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EL HUMOR, LA RISA Y LA IRONÍA EN EL MICRORRE-LATO HISPÁNICO

Gema García MarcosUniversidad de Valladolid, Españagema.garciamarcos@educa.madrid.org

Resumen: Ya sea por el escepticismo filosófico posmoderno, ya sea por la necesidad de los escritores de reducir su expresión al mínimo, el humor, la ironía y el absurdo se cuelan frecuentemente en las pocas palabras que componen los microrrelatos, e incluso llegan a considerarse aspectos distintivos de este género frente a otras formas breves (Zavala, 2006).

Aunque es difícil dilucidar unos elementos constantes en los microrrelatos humorísticos, sí trataremos de diferenciar las diversas herramientas que emplean los autores para producir la risa, la crítica y la reflexión con el mínimo de palabras, introduciendo no sólo elementos humorísticos en sentido estricto, sino también otros cómicos o irónicos.

Palabras clave: microrrelato, humor, ironía, vanguardia, posmodernidad, brevedad

El problema de la definición del humorDefinir el humor es una tarea compleja. Fácilmente el concepto del humor se puede confundir con el sarcasmo, la caricatura o la simple comicidad. Por eso, antes de entrar a analizar el humorismo en los microrrelatos y concretar su función en el género, hemos de repasar primero algunas de las definiciones que se le han dado y aclarar cómo utilizaremos el término en nuestro estudio.

Dice Pirandello (1999) que le llaman humour a aquellas expresiones que provocan la risa y, al mismo tiempo, mantienen un aire grave. Del mismo modo Fernández Flórez, en su discurso ante la Real Academia de la Lengua (1945), mantiene que el humor si no solemne, sí es serio y que se trata más bien de un temperamento individual o una posición ante la vida, posición que ha de ser necesariamente madura. Por otro lado, y desde una perspectiva social, este concepto se considera una herramienta de gratificación o liberación de la tensión que se produce por las restricciones impuestas, o tal y como Freud lo definiría: “un medio para conseguir placer a pesar de los efectos dolorosos que a ellos se oponen” (cit. Andrés-Suárez, 2010, 120). Más allá de la teoría psicoanalítica y, siguiendo a Pirandello (cit. ant.), podemos sugerir que la diferencia entre la simple comicidad y el humor está en la reflexión de lo contrario. En El acto de la creación (cit. López Cruces, 1993: 12-13 y Beltrán, 2002: 237-239), Koestler (1964) describe la lógica de la risa como un mecanismo de bisociación, un salto mental de un plano o contexto a otro, mutuamente excluyentes, incompatibles entre sí. El humor reuniría, por lo tanto, los objetos, ideas e impresiones más irreconciliables y más dispares (lo exagerado y lo normal, lo lógico y lo absurdo…). Ni el cómico ni el escritor satírico ex-

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perimentan este sentimiento de lo contrario, este choque entre dos mundos; es este reconocimiento y la reflexión posterior lo que caracteriza al humorista.

Como vemos, es complicado concretar una definición, “la ciencia no logra aprehender qué es el humorismo, porque los elementos característicos y constantes de éste son escasos y sobre todo negativos, mientras los elementos variables son numerosísimos” (Pirandello, 1999, 222). Andrés- Suárez, en su obra El microrrelato español. Una estética de la elipsis (2010), añade además que, en lo que respecta al humor, es difícil encontrar lo común en las diferentes culturas y en las diferentes épocas, debido a la evolución que ha sufrido a lo largo de los últimos años (especialmente con las vanguar-dias literarias). Nos encontraremos muy diversos tipos de humor, desde el humor más tierno hasta el más sórdido. Es por ello que la autora se centra en el concepto como estrategia estética y literaria que supone un distanciamiento de la realidad, así como la adopción de una “posición crítica ante el mundo y la existencia” (2010, 121).

