El Escorial y la traducción española del «Vitruvio» de ... · El Escorial y la traducción española del «Vitruvio» de Perrault Alejandro AMORÓS HERNÁNDEZ Valencia I. Presentación

El Escorial y la traducción españoladel «Vitruvio» de Perrault

Alejandro AMORÓS HERNÁNDEZ

Valencia

I. Presentación.

II. Vitruvio.

III. Perrault.

IV. Castañeda.

V. El Escorial.

VI. Bibliografía.

I. PRESENTACIÓN

La celebración de un simposium como el que nos ocupa sobre laLiteratura e Imagen en El Escorial resulta de un sugerente atractivopara cualquier persona interesada en la historia del arte y muy es-pecialmente para cualquier persona interesada por la historia de laarquitectura, por ser el Monasterio obra cumbre de la producciónedilicia universal. El Escorial nace grande y nace con voluntad deser lo que aún hoy es, construcción de magna influencia entre ar-quitectos y aficionados, entre historiadores y turistas. Y todo ellono sólo desde el punto de vista de la Historia del Arte, sino tambiéndesde la historia política, económica, religiosa, etc.

En el texto que ahora se presenta se parte de una sola lámina, deuna sola imagen, pero cuya importancia radica, como en toda obrade arte, no sólo en su valor estético, sino también en su relacióncon el contexto histórico y con el lugar concreto donde se ubica. Setrata de la lámina que acompaña la portada tipográfica de la tra-ducción española del Compendio de los Diez Libros de Arquitectu-ra de Vitruvio, escrito por el arquitecto francés Claude Perrault en1673 y traducido al castellano, con ligeras modificaciones, por elTeniente Director de Arquitectura de la Real Academia de SanFernando, don José Castañeda, el 1761.

Precisamente una de las modificaciones mencionadas es la que,en cierto modo, otorga sentido a la presente comunicación. La edi-ción original francesa presentaba en su lámina de presentación a lamonarquía, con una figura humana junto a ella, tal vez una conseje-ra, y al otro lado, con el libro de Vitruvio abierto por su portada, alas representación femenina de las Bellas Artes. Al fondo apareceun paisaje completamente arquitectónico compuesto por algunas delas principales obras del autor y que por ende manifiestan bien a lasclaras la raigambre clasicista, aunque con matices, del mismo.

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Por el contrario, la edición española, con una mezcla de nacio-nalismo hispánico y empuje claramente historicista, muestra la fa-chada del Real Monasterio de El Escorial, junto a algunos elemen-tos de naturaleza más moderna, pintoresquista, como ramas y ar-bustos. Cobra esta imagen escurialense el mismo sentido de auto-nomía «nacional», en uno de tantos paralelismos temporales, queaños antes había despertado en Herrera el interés por desarrollaruna cultura castellana frente a la clásica 1 . Además, Castañedasustituye la primera página vitruviana del grabado francés mencio-nado por la representación del plano del Monasterio que realizó elpropio Juan de Herrera. Esta alteración tiene un enorme poder sig-nificativo, primero por lo que significa de matización respecto almodelo francés que se traduce, y por lo tanto respecto a su autor, ysegundo por la búsqueda en la historia y no en el presente del tanmanido «modelo a seguir», de la quinta esencia arquitectónica.

La traducción del libro de Vitruvio nos sitúa, por otro lado,dentro de un período histórico de enormes cambios. La arquitectu-ra, su valoración social y su profundización como disciplina correnparalelas a una sociedad que cambia los presupuestos uniformado-res del Estado Absoluto por una mayor individualización personal,elemento este que conducirá irrefrenablemente a las revolucionesdenominadas por la última historiografía corno «atlánticas», o máscomúnmente calificadas de revoluciones burguesas. Es la época enque precisamente se intenta controlar desde la monarquía, y a bienque se consigue, todo cambio en la forma de pensar y hacer arqui-tectura. A través de las academias se intentará encauzar la«revolución» que, como reflejo de la social, se produce en la arqui-tectura, y por las mismas causas, se intenta que la superación de losviejos supuestos barrocos que en España habían alcanzado un«casticismo» decorativo extraordinario, se dirijan más hacia lo fá-cilmente asimilable por el nuevo «Estado Ilustrado» y obviamentepor la clase social que le daba sustento. Se evitaba así cualquierbosquejo de arquitectura verdaderamente diferente y por tanto deuna sociedad, que también siguiera un camino alternativo.

