El espacio en el relato cinematográfico Análisis de los espacios en

El espacio en el relato cinematogrficoAnlisis de los espacios en un filmi

Entre los componentes de toda narracin, literaria o filmica,uno de ellos, de importancia indiscutible, es el espacio, que,adems de ser el marco en que se desarrollan las acciones delrelato, posee otros valores ariadidos, en relacin con los demselementos de la historia. Nuestro propsito es examinar laconstruccin y funcionamiento de este componente del relatoen el mbito particular de la narracin cinematogrfica, apo-yndonos para ello en el anlisis de un film concreto, BladeRunner (1.982/ 1.992), dirigido por Ridley Scott. Para ello,hemos terdo en cuenta las teoras cinematogrficas relaciona-das con la imagen y el espacio filmico en general, como tam-bin los esquemas y conceptos procedentes de la teora litera-ria, cuya validez en el campo de la narracin cinematogrficatrataremos de comprobar.

El espacio, al igual que los otros componentes de la narra-cin, se construye a part-ir del soporte discursivo, y es precisa-mente aqu donde residen las diferencias entre el espacio filmi-co y el literario: mientras que el relato literario se realiza conpalabras, la narracin cinematogrfica se construye, como esbien sabido, a travs de la conjuncin de distintas materias

(1) Este trabajo se deriva de una investigacin subvencionada por la Consejerade Educacin y Cultura del Prirtcipado de Asturias dentro del Plan de I+ D+I

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expresivas: imgenes fotogrficas en movimiento, notacionesgrficas, lenguaje verbal hablado, m sica y ruidos2 Esta agru-pacin de signos de distinto tipo - visuales y sonoros, verbalesy no verbales, etc.- puede plantear ciertos problemas en el an-lisis del espacio narrativo flmico, dada la complejidad de susoporte discursivo. En este aspecto, se aproxima el cine al tea-tro, donde tambin se establecen relaciones entre signos perte-necientes a distintos sistemas, que se combinan tanto simult-nea como sucesivamente3

Una caracterstica importante del espacio del relato flmicoes que ste se ofrece bajo una imagen concreta. A este aspectoalude Chatman cuando considera que el espacio literario es"abstracto" porque "es una construccin mental" que crea ellector a partir de las palabras, mientras que en el cine estaimagen se proporciona directamente al espectador 4. En cam-bio, otros rasgos lo acercan al espacio literario: en el film, elespacio en que se enmarca la historia es introducido y mani-pulado a travs de una instancia narradora. En este sentido,hay que recordar la flexibilidad que ofrece el relato flmicopara organizar y combinar libremente los espacios, a travsdel doble proceso de fragmentacin-recomposicin impuestopor el montaje.

La pelcula elegida, basada a su vez en una novela de cien-cia-ficcin (Do androids dream of electric sheep? de Philip K. Dick)puede considerarse como una moderna revisin del mito deFrankenstein. La historia, que se sit a en la ciudad de Losngeles y en el ario 2.019, gira en torno a las peripecias de unosandroides hechos por el hombre -replicantes- que desciendendesde el espacio exterior a la Tierra en busca de su creador,

(2) METZ, C. , Lenguaje y cine, Barcelona, Planeta, 1.973, p. 273.

(3) KOWZAN, T. , Literatura y espectculo, Madrid, Taurus, 1.992, pp. 163-ss.

(4) CHATMAN, S., Historia y discurso, Madrid, Taurus, 1.990, p.190.

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para pedirle ms tiempo de vida. La narracin se centra alter-nativamente en la persecucin a que estos personajes son some-tidos por parte del polica encargado de destruirlos -Deckard- yen el proceso de bsqueda llevado a cabo por los propios repli-cantes, que culmirtar en el encuentro con el cientfico que loscre y su muerte a manos de uno de stos. Paralelamente, senarra tambin la progresiva humanizacin de los replicantes,que terminan encarnando preocupaciones fundamentales delser humano, tales como el sentimiento de desarraigo, la con-ciencia del tiempo o la angustia ante la muerte.

El film ofrece, como luego veremos, un ejemplo interesantepara el estudio de la semiotizacin de los espacios, y en parti-cular de la validez del concepto de "espacio dramtico" en elmbito cinematogrfico.

Como indica Pavis, partiendo de Lotman y Ubersfeld, "elespacio dramtico se construye cuando tenemos una imagen dela estructura dramtica del universo de la obra: esta imagen seconstituye a travs de los personajes, sus formas, sus caracters-ticas, etc. y por las relaciones de estos personajes en el desarro-llo de la accin" 5 . Este tipo de espacio depende de las relacio-nes actanciales y, de hecho, constituye una espacializacin delconflicto dramtico. Esto, que se da tanto en la obra teatralcomo en el relato literario, se puede observar igualmente en elrelato ffimico, como trataremos de comprobar en el anlisis deBlade Runner.

El universo espacial de la historia -que el espectador puedeir reconstruyendo a medida que se desarrolla el film- se divideen una serie de subespacios articulados entre s, y definibles apartir de oposiciones como abierto/ cerrado, dentro/ fuera,presencia/ ausencia, alto/ bajo, etc. y organizables en un ejevertical u horizontal. Esta forma de articulacin espacial del

(5) PAVIS, P., Diccionario del teatro, Barcelona, Pairls, 1.984, p. 179.

