EL HISTORIADOR LAS IMÁGENES*

R E L A C I O N E S 7 7 , I N V I E R N O 1 9 9 9 , V O L . XX

J e a n - C l a u d e S c h m i t tE S C U E L A D E A L T O S E S T U D I O S E N C I E N C I A S S O C I A L E S , P A R Í S

Eesde hace algunos años, un número creciente de histo­riadores se interesa por las imágenes y por el arte, cam- \ po de investigación de habitual competencia de los "historiadores del arte". Esta evolución de las prácticas : del historiador tiene evidentes consecuencias para am­bas disciplinas. Ensancha el "territorio del historiador" y apremia a este

último a reflexionar sobre los objetos o valores, en particular sobre el va­lor estético que no suele tomar en cuenta. Dicha evolución conmina por su parte al historiador del arte a interrogarse por las adquisiciones y el porvenir de su propia disciplina y, acaso a la inversa de las nuevas exi­gencias a las que se ve confrontado el historiador, por la dimensión so­cial de las obras de arte. El afán y la necesidad de una colaboración pa­recen hoy aceptados: nuestro encuentro, entre otros, así lo atestigua.1 Sin embargo hace falta precisar bajo qué condiciones una verdadera colabo­ración puede resultar fecunda:

Que nos interroguemos, desde una perspectiva historiográfica, so­bre las evoluciones que han frenado o preparado ese acercamiento de las disciplinas.Que precisemos mediante qué métodos nos proponemos analizar las imágenes.Que bosquejemos los problemas históricos que se ocupan del lugar concedido a las imágenes en el funcionamiento de las sociedades.2

* Es esta la versión en castellano del artículo: L'historien et les images, publicado origi­

nalmente en D er Blick a u f die Bilder, Kunstgeschichte u nd Geschichte in Gespräch. Mit Beiträ­

gen von Klaus Krüger und Jean-Claude Schmitt, Göttingen, Wallstein Verlag, 1997, pp.

9*42 +10 ilustraciones.

1 Se trata del encuentro organizado en 1997 en Göttingen, Alemania, por el Instituto

de Historia Max Planck (N. del T.)

2 Me expreso aquí desde el punto de vista de un historiador de la sociedad que inten­

ta desde hace unos diez años, con otros historiadores e historiadores del arte, reflexionar

en el seno del Grupo de Antropología Histórica del Occidente Medieval (Escuela de Al­

tos Estudios en Ciencias Sociales), sobre el estatus y las funciones de la imagen en la cul­

tura de la Edad Media. Es esta una investigación de índole en gran parte colectiva y quie­

ro expresar mi agradecimiento a los colegas y amigos Jérome Baschet, Jean-Claude

Bonne, A. Debert y M. Pastoreau, con quienes la realizo.

H istoriografía

Recientemente, Francis Haskell ha recordado cómo las imágenes, desde las monedas antiguas hasta los cuadros conservados en los museos, contribuyeron a partir del Renacimiento a la construcción del pasado por los historiadores.3 Esta obra casi no teoriza su objeto y además igno­ra todos los desarrollos recientes de la investigación histórica. Sin em­bargo es de una gran riqueza y muestra bien la vacilación de los histo­riadores, en el curso de la historia de su disciplina, entre tres actitudes posibles:

1. Algunos han buscado (y aún buscan) en las imágenes, la represen­tación más o menos fiel, y por lo tanto más o menos confiable a los ojos del historiador, de las realia; ya se trate de figuraciones de la guerra (al considerar por ejemplo las escenas de los tapices de Bayeux), de las téc­nicas agrícolas (a partir de los calendarios ilustrados en los manuscri­tos), o de los interiores domésticos de la Edad Media (según ciertas es­cenas de la Natividad, por ejemplo). No se puede negar que ciertas imágenes presentan al menos un interés documental de esta índole. No obstante, esta utilización inmediata de las imágenes por ciertos historia­dores no nos dice nada sobre las imágenes en sí mismas, de su razón de ser, ni sobre todo de la naturaleza especialmente compleja del proceso de "representación".4 Es un grave error pensar que para los hombres del pasado, como para nosotros por lo demás, pudiera existir lo real inde­pendientemente de la conciencia de los actores sociales y de la expre­sión que le dan en sus obras. Lo que está en discusión en esta actitud "positivista" es la ilusión de que el arte (al menos hasta el advenimien­to del arte abstracto) pudiera tener una función referencial distinta, y por lo tanto distanciable por el historiador, de sus otras funciones posi­bles. Ciertamente, la imagen es siempre imagen de alguna cosa. De ahí

3 Francis Haskell, H istory and its Images. A r t and the Interpretations o f the Past, New Ha­

ven/London 1993; trad. Francesa: L'Historien et les images, Paris, 1995.4 Para una revisión de las principales reflexiones recientes en tomo a esta noción:

Jean-Claude Schmitt, "Représentations" en Claude Duhamel-Amado y Guy Lobrichon

(editores), Georges Duby. L'écriture de l'Histoire (Bibliothèque du Moyen Age 6), Bruselas 1996, pp. 267-278.

la ilusión de que basta con nombrar lo que ella representa para haber di­cho todo sobre la representación. Sin embargo el verdadero problema no está ahí y más de una vez las mismas imágenes saben recordarnos que su función radica menos en "representar" una realidad exterior a ellas, que en hacer que lo real sea mediante un modo que le es propio.5 Para el historiador, consecuentemente, la cuestión radicará menos en aislar y "leer" el contenido de la imagen, que en comprender primero la totalidad de ésta en su forma y su estructura, en su funcionamiento y sus funciones.

2. Para otros historiadores el arte es el testigo de un Zeitgeist que cali­fican, por analogía con los estilos familiares a la historia del arte, de "románico", de "gótico", de "flamboyante" o de "barroco". Sin embar­go pasan por alto el análisis de las obras, que en general apenas y miran. Francis Haskell les llama los "filósofos" por oposición a "anticuarios" y llega hasta incluir entre ellos a Jules Michelet, Jacob Burckhardt y Johan Huizinga. Por lo que toca a este último, observa que "rara vez recurre verdaderamente a una obra para pintar un aspecto específico de la so­ciedad medieval", con excepción del capítulo xi de El Otoño de la Edad Media, dedicado a la "visión de la muerte". Al mismo tiempo que elogia a Huizinga por haber sido según él el último historiador que hizo una contribución de primera al tema abordado en ese libro -la historia y las imágenes-, y que reconoció que a través de la imagen vemos el pasado "más claramente, más precisamente y de una manera más plenamente colorida y, en una palabra, más históricamente" (more lucidly, more shar- ply and more colourfiilly, in short more historically), le reprocha volver a caer finalmente en el prejuicio tradicional que devalúa la aportación de las imágenes frente a la de los textos, en razón de que "las producciones literarias nos dan un criterio de más sobre las artes visuales: nos hacen posible la apreciación del espíritu tanto como de la forma".

5 Sobre todo a partir de la época moderna, la aptitud de las imágenes para significar

que la sola realidad que ellas designan es la de la representación ha sido estudiada re­

cientemente por Victor I. Stoichita, L'instauration du tableau. M étapeinture à l'aube des temps modernes, Paris, 1993, y por Klaus Krüger, "Der Blick ins Innere des Bildes. Ästhetishe

Illusion bei Gerhard Richter", Pantheon 53 (1995), pp. 149-166.

