«El Entierro de San Lorenzo», posiblemente el mejor … · su carrera religiosa en el famosos Monasterio del Parral (Segovia), donde tras ha-cerse bachiller en artes por Salamanca,

«El Entierro de San Lorenzo»,posiblemente el mejor cuadro de

Juan Fernández de Navarrete «El Mudo»(Padre Sigüenza)

Teresa DÍAZ DÍAZ

Madrid

I. La época de Felipe II.

II. Juan Fernández de Navarrete «El Mudo».

2.1. Su obra.2.2. Su estilo.2.3. «El entierro de San Lorenzo».

III. Conclusión.

IV. Bibliografía consultada y de referencia.

«El arte y los artistas alimentan el mito dela sensibilidad, pero ello no quiere decir que no exis-tan otras personas que por causas tan profanas, comopuedan ser las discapacidades físicas., psíquicas osensoriales, no desarrollen un singular sentido de lapercepción cargado de contenido.»

I. LA ÉPOCA DE FELIPE II

Felipe II, el gran mecenas de las artes, muestra interés en reuniruna espléndida colección de pinturas que comenzó en el Alcázar deMadrid y Palacio de El Pardo, aunque fue durante la construcción ydecoración del Monasterio de San Lorenzo del Escorial donde de-mostró este empeño.

La victoria de San Quintín contra las tropas de Enrique II, el día 10de agosto de 1557, dio origen a la fundación del Monasterio que habíade servir también para panteón real; cumpliendo la voluntad de su pa-dre, Carlos V, quiso asimismo hacer Felipe II del Escorial un centro deestudios bíblicos y teológicos que fuera un foco activo en la lucha de laContrarreforma, confiándola a la orden española de los Jerónimos.

La primera piedra del Escorial se ponía en 1563, y a pesar de lacomplejidad del proyecto, la obra sale adelante; no obstante, paracompletar su historia debemos consultar al Padre Sigüenza ', pieza

1. El Padre Sigüenza será fundamental para estudiar la historia del Monasteriodel Escorial y de sus pintores. Nació en 1544 en Sigüenza (Guadalajara); hijo de unclérigo, Asensio Martínez, y de una viuda, Francisca Espinosa. En 1556 comienzasu carrera religiosa en el famosos Monasterio del Parral (Segovia), donde tras ha-cerse bachiller en artes por Salamanca, acabaría profesando en la Orden de San Je-rónimo. En 1590 se incorpora definitivamente al Monasterio del Escorial, donde seproducirían los acontecimientos decisivos de su vida: proceso de la Inquisición (delque salió absuelto), redacción de su Historia y elevación, por dos veces, a la alta dig-nidad de prior. Precisamente con esta jerarquía habría de morir en el año 1606.

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fundamental en el Monasterio, quien en uno de sus relatos nos cuen-ta que el Duque de Alba, asombrado de la rapidez con que se cons-truía la obra del Monasterio, había dicho al monarca: «Más tardarán,Señor, en hacerse los adornos de esta fábrica que lo principal» 2 . Fe-lipe II se ocupó de disponer que los pintores que debían adornar elmonasterio con sus obras comenzasen enseguida sus tareas. Así loprueban los textos del historiador, donde queda claro que el Padre Si-güenza es una de las personalidades más destacadas de la historio-grafía artística española durante el siglo xvii; es uno de los primeroscríticos de arte' de la España moderna.

Cabe destacar la gran cantidad de obras de distintos artistas quellegaban sin cesar a El Escoria1 4 ; uno de los preferidos del monarca

2. LAFUENTE FERRARI, E., Breve historia de la pintura española, I, Madrid1987, p. 190.

3. Según nos describe FERNÁNDEZ ARENAS, J. A., en SU libro Fuentes y docu-mentos para la historia del arte, vol. VI., «Renacimiento y barroco en España».Barcelona 1982, p. 157: «El Padre Sigiienza, historiador, estilista y crítico de arte,nos ha dejado una descripción de las obras del Escorial escrita con el primor y lacertera visión que le permitía la observación diaria de las mismas. Sus comentariosson claros, precisos y, aunque no se muestra como teórico del arte, se desprendende los mismos chispazos luminosos de su saber teórico. Por suerte abarca tambiénotros monasterios de la orden y no sólo el convento-palacio-panteón de Felipe II».

