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CAPITULO IV
EL EXTRAÑO CASO DE LAS ACOTACIONES
Uno de los rasgos más inquietantes del texto dramático de Valle-Inclán es el uso de cierto lipo peculiar de acotación escénica, totalmente contrario a aquel que se desarrolló a partir del realismo decimonónico y que llegó a su máxima expresión con el naturalismo, movimiento que aspiraba a que sus decorados tuvieran la misma exactitud que las largas descripciones de las novelas de la época. Su principal teórico, Enfile Zola, declaraba en su artículo «El Naturalismo en el teatro» (Enero de 1879):
¿Acaso la decoración no es una continua descripción que puede ser mucho más exacta y más conmovedora cjue la descripción hecha en una novela'.' (...). Después de los decorados con tanto relieve, de una verdad tan sorprendente, que hemos visto recientemente en nuestros teatros, ya no se puede negar la posibilidad de evocar en escena la realidad de los ambientes. Atañe a los autores dramáticos, ahora, utilizar esta realidad; ellos proporcionarán los personajes y los hechos: los
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decoradores, siguiendo sus indicaciones, proporcionarán las descripciones, tan exactas como sea necesario (E.Zola. 1972: 142).
Las peculiares acotaciones o didascalias de Valle fueron cobrando creciente importancia en su texto dramático desde 1907, cuando publicó ÁGUILA DE BLASÓN y ROMANCE DE LOBOS, hasta LA HIJA DEL CAPITÁN(1927), el último dc los esperpentos. Pero a medida que éstas cobraron importancia, se fueron convirtiendo, también, cn un dolor de cabeza para la crítica literaria y para las gentes de teatro, hasta llegar a ser el principal argumento tanto para demostrar que los textos dramáticos de Valle son, en realidad, novelas dialogadas, como para sustentar el carácter eminentemente teatral de dichos textos. Toda la crítica valleinclaniana ha tenido que enfrentar el problema, y la polémica al respecto, lejos de clausurarse, sigue estimulando nuevas discusiones. Es el caso del amplio análisis de Juan Antonio Hormigón, que tiene particular interés puesto que su autor se propone realizarlo desde la perspectiva de un hombre de teatro:
Las acotaciones, tan ricas en imágenes, tan sugeridoras de escenarios, han sido causa también de que el mito de la irrepresentabilidad se mantuviera. Su carácter evocador, minucioso y ágil ha hecho pensar a más de uno en la imposibilidad de concretarlas escénicamente. Para mí forman parte, por cl contrario, del desafío permanente que Valle hizo con sus textos-literatura, al
Tragedia dc Fantoches 1 27
teatro espectáculo. Ea acotación del esperpento es una
sugerencia precisa que hay que traducir en signos
escénicos y en metáforas teatrales. Para ello hace falta
poseer un nivel técnico y una capacidad de creación
diferentes a las del teatro español dc su tiempo (...).
Ningún hombre dc teatro del siglo XX puede afirmar
que las acotaciones son un lastre a la teatralidad; sólo
los que creen que el teatro es una anécdota individual,
que transcurre cn el salón de una casa madrileña, pue
den afirmarlo sin ruborizarse (.1. A. Hormigón, 1972:
342-343).
El historiador del teatro Francisco Ruiz Ramón
retoma, amplía y radicaliza el planteamiento de 1 lormi-
gón:
En la historia de la revolución teatral europea y del
redescubrimiento de la teatralidad del teatro empren
dido desde la escena, no figura, como se sabe, ningún
nombre español. (...) En España esa misma revolución
teatral que no hicieron quienes hubieran debido ha
cerla -los hombres de teatro-, la hará, sin embargo, en
sus textos Valle-Inclán a partir de 1906. (...). Expulsa
do de los escenarios españoles por la radical inade
cuación entre su concepción del texto dramático y las
limitaciones del teatro público dc su tiempo. Valle-
Inclán deberá, forzosamente, construir su lenguaje no
tan sólo como autor/escritor, sino como dramaturgo'
director de sus propios textos. Para ello inventa unas
acotaciones en donde codifica todos los simios dc
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teatralización de la palabra, acción, espacio, movimiento, gestualidad, color, sonido, es decir, toda la información necesaria para la puesta en espacio de su riquísimo lenguaje teatral, y que, al igual que las didascalias que pueden encontrarse en el cuaderno de dirección de los grandes directores contemporáneos, requieren ser traducidas, es decir, puestas en signos escénicos y cn metáforas o imágenes teatrales (...) (F. Ruiz Ramón, 1989: 131-133).
La concentración «de infinitud de complejos elementos visuales» que apuntan a lo que Greenfield denomina un «teatro total» (S. M. Greenfield, 1972: 22-23); la multiplicidad de perspectivas que se percibe en la acotación valleinclanesca; sus ingredientes humorísticos, sus hipérboles, metáforas y demás valores poéticos, que tan seguras bases parecían suministrar a los enemigos de un Valle-Inclán dramaturgo, son. desde hace ya más de tres décadas, un signo evidente no sólo de la teatralidad, sino del carácter vanguardista del teatro de Don Ramón María.
El estudio de las acotaciones tiende hoy día a orientarse en una dirección eminentemente teatral, no literaria, así tengan éstas tantos valores literarios cuantos quieran señalárseles; precisamente Pedro Salinas, quien reflexionó sobre este aspecto de la obra de Valle-Inclán. destacó y exaltó dichos valores, hasta el punto de ver en las acotaciones «las mayores alturas que alcanzó Valle en punto a plasticidad, a policromía, a la audacia de uso de toda clase de elementos pintorescos», «como si cada
Tragedia de Fantoches 1 29
una de ellas valiese por un poema independiente», digno de integrar cualquier buena antología de la obra poética de su autor (P. Salinas. 1970a: 93 y 109).