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universo del relato, indicada ya por Lotman 6 es retomada ycomentada tambin por Mieke Bal, que seriala -siguiendo alprimero- distintos tipos de oposiciones posibles (interior/ exte-rior, arriba/ abajo...) y los posibles significados que puedenadquirir. Segn Bal, "Cuando cabe relacionar varios lugares,ordenados en grupos, como oposiciones ideolgicas y psicol-gicas, el espacio podr operar como un importante principio deestructuracin. Por ejemplo, alto-bajo, relacionado con favora-ble/ desfavorable, afortunado/ desafortunado (...). Lejos-cerca,abierto-cerrado, finito-infinito, junto con conocido-desconoci-do, seguro-inseguro, asequible-inasequible son oposiciones quenos encontramos a menudo".7

En su anlisis del espacio teatral, Anne Ubersfeld serialacmo a travs del espacio se pueden reflejar topolgicamentelas caractersticas de la sociedad representada en la obras.Ubersfeld desarrolla las teoras de Lotman, aplicndolas en estecaso al campo del teatro, e indica cmo es posible distinguirdistintos subespacios que se oponen entre s, y a travs de loscuales se expresar el conflicto argumental. Estos espacios "sedistinguen y se oponen por un cierto nmero de rasgos distinti-vos, de semas espaciales, igualmente en funcionamiento bina-rio, y en nmero bastante limitado (por ejemplo: cerrado-abier-to, alto-bajo, uno-dividido, continuo-agrietado). En cada una deestas categoras se dan, aparte de la indicacin de su emplaza-miento geomtrico, unos rasgos semantizados, extraordinaria-mente variables, por otra parte, segn las culturas" 9'

La teora literaria ha indicado ya cmo los espacios y subes-pacios pueden semiotizarse, es decir, convertirse en signo ya

(6) LOTMAN, I., Estructura del texto artstico, Madrid, Itsmo, 1.978, pp. 271-ss.

(7) BAL, M. Teora de la narrativa, Madrid, Ctedra, 1.998, p. 52.

(8) UBERSFELD, A., Semidtica teatral, Madrid, Ctedra, 1.993, pp. 119-120.

(9) Ibidem, p. 133.

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sea de los personajes, de las relaciones que se establecen, etc.Junto a los espacios asignados a cada personaje, existen tam-bin espacios comunes, que, como seriala Carmen Bobes 1"estn en relacin directa con sistemas de creencias, de costurn-bres, de prejuicios y de ideas de la sociedad y adquieren un sig-nificado simblico ms o menos difundido y aceptado". Losespacios que se vinculan a determinados personajes suelenrevestirse de valores metafricos o metonmicos por relacin astos ". As, a travs del subespacio que ocupan se pueden verrepresentados sus conflictos, su psicologa, etc.

Por otra parte, a travs del espacio y de los lnites que lodividen puede simbolizarse el conflicto argumental. Hay per-sonajes inmviles, confinados a un nico espacio, y personajesmviles, que se desplazan franqueando los lmites. Seg nLotman12 "el movimiento del argumento, el acontecimiento, esese traspasar el h'mite prohibido(...). El desplazamiento del per-sonaje en el interior del espacio que le ha sido asignado no cons-tituye un acontecimiento. (...) el argumento puede reducirsesiempre a un episodio principal: el franqueamiento topolgicofundamental en su estructura espacial. Al mismo tiempo (...)aparece la posibilidad de franqueamientos particulares de loslrtes prohibidos, episodios subordinados desarrollados en lajerarqua del movimiento argumental".

En el caso de Blade Runner, observamos la e)dstencia de unespacio general en el que se enmarca la historia, divisible a suvez en una serie de subespacios, a travs de los cuales se des-plazan los personajes.

El espacio general es la ciudad de Los ngeles, tal como seindica claramente desde los momentos iniciales del film. Tras

(10) BOBES NAVES, C., Teora general de la novela, Madrid, Gredos, 1.985, p. 203

(11) WELLECK, R. y WARREN, A., Teora literaria, Madrid, Gredos, 1.985, p. 265.

(12) LOTMAN, 1., Op. Cit., p. 291.

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insertar -mediante notaciones grficas- un resumen de los ante-cedentes y proporcionar las coordenadas espacio-temporales,se introduce un plano general que sita al espectador en elespacio de la historia, una megalpolis hiperindustrializadasumida en la oscuridad permanente y dominada por dos torresen forma de pirmide truncada donde vive Eldon Tyrell, elcientfico creador de los replicantes.

Los primeros planos del film, de valor eminentemente des-criptivo, constituyen una forma habitual de abrir el relato en elcine clsico 13 : la finalidad de esta secuencia es proporcionaruna primera caracterizacin del espacio en que se enmarca lahistoria, con una funcin semejante a la de las extensas descrip-ciones al comienzo del relato, en la novela tradicional 14 .

La simple constatacin de las caractersticas fsicas de eseespacio (oscuridad, ruido, ausencia de elementos naturales) yla enumeracin de los objetos que lo componen (luces artifi-ciales, chimeneas que arrojan llamaradas, torres, naves quesobrevuelan la ciudad) permite extraer ciertas informacionesde inters: medio urbano, elevado desarrollo tecnolgico, arti-ficialid a d, etc.

Estas imgenes iniciales se completarn luego con otrasque, a lo largo del film, presentan visiones parciales de la ciu-dad (calles, mercado, edificios, tneles). En el curso de la narra-cin, y a travs de la concurrencia de distintos elementos, tantovisuales como sonoros, se va construyendo un espacio generalcaracter-izado por la oscuridad, la lluvia, la presencia de lucesartificiales de colores, el humo y la niebla, la suciedad y la pro-fusin de elementos heterogneos.

(13) PEA-ARDID, C., Literatura y cine, Madrid, Ctedra, 1.992, p. 150.HENDERSON, B., "Tense, mood and voice in film (notes after Genette)", FilmQuarterly, vol. 38, 4, 1.983,p.10

(14) HAMON, P., "Qu'est-ce qu une description?", Potique, 12, 1.972, p. 473.

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Esto se une a la sensacin de abigarramiento, que se revelaparticularmente en algunas secuencias del film, como la querelata la caza y captura de Zhora, una de las replicantes rebel-des: las calles de la ciudad aparecen repletas de una masahumana multirracial y multicultural, que pulula y se mueveincesantemente en todas direcciones. Las caractersticas delespacio representado en la imagen son acentuadas a travs deprocedimientos especficamente cinematogrficos: el movi-miento desordenado de los viandantes es recogido por movi-mientos de cmara igualmente irregulares. Del mismo modo, elespacio barroquizante y multiforme en el que tiene lugar la per-secucin de la replicante es sometido a un extremo troceamien-to a travs del montaje. De este modo, no se hace otra cosa quesubrayar la idea de desorden y fragmentacin.