Ninguno de los elementos que componen la portada y la láminaque nos ocupa carecen de importancia, todos ellos ayudan a cono-cer el pensamiento arquitectónico, que, con una riqueza y novedadextraordinaria, se desarrolla en la segunda mitad del siglo )(VIII.Primordial resulta la lámina mencionada anteriormente, pero no

SAMBRICIO, C., La arquitectura española..., p. 234.

EL ESCORIAL Y LA TRADUCCIÓN ESPAÑOLA DEL «VITRUVI0»... 705

menos importante es el hecho de que el libro implique a un tiempoa tres personajes cuyas vidas transcurren en tres siglos diferentes yconsecutivos, pero que se hayan unidos no sólo tipográficamente eneste volumen, sino en cierta medida también por su forma de con-cebir la arquitectura. Vitruvio, Perrault y Castañeda son pues, juntoal propio Escorial, los cuatro caminos de análisis del presente texto,caminos que confluirán todos ellos en configurar una modesta, queno primera, visión de lo que El Escorial representa, también enaquella época en la que se plantean tantas revoluciones.

II. VITRUVIO

Las ediciones de los Diez Libros de Arquitectura de Vitruvioestán permanentemente presentes entre los arquitectos y teóricosespañoles desde el Renacimiento, generalmente a través de edicio-nes italianas, de traducciones realizadas al castellano desde éstas, oa través de obras que extractan, comentan e incluso alteran profu-samente la obra del clásico, como los tratados de Vignola, Alberti,Serlio y Palladio, principalmente. Como se insistirá más abajo Vi-truvio: Parece la aspiración a hallar la piedra filosofal, en la cualapoyar todo un sistema teórico secular, que en el fondo resulta enmuchas ocasiones ideal y en otras poco menos que irrealizable 2.

El arquitecto y tratadista romano Marco Vitruvio Polión seconvierte durante este período, la segunda mitad del siglo xvit, enel punto de referencia constante para la renovación de la arquitectu-ra. Esta renovación verá nacer como producto y como medio de lamisma a la Real Academia de San Fernando en Madrid, y sucesi-vamente otras en las más importantes ciudades españolas. Precisa-mente es la Academia madrileña, de la mano de su director de ar-quitectura José Castañeda, la que promocionará la publicación deesta traducción de la obra de Perrault, con el objetivo principal dedotar a los alumnos de un instrumento de aprendizaje sencillo, perocon el suficiente prestigio como para renovar algunos de los ele-mentos que la estética barroca había dejado a un lado. De esta ma-nera, como manifiesta Linazasoro: parece una constante la refr-rencia a Vitruvio cuando se pretende restaurar un orden arquitec-tónico perdido 3 , tanto es así que Vitruvio estará presente en dos

2. GARCÍA MELERO, J. E., Las ediciones españolas de..., p. 103.3. LINAZASORO, J.. Vilruvio en la modernidad..., p. 91.

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ALEJANDRO AMORÓS HERNÁNDEZ

COMPENDIODE LOS DIEZ LIBROS DE ARQUITECTURA

DE VITRUVIOEscrito en Francés.

POR CLAUDIO PERRAULT

De la Real Academia de las Ciencias de París.

Traducido al Cssflellano

POR DON JOSEPH CASTAÑEDA

TENIENTE DIRECTOR DE ARQUITECTURA

DE LA REAL ACADEMIA DE So FERNANDO*

En Madrid : En la Imprenta de IIGABItIEL &una.Impresor de la Academia.

Aao dc M. ILC C. LXI

José CASTAÑEDA. Compendio..., portada 1761.