3. ¿No ha consistido sobre todo la actitud más común en una larga ignorancia mutua de la historia (social, política y hasta cultural) y de la historia del arte, cada una con trayectorias de desarrollo divergentes? Esa ignorancia no es fortuita. Se halla arraigada en el privilegio conce­dido a la lengua por encima de todas las otras funciones simbólicas del hombre; se desprende de la constitución de la historia como disciplina "literaria" en el siglo xviii, como ciencia positiva en el siglo xix, con su valoración de los documentos escritos, juzgados como más objetivos y más confiables que las imágenes.

En la medida en que la historia positivista, escrita "con textos", po­día acercarse a la arqueología a la que la materialidad de los objetos y las inscripciones estudiadas daban un fundamento objetivo irrefutable, en esa misma medida la historia del arte, preocupada por apreciar las obras maestras, los estilos y los artistas, se veía asociada de preferencia a la filosofía con la misión de tener que juzgar lo bello de manera atem- poral. En 1888, en la lección inaugural de su "Curso de arqueología", Charles Diehl pudo así oponer por una parte la filosofía y la historia del arte en su búsqueda de las "leyes" que rigen una estética fuera del tiem­po, y por la otra la historia y la arqueología, que se respaldan mutua­mente en el estudio de los "hechos": "al perseguir el ideal de belleza que cada época se propuso, es un ideal de belleza soberana el que sirve de regla a sus juicios", dice de la historia del arte. Por un lado, "la histo­ria del arte es parienta cercana de la filosofía y de la estética de las que es inseparable"; por el otro, al contrario, "la arqueología compete a la historia, de la que es la auxiliar segura e indispensable".6

El privilegio concedido poco más tarde por los historiadores del arte como Alois Riegl (Stilfragen, 1893), Heinrich Wólfflin (Kunstgeschichtli- che Grundbegriffe, 1915) y Henri Focillon (La vie deform es, 1934) a las for­mas y a su desarrollo sui generis, no pudo sino ahondar aún más el foso entre el empíreo del arte y las preocupaciones, por así decirlo más con los pies en la tierra, de la historia social y política. La historia del arte conoció sus propios "ciclos" (del "clásico" al "barroco"), independiente­

6 Citado por Jean Hubert en Charles Samaran (éd.), L'histoire et ses méthodes, Paris

1961, pp. 317-320.

mente de la cronología de los reinados o de los regímenes sociales. Los "estilos" no eran otra cosa que cuestiones de "escuelas", de "talleres" y de "influencias"; a saber, de tradición "nacional"/ casi sin aperturas fuera del campo cerrado de la historia del arte.8

Para quien se preocupó más por referir los desarrollos del arte a aquellos del conjunto de la sociedad, la relación entre ellos no podía establecerse sino de una manera metafórica y reductora. Así, Emile Mâle asentó de una vez por todas que el arte religioso del siglo xm (con excepción de las "obras puramente decorativas" que apartaba a propó­sito de su campo de estudio bajo el pretexto de que ellas no tenían "va­lor simbólico")9 era comparable a un "libro" destinado a hacer manifies­tas, especialmente a los ojos de las masas iletradas, las enseñanzas de la Iglesia. Consecuentemente, pudo distinguir niveles de sentido y funcio­nes por analogía con el "Spéculum" de Vincent de Beauvais: "El espejo de la naturaleza", "el espejo de la ciencia", "el espejo moral", "el espe­jo histórico".

Las limitaciones conceptuales de semejante proyecto nos parecen hoy evidentes: no se puede rebajar el sentido de la cultura erudita a las imágenes, reducir éstas a aquélla. La empresa ejerció en su momento, no obstante, una gran seducción para aquellos historiadores contemporá­neos conscientes de los intereses en juego del arte para una historia de la cultura general, pero que en vista de su formación se sentían mal pre­parados para hacer frente al estudio como historiadores. Al menos la síntesis de Emile Mâle parecía hablar del arte medieval con categorías que le eran inteligibles.

Es a Emile Mâle, por ejemplo, a quien Marc Bloch se refirió al propo­ner que se pusieran en paralelo el desarrollo de la sociedad y los fenó­menos artísticos contemporáneos. La ambigüedad de la actitud del gran historiador respecto al arte de la Edad Media ha sido bien subrayada

7 En ciertos casos con todas las derivaciones ideológicas de las que la historia del

siglo XIX abunda en ejemplos.

8 Louis Pressouyre, "Histoire de l'art et icononographie" en L'Histoire médiévale en France. Bilan et perspectives, Pans, 1991, pp. 247-268.

9 Emile Mâle, L'Art religieux du xnr siècle en France, 1898, reedición Paris, 1948, p. 24

n. 5.

recientemente por Ulrich Raulff.10 Por un lado la historia, muy especial­mente la historia rural, era para él una ciencia de observación que prac­ticaba con mapas, planos parciales y la fotografía aérea cuyo uso había descubierto durante la Gran Guerra. Se interesó de cerca asimismo en las investigaciones efectuadas por Lefebvre des Noëttes sobre los tapi­ces de Bayeux a propósito de la historia de los pertrechos militares. Pero por otra parte podría tenerse a Marc Bloch por representativo de una inteligencia francesa poco sensible, según se dice, a la parte visible de las cosas...11 Sea como fuere, Marc Bloch reconoció efectivamente incom­petencia en las páginas de La sociedad feudal dedicadas a "las maneras de sentir y de pensar" (1939) donde, al citar precisamente a Emile Mâle, habla de la necesidad para el historiador de recurrir a "la expresión plástica" de una sociedad. Sin embargo vacila por su parte en aventu­rarse por esa vía llena de dificultades.12 Para su proyecto de colección de artículos de 1933/1934 no pudo menos que reagrupar varios estudios bajo una rúbrica "Imágenes e imaginación colectiva" que debería in­cluir, entre otros, su bello artículo sobre "La vida de ultratumba del rey Salomón", publicado en 1925, un año después de Los reyes taumaturgos.13 Ahora bien, tanto en el artículo como en este libro demuestra amplia­mente su aptitud para observar muy de cerca las imágenes y compren­der su alcance ideológico; hasta bosqueja una historia comparada de las imágenes de la cristiandad latina y de Bizancio. Sin embargo no perse­veró en esta vía, pero tampoco dio verdadera continuidad al procedi­miento etnohistórico ilustrado por el libro. En los dos casos se impu­sieron dos hitos que los medievalistas no retomarían sino más tarde.

10 Ulrich Raulff, Ein Historiker im 20. Jahrhundert: M arc Bloch, Frankfurt a. M. 1995, pp.

935.

11 Si seguimos la hipótesis de Martin Jay, D owncast Eyes. The D enigration o f Vision in

Twentieth-Century French Thought, Berkeley, 1993.

12 Jean Claude Schmitt, "Façons de sentir et de penser. Un tableau de la civilisation

ou une histoire problème?" en Harmut Atsma y André Burguière (eds.), M arc Bloch aujourd'hui. Histoire comparée et sciences sociales, Pans, 1990, pp. 407-418, p. 408.

13 La colección prevista, con este artículo, no fue publicada sino recientemente: Marc

Bloch, Histoire et historiens. Textes réunis par Etienne Bloch, Paris, 1995, especialmente las

páginas 167-190.