Parece evidente en Valle-Inclán la intención de ir más allá de la acotación estrictamente funcional. Por eso no hay en sus acotaciones nada que se parezca a las instrucciones claras y precisas, destinadas a resolver cualquier interrogante sobre vestuario, escenografía. utilería, gesto y movimiento del actor, o a la acotación dc corte ensayístico, psicoanalítica y sociológica que desde Ibsen, Strindberg, Bernard Shavv, O'Neill y toda su descendencia empleó el teatro naturalista y que. dirigidas tanto a actores y directores como a lectores, buscaban definir con la mayor exactitud posible contextos sociales y comportamientos humanos.
En efecto, Don Ramón María da la espalda a la descripción utilitaria, y penetra el territorio poético de la sugerencia, la polivalencia, la connotación, mediante un lenguaje dirigido, más que a la razón del psicólogo, del sociólogo, o a las exigencias de costureras, carpinteros, utileros, luminotécnicos y demás miembros del cuerpo técnico de un teatro, a la imaginación creadora del actor, el director y el diseñador. Con ellas, además, rompe Valle-Inclán toda posibilidad de apoyo en rutinas dc montaje y actuación. Cualquier gesto ensayado, probado como eficiente, del que disponga el actor convencional para representar la melancolía, se hará trizas ante la melancolía de enterrador o de verdugo que caracteriza a Simeón Julepe, el héroe dc LA ROSA DE PAPEL, así como todo su repertorio de sonrisas y carantoñas
130 Amalia I fiarle Núñez
aprendidas fracasarían al hacer frente a la sonrisa asiática del Rey Consorte o al guiño de gitano del Intendente, en FARSA Y LICENCIA DÉLA REINA CASTIZA (II). Don Filiberto. el eterno redactor de 'El Popular", tiene manos de esqueleto memorialista en el día bíblico del Juicio Final, y el conserje del periódico se asemeja a aquellos bizarros coroneles que en las procesiones se caen del caballo {LUCES, Vil).
El uso de símiles y otras formas dc establecer puntos de referencia, resulta desconcertante, puesto que apela no a lo previsible, sino a lo inesperado, sorprendente o, en el mejor de los casos, poco familiar. Incluso los elementos del mundo cotidiano se presentan desde perspectivas insólitas: se oye la voz del duende que canta con un ritmo sin edad, como las fuentes y los pájaros, como el sapo y la rana {FARSA INFANTIL DE LA CABEZA DEL DRAGÓN. I); Manolita, la hija de Don Friolera, tiene la tristeza absurda de esas muñecas emigradas en los desvanes {LOS CUERNOS. IX). y el boticario Don Sócrates Galindo con rosma de gato maniaco se guarda en el bolsillo la carta de su hija prostituida {LAS GALAS DEL DIFUNTO. II).
Actitudes y gestos como los señalados exigen del actor todo un proceso de invención que «corre parejas con el de la creación original», como lo expone Peter Brook. por oposición a la actuación que trabaja «con el criterio dc que alguien, en algún sitio, ha averiguado y definido cómo debe hacerse la obra» (P. Brook, 1990: «El teatro mortal». 10 y 13). La «traducción cn signos escénicos y metáforas teatrales» dc la que hablan tanto
Tragedia de Fantoches I 3 1
Hormigón como Ruiz Ramón, no es una exigencia extraordinaria impuesta por Valle-Inclán al receptor c intérprete de sus textos, sino una labor que necesariamente está en la base de la puesta en escena, y que tiene que darse en el tratamiento de todos y cada uno de los elementos que componen el espectáculo teatral.
FUNCIÓN CARNAVALESCA DE LA ACOTACIÓN
Como se vio anteriormente, los personajes esperpénti-cos. con sus rasgos grotescos, sus trajes de colorines, su gesticulación fantochesca, su sonoro parloteo, sus actitudes y humores fijos cn muecas de máscara, tienen claras reminiscencias de comparsa de carnaval. El elemento que con mayor eficacia crea la atmósfera carnavalesca en el esperpento es la acotación, una de cuyas funciones consiste, precisamente, en dar ese tono festivo, grotesco, tosco e irreverente al mundo de los personajes, y al escenario su ambiente de teatro dc feria.
Podría decirse que esta dramaturgia está concebida cn una «lengua carnavalesca», mediante la cual, siguiendo la definición que dc dicha lengua da Mijail Bajtin. «la lógica original de las cosas» ha sido puesta al revés, creando así un mundo que se caracteriza por «las permutaciones constantes de lo alto y lo bajo», y por diversas formas de «inversiones, degradaciones, profanaciones, coronamientos y derrocamientos bufonescos». Si bien en numerosos casos se trata de parodias, ellas están muy alejadas «de la parodia mo-
132 Amalia Iriarte Núñez
derna, puramente negativa y formal» (M. Bajtin, 1990: 16), y sí muy próximas al mundo de la cultura popular, de su risa «festiva, dirigida contra toda concepción dc superioridad», ajenas a todo didactismo o dogmatismo (M. Bajtin, 1990: 112).
Por su género, farsa, su tema-las intrigas de la corte de la reina Isabel II de Borbón, la corte de los milagros-y su forma, el verso, la FARSA Y LICENCIA DE LA REINA CASTIZA (1920) es la más carnestoléndica de las piezas de Valle-Inclán. La mascarada se desarrolla alrededor de una aventurilla galante de la soberana, de la que todo su séquito pretende sacar provecho. Como en la más genuina comedia de enredo, hay una carta comprometedora de por medio, un chantajista que esconde su identidad, un serio peligro de desórdenes si se descubre el entuerto, bandos enfrentados, amagos de violencia y final feliz, pues las ligerezas de la reina logran encubrirse y el chantajista obtiene lo que se proponía: el arzobispado de Manila. Ya en el Apostillen Valle anuncia lo que veremos sobre el tablado:
Corte isabelina. befa septembrina. Farsa de muñecos. (...)