Trataremos el humor desde esta perspectiva, como una herramienta estética que no sólo supone una actitud del autor ante la realidad, sino que además favorece la tarea de comprimir el microrrelato a la mínima expresión. Tanto es así que, aunque diferenciamos a nivel teórico el humor de otros conceptos como la ironía o la comicidad, hablaremos también de ellos en algunos puntos de nuestro trabajo, ya que cumplen la misma función en la práctica.

Qué rasgos o qué elementos caracterizan a los escritores humorísticos es una cuestión de cultura y de época, como ya hemos sugerido; no obstante, hay algunas características endémicas como el ingenio, el modo solemne con el que se alude a acontecimientos ridículos, la ingenuidad e incluso el absurdo. Estébanez Calderón (1996) incluye la incoherencia, el disparate, la distorsión de la realidad o la degradación de los convencionalismos sociales, cualidades que se fortalecen con el advenimiento de las vanguardias.

Son muy diversos los estilos humorísticos que adoptan los diferentes autores. Parece tratarse de una cuestión de carácter artístico, es decir, diferentes autores se valen de diferentes recursos. Así, por ejemplo, Merino hace uso de la ironía, Fernández Molina nos introduce en un espacio surrealista, subjetivo, casi daliliano, Arreola parodia los textos fabulísticos o Shua utiliza el lenguaje extrañado y apuesta por la desrealización de las historias. Veremos aquí algunas de las herramien-tas más comunes.

Herramientas humorísticas en el microrrelatoAutores como Brasca (1996) o Andrés-Suárez (2010) señalan una marcada tendencia al humor en el género hiperbreve. Parece que es un mecanismo más propio de los géneros y las formas breves y lo es por diversas razones. En primer lugar, el humor busca frecuentemente la sorpresa y es difícil cumplir con esta exigencia permanente en las páginas sucesivas de un relato extenso. Por otro lado, la brevedad intensifica el efecto del humor y este se convierte además en un medio para conseguir decir más con menos, tarea ineludible para el autor de microrrelatos.

En el contexto de las vanguardias en el que toma fuerza como género el microrrelato, es fácil suponer que se contagie de esa tendencia hacia la subversión y la desacralización de la tradición y se decante por el humor como recurso natural. Por lo pronto, el humorista “no admite la existencia

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de héroes; o, mejor dicho, deja que los demás nos los presenten. Por su parte sabe muy bien qué es la leyenda y cómo se forma, qué la historia y cómo se forma a su vez: composiciones éstas más o menos idealizadas y quizá tanto más idealizadas cuanto más se empeñan en exhibirnos la realidad; composiciones que el humorista se entretiene en descomponer”. Esta afirmación de Pirandello (cit. ant., 291) explica por qué es tan frecuente encontrar microrrelatos en los que se parodian textos o personajes conocidos. La parodia se sitúa entre la imitación y la transgresión de los géneros y está relacionada con la intertextualidad y la brevedad del género del microrrelato. Bergson (1973) entiende que este recurso se manifiesta cuando las ideas no se expresan en el estilo que les conviene, sino que se trasladan a un tono diferente, fuera de su medio natural, creando una contradicción interna y, por lo tanto, humorística. A veces el tono solemne que exige el texto parodiado se traspo-ne en un tono familiar, como ocurre en “La vuelta a casa” de Merino que recupera la historia de La Odisea convirtiéndola en un chascarrillo que se cuenta en los pasillos de una prisión, al mismo tiempo que degrada las figuras de Ulises y Penélope, tratándole a él como un vulgar asesino y a ella, como una golfa.