Tanto más se constatan los efectos nefastos de lo endeble de la correspondencia en los desarrollos respectivos de la historia y de la his­toria del arte, que en los mismos años en que Marc Bloch hacía votos por una utilización razonada de las imágenes por los historiadores, la histo­ria del arte conoció en Alemania, y luego en Gran Bretaña y en los Esta­dos Unidos con Aby Warburg y sus sucesores encabezados por Fritz Saxl y Erwin Panofsky, una mutación conceptual sin precedente que, sin embargo, no tardó en afectar las preocupaciones y los métodos de los historiadores. Marc Bloch mismo, al parecer, no se percató de esas con­mociones teóricas y metodológicas.14

Con todo, la mirada retrospectiva que hoy podemos echar al legado de Warburg y a la "Nueva historia" nacida en Francia en 1929 con la creación de Anuales, permite comprender hasta que punto proyectos in­telectuales pertenecientes a tradiciones culturales y a lenguajes diferen­tes presentaban analogías susceptibles de permitir algún día un acerca­miento. Sin embargo este último no asumió ningún rasgo de necesidad: las inercias disciplinarias y la prioridad legítimamente concedida por los historiadores a otros objetos (en particular los de la historia econó­mica y demográfica) contribuyeron, por el contrario, a alejar las proble­máticas en lugar de hacerlas converger. En cambio en la configuración actual de las ciencias del hombre y de la sociedad ciertos conceptos, no obstante arcaicos en su definición, se revelan de una gran eficacia heurística.

Es el caso, por ejemplo, del concepto de "forma simbólica" tomado de la filosofía de Ernst Cassirer aplicado históricamente por Erwin Pa­nofsky a la cuestión de la perspectiva plana.15 Este autor supuso una ruptura decisiva con una historia de los estilos de la que se ha dicho ya cuán poca importancia prestaba al historiador de la sociedad. Al negar­

14 Lo cual da la razón en lo concerniente a este punto a F. Haskell {cf. n. 2) cuando

advierte (p. 8 y n. 21, p. 496 de la edición inglesa) que los Annales, en su conjunto, no

prestaron la debida atención a la importancia del arte para el historiador. No se puede

decir lo mismo de la última generación, según lo muestra por ejemplo la obra de Georges

Duby.

15 Erwin Panofsky, La perspective comme forme symbolique et autres essais. Précédé de "la question de la perspective" par M arisa Deali Emiliani, Paris, 1975.

se a deducir la perspectiva plana de la experiencia psicofisiológica sub­jetiva de la visión; al subrayar, por el contrario, el carácter de abstrac­ción absoluta de sus dos principios constitutivos (el punto de fuga al infinito y la homogeneidad del campo de la representación); al situar la génesis de este descubrimiento en los progresos de toda historia intelec­tual (la óptica, las matemáticas) y no solamente en el campo cerrado de la historia del arte; al mostrar, en fin, sus efectos de rebote sobre la ra­cionalización de la visión subjetiva, hasta la experiencia visionaria de los místicos, Erwin Panofsky hizo una contribución esencial a la cons­trucción de la perspectiva como objeto de una "historia general" que hoy justifica todos nuestros esfuerzos. El objeto de esa "historia gene­ral" anhelada por Michel Foucault es la articulación de las diversas "for­mas simbólicas" que rigen el funcionamiento de una sociedad en una determinada época.

Es exactamente en ese sentido que la noción warburgiana de kultur- wissenschaft rompió con la concepción de una "historia de la cultura" aún vinculada, hasta en Karl Lamprecht, a las nociones de progreso y de evolución o a un marco estrechamente nacional.16 Al menos en su ori­gen, ni siquiera se trataba de una historia sólo intelectual como tenderá a serlo en Erwin Panofsky por efecto de una tendencia a la reducción de la "iconología" al estudio de las tradiciones intelectuales que permiten descifrar los múltiples sentidos de una obra. Inicialmente la noción en­globaba los diversos perfiles de la W eltanschauung de una sociedad, toda "la problemática de la historia social y de la psicología social, de la so­ciedad y de la política".17 ¿Cómo dejar de reconocer aún ahí puntos en común con el otro gran proyecto historiográfico del siglo, total o en gran medida independiente de él aunque contemporáneo, el de A m a le s?

Uno de los intentos más célebres que precisamente captó toda la atención de los historiadores de A m a le s , es aquel en que Erwin Panofski propone abarcar en una sola explicación "la arquitectura gótica" y el "pensamiento escolástico".18 El punto de vista es estructural y relacio-

16 Otto Gerhard Oexle, en su introducción a ibid. (ed.), M emoria als Kultur, Göttingen

1995, p. 25.

17 Michel Diers, "Mnemosyne oder das Gedächnits der Bilder. Über Aby Warburg"

en Oexle (ed.), Memoria als K ultur {cfr. n. 15), pp. 79-94, p. 87.

nal, preocupado por extraer, más allá del carácter contemporáneo de los dos fenómenos en apariencia heterogéneos -la disputatio universitaria y el sistema de bóvedas de nervadura- los principios comunes de escla­recimiento y de conciliación de contrarios. Se ha podido sin embargo re­prochar a ese intento el atenerse todavía a la idea de un paralelismo simple entre las diversas formas de pensamiento, figurativo y mítico, arquitectónico y filosófico. Ahora bien, en una "historia general" no hay siempre necesariamente acuerdo entre las diferentes "formas simbóli­cas" o los diferentes lenguajes de una sociedad; puede haber asimismo entre ellos contradicciones y aun conflictos, en una historia cuya unidad es siempre problemática.19 Los problemas de la especificidad del arte y de las relaciones a veces conflictivas entre las diferentes "formas sim­bólicas" de una misma sociedad deben situarse en el centro de las preo­cupaciones del historiador de las imágenes.

M etodología

A este último se le presenta, consecuentemente, el doble desafío de ana­lizar el arte en su especificidad y en su relación dinámica con la socie­dad que lo produce. Los trabajos, en Francia de un Pierre Francastel -sociólogo del arte, enemigo de todo sociologismo y analista minucioso del pensamiento figurativo-, y en los Estados Unidos de un Meyer Schapiro, fino especialista del arte románico,20 me parece se cuentan hoy entre los más esclarecedores para el historiador.

Para el medievalista, que trabaja casi siempre sobre imágenes que están explícita o al menos implícitamente en relación con un texto (el texto bíblico en primer lugar), resulta tarea esencial subrayar la especi­ficidad de las obras figuradas y desprender todas las consecuencias. Las

18 Erwin Panofsky, Architecture gothique et pensée scolasticjue, précédé de l'abbé Suger de Saint Denis. Traducción y advertencia final de Pierre Bourdieu, 2ed. Paris, 1967.

19 Hubert Damisch, "Art (Histoire de 1')" , en Jacques Le Goff, Roger Chartier y

Jacques Revel (eds.), La Nouvelle Histoire, Paris, 1978, pp. 68-77.

20 Meyer Schapiro, Words and Picture. On the Literal and the Symbolic in the Illustration o f a Text, La Haya/París, 1973.

estructuras de la imagen fija (aquella que se impone exclusivamente en Occidente hasta la invención del cine) y las de la lengua son totalmente diferentes: una se impone simultáneamente a la mirada en todas sus partes, aun si enseguida pide ser "descifrada" más largamente y compa­rada con imágenes similares, aunque más antiguas; ella construye su es­pacio o, para decirlo como Francastel, el sistema de figuras y de lugares que la constituye. La otra, la lengua hablada o escrita, se despliega en la duración, en el tiempo de la frase y luego de todo el discurso dando al mismo tiempo la ilusión, como observa finamente Francastel, de que el sentido se impone en el mismo segundo al pensamiento:

la trampa de las palabras que se desgranan en nuestros labios en el tiempo

es constreñirnos a imaginar por oposición la unidad y la simultaneidad del

pensamiento; la trampa de las im ágenes que se presentan como fijas a tra­

vés de las edades es solicitar de nuestra parte el recuerdo de percepciones,

de saberes, de utopías que no concuerdan entre ellas sino fragmentariamen­

te. He ahí por qué los mecanismos de la lengua y los de la figuración son

irreductibles entre sí.21

Las especificidades respectivas de la imagen y de la lengua prohiben que la primera sea jamás designada como "la ilustración" de un texto, aun en el caso de una miniatura pintada con incumbencia a ese texto y en relación directa de sentido con él. El texto evoca sus significados en la sucesión temporal de las palabras; la imagen organiza espacialmente la irrupción de un "pensamiento figurativo" radicalmente diferente. Ahora bien, la construcción del espacio de la imagen, la disposición de figuras entre ellas no es nunca neutral; expresan y producen al mismo tiempo una clasificación de valores, de jerarquías, de opciones ideoló­gicas.