tendencias consagradas como divergentes 4 , en su forma de crear yentender la arquitectura. Por una parte, la tendencia racionalista, encierto modo historicista, de Diego de Villanueva, Hermosilla y elpropio Castañeda, hace una lectura libre del texto vitruviano,adaptándolo a lo que ellos consideran que debe ser la nueva arqui-tectura, y que por encima de cualquier consideración debe mostrar-se como una disciplina independiente de gremios, de escultores, eincluso de orfebres. Se sigue así de alguna manera la senda del sa-bio romano, como padre de la arquitectura, en un momento en elque los ingenieros comienzan a cobrar la importancia que tantosdebates y conflictos provocará en el siglo xix. Estéticamente, latendencia racionalista, la calificada por Hemando 5 como auténti-camente neoclásica, escoge de Vitruvio aquellos elementos que in-ciden más en la vertiente abstracta de la arquitectura, y por lo tanto,aquellos que precisamente por esa abstracción consiguen cierta su-peración de cualquier referencia temporal, tanto la de época roma-na como la propia del clasicismo francés. En esta línea se manifies-ta Rodríguez Ruiz, respecto a lo recurrente de Vitruvio al final desiglo, en su estudio sobre el jesuita de origen mexicano Pedro JoséMárquez, aunque aquí, con ciertos matices respecto a los términosreferidos: Márquez persigue...,dar coherencia una doctrina en laque el clasicismo aparece marginado en cuanto historia, ya queésa es la única manera de regular el discurso básico, esencial yuniversal de la arquitectura 6•

El clasicismo francés desarrollado especialmente a lo largo delsiglo )(VII se manifestó ideológicamente, como el perfecto estilo delEstado Absoluto. Se advierte en él un moderado sentido decorativo,pero siempre como ferviente seguidor de las teorías que, nacidas enla Italia del Renacimiento, modelarán, posteriormente las construc-ciones palatinas francesas, especialmente el Louvre y el propioVersalles. También recibirá una especial atención la vivienda pri-vada, tan descuidada en otros períodos anteriores a este clasicismofrancófono.

A la par que en Francia se desarrolla este estilo calificado declasicista, en España crece un barroco decorativo muy particular,muy denostado por la crítica nacida precisamente en la época de laIlustración, y que lo desprecia de manera especialmente injusta,

4. SAMBRICIO, C., La arquitectura española de...5. HERNANDO, J., Arquitectura en España, 1770-1900.6. RopRíGuez Ruiz, D., El orden dórico y la crisis..., p. 30.


con unos prejuicios que incluso perduran en nuestros tiempos. Lascríticas de eruditos, como Ponz o Jovellanos, se centran en la ex-cesiva decoración que la arquitectura española había «padecido»durante el período anterior, el supuesto desconocimiento de las re-glas básicas de la arquitectura y la constante presencia de retablis-tas y escultores, todo ello con la soga de los gremios ahogando lalibertad creativa de los arquitectos 7.

Aquel clasicismo francés había mantenido encendida la llamadel vitruvianismo a través de la Academia francesa creada en laspostrimerías del siglo xvii. Ese será el «tipo» Vitruvio que la Aca-demia española querrá recuperar. Lo querrá hacer para recuperar lavertiente clasicista de la obra, de raigambre claramente francesa, ycuya promoción en España se realiza también a través de los arqui-tectos italianos que trabajan en las obras del Palacio Real, un pala-cio eminentemente Borbón, y por lo tanto de necesario regustofrancés a la par que italiano. Racionalistas y academicistas, Diegode Villanueva y Ventura Rodríguez, por citar algunos, leerán a Vi-truvio, pero con lecturas sin duda muy diferentes. La clasicista serála estética arquitectónica que triunfará al final del conflicto teóricoen las academias, pero no la aquí considerada como estética neo-clásica, sino la del clasicismo francés referido anteriormente. Endefinitiva, se trata de un nuevo barroco académico diferente al típi-camente español pero incapaz de plantear una verdadera alternati-va, una nueva opción a los cambios sociales y culturales que se es-taban produciendo en la época, sabiendo en cierto modo lo que noquiere, pero sin expresar exactamente aquello que desea. Esta serála tendencia que acabará triunfando, de la misma manera que lo ha-ce el llamado «Despotismo Ilustrado» en términos políticos, el cla-sicismo a la española plantea en clave constructiva la conocidamáxima de: «que todo cambie para que nada cambie». Ambas ten-dencias, racional y académica, recuperan el Tratado de Vitruvio,«Los Diez Libros de Arquitectura», y es tal vez ahí, en la recupe-ración al unísono de Vitruvio por dos tendencias aparentementecontrapuestas, donde reside el principal cambio en la forma de con-cebir al sabio romano. Vitruvio deviene así por encima de tenden-cias e ideologías el padre de la arquitectura, creando una base quedote a la disciplina arquitectónica de algunos elementos aparente-mente inalterables y asumibles por todos los arquitectos, aunquecada uno a su manera interprete el «De Architectura».