El director suele llevar a los visitantes distinguidos al pabellón de los condenados a cadena perpetua, para que escuchen a este hombre contar la historia de su crimen: Mucho tiempo lejos de casa, primero en la otra punta del planeta, días y días de reuniones para intentar entrar en la dichosa fusión, y cuando conseguimos eliminar las resistencias y vencer a nuestros adversarios tuve que recorrer una por una las sucursales, las filiales, las empresas asociadas, evitando todas las asechanzas, unos querían hechizarme con malas mañas, otros pretendían que me quedase, zafándose de los cantos seductores, de quienes me devorarían si pudiesen de los que quisieran destruirme. Yo estaba a punto de explotar. Llego por fin a casa, de improviso, y me encuentro con que mi mujer ha organizado una fiesta. Al parecer, llevaba montando estas juergas casi desde que me fui, mi casa llena de gorrones bebiéndose mis vinos, comiéndose mis cecinas y mis quesos. Y mi mujer me dice, tan tranquila, que mi hijo se ha marchado por ahí, no sabe a dónde. Subo a mi estudio y me encuentro con que han instalado allí una especie de telar enorme, todo está revuelto, hilos, varillas de madera, tijeras. Exploté, agarré un par de escopetas, una pistola, bajé a la sala y empecé a disparar, estaba tan ciego de ira que también me la llevé a ella por delante. El director no se cansa de escuchar este relato, menuda odisea, exclama una vez más, mientras se aleja por el corredor con los visitantes. (La glorieta de los fugitivos, 2007, 66-67)

De igual manera, se alude a otros textos y personajes de la literatura, que el microrrelato rein-venta. El objetivo de este juego es, en parte, apelar a los conocimientos del lector para economizar recursos y palabras. Los autores parodian incluso los textos que pertenecen al propio género, como “El dinosaurio” de Monterroso, texto al que Esteban Erlés da una loca explicación en “Mascota”.

Tras la muerte de mi viejo perro me dio por ir a la pajarería y comprar un dinosaurio. Verde. Horroroso. Enorme. Cuan-do la chica de la tienda lo sacó de la jaula ya le tenía un poco de miedo, pero aún así pagué por ser su esclavo. Todavía cre-cerá bastante, me dijo la dependienta, mirándome con algo de lástima al devolverme el cambio. Pensé que con el tiempo me acostumbraría a su cara de ginecóloga sádica y al cráter de escamas y excrementos que sembraba entre mis sábanas cada noche. Pero con todo, lo peor de nuestra convivencia no era tener que dormir en el sofá o salir a la calle en busca de animales perdidos que calmaran su milenaria falta de escrúpulos. Lo peor era levantarse por la mañana, asomarse de puntillas al dormitorio y comprobar que, por desgracia, él seguía estando allí. (Por favor, sea breve 2, 2009, 100)

Es común encontrarnos con microrrelatos de parodia bíblica que contienen, por lo general, una gran carga de ironía. Esta ironía, de la que hablaremos más tarde, se mezcla con el humor en algunos textos como consecuencia de utilizar las formas antiguas, ya sean formatos o lecturas tra-

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dicionales, desde la perspectiva de la parodia. Así en microrrelatos como “La sequía universal”, de Salas Calvo, parece existir una crítica implícita “hacia todo aquel que se sujete a los textos sagrados sin indagar en su verdadera naturaleza” (Alen Lloyd, 2010, 126).

Ocurrió que Yavhé quiso poner fin a la corrupción reinante en los orbes submarinos. Así, dispuso que todos los océanos se secaran durante un período de cuarenta días y cuarenta noches. Sin embargo, el Todopoderoso resolvió ser compasivo, de modo que avisó a Noé para que construyera una gran pecera. Donde una selección de los peces más virtuosos pudieran salvarse de la catástrofe. (Galería de hiperbreves. Círculo Cultural Faraoni, 2001, 73)