En términos panofskianos, el sentido de la imagen procede primero de la iconografía en el sentido estricto del término: la figuración en un mismo manuscrito, como el evangeliario de Othón m, de una majestad real análoga a la majestad divina está cargada de significación a la vez para la representación medieval de la realeza y para la de la divinidad

21 Pierre Francastel, La figure et le Heu. L'ordre visuel du Quattrocento, Paris 1967, p. 351.

Figura 1. Evangeliario de Othón ni: La majestad real. Munich, Bayer.

Staatsbibliothek, Clm 4453, f. 24r

(figuras 1 y 2).22 Pero no es menos importante la estructura de la imagen que pone explícitamente en relación esos elementos: cuando por ejem­plo, en el retablo de Ansbach (1511) al accionar el lagar que aplasta a su Hijo, Dios Padre lleva la misma tiara que el papa Gregorio el Grande quien, simétricamente opuesto a él en relación a Cristo sufriente, recoge las hostias a la salida del lagar; la imagen se transforma de golpe en su contexto histórico, en el condensado significante de todo un programa ideológico que asocia entre sí el misterio de la Encarnación, el dogma de la Trinidad, el sacramento de la Eucaristía y sobre todo que afirma el po-

22 Munich, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 4453, ff. 24 y 34v.

Figura 2. Evangeliario de Othón ni: La majestad divina. Munich, Baver.

Staatsbibliothek, Clm 4453, f. 34r

der pontificio frente a los primeros estremecimientos de la reforma protestante (figura S).23 El análisis de la imagen debe, pues, tomar en cuenta tanto los motivos iconográficos como las relaciones que consti­tuyen su estructura y caracterizan los modos de figuración propia de una cultura y una época determinadas. Así la imagen medieval no hace ninguna referencia al sistema unificador de la perspectiva plana. Enun­ciemos a su propósito algunos principios de análisis:

23 Danièle Alexandre-Bidon (éd.), Le pressoir m ystique. Actes du colloque de Recloses (27 mai 1989), Paris, 1990, p. 4 (Retablo de Ansbach, iglesia de San Gumberto, hacia 1511,

escuela de Durero).

Figura 3. La prensa mística (hada 1511) Ansbach, iglesia de San Gumberto

Se será sensible, con "profundidad" a la estratificación de los planos; desde el fondo que en ocasiones consiste, en la miniatura, en una hoja de oro, hasta las figuras dispuestas "al frente" que se imponen primera­mente a la mirada, que parecen a menudo más grandes que las otras, que se dejan ver íntegramente y que resultan privilegiadas en el sistema de valores que constituye una imagen semejante, a la inversa de las fi­guras del "fondo" que ellas cubren parcialmente. Así, las iniciales ilu-

minadas de un manuscrito del "Decreto" juegan sobre el tamaño y la ac­titud (sentados, de pie) de los personajes, la selección y la saturación de los colores de su indumentaria y sobre todo su posición "delante" o "de­trás" de la letra que esas figuras amueblan, para sugerir una jerarquía social que el texto está lejos de sugerii de manera tan explícita (figura 4).24

im iottfTm aif tít cam.iirtmtms jTjftór. m tr té í íb m i t ñ c a i ( t m o n ejrdM t- qfrá.

ñ legtinhí! z íim á u e twui-ítbuomfe. Q m c e .^ r t t f tá U g u jf í

t o m o ( ü a j ^ i a i c ? i Q l i c & & t m n u c o ' cjcpjmmciá íuá m d tnmioCo u ibm

Figura 4. Decreto de Graciano, inicial historiada: la figura preeminente del

canonista. Baltimore, The Walters Art Gallery, Ms. W. 133, f. 123

24 Baltimore, The Walters Art Gallery, Ms. W. 133, f.123 (Decreto de Graciano, París o

norte de Francia, hacia el año 1300). Cfr. Jean-Claude Schmitt, "Le miroir du canoniste.

Les images et le texte dans un manuscrit médiéval", Annales ESC 48,1993, pp. 1471-1495.

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ir ionio fuûJT tn tàïa iû li(& ¿ imnitco crftoamciB fa£ tttif cnunoCo útbtti òìmcéb uno tñ i a i& w tifrt wfottattifc

Figura 5. Salterio de San Luis: la historia de Jacob, el sueño y la unción de la

piedra de Bethel. París, bnf, M s. lat. 10525, f. 13v

La imagen será también considerada "superficie de inscripción", con una jerarquía de lo alto y de lo bajo, de la derecha y de la izquierda (desde el punto de vista de la imagen o a veces desde el punto de vista del espectador), y sobre todo con una división en compartimientos, un ritmo, una dinámica interna producidos por medio de rasgos figurati­vos (por ejemplo, los motivos arquitectónicos que contribuyen a la orga­nización de la imagen al solemnizar el encuadramiento de cada escena), pero también con el sistema cromático propio de cada imagen y de la obra entera en la cual se inserta: en las miniaturas (aunque se adivina que era también el caso de las pinturas murales y de las esculturas pin­

tadas de las iglesias) los colores descuellan en la producción de juegos de alternancia, de quiasmo, de ecos, de advertencia, que dan su dinámi­ca a la imagen, que asocian visualmente ciertas figuras entre ellas, que hacen entrar cierta temporalidad en el espacio figurativo, que apoyan en un momento dado un eje narrativo. El encadenamiento de escenas del Génesis en el "Salterio de San Luis" se atiene no solamente a la "ilus­tración" fiel de la historia conocida por el texto sagrado, sino a la prose­cución de una imagen a otra de lineas, de formas y de colores que su­gieren la continuidad del relato (figuras 5 y ó).25

Figura 6. Salterio de San Luis: la historia de Jacob, el encuentro y el combate

con el ángel. París, b n f , Ms. lat. 10525, f . 14r

25 París, BNF, Ms. Lat. 10 525, ff. 13v. y 14r. (Salterio de San Luis, París, mediados del

siglo xm).

Los elementos figurativos, los motivos ornamentales, las formas y los colores no hacen plenamente sentido sino en sus relaciones, sus posi­ciones relativas, sus correlaciones de oposición o de asimilación, las distancias que los separan o, por el contrario, las maneras en que se acer­can, se yuxtaponen o a veces se fusionan. Una figura única puede ser compuesta y condensar -a la manera de las imágenes del sueño- varias figuras por lo demás distintas, a fin de expresar en la contradicción de posturas o de movimientos, la dialéctica de las intenciones significati­vas.26 Las investigaciones destinadas a partir del siglo xn a dar una figu­ración adecuada a la paradoja lógica de la Trinidad, al combinar la unidad de la esencia divina (Dreieinigkeit) y la necesaria distinción de las Tres Personas (Dreifaltigkeit), manifiestan plenamente la fuerza y la crea­tividad del "pensamiento figurativo" medieval. Se ve a éste vacilar efec-

26 Véase por ejemplo la fusión, en una letra historiada, de las dos figuras de Jacob

soñando y de Jacob combatiendo con un ángel: Oxford, All Souls College, Ms. B. 11. 4., f.119 (Salterio de Amesbury, siglo xill). Cfr. Jean-Claude Schmitt, "La culture de l'imago"

Armales. Histoire, Sciences Sodales 51 (1996), pp. 3-36 (p.8, fig.l).

tivamente, en lo esencial, entre dos fórmulas lógicamente inversas: la distinción de figuras semejantes (fórmula triándrica),27 o la fusión de fi­guras distintas (fórmula del Trono de Gracia) (figura 7)™

Ninguna imagen está nunca completamente aislada. Con frecuencia forma parte de una serie: por ejemplo, las miniaturas de página entera de un manuscrito único del salterio, o la de las letras historiadas que inauguran cada Vida en un manuscrito iluminado de la "Leyenda Do­rada", o cada causa en un manuscrito del "Decreto" de Graciano. La obra verdaderamente significativa no puede ser sino la serie en su tota­lidad: el aislamiento de una imagen será siempre arbitrario o estará fal­seado.

