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El Guernica

Guernica es un óleo sobre lienzo realizado por Pablo Picasso en la primavera de 1937 por encargo del Gobierno de la República Española para el Pabellón Español de la Exposición Universal de París (1937). La obra lleva el nombre de la villa vizcaína de Guernica, debido al terrible bombardeo que sufrió su población el 26 de abril de 1937 durante la Guerra Civil Española, llevado a cabo por la Legión Condor de la Alemania Nazi y la aviación italiana fascista, bajo el consentimiento del bando franquista. La pintura muestra una compleja composición donde se sitúan nueve personajes que describen el espanto de un acontecimiento irracional y desconcertante. Cuatro mujeres son protagonistas en el lienzo: dos claman hacia el cielo, la de la derecha por el dolor físico que le producen las llamas y la de la izquierda, por el dolor de la pérdida de su hijo. Las dos restantes se dirigen desde la derecha hacia el centro de la composición, una parece atraída por la luz central que emana de una bombilla-sol situada en la cúspide del lienzo, y la otra es portadora de una vela que se acerca a la figura central: el caballo. Este animal refleja el sufrimiento a través de la expresión de su rostro, su cuello y cuerpo retorcidos, enfatizado por la lanza que atraviesa su cuerpo. Dos animales más están presentes: el toro, de prestancia casi impasible ante el horror que sufren y muestran el resto de figuras de la pintura; y un ave, que muy cerca de la cabeza del toro, grazna hacia los cielos del mismo modo que lo hacen las mujeres que enmarcan la composición a ambos lados de la misma. La única figura que parece representar al hombre es un busto escultórico roto y fragmentado situado en la parte inferior izquierda del lienzo, y a la que pertenece el brazo portador de la espada rota y la flor que se sitúa en el centro inferior de la composición.

Respecto a la escenografía, se sitúa en un lugar inconcreto, a caballo entre el interior y el exterior, jugando con el concepto del mundo como estancia, así como la frustrante y dolorosa sensación de no tener cobijo ante una situación de bombardeo, de indefensión. Por ello, la parte izquierda de la composición parece estar en un interior, donde podemos observar el techo del que cuelga la lámpara, o la mesa donde está apoyado el ave, mientras que las baldosas del suelo continúan hasta la derecha del mural donde predominan las arquitecturas vistas desde fuera, es decir edificios en llamas y ventanas de las que salen figuras. El umbral, la ventana o la puerta tienen un significado especialmente poderoso en el imaginario surrealista, son elementos que permiten el tránsito del interior al exterior o viceversa, que comunican diversos espacios y mundos. La policromía es otra característica identificatoria de esta pintura, donde el negro, los grises, azules y blancos, son los únicos colores que se aprecian en el lienzo. Las grisallas de la tradición europea, los grabados, la fotografía, el cine, la prensa... son algunas de las influencias que se han comentado pudo sufrir Picasso para decidir el cromatismo de su obra cumbre. De lo que no cabe duda es de que esta decisión da un carácter singular a la imponente pintura.

El bombardeo de Guernica

El 26 de abril de 1937 a las cinco menos cuarto de la tarde

comenzaron a caer bombas convencionales e incendiarias sobre la villa de Guernica. Los aviones de la Alemania nazi con apoyo de los fascistas italianos y con el beneplácito del General Mola, arrojaron bombas primero sobre la estación de ferrocarril y el puente exterior, después sobre el caserío urbano. Hasta las ocho de la tarde los aviones bombardearon y ametrallaron Guernica, masacrando a sus gentes. El 27 de abril el lehendakari José Antonio Aguirre enviaba al Ministro de Marina y Aire un telegrama: «perdimos Eibar misma mañana que Marquina y Durango perdiéndose línea Mañaria... rotas comunicaciones bombardeo criminal Guernica ardiendo totalidad pueblo... moral tropas retaguardia derrotada por indefensión total aérea».

Cartel de la obra vasca "Pedro Mari" representada en Barcelona durante las celebraciones de la Semana Proeuskadi (mayo-junio 1937).

El mismo Aguirre realizó un informe sobre el espantoso ataque a los guerniqueses:

 

 

Con motivo de la brutal destrucción de Guernica por la aviación alemana al servicio de Franco, se produjo en el País una conmoción peligrosísima que había de ser atajada rapidísimamente (...) Las amenazas que lanzaban los facciosos de hacerse con Bilbao lo que habían verificado con Guernica, símbolo de la mayor de las destrucciones imaginables, hizo que entre la población civil y el propio ejercito cundiera una alarma que de extenderse traería penosas consecuencias. El mundo  entero se conmovió con la destrucción de Guernica. Este nombre símbolo y santo de los vascos ha pasado a serlo de toda la humanidad que sabe comprender el dolor ajeno...