7. BÉRCHEZ, J., Arquitectura y Academicismo.


III. PERRAULT

No resulta en absoluto casual que sea la obra de Perrault, y nootra de las muchas ediciones realizadas sobre la obra del romano, laque sirva de base para la traducción de Castañeda a la que aquí nosreferimos. El objetivo del Compendio parece ser conseguir unadoctrina del romano más breve e inteligible y, lógicamente, acce-sible al mayor número posible de lectores 8 . Ésta era precisamentela intención de la Academia, como se ha mencionado más arriba, ycomo tan magníficamente ha estudiado el profesor Bérchez 9 , dotaren la segunda mitad del siglo XVIII de tratados de arquitectura consolera incuestionable a unos constructores salidos básicamente deuna estructura barroca che carácter gremial, y con pocos conoci-mientos eruditos como para acceder a los textos italianos y latinosde manera directa sin pasar por una edición en su lengua propia.

La aportación de Perrault, siguiendo las tendencias que marcabala arquitectura clasicista francesa del siglo XVII, trastoca fuertemen-te la obra original del romano, hasta el punto que provoca la im-presión de estar leyendo más a Perrault que a Vitruvio Perraultserá un autor clave para la tratadística posterior, entre otras razo-nes, por la trascendental importancia que su Tratado, como susobras, daba a la armonía de las partes respecto al todo. EstablecePerrault tres reglas básicas, imitando en esto a Vitruvio, que llama-das la teoría tripartita dividía la acción de construir en: solidez,comodidad y belleza.

Pero sin duda Perrault se mostró también como en crítico a mu-chos de los conceptos presentes en la obra de Vitruvio; vendría aquí acolación la opinión de Herrmann según la cual la incuestionable feen su supremacía (por los antiguos)fue el más importante obstáculoque Perrault encontró para el cambio II El francés intenta crear un

• modelo alternativo al romano, el clasicista, reforzando teóricamente,al servicio de la academia francesa del 600, este movimiento arqui-tectónico y artístico en general; estilo madurado en la Francia abso-lutista y hegemónica de la Europa del XVII, tras nacer en la Italiacontrarreformista. Éstos serán los elementos determinantes que mar-caran su renacer, prácticamente un siglo después, en una España que

8. GONZÁLEZ, J. L., El legado oculto de Vitruvio, p. 101.9. BÉRCHEZ, J., Estudio introductorio...10. lbíd., p. XXII.I I. HERIZMANN, W., The diem), ()J . C. Perrault, pp. 42-43.

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quería precisamente recuperar bajo dos tendencias contrapuestas peroproducto del mismo momento histórico, cada uno de los sentidos delmensaje del francés, el de alternativo y el de clasicista. Perrault, en suintento de conciliar las diferentes tendencias que convivían en el cla-sicismo del XVII galo, llegó precisamente a convertirse en una espe-cie de Vitruvio, salvando las distancias. Y ello es así en tanto que Pe-rrault refuerza precisamente sus cualidades como modelo a seguir,aunque fuera alternativo al existente; su vertiente universalista, sien-do precisamente esta cualidad totalizadora la que la segunda mitaddel XV in pretende recuperar del propio Vitruvio. Tal es su capacidadpara conciliar elementos arquitectónicos contrapuestos, para revitali-zar las partes en función del conjunto construido, que Kaufmann ha-bla del compromiso de Perrault para la fachada del Louvre, en la queel arquitecto permitía que los elementos rivales se codearán calmo-samente. Atenuó los conj. netos latentes y al hacerlo armonizó elconjunto 12.

Como señala Bérchez 13 , los dos elementos más novedososplanteados en el libro de Perrault son los dos conceptos de bellezaque distingue: positiva y arbitraria. La primera sería una especie debelleza universal, necesaria en cualquier construcción, y que por símisma agrada necesariamente, es decir, que Perrault otorga unagran importancia a la perfecta realización de la obra, así como a laadecuación de los materiales. El arquitecto francés califica de arbi-traria aquella belleza que no agrada por sí necesariamente, sinoque el agradar depende de las circunstancias que lo acompañan 14.