En una serie dada a yriori hay que distinguir las series construidas por el historiador al seguir criterios iconográficos, formales, estructura­les, temáticos, cronológicos... Las posibilidades de construir tales series y sobre todo de cruzarlas entre sí son infinitas: se puede establecer, por ejemplo, la serie cronológica de los tímpanos románicos esculpidos para luego cruzarla con la de las representaciones del Juicio Final, no sola­mente en la escultura, sino en la miniatura y en la pintura mural; re­construir de manera tan exhaustiva como sea posible la serie de figura­ciones del Seno de Abraham tendiente a una antropología histórica de la "paternidad divina";29 interesarse por la estructura al buscar, por ejemplo, todas las figuraciones de una partición entre la derecha y la iz­quierda que remita a un esquema ideológico esencial de la sociedad me­dieval.30

La reflexión sobre los principios de construcción de las series iróni­cas es tanto más urgente hoy cuanto que los medios de documentación

27 París, b n f , Ms. Esp. 353, f. 13 (Breviario de Amor, siglo xiv).

28 Cambridge, Trinity College, Ms. B. 11.4., f. 119 (Salterio del siglo xm). Cfr. François

Boespflung y Yolanta Zaluska, "le dogme trinitaire et l'essor de son iconographie en

Occident de l'époque carolingienne au ive Concile de Latran (1215)", Cahiers de

Civilisation M édiévale 37 (1994), pp. 181-240, il.

29 Jérôme Baschet, "Inventivité et sérialité des images médiévales. Pour une

approche iconographique élargie", Annales. Histoire, Sciences sociales 51,1996, pp. 93-134.

Véase la versión castellana en este número de Relaciones.30 Jean-Claude Bonne, L'art roman de face et de profil. Le tym pan de Conques, Paris, 1984.

de la informática (computadoras, imágenes digitalizadas) están en pro­ceso de cambiar completamente las condiciones del trabajo científico, las facultades de acceso a la documentación y la posibilidad, al cruzar los criterios de selección de las imágenes, de constituir a discreción nuevos corpus virtualmente exhaustivos. Sin embargo, estos desarrol­los técnicos hacen surgir tantas nuevas dificultades teóricas que presen­tan posibilidades prácticas inéditas.31

Se retendrá en fin, como idea central, que la imagen no es la expre­sión de un significado cultural, religioso o ideológico, como si éste la precediera y pudiera existir fuera de dicha expresión. Por el contrario, la imagen es la que lo hace ser tal como lo percibimos, lo hace presente en su estructura, en su forma y en su eficacia social. Dicho de otra mane­ra, el análisis de la obra, de su forma y de su estructura es inseparable del estudio de sus funciones. No hay solución de continuidad entre el trabajo de análisis y la interpretación histórica.32

H istoria

Hans Belting ha opuesto en la tradición occidental una edad medieval de la imagen y de sus usos litúrgicos y religiosos (Bild und Kult) a una edad del "arte" (Zeitalter der Kunst) que comienza en los treinta del siglo xv en Flandes y en Italia y que está marcada en especial por "la inven­ción del cuadro".33 La noción de "Bild", tal y como la emplea, remite a dos planos distintos: el de la historia, cuando el autor parece negar toda preocupación estética a las "imágenes" producidas "antes de la era del

31 Varios sistemas de indexación de imágenes han sido propuestos en los últimos

años. Nuestro propio intento tiene, me parece, el mérito de la sencillez: Thesaurus des images médiévales, publicado por el Grupo de Antropología Histórica del Occidente

Medieval, París, 1993.

32 Para estos temas véase: Jérome Baschet y Jean Claude Schmitt (editores), Uimage. Fonctions et usages des images dans TOccidetit médiéval, París 1996.

33 Hans Belting, Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der K u n st,. Munich 1990; Hans Belting y Christiane Kruse, Die Erfindung des Gemäldes. Das erste Jahrhundert der niederländischen Malerei, Munich, 1994.

arte" y el de la historiografía, cuando constata que son los historiadores de la sociedad y de la cultura, confundidas todas las épocas, quienes ha­blan hoy de "imágenes" a fin de tratarlas como los otros documentos con los que se hallan familiarizados y de distinguir su proceder del de los "historiadores del arte", preocupados principalmente en identificar los talleres, fechar las obras, reconocer los estilos...

Hans Belting tiene razones de peso para caracterizar si no la totali­dad, al menos una gran parte de las imágenes medievales por su fun­ción "cultual". Este rasgo las distingue seguramente de la pintura de ca­ballete de la época moderna, cuyas funciones estéticas y profanas no han cesado de desarrollarse. Incluso hay que matizar: no todas las imá­genes medievales eran objeto de un "culto" como fue el caso de la majestad de Santa Foy de Conques o de la "Verónica". Es preciso distin­guir asimismo toda una gama de formas "cultuales" diferentes: en Con­ques, por ejemplo, el tímpano esculpido jugó sin duda, desde el ingreso en la iglesia abacial, un papel en la veneración de la célebre estatuta-reli- cario custodiada en el coro del edificio. Santa Foy estaba efectivamente esculpida sobre el tímpano, prosternada ante la Mano de Dios, como si acabara de dejar su trono bajo las bóvedas de esa misma iglesia, donde

Figura 8. Conques, Iglesia abacial de Santa Foy, detalle del tímpano: la santa

prosternada en su iglesia ante la mano de Dios

colgaban las láminas dejadas como exvotos por los peregrinos mila­grosamente sanados (figura 8). El tímpano invitaba asimismo a aque­llos que se disponían a penetrar en el edificio a prepararse a la inmi­nente visión de la majestas evocando por anticipado, aunque aún sin develarlo, el maravilloso tesoro que venían a "adorar". En la escultura del tímpano y en la majestas en tres dimensiones, la santa poseía en con­secuencia dos imágenes que jugaban papeles complementarios, aunque bien diferentes, en el desarrollo de su culto. Por lo que hace a los frescos de los palacios comunales italianos, no se hallaban asociados a un "culto" en el sentido religioso del término, sino a ritos cívicos; en Siena, por ejemplo, donde se impartía la justicia bajo la representación del Bueno y del Mal gobierno. A la inversa, no todas las imágenes moder­nas difieren de diversas formas de "culto" religioso o profano; la visita de un museo o de una gran exposición de arte toma en nuestros días el aspecto de un acto ritual al que la presión social da un carácter de obli­gación.