Este esquema del pululamiento, del movimiento incesante,del movimiento catico e incesante se asocia, segn Durand, ala animalizacin, as como al infierno y al caos". Por otra parte,la confusin reinante en las calles est unida a una mezcla derazas, religiones, culturas y lenguas, lo que convierte a este uni-verso en una especie de moderno Babel, tal como ha sido pues-to ya de manifiesto por Juan Miguel Perea".

El contraste y la mezcla se reflejan tambin, desde el puntode vista arquitectnico, en la convivencia de modernas cons-trucciones con edificios antiguos, que se mantienen en piecomo vestigios del pasado. Del mismo modo, en el espaciogeneral de la historia se combinan objetos que remiten a distin-tas pocas o estilos, caracterstica que se observar tambin enla representacin de los diferentes subespacios: junto a las cons-trucciones y aparatos futuristas hay tambin hogueras, bicicle-tas, peridicos, ventiladores de aspas, etc.

(15) DURAND, G., lAs estructuras antropolgicas de lo imaginario, Madrid, Taurus,1.981, p. 67.

(16) PEREA, J. M. Ridley Scott, Madrid, Ediciones J.C., 1.992, p. 45.

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Por ltimo, es significativa la presencia de numerosas pan-tallas que arrojan imgenes y palabras, cuya presencia es desta-cada por la cmara en varias ocasiones. La reiteracin de esteelemento nos remite al tema de lo real y lo aparente, al que alu-den brevemente Marzal y Rubio 17. Esta especie de collage depantallas y carteles luminosos, integrados en la escenografia,instaura tambin una forma de fragmentacin en el interior dela imagen, al tiempo que transmite la idea de un universo artifi-cial, un mundo de rplicas o simulacros, lo que se relaciona conla esttica postmoderna del film. Recordemos que esto mismose ve reflejado tambin en otros aspectos de la historia, espe-cialmente en la figura de los replicantes, como imitacin odoble del hombre, y en la confusin entre unos y otros, entre eloriginal y la copia.

En resumen, el anlisis del espacio general nos revela ununiverso cerrado y multiforme, artificial y fragmentado, dondese mezclan razas, culturas, estilos, pocas, pero tambin la rea-lidad y su copia: el mundo y su representacin en las pantaLlas,los hombres y los replicantes. La ciudad se nos aparece comouna especie de laberinto-infierno creado por el hombre queatraviesan los replicantes en busca de su dios.

Ahora bien, este marco general de la historia se divide enuna serie de subespacios, claramente delimitados, que se vincu-lan con determinados personajes y que se pueden estructuraren un eje vertical. Segn Lotman, 18 los modelos generales deinterpretacin del mundo, ya sean de tipo religioso, politico,social, etc. "se revelan dotados invariablemente de caracteristi-cas espaciales unas veces en forma de oposicin "cielo-tierra" o"tierra-reino subterrneo" (...); otras, en forma de una ciertajerarquia politico-social con la oposicin marcada de "altos" y

(17) MARZAL y RUBIO, Guz'a para ver Blade Runner, Valencia, Nau Llibres1.999, pp. 40-ss.

(18) LOTMAN, I., Op. Cit., p. 271.

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"bajos"; otras, en forma de valoracin moral de la oposicin"izquierda-derecha" ".

En el caso de Blade Runner, los distintos espacios se organi-zan en un eje vertical, cuyo punto ms bajo serian las caLles ycuyo punto ms alto estaria en las torres de la TyrellCorporation. Esta articulacin del urverso del film en torno ala oposicin alto/ bajo ha sido indicada ya por Jean-LouisOlive, quien compara la organizacin espacial de Blade Runnercon la que se halla en Metrpolis, de Fritz Lang. En ambos casos,el universo de ficcin se organiza segn el principio de "lo Altoy lo Bajo", "la ciudad alta y la ciudad baja para Lang, los edifi-cios gigantescos y los barrios bajos para Scott. En la cima deeste universo, La Torre central es a la vez el lugar y la represen-tacin del poder, el de Joh Ferdersen para Lang, el de Tyrellpara Scott"19.

Podemos distinguir, pues, un mundo de abajo, con valoresfundamentalmente negativos -a l se asocian el caos, la oscuri-dad, el ruido y la violencia- y un mundo de arriba, ms armni-co e inmvil, que aparece vinculado a los personajes detenta-dores de poder. Por otra parte, el grado de accesibilidad deestos espacios varia segn el lugar que ocupan, siendo msdificilmente accesibles los que se encuentran en los nivelessuperiores.

Esta estructuracin espacial es importante para comprenderel argumento del film, pues en torno a ese eje vertical se produ-cirn -como luego veremos- los movimientos de los personajes,ya sea en sentido ascendente o descendente. Dentro de estemarco general, los personajes se asocian ya sea con el nivelinferior -los replicantes- ya sea con rveles intermedios o con elsuperior -Tyrell-, aunque en el desarrollo del film pueden llegara desplazarse a espacios que en principio no les pertenecen.

(19) OLIVE, J.L., "Les estructures de l'enfermement urbain de Mtropolis BladeRunner", Cahiers de la Cinematheque, 44, 1.989, p. 40.

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En el punto ms alto de este eje se situaran, como ya indi-camos, las torres que habita el cientfico-creador. Junto a ste,otro subespacio vinculado a los personajes detentadores depoder es la comisara -tambin una torre, aunque de menoraltura que las de Tyrell-. En niveles inferiores a los del creadorse ubican, en orden descendente, la casa de J.F. Sebastian -inter-mediario entre los replicantes y Tyrell- y la fbrica de ojos.Estos dos espacios son atravesados por los replicantes de abajoarriba -el laboratorio de ojos les conduce al piso de Sebastian-,hasta llegar, al fin, a la torre de su creador, prosiguiendo esteproceso de ascensin. Otros subespacios son el piso de Deckard-situado en un nivel medio y vinculado al mbito de su vidaprivada, su intimidad-, el bar de Taffey Lewis -localizado en elnivel inferior-, y la habitacin del hotel que ocupa temporal-mente uno de los replicantes.