 

El jefe de grupo de ensayo de la Luftwaffe alemana en España, Von Richthofen, y miembro del Estado Mayor de la Legión Condor, también dejaba unas letras en su diario con respecto al bombardeo de la villa vizcaína:

Guernica, ciudad de cinco mil habitantes, ha sido literalmente asolada. El ataque se realizó com bombas de 250 Kg y bombas incendiarias, de estas últimas aproximadamente un tercio del total arrojado. Cuando llegaron los JU ya había por todas partes humo (de los VB que atacaron con tres aparatos), nadie pudo reconocer ya los objetivos de las carreteras, puentes y arrabales y bombardearon el centro...

La rápida información y documentación gráfica que se difundió del horrible acontecimiento fue gracias a los reporteros extranjeros, fundamentelmente ingleses, que en esos días estaban en Bilbao. Uno de los periodistas del Times, que realizó algunas de las descripciones más conocidas y destacadas, fue George L. Steer:

Nadie en la villa pensaba probablemente en la guerra cuando, a las cuatro y media, la campana de la torre de la iglesia comenzó a sonar con estrépito (...) Emplearon la misma técnica que el Durango el 31 de marzo, hacía ya casi un mes (...) Durante dos horas y media escuadrillas integradas de tres a doce aviones de tipos Heinkel III y Junker 52 bombardearon Guernica despiadadamente y con un sistema prefijado (...) Para las siete y media de la tarde, el fuego estaba devorando totalmente la pequeña y poblada ciudad excepto la casa de Juntas (...) A las siete y cuarenta y cinco minutos se fue el último avión.

 

 

Aunque a lo largo de la guerra civil se sucedieron gran cantidad de bombardeos aéreos, donde incluso murieron muchos más civiles que en Guernica, por poner algunos ejemplos Durango, Málaga, Barcelona, Valencia y Madrid, la villa vizcaína se convirtió rápidamente en un hito del conflicto bélico. El carácter simbólico y ancestral que tenía y tiene para el pueblo vasco, ya que no parecía tener peso estratégico en la batalla de Norte, han sido algunos de los apuntes que se han hecho para explicar el por qué de este ataque por parte del bando nacional-católico, que parece quiso castigar la decisión de la República española al apoyar la constitución de los gobiernos autonómicos del País Vasco y Cataluña. Que Madrid, capital del estado, iba a sufrir un cruento asedio con un bombardeo continuo desde 1936 hasta el final de la guerra, como así fue, era algo previsible que no razonable, pero que una localidad como Guernica, de reducidas dimensiones y con una población censada de 5.000 habitantes en aquel momento sufriera aquella acción criminal, conmocionó al mundo. La prensa internacional jugó un papel muy importante en este asunto, en seguida se publicaron en Londres y París las noticias e imágenes sobre Guernica. De este modo llegó la noticia a Pablo Picasso. Según cuenta Palau i Fabre, el poeta madrileño José Bergamín, indignadísimo por lo sucedido, le mostró la noticia a Picasso a través de los periódicos franceses Ce soir y  l´Humanité.

 

 

El 1 de mayo de 1937 se organizó una masiva manifestación en París en principio para celebrar el Día Internacional de los Trabajadores, pero se convirtió en una repulsa al ataque a Guernica. A esta manifestación acudieron también los intelectuales y artistas que residían en París, incluido Picasso. El malagueño, que había recibido en enero el encargo oficial de una obra para el pabellón español de la Exposición Internacional de París de ese mismo año, realizó sus primeros bocetos de lo que sería su Guernica el día 1 de mayo tras la asistencia a la manifestación. El acontecimiento provocó un giro en el tema a tratar en la pintura encargada, además de encender en Picasso la llama necesaria para la realización del mítico mural.

Mi  trabajo es un grito de denuncia de la guerra y de los ataques de los enemigos de la República establecida legalmente tras las elecciones del 31 (...) La pintura no está para decorar apartamentos, el arte es un instrumento de guerra ofensivo y defensivo contra el enemigo. La guerra de España es la batalla de la reacción contra el pueblo, contra la libertad. En la pintura mural en la que estoy trabajando, y que titularéGuernica, y en todas mis últimas obras expreso claramente mi repulsión hacia la casta militar, que ha sumido a España en un océano de dolor y muerte.

Pablo Picasso, 1937.

Elaboración de la obra

Gracias a la fotógrafa y artista surrealista Dora Maar [+info] tenemos hoy una información extra y valiosísima de cómo fue el proceso de trabajo, metamorfosis y desarrollo del Guernica. Maar estuvo presente durante la elaboración de la pintura, dejando constancia de la misma a través de las fotografías que realizó, donde podemos apreciar los cambios que Picasso fue introduciendo.

Los bocetos

El gobierno de la II República Española alquiló en el nº 7 de la Rue Grands Augustines de París un bajo de un palacio del siglo XVIII, que Pablo Picasso empleó como estudio durante las semanas en las que pintó el famoso lienzo, en el mismo edificio donde H. Balzac situa el arranque de su relato La obra maestra desconocida y donde ensayaron algunos de los ballets producidos por Diaguilev, con quién el propio malagueño había participado.