4. A lo largo de la segunda mitad del xvi se va a producir en España una profun-da renovación de los procedimientos pictóricos tradicionales: las dos técnicas más ca-racterísticas de la pintura barroca, el óleo sobre lienzo para las obras de caballete y elfresco para la pintura mural. El óleo sobre lienzo se prestaba mejor para una pintura decarácter más íntimo, cuya verosimilitud empuja a la devoción, en consonancia con lasnuevas inquietudes religiosas que empezaban a imponerse. Las características nove-dosas de las técnicas pictóricas provenían de Italia. En el caso de la pintura al óleo so-bre lienzo, son los artistas venecianos quienes, gracias a una sabia explotación de losamplísimos recursos que ofrecía esta técnica, pondrán a punto un nuevo modo de ope-rar que sentará las bases del procedimiento típico de la pintura barroca. Será Veneciala transmisora de la técnica del óleo, aprendida de los flamencos. Por ejemplo, el óleo,al contrario que otros aglutinantes, ampliaba enormemente la gama cromática, puesera compatible con la casi totalidad de los pigmentos de la época y admitía el empleosimultáneo de colores cubrientes y veladuras transparentes, o de tonos profundos ybrillantes, lo que posibilitaba una representación más natural de la atmósfera y de loscontrastes luminosos, de las calidades táctiles de los objetos y su ubicación en el espa-cio, recursos todos ellos que ya habían desarrollado los flamencos. Pero, a diferenciade éstos, los venecianos aprovecharán la facilidad del óleo para actuar mediante em-pastes y aplicarán el color en toques directos y vibrantes, sin preocuparse por definirlos contornos, de forma que darán un paso decisivo hacia la recreación natural de losefectos espaciales y luminosos. A su vez, el óleo permitía sin dificultad las correccio-nes (esto no era tan fácil con otras técnicas, como el temple), lo que favorecía una ma-yor libertad de pincelada y espontaneidad en la ejecución y, en definitiva, una cada vezmenor sujeción al dibujo previo. La forma de pintar desarrollada por los venecianos,

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era Tiziano (1487-1576), le consideraba su pintor ideal, pero la téc-nica del esfumato y los colores suaves de sus últimos trabajos noeran apropiados para la concisa arquitectura de la Basílica.

A lo largo de sus viajes, el monarca se aposentó varias veces en elMonasterio de La Estrella, por lo que estaba al corriente de lo queallí acontecía; seguramente en una de esas ocasiones tuvo noticias deJuan Fernández de Navarrete el Mudo, y le mandó llamar a través desu limosnero mayor D. Luis Manrique, que a su vez se lo debió reco-mendar Fray Vicente de Santo Domingo, su profesor. De este modofue nombrado por el Rey pintor de cámara en cédula con fecha 6 demarzo de 1568, tras la muerte de Gaspar Becerra. Desde este mo-mento comienza su labor pictórica Navarrete el Mudo, otorgándose-le la protección real, con un salario anual de doscientos ducados,además del cual recibiría un pago aparte por cada encargo realizado.

El estilo de Juan Fernández de Navarrete el Mudo no correspondea los calificativos de frío y razonado que generalmente han sido da-dos a la pintura escurialense; a Navarrete se le conocía como el Ti-ziano español, debido a que estaba muy influenciado por el maestroveneciano, apreciándose con claridad su empleo de la luz y la som-bra, su rica paleta y en ciertos registros de su golpe de pincel, en losque el pigmento es espeso y fluido y las huellas del pincel claramen-te visibles. Mientras que sus contornos son más definidos que los delestilo tardío de Tiziano y las figuras poseen una monumentalidad ydignidad a tono con la arquitectura del Escorial. Su obra, en conjun-to, respira piedad y devoción.

II. JUAN FERNÁNDEZ DE NAVARRETE «EL MUDO»

Pintor español nacido en Logroño en el año 1538, muere en To-ledo el 28 de marzo de 1579. Se le conoce como «el Mudo», por ha-ber quedado sin habla a consecuencia de una enfermedad que le dejósordo a los dos años y medio, lo que le impidió aprender a hablar.

llamada de «manchas» o «borrones», causó verdadero fervor entre nuestros pintores(al contrario que con el fresco, sí se identificarán plenamente con esta técnica); encambio suscitó grandes reservas por parte de los teóricos, aferrados como estaban alos conceptos renacentistas de la primacía del dibujo, iniciándose así esa larga contro-versia entre «color» y «dibujo» que perdurará aún durante el siglo xvii.