Como si una comparsa de cómicos de la legua representara al séquito real, desfilan por el escenario la reina, sus damas, camaristas y azafatas; el rey. la infanta, el gran preboste, el intendente, el mayor general, el
Tragedia de Fantoches I 33
marqués, el gentilhombre, y una ruidosa y variopinta
turba de acólitos, cuyas entradas y salidas de escena in
dica el autor con versos como éstos:
El fraque azul abotonado, media guedeja,
y la gavina derribada sobre la oreja,
pintando chirlos en el aire con el bastón,
hace su entrada el Gran Preboste: un fantasmón (I).
(...)
Revolante el suelto manteo
y al aire el tricornio, un sopón
salta a la arena del paseo
con flexible genuflexión (I).
(•••)
...¡Tac! ¡Tac! ¡Tac! Don Gargarabete,
bajo las sombras del paseo,
surge con fatuo taconeo
y el bastón en un molinete.
¡Tac! ¡Tac! ¡Tac! Don gargarabete (I).
( • • • • )
Con la chistera de soslayo
y un grito terrible en falsete
se eclipsa Don Gargarabete
para no hacer un Dos de Mayo (I).
(...)
El Rey sale de su alcoba:
Calzones de mameluco,
adamada voz de eunuco.
saludo amable de coba (II).
(...)
134 Amalia Iriarte Núñez
Rechina una puerta: Sale repentino un viejo ladino que estaba detrás. Y enfrente aparece, torciendo el mostacho, otro mamarracho al mismo compás (II).
(...)
El Rey vuelve la pupila, mete, como el avestruz, el pico bajo la axila y se le apaga la luz (II). (...)
Ea risa carnavalesca lo impregna todo en la obra, «la verdadera risa, ambivalente y universal», no «la risa restringida» de la ironía, de la sátira denigrante, sino aquella que «no excluye lo serio, sino que lo purifica y lo completa», que «lo purifica de dogmatismo, de unilateralidad. dc esclerosis, de fanatismo y espíritu categórico, del miedo y la intimidación, del didactismo, de la ingenuidad y de las ilusiones, de la nefasta fijación a un único nivel, y del agotamiento» (M. Bajtin. 1990: 110-112). Así las acotaciones convierten los trastornos políticos, la violencia, incluso la muerte, en escenas de mascarada, como sucede al final de la pieza, cuando se enfrentan, navaja en mano, los cabecillas de las dos facciones enemigas:
Tragedia dc Fantoches
Con simultánea zapateta, como en un drama ¡apones. se derrumban el Jorobeta y el manólo del Avapiés.
El Gran Preboste.-Se viene al suelo la Monarquía. como una vieja, de un patatús. Vuestra celosa monomanía tiene la culpa. El Rey Consorte.-iJesús! ¡Jesús
El estropicio de la gresca despierta a la soberana:
Sale la Señora, con la papalina puesta sobre un ojo, y dando guiñadas. Las fofas mantecas. Iras tu muselina del camisón blanco, tiemblan sonrosadas.
(...)
La Reina.-¿Y estos dos muertos? Mari-Morena.-¡Una desgracia! La Reina.-¡Qué cosas pasan! Mari-Morena.-¡Un aire fue! La Reina.-
Para llevarlos a la farmacia,
ponlos derechos de un puntapié.
136 Amalia Iriarte Núñez
Resucitados por la punta del chapín de Mari-Morena, con una mueca cejijunta saltan los muertos en escena.
Los muertos resucitan de un patadón, los enemigos se reconcilian, la Monarquía ya no se derrumba, el grave impase se soluciona, el escándalo se acalla con el nombramiento del nuevo Arzobispo de Manila y se apagan las luces:
Lucero del Alba.-La luz apago con el trabuco como en el baile del Avapiés. y desenredo con este truco todos los hilos del entremés. (...)
Pregones y campanas el alba sinfoniza, apaga de repente sus luces el guiñol y en el Reino de Bahia de la Reina Castiza rueda por los tejados la pelota del sol.
A causa de su tema, un episodio inspirado cn la historia reciente de España, existe la posibilidad de ver en la FARSA una sátira política. Un argumento a favor de esta lectura es que en la fecha de publicación de la obra, octubre de 1920, reinaba en España Alfonso XIII, nieto de la Reina Castiza, monarca que no gozaba de las simpatías de Valle-Inclán. Sin embargo, para reducir el sen-
Tragedia de Fantoches 1 37
lido de la FARSA a una sátira contra el reinado de Isabel II de Borbón (1833-1868). habría que modificar muchos elementos de la obra; pero, ante todo, habría que matizar cl tono, cl carácter festivo, que se apoya fundamentalmente en las acotaciones, es decir, en las intervenciones directas de ese autor-director que es Valle-Inclán, y que subrayan insistentemente, de comienzo a final, desde el Apostillón {farsa de muñecos ) hasta la última de las acotaciones {apaga de repente sus luces el guiñol), que el espectáculo ha asumido una de las formas más teatralizadas, distanciadas y artificiales del teatro ", y por ende menos verosímiles o comprometidas con un referente real.
En el conjunto de la dramaturgia valleinclaniana. la FARSA Y LICENCIA DÉLA REINA CASTIZA es el caso extremo del teatro carnavalesco; podría, por lo tanto, considerarse como una excepción. Sin embargo, cn mayor o menor medida. Valle sumerge en esa misma atmósfera todo el mundo que ha creado, y de manera especial el esperpento. No es gratuito que en 1930 agrupara bajo el título MARTES DE CARNA VAL tres de sus cuatro esperpentos.