Antes del trabajo sobre la tela, Picasso realiza una serie de bocetos que fecha y enumera cuidadosamente, probablemente consciente del interés que esta obra va a despertar. El 1 de mayo de 1937, coincidiendo con la masiva manifestación que se celebra en París por el día de los trabajadores y que se convierte en un rechazo unánime de la sociedad francesa e internacional contra el bombardeo de la villa de Guernica, Picasso realiza los primeros bocetos. En el sexto de los dibujos realizados el primero de mayo, ya aparece la concepción básica de lo que iba a ser el Guernica.

 

A partir de este momento, se desarrollaran entre cinco o seis semanas de intenso trabajo, donde va experimentando con las figuras que aparecen en su obra de los años precedentes y que también habia empleado en sus ballets, como el toro-caballo-ser humano que utilizó en el telón de El sombrero de tres picos en 1919.

Según se puede observar en sus los bocetos conservados, el 2 de mayo se concentra en la ejecución de la cabeza del caballo, desarrollando con crudeza su forma y expresividad. Según algunos expertos, entre ellos Rudolf Arnheim, Picasso parecía valorar en los dibujos del día 2 la posibilidad de que el único transmisor de emoción en la composición general fuera el caballo. Esta idea puede sustentarse en los dos pequeños dibujos que corresponden a los boceto 7 y 8 sobre papel azul, y un óleo que se ha clasificado como boceto 9. Al final del día, el boceto 10, muestra un cambio considerable, ya que todo ha adquirido un dinamisno y acción. Emplea la técnica tradicional de aplicación de sutíles capas de colores, en este caso gris, a tempera.

Curiosamente el siguiente boceto, el 11, no está ni fechado ni numerado, siendo el único en el que el toro se ve deformado, con lengua puntiaguda y aire de bestia románica, parece portar un dramatismo que no se volverá a ver en el toro, ni en los dibujos preparatorios, ni en el lienzo final. [1]

El óleo sobre lienzo

El 11 de mayo parece que Picasso traza la primera composición en tela. Dora Maar hace la primera foto que según Christian Zervos es de ese mismo día, algo que no se puede confirmar de las siguientes, solo pueden fecharse con cierta aproximación. Una vez empezado el trabajo en tela no vuelve al papel, solo realiza dos bocetos más.

Estado I

En este primer intento sobre la tela, Picasso aboceta ligeramente las siluetas de todas las figuras con pincel y pintura. Si comparamos con el boceto 15, la intensidad de los personajes se supedita ahora a la composición del mural. Se consolida la idea de la mujer como representación del dolor psíquico y físico del ser humano, mostrando en las diversas figuras femeninas presentadas un aspecto diferenciado del dolor o la angustia. En este primer estado, la composición se va perfilando con el toro a la izquierda, el caballo en el centro y la casa mediterránea a la derecha, con mujeres en todos los espacios principales de la misma.

 

La línea horizontal que marca el cuerpo del hombre tendido en el suelo con los brazos abiertos en cruz, recuerdan la postura de Cristo en la crucifixión. Evoca una cadena de asociaciones con el tema supremo del sufrimiento y el sacrificio, Picasso eleva los hechos de la corrida de toros y el bombardeo de Guernica a la categoría de tragedia épica. La crucifixión es un tema presente en la pintura y dibujos de Picasso desde la infancia, lo retoma en 1927 y acabaría realizando una gran obra en 1930 en la que interpreta la muerte en la cruz. En 1932, realizará su laureada Crucifixión según Grümewald que los surrealistas publicaran en el primer número de la revista Minotauro, para la que Picasso hizo su primera portada en 1933.  El tema del sacrificio, el dolor producido en un cuerpo ajeno y el placer de los que lo infligen son una sucesión de ideas que emparentan con todo el imaginario de lo erótico, sado y sacro que los Surrealistas entienden como parte de las relaciones humanas y lo religioso.

En el Cristo del retablo centroeuropeo de 1512, Jesús tiene los brazos retorcidos, algo que

repite Picasso en sus ejercicios sobre la crucifixión. Sigue reinterpretando esta idea en el hombre muerto del Guernica, el guerrero caído y el cuerpo mutilado o escultura del final.

Uno de los elementos más significativos de la tela en este primer estado es el puño en alto que asociamos en seguida con el saludo comunista. Esta representación del saludo era algo repetido infinidad de veces en carteles, escenas callejeras, desfiles, demostraciones militares,? de aquella época. En España, y en aquel momento de guerra cruenta, el saludo suponía alinearse con la II República Española. Otra lectura sobre este brazo en alto, es la que proporcionó el norteamericano F. D. Russell en el año 1981, evidenciando la posible influencia del Cristo de Rubens de 1510. En cualquier caso, este puño en alto pronto desapareció dellienzo.