Hemos visto cómo el humorista descompone los textos, pero también en los microrrelatos se descompone la realidad con el fin de llegar al nonsense. Las situaciones absurdas que aparecen en estos textos hacen coincidir en el plano de la realidad elementos oníricos, disparatados, incon-gruentes o ilógicos. Dice Roas (cit. Rivas, 2008, 302) que esta dimensión ilógica esta asociada a la brevedad inherente a los microrrelatos, por cuanto supone una desrealización de la historia. Ya los “caprichos” de Gómez de la Serna, textos precursores del moderno microrrelato, introducen imágenes que desafían el orden del universo, hechos inauditos y personajes extravagantes. Otro buen ejemplo son los microrrelatos de Fernández Molina. En ellos conviven elementos oníricos y simbólicos con los más corrientes en mundos que se rigen por leyes físicas propias: “así, llueve hacia arriba, del cielo caen paraguas, el ciclo natural de la semana se ve alterado por la presencia de un “día sobrante”; sus habitantes tienen un comportamiento anómalo y sufren todo tipo de alteraciones físicas y psicológicas” (Andrés Suárez, 2004: 8), son personajes extraños, únicos, que ponen en entredicho la lógica habitual, pero que motivan la risa en el lector. En su antología Las huellas del equilibrista, nos encontramos con un niño que crece hacia abajo (“Crecer hacia abajo”), un hombre que puede atravesar los espejos (“Mis facultades”) y otro que se despierta con una tercera pierna (“La tercera pierna”) o un señor que sale envuelto en papel de celofán de la peluquería (“Una equivocación”). Este surrealismo concede tam-bién grandes dosis de humor al microrrelato. La prueba filosófica de ello es que el sueño y el chiste comparten, según Freud (cit. Sánchez Álvarez-Insúa, 2007), la misma maquinaria psicológica, a saber, el ahorro de displacer.

En “El elefante” de Fernández Molina se presenta como cotidiana una situación disparatada y delirante.

Al abrir la puerta vi subir por el hueco de la escalera a un elefante.Creí que era una broma o una alucinación y cerré la puerta sin preocuparme. Pero, al cerrarla entonces, leí sobre ella, como en un anuncio luminoso: “Cada vez que abras la puerta verás a un elefante”. Y sentí que mi vida estaba arruinada.Desde entonces no salgo a la calle y cuando me asomo por la mirilla veo siempre ascender a un elefante por el hueco de la escalera. (Las huellas del equilibrista, 2005: 209)

Aquí el humor tiene su germen en el choque entre lo cotidiano y lo absurdo, pero en otras ocasiones procede del contraste entre dualidades como realidad y ficción, sueño y vigilia, mundo real-mundo paralelo, etc. y a veces también de la paradoja, por el enfrentamiento de ideas irrecon-

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ciliables. En “El sueño” de Mateo Díez son las dimensiones del sueño y la vigilia las que tienden a aproximarse.

Soñé que un niño me comía. Desperté sobresaltado. Mi madre me estaba lamiendo. El rabo todavía me tembló durante un rato. (Por favor, sea breve 2, 2009: 207)

La frontera entre el humor y la seriedad también se desdibuja, de manera que “no es del todo fácil establecer una dicotomía” (Lagmanovich, 2004, 216). En el siguiente ejemplo de Max Aub vemos cómo un tema tan serio como la violencia de género se convierte en un disparate, en una equivocación, en una confesión dura, pero tan sincera que provoca una amarga sonrisa de condescendencia en el lector.

ErrataDonde dice:La mate porque era mía.Debe decir:La maté porque no era mía.(La otra mirada. Antología del microrrelato hispánico, 2005, 110)

A pesar de la dificultad para definirlo, muchos autores coinciden en una peculiar disposi-ción del humor a la benignidad, de manera que divierte aquello que, al mismo tiempo, entristece. Pero esta indulgencia en la visión de las situaciones dolorosas que muchos atribuyen al humorismo no es una particularidad imprescindible o inherente al concepto, sino que hay sentimientos de lo contrario que provocan también el despecho y la risa del escritor, y que se convertirían en ironía, si fueran tratados con ternura. De acuerdo con esta idea, Andrés-Suárez (2010) sugiere que hay una notable diferencia entre el humor que se presenta hoy día en los microrrelatos en España y en Hispanoamérica.

En España se encuentran más textos absurdos en los que predomina la estética del sinsentido (En Cejunta y Gamud, de Fernández Molina, El pez volador de G. Navarro o Las historias mínimas de Tomeo).

XCAMPESINO plantando árboles y HOMBRE solitario. Se aproxima la hora solemne del ocaso. El hombre, que ha recorrido todos los caminos del mundo, suspira profundamente.