Uno de ellos. LAS GALAS DEL DIFUNTO, gira alrededor de un episodio de muy noble ancestro en la dramaturgia española, cual es la profanación cometida
: Consecuente con el tono carnavalesco que se desprende del texto, el Teatro Libre de Bogotá monto la FARSA Y LICENCIA DE LA REINA CASTIZA en 1982, bajo la dirección de Ricardo Camacho y Germán Moure. y con diseños de Antonio Roda,
138 Amalia iriarte Núñez
por un cínico aventurero sin Dios ni ley, el temible pero admirado Don Juan, en el sepulcro de quien habría sido su suegro. En efecto. Juanito Ventolera, el Tenorio dei esperpento, un soldado harapiento, recién repatriado de la guerra de Cuba, se propone desenterrar el cadáver del boticario Don Sócrates Galindo. recién sepultado, con el fin de despojarlo de sus galas e ir con ellas a a cumplir una cita galante, concertada con una de las niñas del pecado, que resulta ser hija del boticario difunto. Valle introduce con esta acotación la escena del cementerio:
Tres pistolas famélicos, con ojos de fiebre, merodean por las eras. (...) Llegan a las tapias del camposanto. Grillos nocturnos. Cruces y cipreses. Pisa las tumbas un bulto de hombre, que por tiempos se rasca la nalga, y saca una luz en la punta de los dedos para leer los epitafios. Vaga en un misterio de grillos y luceros (III),
Una vez identificado por los tres pistólos e invitado por ellos a cenar, Juanito Ventolera continua esculcando entre las tumbas:
El bulto remoto entre cruces y cipreses. se alumbra rascándose la nalga. La voz se hace desconocida en los ecos tumbales.
Juanito Ventolera.- Parece que representáis el Juan Tenorio. Pero allí los muertos van a cenar de corra.
Tragedia de Fantoches 1 3 9
Franco Ricote.- Convidado quedas. No hemos de ser menos rumbosos que en el teatro.
En la escena siguiente Juanito Ventolera (IV) regresa al mundo de los vivos, luego de haber cambiado de traje con el muerto:
Aparece Juanillo Ventolera, transfigurado con las galas del difunto. Camisa planchada, temo negro, botas nuevas con canto de grillos. Ninguna cobertura en la cabeza. Bajo la luna, tiene un halo verdoso. (...)
El Bizco Maluenda.- ¡Bébete un chato, y cuenta por derecho! ¿El vestido que traes es la propia mortaja del fiambre?
Bromas y lances macabros y bufonescos con difuntos, como éste y como lo es el del velorio del poeta Max Estrella {LUCES DE BOHEMIA, XIII), se encuentran también en DIVINAS PALABRAS (III, 3) y en ÁGUILA DE BLASÓN (IV, 6 y 7). Pero quizás uno de los episodios más irreverente y carnavalesco sea, precisamente, otro velorio: el de la Floriona o la encamada, y que abarca prácticamente la totalidad de la acción en LA ROSA DE PAPEL, puesto que Floriana está agonizando al comenzar la obra, y morirá enseguida ". A lo lar-
" En la 4a- edición de Espasa-Calpe. 1990, el texto empieza en la página 73. y Floriana muere en la 78,
140 .Amalia Iriarte Núñez
go de la pieza, el cadáver de esta mujer será zarandeado, arrojado al suelo en medio de una gresca, luego embalsamado, engalanado y admirado, profanado por el viudo ebrio y demente y, finalmente, achicharrado.
El núcleo de los acontecimientos de este Melodrama para Marionetas es la desaparición, búsqueda y hallazgo de un tesoro, un burujo con los siete mil reales, producto de los ahorros de la Floriana, que la moribunda dejará en herencia a sus deudos. En el transcurso de la pesquisa, se presenta una ruidosa trifulca entre las vecinas que han venido a acudir a la agonizante, y el marido de ésta, Simeón Julepe. Acusadas de ladronas por el viudo, las comadres gritan y alborotan, Julepe las amenaza de muerte, Floriana entrega su alma sin que nadie se percate, los niños lloran a coro, el cadáver rueda por los suelos y el vecindario se alborota. Valle-Inclán acota así estos acontecimientos:
Simeón catea entre las mantas, hunde en el jergón la ansiosa lividez de sus manos tiznadas, remueve el cuerpo de la difunta.
Julepe.- ¡Rediós! ¡Aquí no hay nada! ¡Disponeros a morir por ladras, grandísimas maulas! La Disa.- ¡Mala centella te abrase la lengua, borra-chón! (...)
La Musa.- (...) Vamos a sacar del cocho a la difunta.
Toman el cuerpo en vilo y se deshace el nudo de las manos {...). En la lividez de los dedos se aguzan las
Tragedia de Fantoches 1 4 1
uñas violadas: Salen de la camisa rabicorta las canillas, doblándose como rolas velas.
La Disa.- ¿Dónde la dejamos? En el suelo parece escarnio. (...)
Dejan el cuerpo de la difunta arrimado a la pared, en un banco rojo y angosto. Julepe levanta el camastro, avenía el jergón, sacude los guiñapos remendados.
Julepe.- ¡Nada! ¡Nada! ¡Nada! ¡Robado! (...) ¡A morir se ha dicho, so maulas! La Disa.- ¡Ah de Dios! ¡Aeudide vecinos! (...) ¡Nos degüella vivas este sanguinario! La Musa.- ¡Ay Julepe, si cojo una tranca!
En la batalla de las cotillonas y el borracho, la difunta rueda de la tarima y queda de bruces, con el faldón sobre la rabadilla. Por la escalera del desván (...) aparecen tres crios desnudos, encadillados bajo un cobertor: Sucia pelambre, bocas lloronas, ojos apretados.