En este primer estado del Guernica el toro aparece con cierto aire protector, del mismo modo que en los bocetos. En este momento la figura de la mujer con niño muerto, una piedad, marca la composición. La mujer que está a la derecha del lienzo se ha resbalado de una escalera de mano al huir de un edificio en llamas pero ha caído en el fuego. Otra mujer, trata de huir y va hacia el centro del cuadro creando una diagonal que serámuy característica de esta pintura. Como contrapunto al estrés dramático se observa a una serena mujer que yace bajo las patas del caballo, muestra sus pechos desnudos, perfil clásico, soñolienta,? todo apunta a que es Marie-Thérèse Walter, la amante de Picasso desde 1927 y la madre de su hija Maya. En su cabeza una flor y cerca de ella un ave, elementos que suelen acompañar a Marie-Thérèse en los retratos que hace de ella el pintor malagueño. En las cartas que Picasso le escribe a su amanda suele aparecer un monograma constituido por estos elementos: una flor y un pájaro forman las iníciales de la mujer, MTW.A lo largo de este primer estado de la pintura, Picasso muestra un desarrollo que va desde las distintas partes o fragmentos (mujer con niño, mujer en la escalera?) hasta la idea de composición unificada, de complejas interrelaciones y asociaciones, y lo consigue a través de la introducción de la acción y leve comunicación entre las partes. A partir de ahora se van suprimiendo figuras, otras se trasforman e incluso se crearan conjuntos de nuevos significados.

 

Estado IA

Se dan unos ligeros cambios que se focalizan en la figura de Marie-Thérèse, presentándola mucho más trabajada: una tela cubre parte de su cuerpo y el pájaro moribundo que estaba cerca de su pecho ha desaparecido.

 

Estado II

En este primer cambio Picasso aporta una coherencia a esa primera composición, que era un tanto caótica sobretodo en la amalgama de figuras situadas en el primer plano. Para este cambió aplicó una técnica del cubismo sintético: trazó una línea recta entre las formas inconexas para así unificarlas e ir modificando su significado. De este modo aparecía un protagonista no figurativo clave para la composición de la obra, el esquema cromático blanco-negro. La composición se organizaba más sutilmente y la lectura posterior de la misma también sería infinitamente más sencilla, todos entendemos el lenguaje de la iluminación. La única figura masculina pierde su aspecto primigenio por la línea que la cruza. La mancha oscura que aparece en el centro, en el caballo, enfatiza el aire vertical del puño que ahora lleva un ramillete de espigas de trigo, enmarcado en un círculo solar. Estas imágenes se utilizaban habitualmente en los carteles de la República Española, ya que unía dos de sus símbolos identificatorios: el obrero y el campesino. El profesor norteamericano Herschel B. Chipp apuntaba en su libro El Guernica de Picasso (1988) que el Partido Obrero de Unificación Marxista y los anarquistas catalanes estaban más de acuerdo con la revolución social a través de la creación de comunas que recogieran el fruto de la lucha que con el enfrentamiento bélico como tal. Chipp apostaba por el emparejamiento de esta idea con la actitud del propio Picasso al no participar en la acción del campo de batalla, creyendo que quizá este puño con semilla verse sobre esta apuesta o actitud. La presencia de lucha del campesinado en España en los años 30 estuvo muy presente en el Pabellón Español de la Exposición en París. Se expusieron otras obras como El segador de Miró, además de gran cantidad de fotomontajes que mostraban la lucha de los labradores en el frente.Volviendo al lienzo en desarrollo, vemos cambios que parecen más bien deslizamientos a merced de un equilibrio y organización compositiva. El gran pie que ocupa el ángulo inferior derecho pertenece ahora a la mujer que huye hacia el centro de la composición, en el estado anterior era parte de la mujer de la escalera. Tal y como apunta Chipp en su estudio de la pintura, esto viene dado por el deseo que tiene el pintor de crear una composición de fuerza centrípeta que marque un fuerte centro compositivo.

 

La mujer yacente, Marie-Thérèse, sigue sufriendo transformaciones: los dedos de una de sus manos se han deformado, y los de la otra, puntiagudos y amenazantes, ahora son negros; sus ojos han pasado de ser unas suaves y serenas medialunas a unos ojo-pecho-pezón un

tanto turbadores. En el caballo se observa ya la lanza clavada en su lomo, y este elemento es muy relevante ya que modifica la imagen del caballo como víctima del toro, en este caso pasa a ser víctima del ser humano, ya que aquello que le ha provocado la herida mortal es un elemento que los hombres clavan al toro en la corrida. Esto también modifica la lectura del toro, pasando de ser bestial y agresor en la plaza, a la idea de hombre-toro o mítico minotauro. Esto último ya se había visto en el boceto 19 (ver también el 22) del día 10 de mayo: el toro tiene un rostro clásico y apacible propio de un joven de la antigüedad clásica, sensible a los héroes clásicos realizados en otros tiempos. Es interesante ver como se trastoca la síntesis tradicional del mito, ya que no es un cuerpo humano con cabeza de toro sino a la inversa. A lo largo de los bocetos 26 y 27 la transformación marcha hacía el rostro definitivo del toro, que queda solo con aire semi-humano emparejado compositivamente con la madre y su hijo. Finalmente el toro parece estar al margen del caos y el sufrimiento que le rodea, mostrándose superior al ser humano en lo intelectual y lo afectivo.