Pero sobre todo, negar el valor de "arte" (K unst) a las imágenes me­dievales presenta no pocas dificultades. El precio de los materiales y del trabajo, el resplandor del oro, de las gemas y de los colores, la belleza afirmada de la obra, concurren simultáneamente al aumento de la glo­ria de Dios y al prestigio de un rico y poderoso cliente: todas esas cuali­dades subrayaban el valor estético de la obra, que se juzgaba insepara­ble de sus funciones religiosas y sociales.34 No hay, pues, que oponer el "culto" y el "arte", sino más bien ver cómo uno asume al otro y se reali­za plenamente gracias a él. Comprender la función estética de las obras (las obras como tales son "arte") como una dimensión esencial de su sig­nificado histórico (su papel "cultual" y a la vez político, jurídico, ideo­lógico) es ciertamente una de las tareas más difíciles, pero de las más urgentes asignadas hoy a los historiadores y a los historiadores del arte.35

34 Meyer Shapiro, "On the Aesthetique Attitude in Romanesque Art", en ibid., Romanesque A r t, Nueva York, 1977, pp. 1-27.

35 Véanse a este respecto los trabajos recientes de Jean-Claude Bonne: "Pensée de l'art

et pensée théologique dans les écrits de Suger" en Christian Descamps (edit.) Artis tes et philosophes: éducateurs?, Paris, 1994, pp. 13-50; Id., "Formes et fonctions de l'ornemental

Es en verdad muy difícil hacer coincidir, siguiendo una relación uní­voca, los tres términos de la problemática de Hans Belting: una época dada, un tipo de imagen, una función exclusiva. Hay de hecho, para toda época, numerosos tipos de imágenes, cada uno con una pluralidad de posibles funciones.

Por lo demás es por eso que yo también retengo la palabra "imagen" para la Edad Media; no para oponerla a la palabra "arte", sino al contra­rio, para restituirle todas sus significaciones y asir el conjunto de los tres dominios de la imago medieval: el de las imágenes materiales (imagines); el del imaginario (imaginatió) hecho de imágenes mentales, oníricas y poéticas; y el de la antropología y teología cristianas, fundadas sobre una concepción del hombre creado ad imaginem Dei y llamado a la salva­ción por la encamación de Cristo, imago Patris. Al considerar aislada­mente uno solo de estos dominios, no se puede alcanzar sino una visión mutilada de la historia de las imágenes medievales. La tarea común de los historiadores y de los historiadores del arte debe ser una historia de la " imago como cultura".36

Se puede dar la razón a Hans Belting cuando apunta que la prefe­rencia por la palabra "imagen" coincide con el ensanchamiento, para los historiadores, del campo de investigación tradicionalmente destinado a los historiadores del arte. Resituar las imágenes en el conjunto del "ima­ginario social", en la puesta en juego del poder y de la memoria,37 sin negar nada a la aportación específica de los historiadores del arte en lo que concierne al conocimiento de las obras y de las tradiciones artísti­cas, he ahí la que debe ser hoy nuestra tarea común.

Para realizarla no estamos desprovistos, afortunadamente, de me­dios conceptuales. El rechazo a separar el estudio de la función de una obra del análisis de su estructura se debe, se ha dicho, a la herencia de

dans l'art médiéval (viie-xine siècle). Le modèle insulaire" en: Baschet y Schmitt (eds.)

L'image (cfr. n. 31), pp. 207-249; Id., "Les ornements de l'histoire (à propos de l'ivoire car­

olingien de saint Rémi)", Annales. Histoire, Sciences sociales 51 (1996), pp. 37-70.

36 Jean-Claude Schmitt "La culture de l'imago" {cfr. n. 25), p. 4. En el original: "imago

als Kultur" (N. de T.).

37 Andrea von Hülsen-Esch, "Zur Konstituierung des Juristenstandes durch

Memoria: Die bildliche Repräsentation de Giovanni da Legnano" en M emoria als K u ltu r {cfr. n. 15), pp. 185-206.

Aby Warburg. Pierre Francastel no lo expresó en términos distintos cuando comparó las estructuras figurativas y las funciones respectivas de los frescos de Giotto en la iglesia superior de Asís y en la Maestà del Duccio en Siena: "Aquí, una vez más, la función se ha impuesto a la composición y a la jerarquización de las partes".38 En la relación entre la forma y la función de la imagen se expresa la intención del artista, del cliente y de todo el grupo social que llevó la obra a su realización; en la obra se inscriben por adelantado la mirada del o de los destinatarios y los usos, por ejemplo litúrgicos, de la imagen. Deben tomarse en cuen­ta no sólo el género de esta última, sino el sitio para el cual estaba desti­nada (muy distinto del museo o de la biblioteca en que a menudo se en­cuentra ahora), su eventual movilidad (si por ejemplo se la podía llevar en procesión), y también el juego "interactuante" de miradas cruzadas que las figuras intercambian entre sí al interior de la imagen y con los espectadores fuera de la imagen.

De la reflexión de Michel Foucault habrá que retener igualmente que la imagen (no más que un mapa o una crónica) no es simplemente, en un principio, un "documento" para el historiador,39 ¡y que ella no es ante todo un "monumento" reservado al historiador del arte! Ella es plenamente y para ambos un "documento/monumento" que habla del medio histórico que la produjo y que simultáneamente se da a conocer como una manifestación de creencia religiosa o una proclamación de prestigio social. Toda imagen apunta a transformarse visiblemente en un "lugar de memoria", un m onum enium , tanto más cuanto que la me­moria, la memoria individual tal y como la definió san Agustín en los al­bores de la cultura cristiana40, pero también la memoria colectiva en todas

38 Francastel, La figure et le lieu (cfr. n. 20), p. 195.

39 Michel Foucault, L'archéologie du savoir, París, 1969, p. 13 y siguientes, donde el au­

tor esteblece un nexo entre "la puesta en tela de juicio del documento" y el proyecto de

una "historia general" bastante próxima de la "Kulturwissenschaft" que acabamos de

evocar. Debo a Jérôme Baschet la idea consistente en aplicar la noción de "documen­

to/monumento" a las imágenes medievales "Les images: des objets pour l'historien?"

(Centro cultural de Cerisy-La Salle, de próxima aparición).

40 Agustín, Confesiones, X, 8: "[...] en las vastas moradas de mi memoria, donde repo­

san los tesoros de esas innumerables imágenes que entraron por la puerta de los senti­

dos [...]". Véase en última instancia: Patrick J. Geary, Phantoms o f Remembrance. M em ory

sus dimensiones sociales y culturales, consiste sobre todo en "imáge­nes".41 Todo esto se reconoce con facilidad, por no tomar sino este ejem­plo prestigioso en las miniaturas llenas de la afirmación de gloria dinás­tica, aunque siempre bajo la mirada de Dios a quien se ofrendan, del evangeliario de Enrique el León (figura 9). Aquí una vez más, al seguir el modelo otomano ya observado (figuras 1 y 2), la manifestación glo­riosa de la majestad divina hace frente a la escenificación de la sobera­nía política en el acto mismo de su legitimación divina: la coronación por la mano de Dios (figura 10)

Así, el historiador debe en primer lugar estudiar las obras en la pro­fundidad sincrónica de su arraigo social, cultural, ideológico. Pero es preciso que además construya una historia, que se ocupe de la diacronía y que enfrente el difícil problema de una periodización, que proponga una cronología. Ya se dijo cuán insuficiente parece la referencia metafó­rica a una sucesión de estilos: "románico, "gótico", etcétera. Sin embar­go, adherir inversamente al arte una cronología construida según los puros problemas de la historia social puede llevar asimismo a subesti­mar los ritmos de evolución propios de las imágenes y de sus usos. Un buen ejemplo nos lo da el primer tomo de la Histoire artistique de l'Europe, Le M oyen Age, publicado bajo la dirección de Georges Duby.43

and O blivion a t the End o f the First M illenium , Princeton 1994, p. 16-19 y p. 159 y siguientes

(Traducción francesa: La mémoire et l'oubli a la f in du premier millénaire, París 1996). El caso,

muy interesante para la relación entre memoria e imágenes, del monje Arnold de Saint-

Emmeran.