Coro de Crios.- ¡Ay mi madre! ¡Ay mi madre! ¡Ay mi madre! Julepe.- ¡Ante vuestros ojos inocentes voy a picarles la garganta a estas malas mujeres!
Las cotillonas. cada una en su rincón, esperan preve
nidas. Repina de Mus esgrime un picachón. Juana Dis
levanta el martillo del yunque.
142 Amalia Iriarte Núñcz
La Disa.- ¡Ven ahora, borrachón! ¡Ven, que te desmeollo! (...) Julepe.- ¡Robado! ¡Robado! ¡Robado! Coro de Crios.- ¡Mi madre! ¡Mi madre! ¡Mi madre! Julepe.- (...) ¡Con la vida vais a pagarlo!
Abre la arquilla que está pareja con el camastro y la vuelca. Entre el baratija de lilailos sale un revólver antiguo, tomado de orín. El revólver romántico que de soltero llevaba Julepe. Ahora lo empuña con gozo y rabia de peliculero melodramático.
Hallado, por fin, el tesoro perdido, se aprestan las vecinas a engalanar a la difunta, y sale el viudo a contratar cl entierro:
(...) Con el pico de un paño mojado le lavan la cara: la incorporan para meterla el justillo y la saya nueva. Una vecina trae dos cabos de vela bajo la mantilla {...): otra sale corriendo, y vuelve con una rosa de papel para adornar el lívido nudo de las manos yertas {...).
La Comadre.- Disa, cachea por unas medias. No sé si le entrarán estas botinas. ¡Miradas sin estrenar! (...) ¡Bien ajena estaba de que las estrenaría al ir a la cueva!
(...)
Entra una viejapingona con el féretro terciado sobre
la cabeza, seguida de un rapaz cirineo que porta lu
tapa (...).
146 Amalia Iriarte Núñez
v en sus óleos de pequeño formato como El Entierro de la Sardina. No es casual que Max Estrella reconozca que «el esperpento lo ha inventado Goya» {LUCES, XII).
UNA TAREA PARA LOS DIRECTORES
Es difícil creer que un hombre dc teatro, como lo fuera Don Ramón, pensara en amaestrar perros, gatos, loros y ratones para el montaje de sus esperpentos, en introducir en escena caballos al galope o actores que vuelen. Y sin embargo todo ello aparece en sus acotaciones. En LAS GALAS DEL DIFUNTO hay un personaje, la bruja de ¡os mandados de la casa llana, cuyos desplazamientos se designan, sistemáticamente, con cl verbo volar. En la Escena Primera una de las niñas del pecado le encarga que lleve lo más pronto posible una carta a su padre, el Boticario:
La Daifa.-(...). Tienes que correr para no hallar la puerta cerrada. La Bruja-Volaré.
Lu Bruja eneaperuzó el manto sobre las sienes y voló convertida en corneja.
En la siguiente escena, la mensajera llega a su destino, acción descrita en estos términos:
La Bruja del tapadillo, con la carta de la Daifa, posa el vuelo en el relumbre de la pupila mágica que pro-
Tragedia de Fantoches 145
El destronamiento de la muerte mediante su representación festiva, tiene fuerte presencia en la cultura popular hispánica, una de cuyas manifestaciones más representativas es la celebración mexicana del dos de noviembre. El espíritu con que el pueblo mexicano celebra cl Día de los Muertos halló su mejor interpretación en las Calaveras del grabador José Guadalupe Posada (1852-1913). a las que Diego Rivera se refiere en estos términos:
Posada: la muerte que se volvió calavera, que pelea, se emborracha, llora y baila. La muerte familiar, la muerte que se transforma en figura de cartón articulada y se mueve tirando de un cordón. La muerte como calavera de azúcar, la muerte para engolosinar a los niños, mientras los grandes pelean y caen fusilados, o ahorcados penden de una cuerda. La muerte parrandera que baila en los fandangos y nos acompaña a llorar el hueso en los cementerios, comiendo mole o bebiendo pulque junto a las tumbas de nuestros difuntos Y
Por su manera peculiar, grotesca e irreverente, de enfrentar lo solemne y lo sagrado, la violencia, el dolor y la muerte, el esperpento se hace heredero legítimo y vocero de tradiciones análogas a las que inspiraron a Guadalupe Posada, así como a Goya en sus Caprichos
r- Este texto corresponde a la introducción que Diego Rivera escribió para la monografía sobre Posada de Francés Moor. en 1930, y está citado en Carlos Macazaga Ramírez de Arellano, POSADA Y LAS CALAVERAS VIVIENTES. Cosmos. México. 1977. p. 22.
144 Amalia Iriarte Núñez
dáver engalanado: «muv- maja te pusieron», «dispuesta pareces para salir en un espectáculo». «¡Se van a ver cosas chocantes en la puerta del Ciclo! ¡Rediós, cuando tú comparezcas con aquel buen pisar que tenías, los atontas!» Pero el requiebro se transforma en expresiones de amor y deseo -«Estoy en mi derecho al pedirte amor»-que escucha horrorizado el vecindario. La pieza termina con una escena infernal: el ebrio avanza hacia el cadáver dando traspiés, caen las velas, arden las ropas, arde el ataúd, y entre las llamas, abrazado al cadáver. Simeón Julepe grita frenético.
Este tratamiento hiperbólico y farsesco de asuntos solemnes y aterradores, como la muerte, representa para el teatro cl rescate de un elemento recurrente en la fiesta popular, y que Mijail Bajtin denomina victoria sobre el miedo (M. Bajtin, 1990: 86-87):
Uno de los elementos primordiales que caracterizaban la comicidad medieval era la conciencia aguda de percibirla como una victoria ganada sobre el miedo. Este sentimiento se expresa en innumerables imágenes cómicas. El mundo es vencido por medio de la representación de mostruosidades cómicas, de símbolos del poder y la violencia vueltos inofensivos y ridículos, en las imágenes cómicas de la muerte, y los alegres suplicios divertidos. Lo temible se volvía ridículo. (...) La victoria sobre la muerte no es sólo su eliminación abstracta, sino también su destronamiento, su renovación y alegre transformación: el infierno estalla y se convierte en cornucopia (.,.).