 

Estado II A

 

Como un ejemplo más de proeza picassiana, el pintor realiza un cambio de orientación de la cabeza del caballo solo repintando algunas zonas. Única foto de un detalle hecha por Dora Maar. Zervos la sitúa entre el estadio II y III y fue publicada en Cahies d´art. El cambio, da lugar al nrasado de la cabeza a través de las orejas con la llama del quinqué, provocando una coherencia compositiva genial. Del mismo modo el dramatismo en relación al sufrimiento del caballo se acentúa notablemente. Esto también genera un cambio cromático, los blancos y negros cambian de lugar, producto de esta compleja interacción temático-estilística, dentro de la gran mancha negra. En todo este cambio ha surgido un extraño disco que podría asociarse de nuevo a un modo a veces empleado por Picasso a la hora de retratar a Marie-Thérèse en 1932 y en una serie de caricaturas que gusta realizar de 1936. Esta imagen desaparecerá en el siguiente estadio.

 

Estado III

Se caracteriza por los imperativos compositivos, donde Picasso muestra una maestría y brillantez arrolladoras en lo que a la evocación dramática y creación de formas se refiere. Se clarifican y unifican los contornos mediante la incorporación de grandes e irregulares zonas negras. Da lugar a islas de luz muy acentuadas, la piedad y la figura femenina superior,

mientras que el caballo se muestra difícilmente descifrable. El esquema general basado en la luz angular empieza a verse claramente y provoca cambios.

 

Desaparece, a excepción del codo, el brazo en alto con el puño cerrado. El codo da una visión de herida sanguinolenta que puede le interese a Picasso. Del mismo modo que Lorca, Picasso estaba obsesionado con las heridas y la sangre, quizá por ello decidiera dejar este codo que parece en realidad una raja profunda.

La lectura surrealista de metáfora que se desliza de un asunto a otro, interpretaría esta herida con la cavidad del órgano femenino tan representada por Picasso en esos años demodo doloroso y amenazante. También recuerda a una pica clásica saliendo de su panza, tras haber atravesado el cuerpo del animal. La pica de la lanza, la punta del puñal, la vela,.. están muy presentes en los grabados de la Suite Vollard o de Lisistrata realizado en 1934  años  y donde se plasma la paz entre espartanos y atenienses.

El guerrero caído sufre un cambio radical, la cabeza queda a la izquierda y hacia abajo. La mujer que huye cumple una función crucial en la elaboración de la pirámide compositiva, su cuerpo en diagonal cierra la forma y su mirada se dirige trágicamente hacia la luz.

 

Estado IV

Es el momento en el que se ha alcanzado una visión completa de la pintura final, produciendo cambios profundos en el toro y el caballo. La pintura está íntegramente

compuesta por zonas geométricas negras y grises, con islas de luz en los rostros. Ahora el toro ha cambiado de postura y se ha

consolidado como elemento protector; su rostro es plano y sus ojos humanos e inteligentes, muy parecidos a los de la imagen final y que recuerdan a los de Marie-Thérèse en algunos retratos de 1931. El toro es el único que nos mira, entra abiertamente en nuestro espacio y da lugar a una comunicación que ninguno de los seres humanos del lienzo consigue establecer. Debido a los autorretratos como minotauro que realiza, lo más probable es que el toro sea el propio Picasso. El hecho de estar situado en la zona izquierda del lienzo, le empareja con los autorretratos de Velázquez o Goya en obras como Las Meninas o La familia de Carlos IV.  Profundizando en esta idea de autorretrato, es necesario tener en cuenta la última pintura de Picasso anterior al Guernica: Bodegón con cabeza de toro, realizada el 19 abril de 1937.

 

En este trabajo surge un ser que es hombre, dios, toro y animal: este concepto surrealista del minotauro es muy atractivo para Picasso ya que permite la transformación del hombre en estos límites, tan en consonancia con el leguaje plástico, vital y conceptual del pintor. Lo vemos en la metamorfosis del toro, ya no es el de la lucha en la arena, ahora ignora al caballo y se preocupa de la protección de la madre y el niño, principales víctimas del bombardeo. 

Al desplazar el cuerpo del toro hacia la izquierda, el caballo sube la cabeza estirando el cuello y llenando parte del lienzo que queda libre y creando un armonioso equilibrio en la composición general de la pintura y particularmente en la zona central. Esta nueva postura del equino es más desafiante que las anteriores en las que mostraba sufrimiento y sumisión, ahora su lengua es un cuchillo que muestra la tensión de los músculos del hocico y de toda la cabeza.La mujer de la derecha, ahora muestra solo la parte superior del cuerpo, abriendo los brazos en gesto doloroso y de suplica a la vez, evocando la crucifixión, en gran semejanza a la figura central de La Danza (1925), considerada la primera obra surrealista de Picasso.  Retomando la imagen de la mujer del Guernica, su cuerpo en llamas parece caer hacia fuera del lienzo, hacia el público observador. Junto con la piedad, ambas mujeres evocan el sacrificio humano tan presente en la tradición artística religiosa.El primer plano aparece confuso.