41 Véase en M emoria als K ultur {cfr. n. 15) además del estudio ya citado de A. Von Hül-

sen-Esch {cfr. n. 36), los de Bernhard Jussen, "Dolor und Memoria. Trauerriten, gemalte

Trauer und soziale Ordnungen im späten Mittelalter", pp. 207-252, y el de Martial Staub,

"Memoria im Dienst von Gemeinwohl und Öffentlichkeit. Stiftungspraxis und Kulture­

ller Wandel in Nürnberg um 1500", pp. 285-334.

42 Otto Gerhard Oexle, "Das Evangeliar Heinrichs des Löwen als geschichtliches

Denkmal" en: Dietrich Kötzsche (ed.), Das Evangeliar Heinrichs des Löwen. Kom m entar zum Faksimile, Frankfurt a. M. 1989, pp. 9-27; Joachim M. Plotzek, en: Jochen Luckhardt y Franz

Niehoff (eds.), Heinrich der Löwe und seine Zeit. Herrschaft und Repräsentation der Welfen 1125-1235. Katalog der Ausstelung, Braunschweig 1995, Bd. 1, Munich, 1995, pp. 206-210.

43 Georges Duby (ed.), Le M oyen A ge en: Histoire Artis tiqu e de l'Europe bajo la dirección

de Georges Duby y de Michel Laclotte, París, 1995. Además de G. Duby, 26 autores origi­

narios de cinco países europeos colaboraron en esta obra.

Figura 9. Evangelario de Enrique el León: Enrique y Matilde son coronados

por la mano de Dios. Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek, Cod. Guelf.

105, Noviss. 2o, f. 171v

En su introducción, Duby propone una cronología de la historia de las imágenes en Occidente que, tras un burdo primer milenio (siglos v al x), se afina de repente para subdividirse en fases mucho más breves y fe­chadas con precisión: 960-1160, 1160-1320, 1320-1400. Los términos de cada uno de estos períodos se hallan perfectamente justificados. Sin em­bargo los estudios particulares subsecuentes, firmados por una pléyade de historiadores del arte especialistas de los iluminados otonianos, de las fachadas románicas, de los alabastros ingleses, de los tesoros de las iglesias, de los esmaltes, del vitral y de la escultura funeraria o aun de

Figura 10. Evangelario de Enrique el León: La majestad divina y la creación

del mundo. Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek, Cod. Guelf. 105, Noviss,

2o, f. 172r

otros objetos, casi no se conforman con el cuadro cronológico propuesto de antemano. Y es que una cronología nunca es sencilla: no se da nece­sariamente para todas las producciones de una sociedad; no hay apenas razón para que el arte del vitral se desarrolle al mismo ritmo que el lina­je aristocrático... sería preciso pensar, una vez más, el tiempo histórico como una sistema de temporalidades diversas en que los avances de un sector compensaran las inercias de otro. La integración de la historia del arte en el proyecto de una historia cultural "total" debería llevar a la

elaboración de periodizaciones mucho más complejas que aquellas con que habitualmente suelen contar los historiadores y los historiadores del arte.

Esta idea del tiempo histórico como elemento múltiple y contradic­torio es una condición previa para la reflexión sobre las funciones de las imágenes. A partir del momento en que osa evadir los asuntos tradicio­nales de su disciplina para intentar entender mejor la relación que guar­dan sus objetos con su respectivo contexto social, el historiador del arte busca naturalmente hacer coincidir dos cronologías: la de la evolución estilística y la de la evolución de la sociedad. Tal fue la hipótesis inicial de Millard Meiss cuando emprendió el estudio de "la pintura en Floren­cia y en Siena tras la Peste Negra".44 ¿Cuál pudo haber sido el impacto de la epidemia -que se llevó en unos meses a más de la mitad de la po­blación de las ciudades opulentas- sobre el arte de la época? Ahora bien, contra lo que se podía esperar, la peste no dejó rastro alguno en la pin­tura toscana, sino acaso en negativo; como un espectáculo de horror no indecible (pues los cronistas y los escritores con Bocaccio a la cabeza ha­blaron de la epidemia), sino no figurable por los pintores y como bajo el signo de una prohibición. Pero sobre todo, la indagación ha podido evi­denciar lo que Georges Didi-Huberman ha llamado el anacronismo fun­damental de la pintura, cuando subraya que la imagen del Triunfo de la Muerte (para empezar por el gran fresco de Buffalmacco en el Campo Santo de Pisa) es anterior a la Peste Negra y no posterior. El aconteci­miento de la "muerte negra" no fue la causa de la evolución de la pintu­ra y de sus temas. Dicha causa debe buscarse mucho antes y más profundamente en la evolución estructural de las representaciones mentales y religiosas del más allá y de la suerte que espera a los hom­bres después de la muerte.45

44 Millard Meiss, La peinture à Florence et à Sienne après la Peste Noire. Les arts, la reli­gion, la société au milieu du x ive siècle (primera edición inglesa, Princeton 1951), traducción

francesa, con un prefacio de Georges Didi-Huberman, Paris, 1994.

45 Jérôme Baschet, Les Justices de l'au-delà. Les représentations de l'enfer en France et en Italie (xiie-xve siècle), Roma, 1993, p. 293 y siguientes; Id., "Image et événement: l'art sans

peste (1340-1400)", en La peste nera: dati di una realità ed elementi d i una interpretazione, Spo­

leto, 1994, pp. 25-47.

La cuestión del tiempo de las imágenes en su arraigo social es tam­bién una condición previa para otra empresa hoy todavía sin cultivar, pero que fue ya designada por Marc Bloch como uno de los fines esen­ciales de la renovación de los estudios históricos: la historia comparati­va. Las visiones y las actitudes respecto de las imágenes en las diversas sociedades constituyen a mi juicio uno de los mejores observatorios de las diferentes vías de desarrollo seguidas por civilizaciones vecinas y a veces surgidas del mismo crisol. La cultura cristiana de las imágenes se definió poco a poco en oposición a los "ídolos" de la antigüedad greco­rromana; tan deshonrosos que hasta ejercieron una fuerte fascinación.46 También tuvo que justificarse contra el aniconismo proclamado del ju­daismo, al recordar su apego al Antiguo Testamento y al Decálogo. Por fin, durante la Edad Media la cristiandad latina y la cristiandad griega se opusieron fuertemente en lo que se refiere a imágenes religiosas, a sus caracteres formales, a sus usos rituales y a sus justificaciones teóricas.

Bizancio pasó de la iconoclasia más violenta a la más ferviente ico- nodulia. Esta historia contrastada dio lugar a una teología del icono (con Juan Damasceno, Teodoro de Studion, Nicéforo el Patriarca) sin equivalente en Occidente. En una palabra, los iconos se caracterizan, en la larga duración, por una relativa rigidez formal justificada por el he­cho de que portan hasta en su misma materia la huella de la emanación divina. Su belleza no es un valor autónomo: ella consiste en el poder in­visible que manifiestan, y el relato maravilloso de un origen aqueiropoie- ta eclipsa el gesto del artista que los ha pintado.

