo largo de la Historia del Arte. Sostiene que el barroco es un arte cuyas características son:-Entrecruzamiento de líneas, que se retuercen y quiebran.-Los volúmenes, cóncavos o convexos, se dinamizan por contrastes.-El movimiento se pone dominando al equilibrio, la armonía y la estabilidad.-Interpreta la pasión y la fantasía.-Tendencia a lo pintoresco y teatral.

Clásico y barroco son conceptos opuestos que corresponden a diferentes estados del yo. El correspondiente a lo clásico es único y sujeto a normas mientras que en el barroco se las niega o extralimita dando rienda suelta a un florecimiento múltiple del yo. Aunque a veces considera a la conciencia clásica como un estado superior,

nota que esta frente a determinadas circunstancias se deprime dando lugar al florecimiento de otra constante de la mente humana de cuya transposición a las formas resulta un arte barroco. Nunca lo considera como una expresión decadente y a su investigación se debe en gran parte la revalorización del barroco en nuestro siglo.

Henri Focillon elabora la teoría de que en distintas épocas los estilos atraviesan por tres fases o etapas sucesivas de igual importancia:-La arcaica, donde se generan las características con gran vitalidad.-La clásica, cuando se logra la plenitud en el equilibrio.-La barroca, donde florece la fantasía y la exuberancia.Por lo tanto en la Antigüedad el helenismo griego y el romano imperial son barrocos así como el románico tardío -Angulema- y el gótico flamígero en la Edad Media. En la Europa moderna el arte que sucede al Renacimiento recibe este nombre aunque no debe limitarse a él su utilización. Esta ley se aplica más bien en las Artes Plásticas pues en las otras no se mantiene esta correlación. Por ejemplo en la literatura francesa las formas barrocas de la época de Luis XIII no derivan de ninguna forma clásica sino que anteceden al Clasicismo francés.

En la actualidad se extiende la aplicación del término más allá del estilo, abarcando toda expresión cultural del S. XVII. Por ejemplo se habla de ciencia barroca al referirse a Galileo o Harvey. Pero en este caso se corre el riesgo de simplificar la rica civilización europea de esta época donde aparece constantemente lo clásico- barroco, ora como antinomia ora en coexistencia, donde las selecciones estéticas variaron según las circunstancias históricas o grupos sociales siendo de difícil estudio la demarcación de sus límites.

La Europa de los siglos XVI y XVII

El Siglo XVI constituye para Europa un siglo de transición, de gestación de la modernidad. A la expresión que sucede al Renacimiento se la diferencia del barroco como etapa manierista.En Italia, Nápoles y Milán son dominadas por España que desplaza a Francia. Roma confirma su papel prestigioso en el mundo católico. Las ciudades comienzan a tener menor importancia cediéndosela al dominio señorial, al Estado territorial donde los príncipes llevan una vida más oficial y decorosa, menos tensa que las de las ciudades humanistas del S. XV. El interés por la crítica y análisis artístico llevaron al eclecticismo resultante de adoptar todas las maneras ya fuera una técnica, un género o un gusto, siempre buscando la elegancia y el refinamiento de lo ya adquirido. Tanto el estilo clásico como el barroco buscan un valor universal mientras que el manierismo busca lo individual.Pasadas las penurias del primer tercio del Siglo XVI, guerras y pestes, había que volver a reiniciar las construcciones con el esplendor del Alto Renacimiento y acomodarse a las nuevas circunstancias como el surgimiento de nuevos clientes: las órdenes religiosas. El aspecto aristocrático renacentista se continúa en el manierismo, en su gusto por lo escenográfico y lo raro. Aparecen los grandes jardines con esculturas, pabellones con frescos de escenas mitológicas y paisajes agrestes, fuentes con juegos de agua.El siglo XVI se conservó medieval en las regiones interiores mientras que por acción de la navegación y las ganancias que llegaban de la colonización de América las zonas costeras se enriquecieron. Los puertos progresaron, Lisboa, Sevilla, Amberes, Amsterdam, se renovaron las rutas transcontinentales hacia Milán o Augsburgo, pero no penetró en las zonas rurales más alejadas. El conquistador trae oro y plata que se derraman por Europa, el comercio se anima y se produce una suba de precios. Las ganancias de estos negocios en manos de banqueros y armadores de barcos permitieron continuar la conquista y colonización y se reafirman las monarquías.Lentamente la aristocracia terrateniente va desplazando a la feudal.Pero estos procesos no son homogéneos, mientras que España (Habsburgos),