 

Vuelve a sus bocetos y trabaja sobre la mano del guerrero caído, la mano de éste cierra la adaptación al marco arquitectónico de la composición. El boceto de la mano esta fechado por el propio Picasso el 4 de junio, supuestamente el último día que hay constancia del trabajo de la pintura. También de esa fecha, existe un boceto de la cabeza del guerrero que no aparece en el lienzo hasta el estado VII. Toda esta información evidencia lo rápido que debió de ser el cambio entre el estado IV y el VII.La mujer tendida en el suelo ha desaparecido casi en su totalidad, solo queda su cabeza y también será eliminada después. Del mismo modo, sus atributos clásicos, ya no hay lanza ni casco, es decir las referencias a los guerreros antiguos han desaparecido.Lo más destacado de este estado es la aparición del collage, dos papeles pintados sobre la mujer que huye, uno de diseño cuadrangular sobre su cabello y otro de motivos florales sobre su pecho y pierna. El profesor Chipp ha planteado la posibilidad de que Picasso simplemente tapa con formas geométricas espacios que ya estan resueltos compositivamente para mostrar mayor atención en zonas más compeljas de resolver, acción heredada de su padre, que cuando tenía problemas compositivos situaba trozos de papel blanco sobre el lienzo en el que trabajaba. No es fácil concretar el por qué de esta decisión aunque sí se pueden plantear otras posibilidades, cómo el hecho de la cubrición de los cuerpos femeninos desnudos por diversos motivos. En cualquier caso estos papeles no prosperaron en la ejecución final del lienzo.Con respecto a lo cromático, aumentan los contrastes entre el negro y el blanco, dando la sensación de una escena nocturna alumbrada con poderosos fogonazos de luz, como el flash de una cámara fotográfica o como las bombas que caen del cielo. Hay zonas que llegan incluso a cegar o a velar la propia pintura. La luz juega una papel crucial no solo en los drmático, sino en la que  relación que genera entre los personajs y entre ellos y la escena: las coloca en el mismo lugar, están pasando por la misma atrocidad. Esta correspondencia del estar, de pasar por el mismo trance emocional, añade la carga de dramatismo que Picasso pretendía asociando a personas que a priori no tenían otra relación.

Estado V

 

Parece ser que el estado V fue comenzado en fecha posterior al 27 de mayo y completado poco después del 4 de junio. Importante tener en cuenta que a principios de junio el Pabellón Español de la Exposición Internacional de París estaba todavía en construcción. Picasso lo visitó en esos días para ver de qué modo el lugar modificaría por luz y demás aspectos el resultado de su trabajo. La pared situada a la derecha del lienzo estaba abierta, tanto el público de la explanada así como los arboles del jardín quedaban dentro del campo visual de la obra. Solo una pintura de fuertes contrastes y fuerte estructura geométrica podía hacer frente a tales distracciones. J.L. Sert, arquitecto del Pabellón,  había tenido en cuenta estos aspectos y había colocado una pared portátil para eliminar en parte el enrejado que se veía a lo largo de la apertura. La orientación SE y el techo tan bajo, daba lugar a una escasa iluminación, por lo que se decidió emplear unos pequeños  focos que incrementaran el fuerte contraste de claroscuro que la obra de por sí expresaba.Con respecto a las modificaciones que se suceden en el lienzo durante el estado V, es importante tener en cuenta la figura femenina situada a la derecha de la composición, ya que su contextualización compositiva más inmediata se ha esquematizado notablemente quedando en un sencillo conjunto rectangular. Ahora está encajada en las proporciones de la casa donde se ha quedado atrapada; su falda arde y marca una diagonal en concordancia con el pie que antes era suyo y que ahora pertenece a la mujer que huye. Los brazos extendidos hacia el cielo, que se mantienen desde el incio del trabajo,  muestran, además de los ya comentado, el conocimiento que tenía Picasso de los Desastres de la guerra de Goya, donde las mujeres claman a los cielos del mismo modo reclamando una justicia que nunca llegará.Finalmente, lo que quedaba de la figura femenina que recordaba a Marie-Thérèse, un sencillo rostro que parecía escultórico, ha desaparecido en su totalidad, dejando paso a un brazo, ahora del guerrero, más extendido y con  una espada rota más prominente. De tal manera el primer plano se lee con claridad y anticipa de manera muy evidente el resultado final de la obra a ese respecto.