Tragedia de Fantoches 143
Interrumpe los rezos, plantos y comentarios cl regre
so del viudo, completamente borracho:
Entra, con un traspiés Simeón Julepe: metida por la
cabeza, hasta los hombros, trae una corona de pensa
mientos y follaje de latón con brillos de lulo, la coro
na menestral y petulante, de un sentimentalismo ale
mán. Julepe tiene la mona elocuente.
Julepe.- ¡Esposa ejemplar, te rendiré cl último tributo
en el cementerio! El Orfeón Los Amigos te cantará la
Marsellesa. (...) Tendrás los honores debidos (...). Tu
inconsolable viudo te los garanta. El Orfeón Los Ami
gos te ofrece la corona reservada a los socios de mérito.
Simeón deposita la corona a los pies de la difunta, y
se retira para juzgar del efecto, con la gorra estruja
da entre las manos (...). La difunta, en el féretro de
esterillas doradas, tiene una desolación de figura de
cera, un acento popular y dramático. La pañoleta
floreada ceñida al busto, ¡as cejas atirantadas por el
peinado, las manos con la rosa de papel saliendo de
los vuelillos blancos, el terrible charol de las bolas,
promueven un desacorde cruel y patético, acaso una
inaccesible categoría estética.
La estrafalaria oración fúnebre de Simeón Julepe
continúa, entonces, con un sartal de disparates escanda
losos y blasfemias nihilistas que aterran al vecindario,
mezclado con muy mundanos piropos dirigidos al ca-
Tragedia de Fantoches 147
yeela sobre la acera el ojo del boticario. Por una punta del rebozo, las uñas negras, los dedos rayados del iris, oprimen la carta de la manflota. La mandadera mete la cabeza coruja por el vano de la puerta, pegada a un canto.
Deja la carta sobre el mostrador de la botica y escapa arrebujándose. Tendrá luego una agria discusión con el Boticario, Don Sócrates Galdido:
El Boticario.-(...) ¡Llévate ese papel, y remonta el vuelo, si no quieres que te queme las pezuñas! (...). La Bruja.-¡Iscariote! El Boticario.-;Emplumada! (...)
Se desvaneció la coruja por una esquina, con negro revuelo. (...)
La Bruja se va. pero regresa a presenciar la pataleta que acaba con la vida del Boticario, hace un par de comentarios macabros y se larga:
(...) La coruja, con esquinado revuelo, ha vuelto a posarse en el iris mágico que abre sus círculos en la acera {...). Se angidiza como un murciélago, clavado en los picos del manto. Desaparece en la noche de estrellas {...).
Por supuesto que los vuelos y revuelos del personaje no constituyen una dificultad técnica que tendrán que
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resolver ingeniosos tramoyistas, sino sugerencias que tendrán que ser traducidas a metáforas, signos e imágenes teatrales; pueden verse como un reto para el director, un desafío para los recursos y la capacidad expresiva de una actriz, y un estímulo para la imaginación y la sensibilidad poética del espectador.
Una experiencia esclarecedora del valor y el significado de la acotación valleinclanesca sería la lectura de ciertos pasajes del esperpento omitiendo las acotaciones. Si muchas de las escenas de obras como LOS CUERNOS DE DON FRIOLERA y LAS GALAS DEL DIFUNTO, o FARSA Y LICENCIA DÉLA REINA CASTIZA y LA ROSA DE PAPEL se sometieran a esta prueba, no quedarían muy lejos de textos que, aunque bella, original y extrañamente escritos, bordean peligrosamente el melodrama o su simple y llana parodia. Sería el caso de la escena XI de LOS CUERNOS, cuando la pareja de adúlteros se dispone a escapar, en la que los enamorados se dicen cosas como éstas:
Doña Loreta.-¡Ay Paehequín, tú conseguirás perder
me Paehequín.-¡Concédeme la gracia que te pido! Doña Loreta.-¡Me pedirías la vida y no sabría negártela, hombre fatal! (....Acotación...) Paehequín.-¡Tormento! Doña Loreta.-¡Tirano! (...Acotación...) Doña Loreta.-¡La cabeza se me vuela!
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Paehequín.-¡Mujer adorada! Doña Loreta.-¡Casi no te veo! Paehequín.-Arrebato de sangre, confusión de nervios. Loretita! Doña Loreta.-¡Tendré que sangrarme!