Estos subespacios se asocian con determinados personajes,ya sea porque son el mbito de su trabajo (la comisara respectoal comisario, por ejemplo) o porque son el lugar en que habitan(el piso de Deckard, las torres de Tyrell...). Esta posesin de unespacio propio es importante porque permite oponer dos gru-pos de personajes: humanos y replicantes. Precisamente, lacarencia de un espacio propio -smbolo de su desarraigo y de laausencia de una identidad- es un rasgo caracterstico de losreplicantes. Los lugares que ocupan en el universo del film sonsiempre espacios ajenos, que pertenecen a otros: as sucede conel club donde trabaja una replicante, hacindose pasar porhumana, la habitacin de hotel que ocupa otro de los replican-tes o el piso donde J. F. Sebastian acoge a dos de ellos. Es signi-ficativo que sea Leon, el menos humanizado de los replicantes,el que ocupa la habitacin de un hotel, espacio impersonal yajeno por excelencia.

En lo que respecta a los personajes incluidos en el grupo delos humanos, la posesin de un mbito propio, un espacio queles pertenece plenamente, les otorga un determinado puesto,

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una funcin en la sociedad en que estn integrados, al mismotiempo que los caracteriza metafrica o metor micamente, con-virtindose en una extensin de su personalidad. Como serialaBachelard en su Potica del espacio, la casa se convierte en met-fora del personaje que lo ocupa: "La casa es, an ms que elpaisaje, un estado de alma. Incluso reproducida en su aspectoexterior, dice una intimidad" 20 .

No todos los subespacios citados tienen la misma relevanciaen el universo de Blade Runner. Por ello, aunque serialemos lascaracteristicas ms destacadas de cada uno, comentaremosms ampliamente algunos de ellos, en particular la casa de J. F.Sebastian y las torres de la Tyrell Corporation.

Cada uno de estos espacios est caracterizado a travs de laimagen fflmica, que posee normalmente ciertos valores descrip-tivos, potenciados en mayor o menor medida segn los casos.Aunque la simple constatacin de las caracteristicz-; externasdel espacio aporta ya una serie de informaciones ; br quetener en cuenta la configuracin del mismo en el delplano, como tambin la presencia o ausencia de movimientosde cmara: la posicin adoptada por la cmara o el desplaza-miento de la misma permiten destacar o disimular la presenciade determinados elementos, establecer relaciones espaciales enel interior del campo, imponer un recorrido sobre el espacio,etc. Por otra parte, el montaje permite fragmentar cada uno deestos espacios y combinar varios puntos de vista sobre elmismo, insertando en ocasiones planos de detalle que subrayanalgn elemento significativo. Por ltimo, no se puede olvidar elcomponente sonoro, que contribuye tambin a describir elespacio y aporta, en ciertos casos, connotaciones aadidas.

Los diferentes subespacios, mostrados desde el exterior y elinterior y fragmentados por medio del montaje, son revestidos

(20) BACHELARD, G., La potica del espacio, Mjico, Fondo de CulturaEconmica, 1.975, p. 104.

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paulatinamente de una serie de rasgos, que permiten caracteri-zarlos y oponerlos entre s, al tiempo que facilitan su semiotiza-cin. La planificacin elegida permite tambin destacar en par-ticular algunos objetos, que adquieren valores simblicos y sepueden poner en relacin con los temas fundamentales delfilm. Es el caso de los ojos, los muriecos y maniques y las foto-grafas, cuya significacin comentaremos ms adelante.

Todos los subespacios del film pertenecen a personajeshumanos: los replicantes, como ya se indic, no poseen espaciopropio, aunque pueden estar provisionalmente vinculados aespacios humanos. stos, por otra parte, se pueden dividir endiferentes grupos, segn el tipo de personaje que los ocupa: lastorres gemelas, la casa de J.F. Sebastian y el laboratorio deChew corresponden a personajes que intervienen en la creacinde seres, aunque en diferentes niveles: Chew fabrica ojos -sloojos, dice el personaje en una secuencia del film-, Sebastian esun ingeniero gentico que construye muriecos mecnicos en susratos libres, y Tyrell, que es quien ha diseriado a los replicantes,constituye el creador por excelencia. La relacin que mantienenestos personajes con los replicantes es la de creador/ criatura,adems de funcionar como ayudantes (Chew, Sebastian), aun-que slo sea de forma potencial (Tyrell).

Otros humanos -el comisario Bryant y los dos policas- sepueden incluir en un grupo diferente al de los anteriores.Desde el punto de vista actancial, estos personajes act an comooponentes respecto a los replicantes, con los que establecen unarelacin de perseguidor/ perseguido. Los subespacios vincula-dos a estos personajes perseguidores son dos, la comisara y elapartamento de Rick Deckard. El primero es un espacio clara-mente vinculado al "mundo de arriba", y como tal asociado apersonajes detentadores de poder, el comisario y el polica Gaff.Las imgenes exteriores del edificio lo muestran como unatorre, a la que los personajes acceden a travs de un desplaza-miento areo. El interior, a diferencia de otros subespacios del

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film se presenta como un lugar relativamente neutro, cuyascaractersticas fsicas no adquieren apenas relevancia en el inte-rior de la imagen. Sin embargo, este espacio acoge algunos ele-mentos importantes: se trata de las pantallas donde aparecenlas imgenes de los replicantes, aqu rplicas de rplicas, y lasfotografas distribuidas sobre la mesa del comisario. Se trata, enambos casos, de motivos visuales que se repetirn sistemtica-mente a lo largo de todo el film: las pantallas, como producto-ras de rplicas o simulacros de la realidad, se encuentran tam-bin en las calles de la ciudad y en la casa de Deckard. Las foto-grafas, por su parte, reaparecen asociadas a otros espacios y aotros personajes, tanto humanos como replicantes, como vere-mos.