HOMBRE: (Tras un largo silencio.) Oiga.CAMPESINO: Qué.HOMBRE: (Con voz cansada.) Plánteme también a mí.CAMPESINO: (Sorprendido.) ¿Cómo?HOMBRE: Que me plante.CAMPESINO: (Sin ceder en su sorpresa.) ¿Por qué?HOMBRE: Estoy cansado.

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CAMPESINO: ¿Y cómo quiere que le plante?HOMBRE: Como si fuese un manzano.CAMPESINO: ¿Está hablando en serio?HOMBRE: Yo no sé ya hablar de otra forma.

Pausa. El CAMPESINO encoge los hombros, carga al HOMBRE sobre sus espaldas, le traslada al pequeño hoyo y le entierra hasta los tobillos. El HOMBRE, que ha abierto los brazos en cruz, levanta la mirada al cielo y se queda muy quieto, apenas sin respirar, esperando el milagro de una nueva primavera que le haga, por fin, fructificar. (La otra mirada. El microrrelato hispánico, 2005, 174)

Algunos autores españoles muestran predilección por el humor negro, como Roas. Veamos como ejemplo la oscura historia que se reproduce a continuación:

Córtame el nudo, gordianoIsmael Godínez, lúcido aún, nota cómo su cuerpo se mece como un pelele colgado del techo de la habitación, y se arre-piente de haber cedido a aquel estúpido arrebato. Sus manos actúan de forma autónoma intentando detener la terrible opresión de su cuello, mientras sus pulmones luchan por tragar un poco más de aire. De pronto un pequeño halo de luz se cuela bajo la puerta. Ismael sabe que puede llegar su salvación, pero no se atreve a moverse: ello aceleraría más su estrangulamiento. Para llamar la atención, lanza unos gemidos sofocados. Al otro lado de la puerta sus padres escuchan en silencio, felices de saber que Ismael, por fin, ha traído a casa a una amiguita. (Por favor, sea breve 2, 2009, 120)

Este relato, que se cuenta con una frialdad estremecedora, supone un guiño a la vacía apa-riencia de la vida. La doble ironía: el arrepentimiento del suicida y la fatal equivocación de los padres (que descubre al lector la posible razón del suicidio) subraya la incapacidad del ser humano para frenar ciertos acontecimientos inadmisibles o trágicos. La historia supone un total despropó-sito que conmueve al mismo tiempo que hace sonreír al lector.

Bien distinta es la sonrisa, sin embargo, que producen en el lector textos como el de la co-lombiana Arciniegas “Antídoto para la tristeza”. Es una sonrisa más tierna, más comprensiva, aunque se compadezca igualmente del ser humano, en este caso, de la decadente situación en la que vivimos, auspiciada por las mentiras de los políticos.

Si te despiertas triste y la tristeza no se te pasa mientras te lavas los dientes, sal a la calle y llama al muchacho que agita periódicos en la esquina. En la primera página, marco superior izquierdo, en diez centímetros cuadrados verás a un pre-sidente que sonríe. Entonces no habrá más tristeza en el mundo. El asunto, pienso ahora, es que deberías ver el periódico desde el sueño para que no te despierte la tristeza y el mundo acabe de hacerse antes de que abras los ojos y sonrías. (La otra mirada. Antología del microrrelato hispánico, 2005, 212)

Parece que los autores hispanoamericanos suelen apostar por esta condescendencia y dulzura en la expresión.