Francia (Valois), Inglaterra (Tudor y Estuardos ) son estados administrativos y modernos, el Sacro Imperio continúa siendo formado por principados medievales aunque en algunos casos combinados con monarquías modernas. Hungría, Bohemia, Polonia, las Provincias Unidas de los Países Bajos conforman vastas naciones que aprovechan la coyuntura económica en favor de sus gobiernos.La Reforma representa la ruptura con el pensamiento religioso medieval y un retorno a las fuentes del cristianismo sin la interpretación de los Doctores de la Iglesia. Rechaza las Jerarquías eclesiásticas, la intercesión de los Santos y la Virgen, la misa. En el arte busca la austeridad, la falta de exuberancia, surge la iconoclastia en medio de las luchas religiosas.Como contrapartida la Contrarreforma, con el Concilio de Trento, emprende una regeneración de la Iglesia reafirmando varios dogmas, (papel preponderante de la Virgen, Asunción, Inmaculada Concepción, Eucaristía, devoción por los Santos a través de sus imágenes, autoridad papal ). La nueva liturgia necesitó nuevos lugares de culto. El Concilio de Trento fue dominado por los italianos y los españoles, quienes a partir de su tradición artística y su oposición a la iconoclastia determinaron los cambios. Si bien el Concilio no dictaminó sobre las formas artísticas para las nuevas necesidades sí lo hizo con lo que habría de evitarse: imágenes lascivas, profanas o que atentaran contra el espíritu de la doctrina, el paganismo renacentista. Las primeras obras italianas fueron severas pero luego se fue desarrollando el gusto por el movimiento y el contraste exuberante que se derivaron de las arquitecturas renacentistas y manieristas y que terminó siendo el arte apropiado para difundir el mensaje de la Contrarreforma. Renovó la vida cristiana desde la autoridad romana, con una iglesia depurada. Fue un cambio para recobrar a los fieles que se habían alejado por la Reforma y aclarar a quienes vivían según la antigua rutina. Se propagaba la nueva liturgia y eran necesarios nuevos lugares de reunión, la consecuencia fue la reanimación del arte religioso. Sociedades enteras se empapan de religiosidad, se llevan registros de confesiones y comuniones, el año litúrgico regula las actividades respetándose la Cuaresma, domingos y fiestas de santos patronales. Se celebra la Navidad, las Pascuas, fiestas de la Virgen. Las diversiones populares se desarrollan en este marco.El progreso de la ciencia ha de percibirse muy lentamente, en las sociedades rurales las duras condiciones de vida, las hambrunas debidas a catástrofes climáticas o agotamiento de los suelos, las epidemias y las guerras de religión determinan altas tasas de mortalidad infantil, de mujeres en los partos siendo el promedio de vida de 25 años. Esta situación provocaba gran inseguridad en la población y sería la liturgia de la Contrarreforma con la intercesión de los santos quien canalizaría estas necesidades que de otra manera podrían haber derivado hacia la magia o hechicería. Se desarrolla un arte que va a mostrar las visiones del paraíso y a los santos en la gloria pero que también va a referirse a la protección familiar de los mismos con actitudes cotidianas. Esta proximidad de lo divino a lo humano se ve en el auge de las procesiones donde los fieles visitan a sus santos les otorgan su confianza y predilección como si fueran seres materiales. Los debates del Concilio se refirieron al peligro de la idolatría derivado de estas prácticas en oposición a la otra posibilidad de un culto más abstracto pero que podía llevar a la indiferencia. Se superó la situación con la bendición de las imágenes que las convertía en objetos consagrados que debían ser adorados, quedando así diferenciadas de las imágenes profanas. Esto fue propuesto por los Padres españoles, así que esta religión de las imágenes guardaba conformidad con el gusto español. Los modelos españoles se difundieron por Europa como propaganda religiosa. Las primeras imágenes provinieron de ese país, por ejemplo la hoy conocida como el Niño Jesús de Praga fue traída como una imagen de cera española y regalada al emperador Fernando quien la colocó en una iglesia de la capital bohemia. Muchas veces hasta llegó de España la devoción por determinado santo, como San Isidro Labrador que se difundió en los medios rurales. Esta gran influencia española en las imágenes se ve en forma directa en América.Donde no se adoptaron los modelos hispánicos se trató de zonas habituadas al gótico con imágenes que expresaran dolor, emociones, misericordia. Las nuevas imágenes debían transmitir conceptos pero a través de las emociones. Esto no se lograba con el clasicismo pero el realismo, la libertad y la fantasía que se dan en el