El piso de Deckard se sita en un plano parcialmente eleva-do, aunque en un nivel inferior al de la comisara. Hay quetener en cuenta que su ocupante es un personaje situado amedio camino entre los espacios superiores, a los que accedelibremente, y el mundo catico y degradado de las calles. Elapartamento del personaje se puede relacionar con el mbito desu vida privada, su intimidad: es en este espacio donde se desa-rrolla, a travs de diferentes secuencias, su relacin amorosacon la replicante Rachael.

Los techos bajos, mostrados varias veces en ligeros contra-picados, y la sombra de las persianas, que se proyecta como unenrejado sobre los rostros de los personajes, pueden contribuira reforzar la idea de espacio cerrado, aislado del exterior.Observamos la presencia de haces de luz integrados en la esce-nografa, elemento que aparecer tambin en el piso deSebastian. Estos focos permiten la creacin de una atmsferanebulosa e irreal y el juego con la distribucin de luces y som-bras, adems de aportar una dinamizacin del espacio: el movi-miento incesante de la luz permite ir iluminando sucesivamen-te difeientes objetos o partes de las habitaciones, y ofrecer unaimagen del espacio en constante transformacin.

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El apartamento de Deckard contiene objetos diversos, algu-nos de los cuales adquieren especial relevancia: as sucede conlas fotografas en blanco y negro que la cmara se encarga deseleccionar, recorrindolas lentamente en un plano. Las foto-grafas, cuya importancia se subraya en el discurso cinemato-grfico, adquieren en el contexto del film un valor simblico. Sila integracin de elementos de pocas anteriores en la esceno-grafa hace referencia al pasado colectivo, las fotografias remi-ten a un pasado individual, cuya importancia se pone de mani-fiesto a lo largo del relato: los replicantes, seres con slo cuatroarios de vida, guardan fotografas que les ayudan a inventarseun pasado ficticio; Deckard y el comisario, por su parte, conser-van tambin viejas fotos como testimonio de una supuesta his-toria familiar. Lo que nos interesa es observar cmo un compo-nente del espacio puede ser aislado y subrayado mediante pro-cedimientos filmicos, adems de adquirir un sentido ariadido:aqu, las fotografas son reveladoras de la necesidad que sien-ten los personajes -en este caso Deckard- de tener constancia deun pasado.

En posiciones inferiores al piso de Deckard se hallan otrosdos subespacios, el club nocturno de Taffey Lewis y la habita-cion de hotel. Aunque el primero est vinculado a un personajehumano, en cuanto propietario del local, se puede calificar deespacio comn: al igual que las calles, y situado al mismo nivelque ellas, es un lugar al que puede acceder libremente cual-quier personaje. De hecho, se caracteriza, al igual que las zonascntricas de la ciudad, por el ruido, el humo y la gran densidadde poblacin, configurndose as como espacio abigarrado yheterogno. El inters de este lugar reside en su vinculacincon la replicante Zhora, que lo ocupa provisionalmente, hastaque es expulsada y eliminada por su perseguidor, Deckard.

La habitacin del hotel funciona tambin como espacioprestado, que acoge temporalmente a otro de los replicantes,Leon. La impersonalidad del lugar en cuestin se relaciona

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con la ausencia de humanidad de su ocupante provisional quees, justamente, el menos humano de los replicantes. A pesarde esto, la impersonalidad de este espacio no es total: en ltiene lugar el hallazgo de las fotografas de Leon, cuya impor-tancia y significado ya se coment anteriormente. Por otraparte, la intrusin de Deckard en este espacio le permitirencontrar las claves necesarias para proseguir su persecucinde los replicantes.

Vinculados con el grupo de personajes creadores estn ellaboratorio de Chew, la casa de Sebastian y las torres de laTyrell Corporatiom, lugares que los replicantes atraviesan, eneste orden, para llegar hasta su creador. El primero de ellos, el -laboratorio donde se fabrican ojos artificiales, tiene importanciaen la medida en que sirve de peldario para llegar al siguientenivel: los replicantes interrogan a Chew y obtienen de l infor-macin sobre J.F. Sebastian, que a su vez les conducir alencuentro con el creador.

En un nivel relativamente elevado, aunque inferior al delas torres gemelas, se ubica la casa de J.F. Sebastian, en la queste habita completamente solo. Este personaje, adems defuncionar como intermediario entre los replicantes y la divini-dad, representada en Tyrell, se puede agrupar junto con otrospersonajes vinculados en mayor o menor medida con la crea-cin de seres: el ya citado Chew, el polica Gaff -que hace figu-ritas de papel- y, por supuesto, Tyrell. En la medida en que estambin un personaje creador -Sebastian fabrica muriecos ani-mados- se sita, como Tyrell, en un espacio elevado y relativa-mente aislado.

Este lugar se caracteriza, a travs de la imagen, como unedificio antiguo, en estado de abandono y degradacin, consti-tuyndose as en metfora del propio personaje, que sufre unacelerado deterioro fsico. Este mbito se divide a su vez envarios espacios menores: el portal y los pasillos, el piso queocupa Sebastian, otras habitaciones superiores y la terraza en

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que tiene lugar el enfrentamiento final entre Deckard y el repli-cante Roy.

La representacin del vestibulo permite observar la presen-cia de algunos rasgos que se repetirn en otras estancias de lacasa: la suciedad, la antigiiedad, el estado generalizado deabandono y la presencia de haces de luz blanca en constantemovimiento que crean una atmsfera nebulosa e irreal.Algunos elementos, tanto de la imagen como de la banda sono-ra, convergen para facilitar la semiotizcin de este espacio enrelacin con el personaje que lo ocupa: las altas columnas delportal -destacadas por la cmara en contrapicado-, el altsimotecho y el sonido de murmullos que parecen evocar rezos o sal-modias recuerdan el espacio de una catedral: pinsese en laestrecha relacin que une a Sebastian con Tyrell, y en que estelugar no es ms que la antesala del mbito de la divinidad.