Estado VI

 

Añade de nuevo los papeles pintados, sumando ahora dos más. El papel sobre la piedad es de color granate con motivos dorados de estilo Imperio, acabará en una ?frívola? pintura de 1938, Mujeres en el aseo. Según Chipp esto demuestra lo poco ?correcto? que hubiera sido apostar por la introducción de este motivo en una obra como Guernica. Parece que analizando la colocación vertical de los papeles están en armonía con los ejes geométricos de la tela y con los aspectos ortogonales del funcional Pabellón de España. Aunque retiró los papeles la experiencia de ponerlos dio lugar a cambios en la tela, como el cambio de tonalidad en la falda, además de acentuar las franjas, de la mujer que arde a la derecha del lienzo. Según Chipp los papeles estaban sujetos muy levemente. También valora la posibilidad de que Picasso tuviera la necesidad de percibir la superficie real de la tela, debida a la compleja composición a la profundidad conseguida por la luz pero a la vez con figuras pintadas de un modo muy plano.

 

Estado VII

Ahora se acerca a la versión definitiva. Retoma el guerrero y llega a una sencilla ejecución que es prácticamente idéntica a la final. Elimina los contornos amorfos que estaban debajo de las pezuñas del caballo. Trabaja el 4 de junio en la ejecución de últimos bocetos, y literalmente, de la noche a la mañana llega a la imagen final. Los ojos, colocados en ángulo recto, han cambiado, siendo como los que realiza en sus autorretratos. Esta nueva colocación de los ojos acentúa la sensación de inmovilidad y muerte. La cabeza es en realidad un busto, como indica Rudolf Arnheim, hace descender la sensación de realidad de la tragedia y lo vincula a la idea clásica de la misma. El brazo con la espada es en cambio una amputación de la parte de un cuerpo humano, tiene además unas rayas o estrías que Picasso emplea como símbolo o marca del dolor físico, la flagelación, la tortura, el martirio que se ven mucha claridad en sus trabajos sobre la crucifixión.

Desde que fueron suprimidos los grandes rectángulos negros de inspiración cubista quedó una parte desnuda y mucho más clara. En este punto es cuando decide plumear la superficie del caballo, algo que había hecho con frecuencia en su época cubista. De esta manera parecía emular el periódico impreso pero además daba una textura al centro de la composición que completaba con maestría el conjunto.  Es precisamente en estas líneas donde parece que Dora Maar cogió el pincel, ya que realizó algunas de ellas.

Rematando la composición con su elemento más acertado y reconocible, Picasso ocupa la parte superior, encima de la cabeza del caballo, con un ojo-sol de rayos dentados, dibujando dentro de él una bombilla con su filamento. También en este momento realiza los azulejos del suelo. De este modo consolida la ambivalencia de la obra, la escena pasa de ser diurna a nocturna y el exterior pasa a ser interior, en palabras de H. Chipp hace que el tiempo y el lugar se vuelvan ambiguos e irrelevantes.Pero un espacio quedaba vacío, el situado entre las cabezas de los animales. Con la mancha blanca que quedaba de una de las pruebas del caballo y unas líneas del anterior toro, Picasso hace un ave en postura reconocible en el Guernica, con la cabeza hacia arriba reclamando a los cielos una respuesta a la barbarie. Justo debajo del pájaro unas líneas, residuo de una forma anterior, sirven como soporte del ave en una especie de mesa de cocina.Además, subrayó los contrastes de luz, destacó las llamas en el edificio y situó el rabo de toro a la izquierda, reutilizando la mancha de una luna realizada en los estadios previos. La claridad compositiva se acentuó gracias al enmarcado arquitectónico de las diversas arquitecturas y formas geometricas que plantea el mural.

 

Estado VIII: la pintura final

La pintura está prácticamente resuelta en el estadio VII, ya solo quedan por hacer ajustes de importancia menor. Trabajó en hacer más claras y más oscuras algunas de las manchas cromáticas, ampliando la gama de tonos y haciendo más suaves las transiciones entre el negro y el blanco. También dió una aire más explosivo al ojo-bombilla, a través de una sombra que parece querer rozar la oreja del caballo. Esta luz en la cúspide de la composición esta remarcada por el efecto de la bombilla. Sumado al efecto interior de esta luz, están los cuatro ángulos de perspectiva que parecen configurar una estancia, los azulejos del suelo también sugieren el patio o la casa, y esta idea se incrementa con la puerta con tirador que cierra la composición en el extremo derecho, muy parecidas a las que hace a partir de 1925.

La línea más alta que define el borde de las formas superiores situadas al fondo esta fuertemente marcada por la idea de espacio y tiempo inconcretos. Igualmente la iluminación habla este mismo lenguaje de antagónicos encontrados, es el sol pero es una bombilla, es de día pero es de noche, es dentro pero es fuera,? No estamos ante una única dimensión de realidad sino que con la propia imaginación de quien observa el tema se amplifica con una elevada riqueza de implicaciones. No muestra una obra univoca y sencilla, sino compleja y polisémica.El trabajo definitivo acabaría poco después del 4 de junio.

 

[1] En verano de 1934 Picasso visitó el nuevo Museo de Arte de Cataluña de Barcelona,conociendo muy bien las pinturas del románico catalán. También en marzo de 1937 visita una exposición de arte medieval catalán en París; ese mismo año forma parte del comité de la exposición de la misma colección en la sección catalana del Pabellón Español de la Expo. del 37. Herschell Chipp. El Guernica de Picasso: historia, transformaciones, significado.Barcelona : Ediciones Polígrafa, 1991; p, 87. AR PIC-PA 141

 

El papel de Dora Maar

Dora Maar,  la fotografía y el Guernica.