Aquí Perrault deja la puerta abierta a gran parte de las teorías quese sucederán en los siglos posteriores, especialmente aquellas quebuscaran en otros estilos históricos las reglas de belleza, que hastael siglo XVIII sólo parecían existir en la Antigüedad o en su conti-nuación, el Renacimiento. Se trata en este caso de la contraposiciónentre lo moderno y lo antiguo, la Querélle francesa del siglo xvw.

Producto de este convencimiento, de esta apertura a otros mode-los históricos, incluyendo sus contemporáneos, se anticipa tanto elracionalismo de la adecuación de la arquitectura a su función y asus materiales, como el historicismo, dada la importancia que estabelleza arbitraria otorga a la comprensión de cualquier fenómenobajo la consideración del lugar donde se ha producido y del papel

12. KAUFMANN, E., La arquitectura de la Ilustración, p. 159.13. BERCHEZ, J., op. cit., p. XXII.14. PERRAULT, C., Compendio... de Vitruvio..., p. 63.

EL ESCORIAL Y LA TRADUCCIÓN ESPAÑOLA DEL «VITRUYI0»... 711

que ha jugado en su proceso 15 . Perrault participará así del interésque despiertan a partir del siglo XVII determinados descubrimientosarqueológicos y muy especialmente las ruinas. A este aspecto serefiere Sambricio en su comentario sobre las teorías de Rieger,cuya edición castellana es tan sólo dos años posterior de la ediciónespañola del Compendio: Rieger insinúa de modo directo en sutexto la obligación de afrontar el estudio de autores contemporá-neos partidarios de ideas de cambio y participa, junto a Felibien yPerrault, de la necesidad de estudiar el significado de las ruinas 16•

Este punto de vista de atención a la historia, a toda la historia, estáen la raíz también del cambio que en la portada de la traducción es-pañola que aquí se comenta introduce Castañeda, colocando unavista de El Escorial e incluso situando el plano del monasterio enlos mismos lugares en los que Perrault había colocado su propia fa-chada del Louvre, por un lado, o el tratado de Vitruvio abierto porsu portada, por el otro.

IV. CASTAÑEDA

José Castañeda es personaje perfectamente explicativo de losacontecimientos que en el pensamiento arquitectónico tienen lugar enla segunda mitad de siglo XVIII español. Sin embargo, no es él el pri-mero en plantear nuevos elementos teóricos que contrasten con algu-nos de los básicos durante el fértil barroco español. Al final del sigloXVII surgieron ya algunas corrientes, y ahora se hace referencia a uncontexto hispano, que revalorizaban no sólo el aspecto del edificio,como base de su belleza, sino que además hacían hincapié en los as-pectos prácticos, materiales y en las técnicas de realización, etc. Es elcaso de ciertos tratados realizados por ingenieros militares, tratadosque determinarán una corriente que entra en España a través de losmuchos e ilustres peninsulares que viajan a tierras galas para apren-der algunas de las bases de estas disciplinas, arquitectónicas e inge-nieriles. Por razones obvias, la ingeniería en general, y la militar enparticular, tuvieron unas bases teóricas en las que el aspecto del edi-ficio, su belleza, en el sentido barroco del término, estaba totalmentesupeditada a su fortaleza, a su buena factura y a la perfecta relaciónentre la construcción y la función de la misma. Esto, como se verámás adelante, guarda una interesante relación con el edificio escuda-

15. HERNANDO, .1.. Op. cit.. p. 24.16. SAMBRICIO. C., o/). cit., pp. 65-66.


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José CASTAÑEDA. Compendio..., frontispicio, 1761.

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tense que el propio Castañeda, imbuido de algunas de estas ideas, in-corporará en su traducción de Vitruvio. Los estudios de ingeniería, deArquitectura Civil, parecen iniciarse a principios de siglo con los es-tudios en castellano de Cassini, Tomás Puga y Rojas, Ignacio de Sala,Prosperi, o Pablo Minguet 17 . El origen de tales tratados no es puesbásicamente francés, sino italiano, y es en razón a que los arquitec-tos e ingenieros transalpinos son los que básicamente están traba-jando en las construcción de los palacios borbónicos, así comotambién por la existencia de muchos becarios de la Academia queacabarán viajando a Italia para el estudio, entre otras cosas, de lasruinas de la Antigüedad.