El portal acoge tambin unas figuras de forma humana -maniques o estatuas- cuya presencia se pone de manifiesto enuno de los planos. Estos elementos adquieren, como luegoveremos, un valor simblico, y se relacionan con la condicinde creador de J.F. Sebastian.

El interior del piso que habita el personaje se caracteriza,como la mayora de los escenarios del film, por la acumulacinde objetos diversos, destacada en planos generales de marcadobarroquismo. Entre los elementos, de ndole muy diversa, -unbillar, un moderno microscopio, un tablero de ajedrez, etc.-hay que hacer notar la presencia de numerosos muriecos mec-nicos, destacados en ocasiones mediante primeros planos.Estos objetos representan, a nuestro juicio, un nivel inferior decreacin: Si Tyrell haca seres, formados lo ms perfectamenteposible, Sebastian fabrica muriecos, rplicas grotescas de hom-bres, para aliviar su soledad. Estos objetos se relacionan conlos maniques del portal, tambin rplicas humanas, aunquedesprovistas de toda forma de animacin.

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Por otra parte, estos elementos enlazan con otras imgenesque representan, a lo largo del film, diversas formas de crea-cin: las tres figuras de papel que hace el policia Gaff -un ave,un hombre y un urcornio-, los maniquies que se irttroducen enla secuencia de la muerte de Zhora y, por supuesto, los propiosreplicantes.

Un ltimo elemento que conviene serialar, entre los mlti-ples objetos que pueblan este espacio, es el reloj de cuco que esdestacado por la cmara en unIs de las escenas del film. Al igualque sucedia con los muriecos, tambin este objeto se reviste, enel contexto, de valores simblicos, en este caso en relacin conla temporalidad. El tiempo, considerado como plazo que seagota -como tiempo de vida- es no slo un tema f-undamentaldel film, sino tambin el motor principal de las acciones de losreplicantes: es la angustia ante el tiempo que se agota lo quemotiva su viaje a la tierra, en un intento desesperado de supe-rar su condicin mortal. Baste esta breve mencin a esta cues-tin -que no podemos desarrollar aqui- para comprender laimportancia del reloj, que se relaciona asi con otros elementosintroducidos en la secuencia de la persecucin final: las campa-nadas que se oyen antes de la muerte de Roy, el reloj de pulserade Deckard o las aspas que giran en la terraza.

De los otros espacios de la casa de Sebastian -las habitacio-nes y la terraza que atraviesan Deckard y Roy - cabe serialar lapresencia de algunos objetos de valor igualmente simblico, yasean de tipo cristolgico (las aspas semejantes a cruces, la palo-ma) o relacionados con el tiempo (las mismas aspas, signostambin del tiempo ciclico, y las ya citadas campanadas que sesuperponen a las imgenes).

Justo a continuacin de este nivel, en el punto ms alto deleje vertical, se hallan las torres gemelas de Tyrell, el mbito delcreador por excelencia. Las dos pirmides truncadas aparecenpor primera vez en la secuencia que abre el film: partiendo deun plano general de la ciudad, un lento zoom hacia adelante

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deja ver las dos torres en la linea del horizonte. A continuacin,se suceden una serie de planos ms prximos de las mismas,combinados con imgenes de su interior, lo que facilita la tran-sicin hasta este espacio.

De este secuencia inicial nos interesa destacar el inserto dedos planos de detalle de un ojo en el que se refleja la ciudad,imagen que plantea ciertos problemas de interpretacin. La dis-continuidad impuesta por el montaje se hace notar especial:mente por la brusquedad del cambio de escala -de un planogeneral a un plano de detalle-, a lo que se suma la ausencia dereferencias claras que faciliten la atribucin de esa mirada.Marzal y Rubio21, an admitiendo la ambigedad de estos pla-nos, consideran que indican la mirada de uno de los personajes,Holden, que aparecer poco despus, observando la ciudaddesde el interior de la torre.

Sin negar esta posibilidad, consideramos que la narracinno proporciona, a pesar de todo, unas marcas lo suficientemen-te ntidas como para decantarnos definitivamente por esta lec-tura. La unin, a travs del montaje, de los planos del ojo y dela torre, ms que expresar la mirada de un personaje -conformeal esquema de campo/contracampo- parece obedecer a unavoluntad de crear asociaciones entre dos imgenes en principiodispares. Recordemos la denominada en ocasiones "funcinexpresiva" del montaje22, que tiene que ver con la produccinde nuevos sentidos inexistentes a travs de los mecanismos demontaje. Se entienda o no la insercin del ojo como expresinde la mirada de uno de los personajes, es innegable que la yux-taposicin de los dos elementos da lugar a nuevos sentidos: launin de las torres con el ojo que observa la ciudad parece evo-car la idea de vigilancia o conocimiento a travs de la mirada.Es ms, la asociacin tringulo-ojo (recurdese la forma pirami-

(21) MARZAL Y RUBIO, Op. Cit, pp. 15-16.

(22) AAVV, Esttica del cine, Barcelona, Paids, 1.996, pp. 64-65.

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dal de las torres) nos remite inmediatamente a una de las repre-sentaciones de Dios.

En lo que respecta a la torre, sta, en cuanto construccinelevada, se asocia a un espacio detentador de un cierto poder.Gilbert Durand23 comenta la imagen de la torre, as como otrasequivalentes (la montaria sagrada, el campanario, etc.) comosmbolos ascensionales relacionados con la idea de la divinidad.

En esta caracterizacin inicial del espacio de las torres hayque tener en cuenta la conjuncin de diversos elementos, tantovisuales como sonoros: las caractersticas fsicas del edificio, elpapel relevante otorgado por su posicin en el plano y por elacercamiento de la cmara hacia l, la msica solemne queacomparia su aparicin, y los elementos luminosos (la luz rojade una nave que vuela hacia la torre y el resplandor blanco quesurge de su interior), por oposicin con la oscuridad circundan-te. A ello se suman los ya comentados planos del ojo, que remi-ten a la idea de divinidad al tiempo que pueden connotar vigi-lancia, poder, conocniento. Todos estos elementos se semioti-zan en relacin con el personaje que lo ocupa, Eldon Tyrell,reforzando lo que de divinidad tiene para los replicantes, suscriaturas.