5. Para completar su biografía se puede consultar MULCAIIY, R., Juan Fernán-dez de Navarrete, «el Mudo», pintor de Felipe II, Madrid 1999.

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Cuando aún era niño sus padres, viendo su inclinación hacia el di-bujo, le llevaron a la hospedería del monasterio de La Estrella en Lo-groño, donde recibe su primera formación pictórica de manos delmonje Jerónimo Fray Vicente de Santo Domingo 6, el cual gozaba deuna buena formación y estaba relacionado con lo más granado de suépoca. Navarrete recibió en el monasterio una educación completa;no solo artística, sino que también aprendió a leer, escribir y a enten-der de números, a pesar de su defecto físico.

Una vez que descubre sus aptitudes hacia la pintura, cualidades ycalidad, será el mismo fray Vicente de Santo Domingo quien reco-miende a sus padres que le envíen a Italia para completar su forma-ción pictórica cuando todavía es un adolescente. De este modo Nava-rrete vivió en Roma, Florencia, Venecia, Milán y Nápoles, y según lasmanifestaciones del Padre Sigüenza, trabajó en el taller de Tiziano,aunque este aprendizaje con el maestro veneciano es dudoso, ya queno está documentado, pero el Mudo tendría sobrada oportunidad deestudiar su obra posteriormente, en las colecciones reales de Madrid yen el mismo Escorial, donde como ya hemos comentado comenzó sulabor en 1568, siendo su primer encargo documentado la ejecución decuatro grandes lienzos con destino a la sacristía del Monasterio.

Ya llevaba más de diez arios trabajando para El Escorial, cuandoen enero de 1579 se le adjudicó un encargo completo a Navarrete, unaserie de treinta y dos lienzos para la basílica, éste sería el contrato másimportante que ningún pintor español hubiera soñado jamás. El moti-vo principal del encargo es que su estilo tizianesco le agradaba al mo-narca, además de su indudable calidad artística y la gran capacidadinnovadora que sabía reflejar, junto con su carácter devoto, donde lapintura incluye un sentido de la gravedad, piedad y decoro', tan acor-de con el sentimiento religioso de la España de aquel momento, quecontribuyó a la suma de puntos del monarca hacia el Mudo.

Su labor no fue continuada, ya que se veía obligado cada poco ainterrumpirla debido a su débil salud. Las enfermedades le hostiga-

6. Fray Vicente de Santo Domingo se debió de formar junto o a la vez que algu-nos de los más sugestivos autores de la producción pictórica y escultórica del momen-to en que surge y se desarrolla el manierismo de movimiento; ligado en alguna mane-ra a los modernos e innovadores, ello influiría en él y en su insistencia en que sudiscípulo adquiriese también una sólida formación en los mejores ambientes posibles.

7. SIGÜENZA, J., Historia de la Orden de San Jerónimo, II, Madrid 1600:«... como decía en su manera de hablar nuestro Mudo, los Santos se han de pintarde manera que no quiten ganas de rezar en ellos, antes pongan devoción».


ban, de modo que buscando alivio a su padecimiento, tenemos no-ticias de él solicitando permisos del Rey para regresar a su tierrapor no resistir el clima tan extremo del Escorial, demostrando deeste modo que fue un hombre muy unido a su familia, pues regre-saba a Logroño, a casa de su madre, cada vez que se sentía aqueja-do, y el recuerdo de sus padres y sus hermanos está presente en sutestamento.

Muere en Toledo el año 1579, en casa de su amigo el gran orfebrey arquitecto Nicolás de Vergara, cuando contaba con un gran númerode encargos sin concluir. Continuaron su labor los pintores españolesAlonso Sánchez Coello, Diego de Urbina y Luis Carvajal, que en me-nos de cuatro arios realizaron los veintidós cuadros que restaban parasu terminación del encargo de la basílica, los cuales se encuentran co-locados en los pilares macizos que sostienen la cúpula, a lo largo delas naves laterales y en las capillas de los pies de la iglesia.

2.1. Su obra

Su primera obra conocida, el Bautismo del Salvador (la cual apa-rece firmada solamente con las iniciales), se encuentra en el Museodel Prado. El estilo es distinto a las posteriores, donde nos muestra alMudo cultivando un estilo heredado de Becerra', aunque la escenaestá concebida con dulzura, bien ajena al dramatismo miguelange-lesco. Navarrete, que, como Becerra, sólo había de trabajar para Fe-lipe II unos diez años, reniega del miguelangelismo un tanto atempe-rado de su juventud y se entrega abiertamente a la técnica de losborrones del Tiziano viejo, a los escorzos de Tintoretto y a los efec-tos de luz de los Bassanos, que introducen en la pintura religiosa ungusto por el detalle realista.