En otro orden de cosas surgen los estudios matemáticos, quenaciendo de bases ingenieriles, se acaban por aplicar a otros ámbi-tos de la construcción. Entre éstos conviene destacar los Tratadosde Tosca, Corachán y Brizguz, analizados por Bérchez 18 , y en cu-yas obras las referencias a Vitruvio son esporádicas cuando no crí-ticas, aunque nunca se plantean dudas sobre la autoridad generaldel escritor romano. Todo ello, como se vio anteriormente, está re-lacionado con la influencia del clasicismo francés, de la que elpropio Castañeda es una prueba por traducir fielmente, además depor elogiar las variaciones y opiniones que Claude Perrault realizasobre Vitruvio y sobre la arquitectura en general.

Otros tratadistas como Hermosilla unen a su interés por la his-toria, por la ruina, su interés por esta Arquitectura Civil. Esta uniónde lo italiano y lo francés se puede entrever también en la aprecia-ción que realiza Sambricio al hablar precisamente del historicismode Hermosilla: A partir de la aparición de la ruina, o mejor, de lanueva valoración que éstas adquieren tras los estudios de Legay yPiranesi, la posibilidad que se abre a los estudiosos es la de tratarlos modelos históricos con una nueva dimensión arquitectónica 19.

Las tendencias racionalistas, que también sienten una curiosidadcientífica hacia la ruina como es el caso de Nicolás de Churrigueray muy especialmente de Diego de Villanueva, promocionan esecambio de mentalidad al que se hacía referencia más arriba al afir-mar que ambos son portadores de esa nueva concepción sobre losusos, sobre las nuevas opciones que debía plantear la arquitecturade una floreciente y novedosa sociedad «burguesa».

17. Citados por SAMBRICIO. C.. lbítl.. p. 60.18. BÉRCHEZ, J., op. cit.19. SAMBRICIO, C.. op. cit., p. 113.


Castañeda no es evidentemente ajeno a todas estas corrientes, nia las que reclaman mayor atención por la Geometría, ni a las que lohacen por la Historia. Son precisamente sus simpatías por la ver-tiente historicista y en cierto modo racionalista dentro de la teoríaarquitectónica española las que le crearan algunos problemas en elmomento de su entrada en la Academia. En el momento de la prue-ba la vertiente con más dudas respecto a las novedades racionalis-tas, encabezada por Ventura Rodríguez, y la vertiente más«moderna», de Diego de Villanueva, se enfrentaron a la hora devalorar los méritos del aspirante. Castañeda consiguió ser TenienteDirector, aunque a largo plazo la vertiente que conseguiría el pro-tagonismo dentro de la Adacemia será la defendida por Rodrí-guez 20 • También se puede advertir cómo Castañeda muestra uninusitado interés por los estudios de Arquitectura Civil menciona-dos, y por ende, por la Geometría y la Matemática, dados los librosque compra siendo Teniente Director de la Academia madrileña.

Lo que interesa de lo explicado, para el caso que aquí se trata,es que todas estas formas de pensamiento son las que marcarán ladecisión de incluir una visión de El Escorial en la traducción queJosé de Castañeda hace de la obra de Perrault, y que sin duda dansu importancia real, su dimensión histórica, a este cambio, a estegiro, a esta especie de homenaje que se realiza al monumento fili-pino. Castañeda, en definitiva, no realizará un tratado de la impor-tancia que luego tendrá el de Ortiz y Sanz para la tratadística arqui-tectónica española, pero el guiño, el gesto de la portada, resulta deun sugestivo y nada desdeñable interés.

V. EL ESCORIAL

Existe por muchas razones una ligazón que parece unir la cons-trucción de El Escorial, su realidad arquitectónica y las circunstan-cias históricas que lo vieron nacer a lo largo del siglo XVI, con elpensamiento constructivo que se ha intentado describir en estaspáginas para la segunda mitad del siglo xviii. El interés iconográfi-co por El Escorial en este período se manifiesta en gran cantidad deobras, desde Francisco de los Santos, Andrés Jiménez o el propioHermosilla, gran seguidor del monumento herreriano 21.