Las secuencias desarrolladas en el interior de la torre confir-man estos aspectos que hemos indicado. El relativo silencio -por oposicin al ruido del exterior-, la presencia del sol, que seve desde la torre en una escena, la distribucin armnica de loselementos en el interior del encuadre en algunos de los planos,la presencia de velas y un bho son los rasgos y objetos msdestacados de este mbito. Algunos de los elementos visualesadquieren connotaciones de tipo religioso en el contexto en quese insertan: es el caso de la larga mesa dispuesta entre colum-nas, a modo de altar, o las numerosas velas distribuidas por eldorrrtorio de Tyrell, en tomo a su lecho.

(23) DURAND, G., Op. Cit., pp. 117-121.

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Tambin el bho, destacado repetidas veces mediante pri-meros planos y planos de detalle, adquiere importancia en elespacio de la torre. La cmara selecciona en particular sus ojos,lo que permite relacionarlo con la mirada en cuanto forma devigilancia y conocimiento a un tiempo: recordemos el insertodel ojo en la secuencia que da comienzo al relato. El ya tradicio-nal simbolismo del bho, vinculado a la sabidura, refuerzaestos sentidos posibles de los ojos, en relacin con el conoci-miento de Tyrell: de este personaje se dir, en una secuencia delfilm, que l lo sabe todo, es (...) un genio, l lo ha diseado todo.

Las imgenes representadas en estos planos se conviertenas en smbolos del ojo de la divinidad, el ojo que todo lo ve ytodo lo conoce. Este elemento constituye, al mismo tiempo, unmotivo que se repite numerosas veces a lo largo del film (recor-demos el laboratorio de Chew), aunque no siempre con elmismo sentido. Los ojos, convertidos aqu en smbolos de laomnisciencia de la divinidad, se asocian en otros casos con lahumanidad 24 o con la memoria.

Por ltimo, las torres - y en particular la que ocupa Tyrell-se pueden definir como un espacio aislado y dificilmente acce-sible, al que los replicantes slo podrn entrar con la ayuda deotros personajes -Chew, Sebastian- y tras superar ciertas prue-bas. El viaje hasta la torre implica siempre un movimientoascendente, representado a travs de urt desplazamiento areoo con la imagen de la subida del ascensor. La dificultad de Ile-gar a la torre -y por tanto a Tyrell- es un dato significativo: deeste personaje se dice en una escena que no es un hombre fdcil dever. En oposicin a los movimientos de ascenso o descenso delos otros personajes -Deckard, Sebastian, Roy- , Tyrell es un per-sonaje claramente esttico, que permanece confinado en el inte-rior de su espacio, parcialmente aislado del mundo exterior.

(24) DOLL y FALLER, "Blade Runner and genre: ffirn noir and science fiction",Literature/ Film Quarterly, vol. 14, 2, 1.986, p. 94.

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Hasta aqu hemos comentado las caractersticas y significa-do de estos subespacios considerados aisladamente, observan-do cmo se semiotizaban en relacin con los personajes, contri-buyendo as a la caracterizacin de los mismos. Este anlisispuede ser completado teniendo en cuenta tambin los movi-mientos a travs del espacio, vistos como espacializacin delconflicto argumental.

Los diferentes subespacios, enumerados con anterioridad,se hallan distribuidos sobre un eje vertical y resultan fcilmentedelimitables. Sin embargo, las fronteras que los aslan no pre-sentan las mismas caractersticas: mientras algunos -como elclub nocturno o el espacio comn de las calles- son lugaresfcilmente accesibles, no sucede as con otros, como la comisa-ra o las torres de Tyrell. Observamos tambin que la facilidadde movimientos vara seg n el personaje en cuestin: loshumanos -Sebastian, Deckard, el comisario, etc.- pueden des-plazarse con relativa facilidad, y aun ascender 'al mbito privi-legiado de la torre, como sucede con los dos primeros. Para losreplicantes, en cambio, los movimientos a travs de la ciudadplantean grandes dificultades, especialmente cuando se tratade llegar a las posiciones ms elevadas. Para estos personajes,excluidos de la sociedad humana, los espacios de los hombresles estn vedados en mayor o menor medida. Por ello, todossus desplazarnientos -incluida la llegada a la ciudad- suponenuna serie de transgresiones, implican un reiterado franquea-miento de los lmites prohibidos.

Los desplazamientos de los personajes pertenecientes algrupo de los humanos revisten un menor inters en la medidaen que estn subordinados a los movimientos de los propiosreplicantes: sus viajes a travs del espacio vienen determinadosya sea por la persecucin -la b squeda y caza de los replicantespor parte de su perseguidor-, ya por la ayuda al desplazamien-to de los propios replicantes, tal como sucede con J.F. Sebastian,en cuanto personaje mediador entre el creador y sus criaturas.

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En el caso de Deckard, principal oponente de los replican-tes, sus desplazamientos le llevan del mbito propio -su aparta-mento- a otros espacios, comunes o pertenecientes a un perso-naje en particular. Mientras las sec-uencias desarrolladas en supropio espacio se vinculan con su interioridad y su transforma-cin psicolgica -representada en -una paulatina rehumaniza-cin a travs de la relacin con Rachael- las secuencias ubicadasen otros lugares tienen que ver con la ejecucin de su trabajo:su paso por estos otros espacios -las torres de Tyrell, las calles,la habitacin del hotel, el bar, etc.- le facilitan pistas para prose-guir sus desplazamientos o le conducen al encuentro con uno uotro de los replicantes que se le ha ordenado destruir.