barroco satisfacían las nuevas necesidades.El siglo XVII es el de las monarquías europeas y la formación de los grandes estados como Francia, España e Inglaterra, donde se quería dar preeminencia a la institución real y al personaje que la encarnaba. En este caso se siguió el ejemplo italiano, de las Cortes que tenían contratados a artistas y donde los príncipes construían y redecoraban palacios. Por ejemplo Enrique IV comienza a construir en Paris y Fontainebleau y completa el Louvre. Por razones políticas se muestra suntuosidad, se deslumbra al extranjero con la fastuosidad, justificándose los gastos necesarios como razón de estado. Una idea aceptada tanto por católicos como por protestantes era la del origen divino del poder real, por lo tanto al Rey que es el representante de la autoridad divina se le deben rendir homenajes especiales que no se le rinden a los demás hombres. Se produce entonces una absorción de elementos del ritual litúrgico por la monarquía, que fomenta la exteriorización de las emociones en torno suyo. Es la época de las grandes festividades, coronaciones, nacimientos, bodas y sepelios de la familia real y toda esta pompa se asocia a manifestaciones barrocas.La aristocracia y la burguesía detentan un poder relacionado a la tenencia de la tierra, los burgueses enriquecidos por los negocios financieros admiran la forma de vida de la aristocracia y tratan de imitarlos. En algunos casos, como en Francia, ascienden a la nobleza al ser nombrados en cargos judiciales. En la organización señorial de la propiedad territorial hay muchos valores de la monarquía: posesión de los territorios, la herencia de los mismos, el paternalismo que ejerce con sus vasallos.En general vamos a encontrar que en los países donde predominaba la economía señorial se da la imaginación y libertad del barroco y donde las economías eran urbanas se dan formas más sobrias, la mesura y el orden del clasicismo. En Francia que tiene una mayor población burguesa el barroco tarda en aceptarse y predominan las formas más severas.Los artistas trabajaran para una clientela aristócrata, religiosa o rural, provenían de la burguesía, de medios artesanales, formados en los talleres de las ciudades. Encontramos a Europa virtualmente dividida en dos por un lado España e Italia y por el otro Holanda, Francia e Inglaterra que ya tenían posesiones ultramarinas con quienes comerciar. El comercio de nuevos productos -pescado,tabaco y cerveza - que desplazaban a los anteriores - lana, sal y vino - reordenaban las relaciones entre los países, donde surgían nuevos puertos y se modificaban las estructuras socioeconómicas. Comenzó también a variar el modo de explotación de la tierra, con el desmonte y la extracción de la hulla, comenzando a aparecer los elementos de donde surgiría la era industrial. Todos estos avances los va a lograr la burguesía en ascenso, libre de los prejuicios de los aristócratas que afianzaban su presencia en la sociedad. En el siglo XVI se dividen los Países Bajos quedando:

1. Flandes (Bélgica actual, Amberes y Brujas son las ciudades más importantes) relacionada a España y católica.

2. Holanda (Amstedam), protestante. En el S.XVII se convierta en una poderosa nación marítima que comercia con el norte y el sur de Europa. Se configura como modelo de nación moderna donde la burguesía prospera comercialmente y se educa en las universidades europeas, surge un mercado artístico similar al de la actualidad.

3. Carpe diem. Garcilaso de la Vega - Soneto XXIII 4. En tanto que de rosa y azucena

se muestra la color en vuestro gesto, y que vuestro mirar ardiente, honesto, con clara luz la tempestad serena;

y en tanto que el cabello, que en la vena del oro se escogió, con vuelo presto,

por el hermoso cuello blanco, enhiesto, el viento mueve, esparce y desordena;

coged de vuestra alegre primavera el dulce fruto, antes que el tiempo airado cubra de nieve la hermosa cumbre.

Marchitará la rosa el viento helado,

5.6. Carpe diem. Luis de Góngora 7. Mientras por competir con tu cabello,

oro bruñido al sol relumbra en vano;mientras con menosprecio en medio el llanomira tu blanca frente el lilio bello; mientras a cada labio, por cogello.siguen más ojos que al clavel temprano;y mientras triunfa con desdén lozanodel luciente cristal tu gentil cuello:

goza cuello, cabello, labio y frente,antes que lo que fue en tu edad doradaoro, lilio, clavel, cristal luciente,

no sólo en plata o vïola troncadase vuelva, mas tú y ello juntamenteen tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.