«El Guernica es una gran fotografía sobrenatural», José Bergamín.

La artista surrealista Dora Maar [+info] jugó un papel destacado en la elaboración del Guernica de Picasso. Además de la labor documental llevada a cabo mediante la realización de las fotografías que plasman la metamorfosis de la pintura desde su primer estadio hasta su ejecución final, Maar ejerció cierta influencia sobre Picasso y su obra, como artista comprometida y activista política. El crucial encuentro entre Dora Maar y Pablo Picasso se

dio en el café parisino Café Deux Magots a principios de 1936. Este hecho será el detonante para que unos meses después se fragüe una compleja y desmesurada relación sentimental, a la par que una particular correspondencia artística donde el trabajo fotográfico y poético de Maar atrae al Picasso surrealista de los años 30. Cuando Picasso recibe el encargo de la pintura que acabará siendo el Guernica, la fotógrafa se convierte en pieza clave, convirtiendo la realización de la obra en un esfuerzo común. Maar incluso pintó algunas de las pequeñas rayas verticales que aparecen sobre el caballo en la parte central de la composición, algo anecdótico pero especialmente simbólico.

Dora Maar era además una buena conocedora de la situación política internacional y sufría una fuerte indignación por lo que estaba ocurriendo en España. Probablemente, la artista fue una importante interlocutora para Picasso a la hora de compartir sus preocupaciones por el desarrollo de la guerra civil. Todo ello subyace en los trabajos de estos años: El Rey Ubu, una de las fotografías más conocidas de la artista, sirvió a Picasso como fuente de inspiración en la figura que representa al futuro dictador en Sueño y mentira de Franco (1937).

La estrecha colaboración artística que existía entre ambos durante esos años, dio lugar a la realización de una serie de fotogramas y grabados cliché-verre. Esta técnica mixta de estética fotográfica en la que compartían sus saberes, tendrá presencia en la pintura de Picasso?

Qué el Guernica nació en un momento en el que Picasso

estaba inmerso en un escenario artístico marcado por la fotografía de Dora Maar, se revela difícilmente discutible.

la placa fotográfica gira sobre su eje a mayor velocidad que las imágenes que a su alrededor se agitan para descubrir ya marchito el ramo de sorpresas sin cortar todavía pero dejando colgada en cada reencarnación la larva testigo de que a pesar de lo inconstante de los rayos de luz que golpea hasta hacerle sangre el cuerpo todo desnudo arrastrado al galope de los recuerdos ya archivados y sin dejar una sombra de duda acerca de su identidad comprimida por los cuatro costados en la fogata amplitud del péndulo de la luz que lo ilumina sosteniendo el peso todo del andamio de la esfera de colores en la fogata la amplitud del péndulo de la luz que ilumina sosteniendo el peso todo del andamio de la esfera de colores molidos toscamente en la cortina transparente de las sensaciones inadvertidas inicialmente

Pablo Picasso, 1940.

 

 

 

La mujer que llora

La presencia de Dora Maar en los trabajos que forman parte del universo del Guernicatambién es muy notable. La serie de plañideras o mujeres que lloran está protagonizada por la artista, ella es la portadora de todo el dolor que Picasso necesita expresar en aquel tiempo: el dolor de la guerra, el de la pérdida de su madre,...  Aunque en la tradición histórico-artística las lágrimas no tienen especial protagonismo, las pocas que se repiten, en algunas tablas flamencas, en los primitivos italianos o en la imagineria española, son bien conocidas por Picasso. Coincidiendo con estos años de nueva lectura de lo religioso por parte de algunos surrealistas, Man Ray organiza en París una exposición donde pueden observarse algunas de las dolorosas españolas que Picasso había conocido durante su infancia y juventud en la iglesias de Málaga.

La imagen de la Dolorosa de la Iglesia de los Mártires de Málaga se perdio en los años 30, algunas informaciones afirman que durante la quema de imaginería e iglesias que se dio en España en 1931, en cambio F. D. Russell asegura que fue durante la guerra civil. Sea como

fuere lo que parece evidente es que regresa en 1937 a la mente de Picasso, para ser reinterpretada en el rostro de Dora Maar. Pedro de Mena refleja el realismo típico de la tradición barroca española, mostrando el dolor y el sufrimiento a modo de lágrimas en las mejillas; Picasso en cambio suma al fluido corporal la descomposición de un rostro roto por la angustia. Esta imagen de mujer sufriente esta presenta ya en los bocetos del Guernica, cristalizando de manera definitiva en la piedad de la mujer que grita a los cielos la injusta muerte de su criatura.

 

URL de Origen: https://catalogo.artium.eus/dossieres/4/guernica-de-picasso-historia-memoria-e-interpretaciones/el-guernica