En la cristiandad latina al contrario, la historia de las imágenes ha sido a la vez más serena y más inventiva. Casi no se apartó de la via media definida por Gregorio Magno, y los ímpetus de iconoclasia (hacia el año 600, a principios del siglo ix, en las herejías medievales y hasta la Reforma protestante) fueron limitados. Sin embargo los clérigos latinos nunca desarrollaron una "teología de la imagen" comparable en exten­sión y sutileza a la teología griega del icono. En cambio la diversidad, la inventiva de la iconografía occidental, a pesar del peso de las tradicio­

46 Michael Camille, The Gothic Idol. Ideology and Image-M aking in M edieval A r t, Cambridge, 1989.

nes religiosas, resuelve completamente el formalismo ortodoxo.47 El re­conocimiento precoz de la autonomía del artista se vio facilitado.

Me parece que el historiador rumano del arte, Daniel Barbu, definió perfectamente las diferencias formales entre el arte de Occidente y el arte de Oriente y su doble puesta en juego, en el plano social -por lo que toca al estatuto del artista- y en el plano político, concerniente en cada caso a la relación de las imágenes con las autoridades religiosas y secu­lares. Al tomar como punto de partida la situación en Occidente en la época carolingia, escribe:

Los Libri Carolini fundan así, al menos en teoría, una cierta autonomía del imaginario religioso en relación a la autoridad de la Iglesia. Esta autonomía

está acaso en el origen de la capacidad de invención que distingue a los ar­tistas occidentales de los pintores bizantinos, así como de la vida tan diver­sificada y movida de las formas que anima al arte de Occidente durante la

Edad Media. Desde el principio, la Iglesia desdeña incluir el dominio de lo

visual en su dispositivo de poder. Al no reconocérsela como res sacra, la

imagen recibe un estatuto profesional secular que le será siempre denega­do a Bizancio, donde la pintura religiosa siguió siendo fundamentalmente

un asunto del clero. Librada de tener que semejarse a prototipos cuya ges­tión se halla en manos de la jerarquía eclesiástica, la imagen es de alguna

manera desencantada y puesta en presencia de aquello que le es propio

como criterio de verdad: la belleza. Una belleza sensible que ya no se justi­fica únicamente en tanto reflejo de un rostro inteligible. Es aquí muy preci­samente donde podríamos ubicar la separación, tan evidente, de la tradi­ción artística bizantina y del arte occidental en pleno auge.48

Al precisar más adelante el estatuto de la imagen bizantina en los ritos de adoración de los iconos, agrega: "el dominio de la iglesia bizan­tina sobre la mirada no siempre logra esconder su estrecho parentesco con el dispositivo del poder imperial".49

47 Jean-Claude Schmitt, "L'Occident, Nicée il et les images du vine au xine siècle" en

François Boespflug y Nicolas Lossky (edits.), Nicée il, 787-1987. D ouze siècles d'images religieuses, Paris, 1987, pp. 271-301.

41 Daniel Barbu, "L'image byzantine: production et usage", Annales. Histoire, Sdences sociales 51 (1996), pp. 71-92 (pp. 74-75).

49 îbid., p. 79.

El procedimiento comparativo no puede sólo atenerse a los caracte­res formales de las imágenes, al estilo, a la cronología propia de las tra­diciones artísticas. Tal y como estas citas lo sugieren, debe asimismo tomar en cuenta las funciones cultuales, litúrgicas y políticas de las imá­genes y más generalmente aún, los contextos sociales e ideológicos de su producción y de su recepción. Ahora bien, los iconos bizantinos y las imágenes occidentales participaron de muy diferentes formas de go­bierno de la sociedad. En Oriente, la "guerra de las imágenes" fue de ex­tremo a extremo un asunto político. En el siglo viii la iconoclasia, decre­tada por el emperador*, fue para éste la ocasión de una afirmación sin precedente de sus prerrogativas en el dominio espiritual. Significó asi­mismo, es cierto, el inicio del declive de su poder, mientras que se pre­paraba la contraofensiva de los clérigos. Para ellos el único "rey-sacer­dote" legítimo, el nuevo Melquisedec era Cristo, quien había dicho que "mi reino no es de este mundo". A los modelos veterotestamentarios es­grimidos por el partido imperial e iconófobo, el patriarca y los monjes favorables a los iconos opusieron la inspiración del Nuevo Testamento, la legitimidad de la Iglesia de Cristo y la de las imágenes sagradas, cuyo culto fue restablecido con un fasto sin precedentes.50 Nunca hubo algo semejante en Occidente, aun cuando Carlomagno hizo redactar los Libri Carolini contra el deseo del papa Adriano I de extender al imperio fran­co el culto de las imágenes. El sueño constantiniano de una confusión de poderes no resistió a la separación precoz del regnum y del sacerdo- tium . La figura del "rey-sacerdote" de Salem, Melquisedec (Génesis 14, 18-20), no pudo imponerse en Occidente en la ideología política, a ex­cepción de algunos partidarios del emperador alemán: su uso se vio limitado al simbolismo tipológico de Cristo y de la Eucaristía.51 La "se­

50 Gilbert Dragon, Empereur et prétre. Etude sur le "césaro-papisme" byzan tin , París,

1996.

51 Véase "Melquisedec" en Lexikon der christlichen Ikonographie, vol. 3, Freiburg i. Br.

1971, col. 241-242, sobre todo para el retablo de Nicolas de Verdun en Klosterneuburg:

Melquisedec, que lleva la corona imperial, ofrece sobre el altar el sacrificio de la hostia y

del cáliz. En cambio, por lo que hace a las resistencias al uso político de esta figura en los

Espejos de Príncipes occidentales, véase: Jacques Le Goff, Saint Louis, París, 1996, pp. 127,

403,578.

paración de poderes", que será en la larga duración el rasgo caracterís­tico de toda la cultura occidental, fue codificado de la manera más firme en la época de Gregorio vn. Ahora bien, es precisamente a partir del si­glo xi que en Occidente ciertas imágenes (llamadas "cultuales" y "devo- cionales") se hicieron reconocer una sacralidad y un poder milagroso impensables dos siglos antes, en la época de los Libri Carolini. Sin em­bargo esa sacralidad y ese poder -piénsese por ejemplo en el culto de la Verónica promovido por el papado a escala de toda la cristiandad lati­na a principios del siglo xrn- no concernían sino a la institución ecle­siástica, a los comportamientos religiosos y en el mejor de los casos al entorno y al decoro religioso del poder político, sin que la legitimidad de éste se viera jamás subordinada. Ni la naturaleza ni el ejercicio del poder del emperador o del rey estaban ligados a la negación o a la afir­mación del poder de las imágenes sagradas. Los heréticos y luego los reformados podrán acechar las imágenes sagradas.52 Al hacerlo conmo­vieron a la jerarquía eclesiástica y trastornaron el orden público, pero no amenazaron jamás la legitimidad del poder político.

Las imágenes occidentales, bajo las formas y con las funciones más diversas, pudieron desarrollarse en la Edad Media en dos esferas bien diferentes de la sociedad y de la cultura. Esta separación fue para ellas la prenda de una libertad relativa y de un auge sin equivalente. Las imá­genes religiosas no estuvieron constreñidas en Occidente ni por alguna "teología del icono", ni por el poder que un emperador sagrado podía ejercer en Oriente sobre los iconos, ya fuera para destruirlos o bien para adorarlos. Por el contrario, muy temprano se afirmó una cierta autono­mía de las imágenes profanas (de los frescos de los palacios comunales italianos a los retratos de los príncipes y de los mercaderes del siglo xv), que constituyó el crisol de la liberación del arte y del artista de la época moderna.

Traducción de Óscar Mazin

52 Horst Bredekamp, K u nst als M edium sozialer Konflikte. Bilderkämpfe von der Spätanti­ke bis z u r H ussitenrévolution, Frankfurt a. M. 1975; Olivier Christin, Une révolution symboli­que. L'iconoclasme huguenot et la reconstruction catholique, Paris 1991.