En 1566 Navarrete estaba trabajando en El Escorial y en marzode 1568 recibía el nombramiento de pintor del Rey. Se le encomen-daron obras importantes. Entre 1569 y 1575 pintó ocho grandes lien-zos, destinados los cuatro primeros a la sacristía del convento y de-dicados a los temas San Jerónimo en penitencia, Asunción de laVirgen, Martirio de Santiago (cuyos tonos de fondo será un anticipode los de Velázquez) y Martirio de San Felipe, que fueron realizadosa partir de 1569, mientras que los cuatro restantes, Sagrada Familia

8. Gaspar Becerra será el introductor del manierismo en Castilla en el últimotercio del siglo xvi.


con San Joaquín y Santa Ana (aparece un matiz de intimidad y natu-ralidad, acentuada por el detalle, tan censurado por la crítica acadé-mica, del perro y el gato representados en primer término. Esta notade acercamiento a la vida, de introducción del «género» es otroavance de Navarrete), El Nacimiento de Cristo (en el cual hallamosya abordado el problema de la luz artificial), San Juan Evangelistaen Pastmos y Cristo a la columna (donde las figuras de Cristo y lossayones son las del repertorio corriente en la pintura de su tiempo).Estos cuadros los pintó para ornar la sacristía del colegio, aunque losocho cuadros colgaban ya en los tiempos del Padre Sigüenza en losángulos del claustro alto del monasterio.

En 1576 pinta el cuadro de Abraham y los tres ángeles, que se en-cuentra en el Instituto Valencia de Don Juan.

En el mismo ario, 1576, Navarrete se había comprometido a unagran tarea: pintar los treinta y dos cuadros para los altares, veintisie-te para los altares menores y cinco para el altar mayor de la iglesiadel Escorial; sólo pudo ejecutar ocho lienzos menores, en los quedejó una serie de severas y humanas figuras de monumentalidad no-table y ejecutadas con una paleta muy veneciana, donde se represen-tan a apóstoles y evangelistas emparejados: San Pedro y San Pablo yel de Santiago y San Andrés están firmados en 1577, San Juan y SanMateo, San Marcos y San Lucas, San Bartolomé y Santo Tomás, SanSimón y San Judas, San Bernabé y San Matías, San Felipe y Santia-go el Menor Cuadros en los que podemos observar la robustez deformas que coloca a sus personajes en anchos espacios. Parece queesa magnitud espacial la crea la misma reciedumbre de esas figuras,algunas de majestuosas medidas. Mantos amplios y pesados, actitu-des nobles y reposadas, y aunque en su pintura hay ecos venecianos,el núcleo lo forman recuerdos del Rafael fresquista y de MiguelÁngel. Pero como signo de los nuevos tiempos encontramos en elMudo un realismo con el cual puede iniciarse la gran etapa de la pin-tura del barroco español.

El interés iconográfico de la obra de Navarrete en El Escorial seextiende a otros pintores, comenzando con las parejas de apóstolescuidadosamente escogidos y ordenados. Este ejemplo es suficientepara situar al artista en su contexto, derivado de las diversas corrien-tes religiosas, subterráneas o explícitas que se muestran o se ocultanen la España de Felipe II.


A medida que los trabajos avanzaban, el Rey iba quedando tanimpresionado que, aunque Navarrete no había terminado más queuna cuarta parte del contrato, le encomendó en enero de 1579 la pin-tura del retablo mayor, truncándose este proyecto al fallecer el artis-ta tres meses después. Entre las pertenencias del pintor que quedaronen su aposento tras su muerte figuran dos pinturas: El entierro deSan Lorenzo': «San Lorenzo martirizado y San Hipólito y otros dis-cípulos que iban por su cuerpo para le sepultar», y La aparición deJesucristo a su madre, que fueron entregados por su hermano Diegoal veedor del Rey, García de Brizuela, sin terminar, mandando el mo-narca a uno de sus discípulos que fueran terminados.

Su influencia directa serán Sánchez Cantón y Ribalta, aunque nofueran sus discípulos y los maestros menores del Escorial quienes si-guieron sus huellas.