Un último apunte señalaría los finales inesperados de los textos del género como responsables, en algunos casos, del efecto humorístico. A los escritores de microrrelato les gustan los desenlaces

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que suponen un salto mental para el lector. Los “caprichos” ramonianos que se resuelven de forma “pueril o arbitraria” (Rivas, 2008, 313) sin una excesiva justificación para las muertes, las catás-trofes o los extraños acontecimientos son un buen ejemplo de esta tendencia. Por otro lado, Koch (2006) señala “la perspectiva infrecuente o única” como uno de los procedimientos comunes en este tipo de finales. Veamos para ilustrar esta idea “Cuestión de orgullo” de Otxoa:

Realmente aquel hombre se obstinaba en no querer entender, mientras enfurecido me daba puntapiés en las costillas y riñones, me insultaba y me perseguía por toda la casa, incapaz de soportar la idea de esposo abandonado. Yo no me defendía, sabía perfectamente que hubiera podido cortarle la yugular con la velocidad de un rayo, pero en el fondo me daba lástima, ya que en cuanto se cansara y dejara de golpearme, yo también me iría dejándole totalmente solo. Porque ningún perro de mi categoría soportaría vivir con un dueño que no le permite contemplar, escondido tras las cortinas del dormitorio, cómo su mujer se desnuda todas las noches. (Un extraño envío, 2006: 23)

Aunque se ofrece alguna pista hacia la mitad del texto (“hubiera podido cortarle la yugular con la velocidad de un rayo”), no deja de sorprendernos que el relato está contado desde la perspec-tiva de un can; es este enfoque inesperado, la proximidad de la seriedad de los temas (el maltrato animal, el abandono) y el humor (la idea absurda de que un animal disfrute del desnudo de una mujer) y la ironía que se desprende del texto (el perro muestra más dignidad y orgullo que su amo) lo que hace de este microrrelato un excelente ejemplo para entender no sólo el procedimiento de “la perspectiva infrecuente”, sino también buena parte de los efectos humorísticos que hemos tratado de explicar.

Ironía y microrrelatoComo hemos ido viendo, el humor y la ironía están a veces estrechamente ligados. El recurso de la ironía es manejado por muchos escritores de microrrelatos para disfrazar sus críticas e impregnar-nos de cierto escepticismo, bien frente a los géneros tradicionales, bien frente a la sociedad actual. La ironía como recurso retórico se define como una figura que consiste en dar a entender lo con-trario de lo que se dice. Pizarro (1996) lo describiría así: “El narrador realiza una transposición de lo real a lo ideal enunciando lo que debiera ser y de ese modo finge creer que así es en el plano de la realidad”. En definitiva, la ironía trata de hacer escuchar al lector una verdad fingiendo decir lo contrario.

Yo no me considero un funcionario corrupto¡No, yo no soy, yo no me considero un funcionario corrupto, porque un funcionario corrupto es un individuo que no tiene vergüenza, que carece de moral y que ha perdido el sentido ético…! ¡Yo no, yo todavía me sonrojo, cuando me sobor-nan…! (La otra mirada. Antología del microrrelato hispánico, 2005, 222)

Detrás del microrrelato de Sequera se adivina una dura crítica hacia los funcionarios del es-tado venezolano. Pero, para entenderlo hemos de olvidarnos de la significación literal y reconstruir el texto desde la idea de la ironía. También el protagonista es un funcionario corrupto, aunque lo

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niegue de forma reiterada, también él participa en sobornos y otros asuntos delictivos. No le salva la vergüenza; la afirmación: “yo todavía me sonrojo” es un enunciado inútil si tenemos en cuenta el conjunto del texto y su único papel es poner en evidencia la ironía de la que hablamos. Dice Bravo (cit. Alen Lloyd, 2010, 124) que en época actual la ironía “ha desbordado el cauce de la retórica para transformarse en una visión del mundo”, o tal y como vemos en este ejemplo, en un arma para la crítica y una forma de develar las trampas de la política y de la sociedad.