Fue, también, el caso de CENIZAS (estrenada en 1899). su primera obra destinada a la escena, que en 1908, y limitándose a la adición de un complejo sistema de acotaciones, Valle logró transformar de insulso y convencional melodrama decimonónico, en una pieza diferente, original, llena de impulsos renovadores (S. M. Greenfield. 1972: 39-46). Es, pues, la acotación un elemento con peso suficiente como para imprimir estructura y sentido a las obras, para transformar un melodrama cn un melodrama para marionetas. Pero esta transformación será evidente en el escenario, en la puesta cn escena o con miras a ella, y sólo en ella cobrará la acotación su pleno sentido. Es quizás por eso que. mientras se lo mantuvo lejos de la escena, las acotaciones fueron el argumento contundente contra el carácter teatral de todo el teatro valleinclaniano. Ya en mayo de 1910 se pronunciaba Azorín sobre el conflictivo tema:
¿Cómo se va a poner en escena esto: «Noche de luna. Una vieja está sentada al pie de la fuente en el jardín de un palacio abandonado. Tiene los cabellos dc plata y los ojos verdes, del verde misterioso de la fuente. La vieja habla con un murmullo parecido al de las hojas secas del bosque de las leyendas y un sapo la mira y la
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escucha...»? ¿Cómo hacer que los espectadores vean que el palacio está abandonado, el color plata dc los cabellos, el verde de los ojos de la vieja, y menos del verde misterioso de la fuente'! (...). ¿Cómo se las arreglará el escenógrafo para que vean los espectadores un sapo que mira a la vieja y menos, que la escucha'! ¿Cómo ha de hablar la vieja para que a los espectadores les suene a murmullo de hojas secas del bosque?r'
Sin embargo, en la década de los años sesenta, apenas se las empezó a manipular sobre las tablas con criterios no numéricos, cuando se las entendió como sugerencias de metáforas teatrales, las acotaciones que Azorín calificaba de irrepresentables se convirtieron en su contrario, exhibiendo, por fin. todas sus virtudes escénicas. Algunos de sus contemporáneos, Ramón Pérez de Avala, Cipriano de Rivas Cherif, por ejemplo, lo sabían y no temieron declarar que el problema no radicaba en el dramaturgo, sino en las limitadas posibilidades del teatro español de la época:
Estas piezas han trashumado un instante por el tablado histriónico de las Españas; han sido representadas a la ligera, pero no han sido escenificadas (...). E:sta frustración escénica ¿es lo que ha retraído a Valle-
1 El texto forma parte de un articulo de Azorín, publicado originalmente en el A B C. mayo 19 de 1910, transcrito íntegramente en Julio Ceja-dor y Frauca, HISTORIA DE LA LENGUA Y LITERATURA CASTELLANA. Tomo XI, «Época regional y modernista». Edición Facsímil. Credos. Madrid. 1973. pg.15.
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Inclán a poblar nuevamente el proscenio con sus bellas y corpóreas criaturas'? (...) Lo que se puede asegurar es que Valle-Inclán. ante todo -y hasta diríamos que únicamente- ha producido obras de carácter dramático. Todas sus creaciones están enfocadas sub specie theatri. como dirían los antiguos, desde las SONATAS, hasta los últimos esperpentos (R. Pérez de Avala. 1924: 15).
Pero entre 1924 y el momento presente han sido muchos, muy contundentes y muy prestigiosos quienes se han opuesto a esta afirmación de Pérez de Avala. Y quienes la apoyaron, como Rivas Cherif. primer director español de teatro en el sentido actual del término y una de las voces más autorizados para hablar del Valle-Inclán dramaturgo, fue casi un desconocido hasta 1991. cuando se publicó la primera edición de sus escritos y testimonios: además, dramaturgos y directores españoles contemporáneos como Buero Vallejo y Francisco Nieva expresan aún reticencias frente a la teatralidad del teatro dc Valle, por lo que las preguntas al respecto son todavía pertinentes. Fas respuestas tienen aún mucho que aportar y. en definitiva, sólo la práctica teatral podrá decir la última palabra, como ya en 1969 io destacaba John Eyon:
ínteres! in Valle as a dramatisl has been shovvn by theatre directors not only in Spain. bul in the rest of Europe and in Latin America. These simple facls have too often been ignored by crides who dem the plays"
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suitability for the stage. Modera directors -raen who deal with the practical problems of bringing the printed text to life- have been stimulated by his theatre. Whatever diffículties they may present, Vallc's texts have undoubtedly proved exceden! dramatic material (.1. Lyon. 1969: 133).
Desde las nuevas perspectivas que han abierto los modernos directores, habría, pues, que volver a plantear la espinosa pregunta: ¿Ei teatro de Valle-Inclán está destinado, ante todo, a la lectura? O. por el contrario, ¿es un teatro que sólo alcanza su pleno sentido sobre un escenario? Históricamente, el texto teatral ha tenido como destinatario natural al espectador, a pesar dc lo cual, inevitablemente y como ya sucedió en el helenismo con las obras de los trágicos atenienses, ha surgido otro destinatario: el lector. Pero la creciente importancia de éste último no llega al punto de alterar la naturaleza del texto dramático el cual, si realmente lo es, «es la prehistoria del espectáculo». Como tal, también puede y debe tener como destinatario al «desocupado lector», pero a un lector que, como lo precisaba Moliere, tenga conciencia del carácter peculiar del texto que tiene en sus manos.
14 Es el caso del estudio de Eugenio G. de Nora. LA NOVELA ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA (1898-1927). Credos. Madrid. 1958. asi como del artículo de Azorín sobre el esperpento (noviembre de 1947). incluido en su Prólogo a la edición de OBRAS COMPLETAS de Valle-Inclán, Plenitud, Madrid. 1952. p. XXII. el cual inicia con esta sentencia: «Valle-Inclán ha inventado cl esperpento. ¿Y qué es el esperpento',' Una novela dialogada».
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Omitiendo por improcedentes todos las tesis basadas en las contradictorias declaraciones de Valle-Inclán al respecto, todas las indagaciones, siempre bizantinas, sobre las intenciones del autor, y todos aquellos estudios que olímpicamente despachan el asunto diciendo que los dramas de Valle son novelas dialogadas, pasando a continuación a analizarlas y valorarlas como tales14, queda una extensa y prolífica bibliografía que. apoyada en los dramas mismos, mantiene viva la discusión. En el capítulo IV de su obra LA ESTÉTICA DE VALLE-INCLAN , Antonio Risco se refiere a las COMEDIAS BARBARAS y a los esperpentos como «teatro para leer», «puesto que en tales obras introdujo muchos elementos típicos del género novelesco», el principal de los cuales sería la acotación, «cuya única función es impresionar la imaginación del lector» (A. Risco, 1966: 111-114). Ramón .1. Sender comparte estos criterios pero los amplía para abarcar otro viejo problema, cual es el del género dramático visto como una especie de unidad sellada:
Leyendo las comedias de Valle-Inclán vemos -en nuestra imaginación- la farsa, el drama, el poema, todo junto y simultáneo sin que un matiz ofenda al otro. (...) Obtiene Valle-Inclán todo el efecto que busca y desea cuando lo leemos en la calma y en la soledad de nuestro estudio. Pero en el teatro es diferente. En la escena todo eso se nos convierte en un tejido dc contradicciones. (...) Las contradicciones son demasiadas para la lógica y el pudor del noble teatro (R. .1. Sender, 1965; 35-36).