Algunas obras perecieron en el gran incendio que ocurrió en ElEscorial en 1671, otras desaparecieron en los expolios de la guerra, ose perdieron. Por tales motivos únicamente se le atribuye con totalseguridad unas dieciséis pinturas '°, la mayoría del Escorial: San Je-rónimo penitente, Martirio de Santiago, Adoración de los pastores,Sagrada Familia, Cristo en la columna, el Apostolado (ocho lienzos,incluyendo el «San Felipe y Santiago el menor», terminado por Die-go de Urbina; San Pedro y San Pablo, Santiago el Mayor y San An-drés, San Juan y San Mateo, San Marcos y San Lucas, San Bartolo-mé y Santo Tomás, San Simón y San Judas, San Bernabé y SanMatías, el Entierro de San Lorenzo y la Aparición de Jesucristo a sumadre.

No obstante, aunque sabemos poco de su obra y su defecto físicole impidió otorgar cualquier tipo de documentos" que hubieran enri-quecido el conocimiento de este artista, podemos hoy analizar cier-tos rasgos de su carácter gracias a su testamento y a alguna escriturareferente a su participación en la obra del Escorial.

9. Citado por Ceán Bermúdez en el Diccionario Artístico de los más ilustresprofesores de las Bellas Artes en España, vol. II, Madrid 1800, p. 107.

10. Es significativo que los cuadros que se atribuyen a Navarrete guardan muypoca relación con sus obras documentadas. De este modo, no se presentan los pro-blemas normales de atribución que hacen recurrir al experto a hacer comparacionesentre una pincelada y otra.

11. Para consultar sus documentos, véase ZARCO CUEVAS, J., Pintores españo-les en San Lorenzo el Real del Escorial. Juan Fernández Navarrete «el Mudo»,A.E., 1930.


Muerto Navarrete, no había en la Corte ningún artista español de ca-lidad y eso determinó la venida de una serie de artistas italianos, famo-sos en su tiempo, pero de segundo orden: Luca Cambiasso, PeregrinoTibaldi y Federico Zuccaro, son los más importantes de estos artistas.

2.2. Su estilo

El arte de Navarrete pertenece a un Renacimiento tardío. Las ca-racterísticas de su estilo incluyen una concepción monumental desus figuras; en las formas, aparentemente diferente al de Berruguete,pero su raíz estética es la misma, esto es, el predominio del espíritu,y un interés por el naturalismo evidente en su tratamiento de la luz yla sombra. En su composición destaca un sentido de orden y equili-brio. La técnica de sus tempranas obras es cuidadosa, con el énfasisen el dibujo. En equilibrio. En la obra madura utilizó una facturadeshecha y un rico colorido marcado por el venecianismo.

Su dibujo es más entero que el de la última fase de Tiziano y lasfiguras poseen una monumentalidad y una dignidad muy acordescon la arquitectura escurialense. Una singular característica de la se-rie es la gran variedad de los maravillosos fondos de cielo, los típicoscielos madrileños que arios después inmortalizaría Velázquez. Todosestos aspectos están presentes y magníficamente combinados en su«San Juan y San Mateo».

Una de las características más destacadas del temperamento artís-tico de Navarrete es su ductilidad, la rapidez con que percibe las no-vedades artísticas que pueden enriquecer su estilo. Él nos refierecómo cuando comienza a trabajar para el monasterio transforma suestilo, influido por Tiziano y el Correggio. Comparado con el de losrestantes seguidores españoles de Buonarrotti, tiene una jugosidad yun sentimiento que falta en todos ellos. De colores claros de frescoitaliano, tiene sin embargo el sentimiento de un primitivo flamenco.

Su arte de volúmenes destacados, de recias sombras y fuerte plásti-ca, inicia el contraste lumínico que ha de constituir una de las manerasesenciales de la pintura española en el tránsito del siglo xvi al xvii.

No subordina a esquemas de composición ni a bellezas ideales laconcepción de sus pinturas. Va más allá del platonismo renaciente deJuan de Juanes ' 2. Sus figuras se muestran más llenas, de un relieve

12. Juan de Juanes (t 1579), hijo del pintor valenciano Vicente Masip el Viejo.


más robusto y, sobre todo, sus tipos son de una más auténtica reali-dad. Con excepción de los protagonistas de sus cuadros, en el restode las figuras abundan modelos populares, a veces aún con los rictusy formas exageradas. Podemos decir que ese realismo de nuestrapintura religiosa, que hace compatible la expresión de la santidadcon personajes de la plástica más cotidiana y cercana, encuentra unade sus primeras presentaciones en los cuadros de el Mudo. Los pas-tores, los verdugos, los séquitos nos muestran una serie de figurassólo comparables en exacerbado populismo con los sayones de Gre-gorio Fernández.