La lítotes que reside en la voz del narrador-protagonista del relato de Sequera es una de las herramientas básicas para conseguir la ironía en un texto. Otra, es la hipérbole. La exageración en textos como el que sigue constituye un desajuste con lo real que avisa al lector de que no debe atender al sentido literal de las palabras:

De las aparienciasEra un hombre tan delgado que a menudo se lo llevaba el viento. Así que en previsión de este tipo de catástrofes, se había llenado los bolsillos de piedras. Pero la suerte no estaba de su lado. Ocurrió durante una de aquellas noches en las que un fuerte viento no lograba llevárselo. El pobre hombre, loco de contento, celebraba su dicha con los marineros por las tabernas del puerto. Nunca fue tan feliz.Al amanecer, caminaba completamente ebrio como un ángel frágil junto a los embarcaderos. Dicen que debió resbalar y caer al mar mientras cantaba. De todas formas, esta versión de los hechos nunca fue escuchada. La oficial fue la del suicidio, llenos de pesadas piedras sus bolsillos. (Un extraño envío, 2006, 93)

La historia de este hombre “tan delgado que se lo llevaba el viento” está cargada de ironía y ambigüedad, como ocurre con frecuencia en los textos del género. Pero es, sin embargo, un caso de ironía inestable más difícil de determinar en cuanto a su significación, porque como explica Alen Lloyd (2010, 122), en casos como este “el eslabón que niega al anterior es negado a su vez por el siguiente”.

Recursos cómicos en el lenguajeEn su estudio Le rire (1973), Bergson describe dos vías para provocar la risa del lector: por un lado, el lenguaje y, por otro, las situaciones, los temas o los personajes. Hemos analizado ya cómo se vinculan el contenido del texto y el humor, pero aún no hemos mencionado efectos relacionados con la comicidad en el lenguaje, efectos que no son traducibles de una a otra lengua, como los que producen los juegos de palabras. Brasca (2001) habla del “sentido dislocado”, concepto que Bergson (cit. ant.) definiría como el efecto que se consigue cuando se finge o se obliga a entender una palabra o expresión en sentido propio, aunque originariamente se empleara en sentido figurado, es decir, se produciría cuando el autor se concentra en la materialidad de expresiones o metáforas cotidianas, quitándoles “su carácter de lugar común” (Lagmanovich, 2004).

“Eres un monstruo”, le gritó ella. Él asintió con lo que parecía su cabeza. (Grandes cuentos fantásticos, 2004: 237)

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Ese “Monstruo” de Olgoso que nos evoca en un primer momento a un amante rudo, cruel o déspota, se convierte en la siguiente frase en un ser fantástico, espantoso. El resultado se consigue al dar una vuelta de tuerca a la palabra y enfrentar al lector a un verdadero monstruo (en el sen-tido literal, en el valor que tendría para un hablante extranjero), en una situación que exigiría un sentido figurado.

A veces, se aprovechan esos dobles sentidos de las palabras o las expresiones para, en un mismo texto, expresar dos significados independientes superpuestos que dan lugar al equívoco. Veamos un ejemplo de Hervás Rodrigo:

Amor a la literaturaDesde pequeño siempre había tenido esa obsesión por los libros, una obsesión a la que sus padres contribuyeron de un modo decisivo, mostrándole los beneficios que la literatura podía proporcionarle. Devoraba cualquier volumen que cayera en sus dominios sin importar tema o autor: Geografía, Historia, Ciencias, Poesía… Todo lo asimilaba de una manera compulsiva, y entraba, sin remisión, a formar parte de su ser. Buscaba por las estanterías de la amplia biblioteca los ejemplares más voluminosos, con los cuales se entretenía durante largo tiempo, y cuando los terminaba, volvía, ansioso, a por otro. Desgraciadamente, la adquisición de un nuevo aerosol antipolillas acabó cierto día con su ilustrada vida, cuando aún no había acabado de engullir por completo una interesante descripción del motor de explosión en la Enciclopedia Británica. (Galería de hiperbreves. Círculo Cultural Faroni, 2001: 93)

La doble acepción del término “devorar” supone una doble lectura. Entender esta palabra en sentido figurado, opción que toma fuerza cuando el autor habla de los “beneficios de la literatura” o de la “ilustrada vida” del personaje, nos conduce a imaginarnos a un ávido lector; pero al llegar al final descubrimos que el protagonista es una polilla y que el autor ha jugado en el texto con los sentidos literales y metafóricos de las palabras y ha introducido cierta ironía para producir la ambigüedad: ¿se trata de una polilla con propiedades humanas, es decir, personificada?, ¿o, por el contrario, debemos entender que el término “devorar” está empleado en su sentido más material y el insecto incluye en su dieta las páginas de los libros? Todo es posible.