20. SAMBRICIO, C., op. cit., p. 6.21. SAMBRICIO, C., ibírl., pp. 109-127.

EL ESCORIAL Y LA TRADUCCIÓN ESPAÑOLA DEL «VITRUYI0»... 715

Dentro de las denominadas por Sambricio como generacionesilustradas, la tercera, la de los arquitectos de la revolución, englobaa aquellos que, como Boullée, Ledoux y Lequeu manifiestan unasuperación total de los valores clasicistas. Estos aspectos son de-fendidos a ultranza por las academias, mientras que los neoclásicos,incluidos estos arquitectos de la revolución, de un carácter más ra-cionalista, llevan insistentemente la arquitectura hacia unos cami-nos de independencia respecto a las otras artes, no sólo desde elpunto de vista profesional, sino también mediante la revalorizaciónestética del diseño arquitectónico, incluso poniendo a éste por en-cima de su factibilidad real. La relación entre esta vertiente«radical» de la arquitectura ilustrada internacional y el monasteriofilipino resulta del todo sugerente, y la corrobora de forma signifi-cativa Mario Praz al comentar: hay muy poco que recuerde los mo-delos antiguos en los proyectos más atrevidos de Ledoux y Boullée,que hacen pensar más bien en lanwsías barrocas como la iglesiaconcebida por Pietro de Cortona para Alejandro VII como unacolmena de cúpulas imitando los montes del escuda Chigi, o laplanta de El Escorial en forma de la parrilla de San Lorenzo 22.

Con resultar un comentario bastante particular, servirá para poneren sintonía ambas miradas hacia la arquitectura, que es al fin y alcabo lo que hace Castañeda al colocar el Monasterio en la portadade un libro de vital importancia artística en el XVIII español.

En unas circunstancias históricas como las actuales, en las quela arquitectura mantiene un constante intento, convertido las másde las veces en logro, de independencia respecto al resto de las ar-tes, los dos períodos históricos aquí destacados priorizan, en sustendencias teóricas más «vanguardistas», precisamente esta bús-queda de autonomía disciplinar, sin ser con todo la única de susprioridades. Con razón manifiesta Linazasoro que El Escorial,como cualquier otro edificio extraordinario, no se nos ofrece encuanto producto acabado en el tiempo o experiencia remota, sinocomo respuesta siempre actual y concreta a determinados proble-mas de arquitectura 23.

Esa voluntad de independencia se patentiza en la idea de sepa-ración entre la arquitectura y la naturaleza, quedando aquélla máscerca de la razón, a la cual se confía, en cierto modo, el papel pro-tagonista de la invención arquitectónica. Esta mentalidad, explicada

22. PRAZ, M., Gusto Neoclásico, p. 14.23. LINAZASORO, J. I., El Escorial y la arquitectura, p. 5.


bajo forma metafórica, y presente ya en los momentos en que He-rrera finaliza las obras escurialenses, se llega a plasmar físicamenteen la construcción, pues, a través de la plataforma, se separa delmundo real, el que no significa ni religión ni poder. Todo ello es-tablece unas normas que le son propias al edificio dedicado a SanLorenzo, igual que hay normas permanentes e inmutables en lapropia arquitectura. Si El Escorial es un modelo histórico de la ar-quitectura debe, como ésta, mantener unas reglas permanentes,inalterables e independientes. Esta forma de proceder establece unparangón claro respecto a la manera como el ya mencionado Bou-llée miró en la Escuela de Atenas de Rafael 24 , para la realizaciónde alguno de sus proyectos «imposibles». Tal es la importancia quedesde el monumento escurialense se proyecta hacia el futuro, ele-mento básico de estas líneas, que el propio profesor Linazasorocomenta: en El Escorial es la unidad del material, voluntariamentesometido a la pureza de la forma, la que refuerza la autonomía dela arquitectura, adelantándose así al Neoclasicismo... La pintura yla escultura... tendrán un carácter autónomo, restringido... 25.