2.3. El Entierro de San Lorenzo

Cuadro emplazado en la sala capitular derecha del Real Monas-terio de San Lorenzo del Escorial. Patrimonio Nacional(inv. 10034429). Se trata de un óleo sobre lienzo de gran tamaño, susmedidas son de 205 x 290 cm, que Navarrete dejó inacabado conmotivo de su muerte; por tanto, quedaría fechado entre finales de1578 y principios de 1579.

Según Sigüenza, el Mudo comenzó a pintar esta obra para la ca-pilla del colegio °. En el siglo xvill estuvo situado en un Aulilla, oAula de Moral", frente a la sacristía del coro. A principios del sigloxix, durante la invasión napoleónica, fue sacado del Escorial porQuilliet y trasladado a Madrid para se enviado a Francia. Estuvo de-positado en el ex convento del Rosario, desde donde pasó a la Aca-demia de San Fernando '5.

Este cuadro no representa exactamente el martirio de San Lorenzo,sino el momento posterior en que su cuerpo es robado por San Hipólitoy otros discípulos para evitar la profanación y darle cristiana sepultura.Éste es un episodio que raramente se muestra en el mundo del arte.

13. El Padre Sigüenza describe la pintura en el altar de la capilla que «sirvepara que se junten allí los colegiales a decir maitines y la Salve de Nuestra Seño-ra», como una «historia y paso llena de arte y de piedad», o.c., 1963, p. 269.

14. VEGA, A. C., «Verdadero orden de las pinturas del Escorial en los sitios queestán colocadas con los nombres de sus autores, 1775, Manuscrito publicado en Do-cumentos para la Historia del Monasterio de San Lorenzo el Real del Escorial,1962, t. V, pp. 263 -265.

15. ANTONIO SÁENZ, T. de, Pintura española del último tercio del siglo xvi enMadrid: Juan Fernández Navarrete, Luis de Carvajal y Diego de Urbina, t. 1, tesisDoctoral 77/87, Madrid 1987, p. 161.


Es uno de los lienzos más precoces de toda la producción de el Mu-do. Estamos siendo testigos de un acto ilícito, terrible y bello a la vez, elrobo del cuerpo de San Lorenzo tras ser torturado sobre la parrilla.

San Lorenzo 16 , ya muerto, aparece aún tumbado sobre la parrillaen el centro inferior de la composición. Ala izquierda San Hipólito",con las manos cruzadas sobre una de sus rodillas, se dispone a lle-varse el cuerpo del santo para enterrarle, acompañado por tres de susdiscípulos; uno de ellos coloca su dedo en los labios, haciendo ungesto de silencio. Como en todas la obras de Navarrete, la mano esparticularmente bella, cuidadosamente pintada, como si se tratara deuna segunda naturaleza para un mudo, que sólo contaba con la ayudade sus manos y sus gestos para comunicarse. El otro personaje delprimer plano tiene una cabeza que parece inspirada en Juan de Juni".El cuerpo desnudo de San Lorenzo domina la composición y nosmuestras una minuciosa anatomía ' 9 , los rasgos del santo están borro-sos y sin resolver, por lo que se piensa que fuera acabado por un dis-cípulo. Este tema cobra significado si tenemos en cuenta la tremendaimportancia que tuvieron las reliquias en El Escorial, donde Felipe IIhabía reunido unas cuatro mil, siendo las de mayor importancia lasde San Lorenzo, santo patrón de la fundación real.

16. San Lorenzo fue un diácono aragonés martirizado en Roma durante el si-glo ni, siendo el mártir español más famoso. Según la tradición, nació en Huesca, Za-ragoza, Córdoba o Lloret y fue hijo de los nobles españoles Orencio y Paciencia, quea su vez murieron como mártires. Fue arcediano del papa Sixto II, al que conoció enun viaje que hizo éste a España, llevándole con él; y en el 258, tres días después queéste, sufrió la muerte por martirio en Roma por orden de Decio: fue asado en una pa-rrilla sobre fuego permanente hasta alcanzar lentamente la muerte y fue enterrado enla catacumba de Chirriaba. En el año 330 Constantino hizo construir una basílica so-bre la tumba. Su culto se extendió rápidamente también fuera de Roma. La particulardevoción de Felipe II por este santo puede deberse a que hasta ese momento en Es-paña no había ningún monumento digno dedicado al mártir español más importante.La leyenda de su martirio asado vivo no es sostenible, pues no era aquélla una prác-tica romana. No obstante, ha determinado su iconografía, aunque no se correspondecon la verosimilitud histórica (REVELA, E, Diccionario de Iconología, p. 231).