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En su ponencia «Valle-Inclán entre teatro y novela» presentada al Simposio en honor de Valle-Inclán, celebrado en la Universidad de Amsterdam en 1987, Luis Iglesias Feijóo hace una breve historia del debate sobre la teatralidad del drama valleinclaniano, desde los tiempos del autor hasta 1986, para llegar a una posición conciliadora:
Valle escribe superando las demarcaciones y con plena conciencia de que toda su literatura va a ser leída, por lo que desde el principio está pensada también para ser leída. Por ello deja de tener senlido formularse algunas pregunlas: Icatro para leer y con dcsíino a una escena posible e imaginaria son la misma cosa (E. Iglesias Feijóo. 1988: 74).
Iglesias Feijóo continúa su argumentación afirmando que Valle escribió su mejor drama cuando se cerraron para él las puertas de los teatros y lo deslinó, por tanto, a la imprenta. Dc ahí sus libertades y sus audacias que. para Iglesias Feijóo, desbordarían las posibilidades normales de un escenario. Apoyándose en autoridades del mundo teatral de la talla dc Buero Vallejo y Francisco Nieva, el profesor Iglesias concluye que. sin negarle su valor dramático o la posibilidad de llevarlo a escena, el teatro de Valle «debe ser leído», pues así «captamos en su teatro lo que él ahí incluyó dirigido a la imaginación de un lector acostumbrado a enfrentarse con la literatura» (Iglesias feijóo. 1988: 77).
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Todo ese material supuestamente dirigido a la imaginación del lector y al que se refiere Iglesias Feijóo. no es olra cosa que las controvertidas acotaciones que. según él. y regresando a los prejuicios de Azorin. «no pueden ser conservadas en escena», lo cual sería lamentable, porque están bellamente escritas. E insiste: «no es que resulte difícil transmitirlas, sino que es imposible» (Iglesias Feijóo. 1988: 76). Lo que no queda claro es en qué idea de montaje teatral y en qué nivel dc lectura resulta «imposible» la acotación vallcinclaniana.
Pero frente a estas argumentaciones que parten de la base de que es factible delimitar los territorios de lo posible y lo imposible cn escena, que desconocen, por tanto, la opción de que palabras «bellamente escritas» se traduzcan a otro lenguaje, existe una práctica teatral más que centenaria, que parte de Al fred Jarry. de William Poel y Adolph Appia y llega hasta el presente, v que ha hecho del escenario un espacio abierto para la creación, «un área dc interpretación -dice Meyerhold-preparada para una acción escénica inédita» (V. Mcyerhold. 1986: 77). Con muy clara conciencia de su papel de pionero dc un nuevo teatro. Meyerhold. además, recuerda que las leyes del arte y de la vida son diferentes: que como todo arte, el teatro se basta a sí mismo y que «un dramaturgo auténtico crea un mundo que es inaceptable fuera del espacio escénico» (V. Meyerhold. 1986: 70).
A la luz dc una expresa y sistemática voluntad de rcteatralizar el teatro, dc reincorporar las técnicas dc la convención y el juego, de romper los viejos límites en-
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tre lo que es y no es teatralizable, de borrar las barreras que separaban los géneros, se ha concebido buena parte de la dramaturgia y del trabajo de puesta en escena de este siglo, y cuyas representabilidad y factibilidad podrían ponerse en tela de juicio con argumentos análogos a los que han servido para invalidar la teatralidad del esperpento. Si enmarcamos la dramaturgia de Valle-Inclán en aspiraciones que, como la expresada por Meyerhold. han guiado casi toda la actividad teatral de este siglo, queda seriamente amenazada la tesis del «teatro para leer», y una vez más la teatralidad de la obra dramática valleinclaniana recibe un respaldo que proviene de la práctica escénica.
Es en ese contexto donde se comprende la idea de que Valle haya trabajado sus textos dramáticos como si fueran los cuadernos de notas de un director, destinados a la etapa de preparación de una puesta en escena, como lo señala Ruiz Ramón. En efecto, sus acotaciones abren espacios para la búsqueda y la experimentación, pero no dan soluciones; ofrecen múltiples posibilidades y dejan, por ello, la impresión de algo que no se agota porque sugiere múltiples opciones.
Si, como lo han experimentado y manifestado los grandes directores de este siglo, los creadores dc lo que llamamos puesta en escena, su trabajo es el de «un guía nocturno que no conoce el territorio y. no obstante, carece de elección, ha de guiar y aprender el camino mientras lo recorre» (P. Brook, 1990: 46). podríamos afirmar que la dramaturgia de Valle-Inclán. evocativa. su-gerente, que repele toda rutina, lodo camino ya trazado.
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responde a esle afán de búsqueda que anima la vida teatral del siglo XX, y que resalta, por ejemplo, en esta apreciación del director sueco Ingmar Bergman. al recordar su montaje de DIVINAS PALABRAS en Gotemburgo: «Valle-Inclán fue para mí una revelación. Era un teatro que no había visto nunca; que rompía los moldes y las formas del teatro convencional» (I. Bereman. 1986:9).