El lenguaje se convierte en un objeto lúdico en algunos microrrelatos, y recuerda a un fenó-meno que Freud (ct. Álvarez-Insúa, 2007) denomina “placer de disparatar” cuando aparece en la lengua oral y que llega al punto de descomponer las palabras o repetir términos, lexemas o familias de palabras de manera obsesiva. Desde un punto de vista distinto, Bergson (1973) justifica la comi-cidad de este recurso por la existencia de lo mecánico en lo viviente; la repetición provocaría la risa en el lector por el contraste que supone con el curso cambiante de la vida. Así queda ilustrado en este texto de Aguado.

De medio peloEra un pelafustán, un pelagallos y un pelagatos, es decir, holgazán, vagabundo, pobre y tres veces despreciable.El pelanas —sin que nadie lo supiese— era un pelantrín y en su pequeña hacienda cultivaba almendros para conseguir peladillas. Las cuatro perras que ganaba en este mísero negocio las gastaba en pelarse, siempre iba a un barbero distinto para no levantar sospechas. (Por favor, sea breve 2, 2001: 123)

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Todos estos recursos se relacionan con la comicidad entendida de forma lúdica, con un con-cepto del humor más clásico. Provocan la risa, pero nunca la reflexión en el lector, ni la sonrisa tierna o escéptica que supone el humor en un sentido más riguroso, tal y como lo hemos tratado en la discusión del capítulo inicial. Pero su frecuente aparición en el microrrelato nos hace plantearnos si no existe también un advertimiento de contrarios en el propio lenguaje, como en las situaciones, al enfrentarse los dobles sentidos de las palabras o la lógica de la gramática con su uso alterado y si este advertimiento de la contradicción no es el arma común que los escritores emplean para reducir el microrrelato al mínimo sugiriendo más de lo que parece en un primer vistazo.

ConclusionesLa aparición del humor en el género del microrrelato tiene mucho que ver con las vanguardias, que lo consideran como una modalidad ideal para “la desacralización de todos los modelos de la tradición” (Andrés-Suárez, 2010, 121), pero también con el escepticismo posmoderno y la contem-poránea tendencia de distanciamiento de la realidad en la literatura (Noguerol, 1996).

Son muchos los recursos que producen un efecto humorístico en los textos del género, desde la manipulación del propio lenguaje hasta la ironía más punzante. Si bien el microrrelato se ha confundido con el chiste, es necesario aclarar que este último no es más que un juego lingüístico, una expresión vacía que no deja en el receptor ninguna huella emotiva o intelectual. Sin embargo, y como hemos comprobado, la sonrisa en el microrrelato viene con frecuencia acompañada de la reflexión o el examen de conceptos pasivamente aceptados, una reflexión que es, según Pirandello (1999), el elemento imprescindible del humor dentro del ámbito de lo estético.

El humor en los microrrelatos es escéptico, irreverente, a veces desemboca en el absurdo; no falta el humor negro, aunque otras veces está impregnado de ternura y de una profunda com-prensión hacia la problemática del ser humano. El humor opera como recurso para comprimir el texto y es además la clave del significado de los relatos, la llave maestra hacia la plena adquisición de sentido, pero sus funciones van más allá del texto impreso; como herramienta de reflexión, el humor es un arma de crítica contra la sociedad, refleja la crisis de identidad del ser humano y pro-testa contra los males contemporáneos, acercando al microrrelato al arte del graffiti como forma de reivindicación. Ante las injusticias, las desigualdades, el sufrimiento, el escritor de microrrelatos dibuja una sonrisa en los labios del lector, una sonrisa comprensiva, triste, estoica, pero una sonrisa al fin y al cabo.

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Bibliografía

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