17. San Hipólito viste la túnica blanca que solían llevar los recién bautizados.Según la Leyenda Dorada (1989, p. 473), después de enterrar a San Lorenzo regre-só a casa, dio paz a siervos y criados.., y antes de haberse sentado, entraron unossoldados, se apoderaron de él y lo condujeron al Palacio de Decio, el cual le martiri-zó hasta darle muerte, atándole de pies a dos caballos sin domar.

18. Juan de Juni es francés, pero se identifica con el alma y la estética castella-na, dando a sus esculturas la grandiosidad, el heroísmo mítico, formas hercúleas,monumentales, que se contorsionan, buscando el perfil helicoidal, al que tan aficio-nados fueron los discípulos de Miguel Ángel.

19. El cuerpo del santo puede estar basado en un relieve de un sarcófago romano.

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La escena está iluminada por la luz de la luna, por las tenues bra-sas bajo la parrilla y por un muchacho que alimenta con su soplo unabrasa al rojo vivo. El muchacho y la brasa habían de convertirse entema popular en la pintura tenebrista, notable en las escenas narrati-vas de la familia Bassano. El Greco lo convertiría en tema propio ypintó varias versiones.

En el Entierro de San Lorenzo hay una tendencia al contraste deluces y sombras que no solamente determina unos destacados relie-ves, sino que son como un anuncio del tenebrismo, del que el Mu-do será uno de sus promotores; lo usa con efecto dramático paracrear una atmósfera misteriosa, tensa, silenciosa, iluminando per-fectamente aquello que le interesa destacar. En este trabajo pode-mos observar la influencia de las espléndidas escenas nocturnas deTiziano en El Escorial, la Oración en el Huerto y el Martirio de SanLorenzo.

Los efectos de la luz y el gesto de silencio de uno de los discípu-los dan un espectral dramatismo a la escena, ajeno a lo manierista ycercano al barroco.

El cuadro resulta de un impresionante realismo; nos encontramoscon efectos francamente tenebrosos, teniendo en cuanta que estamoshablando de tenebrismo en una fecha (1579) en las que Caravaggio(1571-1610), el supuesto inventor de esta fórmula pictórica, era unniño; el sentido progresivo del arte de Navarrete, al adivinar los pro-blemas que acometería la generación siguiente, aparece como unarealidad. Estamos presenciando los inicios del tenebrismo.

El rey Felipe II, que visitaba con frecuencia su taller, se dabacuenta de su valía y después de muerto manifestó que a este pintorno se le había reconocido debidamente en vida.

Parece apropiado que la última obra de Navarrete sea una oda alsilencio, como lo fuera su vida. Esta importante obra, inacabada a sumuerte, sitúa a Navarrete, sin lugar a dudas, en la vanguardia de lapintura española.

III. CONCLUSIÓN

Cuando hablamos del pintor Juan Fernández de Navarrete, el Mu-do, lo pronunciamos como un apodo, como una muletilla, sin darnoscuenta de la dimensión del significado, de la carga que acompaña a


la palabra «mudo»; sin pensar que estamos aludiendo a una discapa-cidad, con lo que realmente eso conlleva y que Navarrete superó engran medida; porque, como ya hemos visto, aprendió a leer y escri-bir, pero no debemos olvidar lo que debió de ser ese mundo de silen-cio en un momento en que ningún adelanto, método de aprendizajeni lenguaje de signos se encontraba perfeccionado.

Cuesta trasladarnos al siglo xvi y pensar que un niño con unadiscapacidad no termine relegado y desvalido, y que gracias a la la-bor de sus padres y de los monjes del convento, llegase a convertir-se en lo máximo a lo que podía aspirar un buen retratista: ser pintordel Rey.