Si aplicamos el esquema secuencial de Bremond 25, los des-plazamientos de Deckard, el perseguidor, se pueden entendercomo la espacializacin de una secuencia que tiene por objetoel cumplirrento de una tarea. Procedente del espacio de abajo,donde aparece por primera vez, Deckard es conducido a latorre de la comisara. Aqu se le encomienda una misin -ladestruccin de los replicantes rebeldes- que ser llevada a caboa lo largo del film, dndose por concluida tras la muerte deRoy. Por otra parte, podemos extraer tambin una secuencia detransformacin que conduce al personaje desde su paradjicacarencia de humanidad hasta su rehumanizacin final. Esteproceso se puede ver representado en la intrusin de un ele-mento nuevo -Rachael- en el espacio propio, elemento quedesemperia un papel fundamental en la transformacin deDeckard.

En lo que respecta a los replicantes, sus movimientos deascenso y descenso simbolizan la b squeda, transgresin, caday posterior regeneracin. En un primer momento, descienden ala Tierra procedentes del espacio exterior, descenso que se harelacionado, desde un punto de vista simblico, con la imagen

(25) BREMOND, C., Logique du rcit, Paris, Seuil, 1.973, pp. 32-ss.

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del ngel cado26. Una vez en la ciudad de Los ngeles, se suce-den distintos movimientos presididos por la idea de b squeda,a travs de los cuales los replicantes logran ir ascendiendo pocoa poco hacia las torres de Tyrell. Ya indicamos antes cmo losreplicantes atraviesan, en orden ascendente, el laboratorio deojos y la casa de J.F. Sebastian hasta entrar -tan slo urto de ellospuede lograrlo- en el mbito reservado a Tyrell. Durand 27comenta el esquema ascensional como uno de los arquetiposrelacionados con el simbolismo de "la huida ante el tiempo o dela victoria sobre el destino y la muerte", simbolismo que se tras-luce con toda claridad en este caso concreto. Roy, El lider de losreplicantes accede, en este viaje de ascensin, al espacio de sucreador, para conseguir la victoria sobre la muerte a travs del.

Sin embargo, este movimiento de ascensin va seguido -trasla muerte de Tyrell a manos de su criatura- por otro de descen-so-cada, que sirve de contrapunto al anterior. Esta serie de des-plazamientos se cierran con la secuencia de la persecucin finalen la terraza y la muerte de Roy. Los ltimos desplazamientos,de sentido ascendente, aportan connotaciones positivas,pudiendo relacionarse con la regeneracin final del personajedespus de su acto de rebelda y transgresin, regeneracin quevendra dada, bsicamente, por la victoria del personaje sobres mismo, al aceptar su condicin mortal.

Desde este punto de vista, el conflicto planteado en BladeRunner se resume en la intrusin de un elemento ajeno (losreplicantes) en un espacio que no le pertenece, y ello en undoble sentido: por un lado, el desplazamiento de los seres crea-dos hasta el mbito de su creador (las torres) y, por otro, el paso

(26) PARTEARROYO, "Ridley Scott. jlustrador o creador de mundos?",Dirigido por, 161, 1.988, p. 14.

(27) DURAND, Op. Cit., p. 115.

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de lo no-humano al territorio de lo humano (la ciudad de losngeles, la Tierra). El primer movimiento se puede entendercomo una secuencia de bsqueda que concluye en un fracaso.El punto de partida es una situacin de carencia -insuficienciatemporal- que constituye el desencadenante del viaje de losreplicantes a la tierra. Para eliminar esta carencia, los persona-jes atraviesan sucesivos espacios hasta llegar a su creador, elnico que puede presumiblemente prolongar su tiempo vital.Con este sentido se agrupan varias funciones como el desplaza-miento, la transgresin, la bsqueda, la superacin de pruebaso la peticin de ayuda. Finalmente, el ascenso a la torre tienelugar gracias a la colaboracin de Sebastian y a la superacinde una prueba, representada en una partida de ajedrez en laque el replicante da jaque mate a su creador. El enfrentamientoentre Roy y Tyrell concluye con la muerte del segundo y lahuida del replicante. La serie de planos que narran el descensoen el ascensor subrayan el sentido de este movimiento: un con-trapicado en plano subjetivo del cielo, visto a travs del ascen-sor, es seguido por un primer plano del personaje inclinando lacabeza , imagen que se enlaza, por fundido encadenado, con lade un tnel. La secuencia de bsqueda termina en fracaso porla imposibilidad de los replicantes de superar su condicinmortal: a lo largo del film, se narran las sucesivas muertes deestos personajes a manos de Deckard, salvo el ltimo, Roy, queperece de forma natural, aceptando la necesaria finalizacin desu tiempo vital.

Esta transgresin de los limites se puede relacionar tambincon el proceso de humanizacin experimentado por los repli-cantes a lo largo del film, que ser paralelo a una transforma-cin similar en el personaje de Deckard. En este caso, la secuen-cia partiria de un estado inicial de carencia de humanidad: losreplicantes son considerados mquinas, y permanecen, portanto, en un espacio ajeno al de los hombres. Ya nos referimosantes a la ausencia de un espacio propio, simbolo a su vez detoda otra serie de carencias: personajes sin patria, sin familia,

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sin pasado -ni individual ni colectivo-, sin sentimientos, sinidentidad propia, los replicantes se definen inicialmente poraquello de lo que carecen. Este paradigma de rasgos se vemodificado, sin embargo, a lo largo del film, que relata la pro-gresiva humanizacin de estos personajes. Paulatinamente,algunos de ellos comienzan a revestirse de rasgos humanos. Eldesarrollo de sentimientos, la conciencia de la mortalidad y laobsesin por el propio pasado son los aspectos ms destacadosen este sentido. Este proceso concluye con la adquisicin de lacategora humana, representada principalmente en Roy yRachael. Los replicantes, en su viaje contra el tiempo y la muer-te, atraviesan la frontera que separa su mundo del de los huma-nos, el espacio exterior de la Tierra. As, en el franqueamientode los limites prohibidos podemos ver simbolizado tambin elpaso de la mquina al hombre, del espacio de lo no-humano alespacio de la humardad.

MARA DEL ROSARIO NEIRA PIEIRO

Universidad de Oviedo

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El espacio en el relato cinematográfico Análisis de los espacios en