Una de las cuestiones en las que se insistió al principio de estetexto es en la diferencia de punto de vista existente entre el arte delBarroco y del Renacimiento respecto al Neoclasicismo en aspectoscomo la relación estético-arquitectónica de las partes con el todo.Así, la preeminencia en la importancia otorgada a las partes respec-to al todo, característica del Neoclasicismo, se atisba también en lacultura que da cobijo a la construcción de El Escorial. Es el propiopadre Sigüenza, cuya referencia va siempre unida a la historiografíaque versa sobre el monasterio, el que en uno de sus escritos comen-ta: Uno de los primores grandes que tiene esta fábrica es ver comose imitan todas sus partes y cuán una es en todas ellas, y el edificioque no guarda esto da señal del poco caudal y comprehensión delarquitecto, que no supo atar y hacer un todo cuerpo 26 . Esto naceevidentemente de un profundo recuerdo y conocimiento de Vitru-vio, conocimiento que también conducirá a una permanente bús-queda en el siglo XVI de referentes históricos, aún los más alejadosdel arquitecto romano, como es el caso de las referencias al Templode Salomón. Con todo, la obra escurialense, como pasará con elpropio Vitruvio, pretende convertirse, en las manos de Herrera, enparadigma de la arquitectura, en la arquitectura en sí misma, y por

24. LINAZASORO, J. 1., ibícl., pp. 5-6.

95. LINAZASORO, J. 1.. ibíti., p. 7.

96. Citado co El Escorial en la Biblioteca.... p. 118.


lo tanto, en monumento suprahistórico, por encima de la historia,de la pasada, en la cual se apoya en cierto modo, y de la futura, dela que será permanentemente recurso de inspiración.

Precisamente porque la arquitectura es una disciplina indepen-diente, se intenta hacer hincapié en aquellos elementos que la conso-liden en esta característica, y su relación con la geometría será uno deesos elementos determinantes. Al igual que los ya mencionados Tos-ca o Brizguz, para la temprana fecha de 1720, la importancia que co-bra la matemática, la geometría arquitectónica, va en directa relacióncon la que cobra el diseño, la labor inventiva. Es el mismo interésque muestran también los ingenieros militares a partir de la Ilus-tración, como ya se ha comentado. Esta mentalidad tendrá una tra-ducción clara en el modo de construir, que generalmente vendrá de-terminado por volúmenes enérgicos y básicos, como en El Escorial,como en los dibujos de Boullée, como en la mayor parte de las reali-zaciones de Villanueva, y como especialmente ocurre en los escritosde Benito Bails. Sobre este aspecto de la presencia de la geometría enla obra escurialense de Juan de Herrera el profesor Checa afirma: Elénfasis geométrico de la arquitectura de El Escorial y la escritura desu lulista discurso... son dos ¡nuestras elocuentes del recurso untanto convulso a la geometría más depurada como tabla de salva-ción, que se desarrolla lingüísticamente por inedia de la acentuaciónde los volúmenes puros, en el placer de diseñar plantas geometriza-das y en la manera de componer arquitectura al margen de las arti-culaciones modulares de los órdenes y las columnas 27 . Estas pala-bras son por lo enunciado más arriba perfectamente trasladables alsiglo XVIII, pues también en el problema de los órdenes y en el de elorigen de la arquitectura se manifiestan las mismas materias de deba-te y de novedad.

Ejemplar de esta sugerente relación entre El Escorial y la arqui-tectura de la segunda mitad del siglo XVIII es la establecida entreHerrera y el arquitecto neoclásico por excelencia Juan de Villanue-va. Sobradamente conocida es la labor realizada por el profesorCarlos Sambricio en este campo, y en su artículo sobre «El idealhistoricista en la obra de Juan de Villanueva», liga de forma total-mente esclarecedora la mentalidad arquitectónica de ambos arqui-tectos y, por ende, las mentalidades de ambos períodos históri-cos 28 . La obra de Villanueva se ve absolutamente condicionada por

27. CHECA, F., El Monasterio de El Escorial..., p. 51.28. SAMBRICIO, C., o/7. cit., pp. 233-260.

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la historia, sin atar en ningún momento la capacidad inventiva delarquitecto. Es así fiel a la ideología de su tiempo que incide en lalibertad del artista para crear, sin olvidar las lecciones que puedeofrecer la historia, pero no sólo un fragmento de ésta, sino todaella. La puerta del romanticismo historicista del siglo xtx estáabierta, por lo descrito El Escorial es una de sus llaves.

VI. BIBLIOGRAFÍA

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El Escorial y la traducción española del «Vitruvio» de ... · El Escorial y la traducción española del «Vitruvio» de Perrault Alejandro AMORÓS HERNÁNDEZ Valencia I. Presentación