Tampoco debemos olvidar que llegar a este puesto no era nada fá-cil porque existía una competencia feroz dentro del gremio, habíamuchos pintores, y muy buenos, al alcance del monarca, pintores fla-mencos, italianos; pero cuando él le eligió debió de ser porque yavislumbró su capacidad innovadora, ese adelantarse a lo que sería lagran característica del barroco unos años antes de que esto sucediera:el tenebrismo.

Quizá por esa discapacidad auditiva su capacidad receptiva seagudiza, de modo que es más observador y desarrolla otra sensibili-dad, encontrando una expresividad que posteriormente también seríacaracterística del naturalismo barroco.

Su temprana muerte retrasó, sin duda, la maduración natural de laescuela española y, sobre todo, causó una nueva invasión de manie-ristas italianos que Felipe II hizo venir de allá.

De toda la obra de Navarrete hemos elegido este lienzo y le he-mos puesto el título con el que el Padre Sigüenza le definió, debido aque una vez observado y analizado, opinamos lo mismo que él, real-mente nos parece que «posiblemente sea el mejor cuadro de JuanFernández Navarrete el Mudo».

Como muestra del aprecio de algunos de sus coetáneos y poste-riores admiradores, hemos recogido citas" y poemas encontrados:

— Nicolás de Vergara calificaba a Navarrete de «gran pintor y artí-fice».

20. CARDIÑANOS BARDECI, L, «Monasterio de La Estrella y Navarrete el Mu-do», en Revista Academia (Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fer-nando), Madrid 1986.


—Pompeyo Leoni: «Juan Fernández de Navarrete es un abil pintorsingular y perfecto en su arte».

—Juan de Herrera: «es uno de los mejores pintores que ay en Es-paña».

—Albia de Castro: (Paisano): «por serlo (mudo) de naturaleza, no-ble de linaje y tan valiente en la pintura, que no dexó a su naciónque imbidiar en los antiguos griegos, ni mejores italianos, puesmudo de lengua, pudo darle a todas las cosas que animaban suspinceles, muchas dellas ay en Logroño sumamente estimadas porgrandioso adorno y riqueza suya».

Todos los grandes poetas españoles de los siglos de Oro se hanpreocupado de dedicar algún soneto, alguna silva o unos versos delas obras teatrales a los más importantes pintores. En esta ocasiónencontramos una de Félix Lope de Vega (1562-1635)2I.

El Mudo insigne, muerto conocido,Desdicha que las artes han tenido,y que oponer España a Italia pudo,ningún rostro pintó que fuese mudo:hasta la envidia habló, mas era cierto,pero también habló después de muerto.Y el español Protágenes famoso,El noble Alonso Sánchez, que envidiosodejara el más antiguo y celebrado,de quien hoy han quedadohonrando su memoriaeternos cuadros de divina historia.

Lope de Vega, en su Laurel de Apolo, le hizo un elogio exacto aldecir que fue maestro insigne":

Y que oponer España a Italia pudo.Ningún rostro pintó que fuese mudo;Hasta la Envidia habló: mas era ciertoQue también él habló después de muerto.

21. Poema recogido por FERNÁNDEZ ARENAS, J., Fuentes y Documentos para laHistoria del Arte, vol. VI, «Renacimiento y barroco en España». Barcelona 1982,p. 177.

22. Recogido en el libro de CAMÓN AZNAR, J., «La pintura española del xvi», enSumma Artis, v. XXIV, Madrid 1983, p. 448.


En un Epitafio le hace decir:

No quiso el cielo que hablasePorque con mi entendimientoDiese mayor sentimientoA las cosas que pintase.Y tanta vida les diCon el pincel singularQue como no pude hablarHice que hablasen por mí.

Poema anónimo del siglo de Oro".

A un rretrato de vna dama que higo el pintor mudo.

Quien pudo hazer que el Mudo

Con tal primor rretrataseQue la pintura hablaseLo que la lengua no pudo

Y qual fue el originalTan solo y tan sin ygualDonde sacarse pudieseTraslado que enmudecieseAl arte y al ofigial

Callarlo fuera gran menguaCallarlo fuera gran menguaSiendo de tanta vellezaQue quito al pintor la lenguaY el será naturaleza

Mas el que pudo mirallNo queda para toallaY sin verla es gran locuraVasta mirar la pinturaQue ella lo dize aunque calla.

23. MULCAHY, R., Juan Fernández de Navarrete, «el Mudo», pintor de FelipeII, Madrid 1999, p. 95, British Library, Londres: add. 10328, 82-82v.


IV. BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA Y DE REFERENCIA

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