Ilustración y animación

Son impostores:

Estrella García, Aitor Aguirre,

Patricia Gonzalo de Jesús, Judith Pérez Mayo

Manuel Gay Moreno, Gloria Torres

Verónica Carracedo, Miguel Lorenzo

Sara Morante y Beatriz Peñas

Este mes cambiamos de logo y os enseñamos el rostro, gracias a los

diseños de Sara Morante. Esperamos que disfrutéis de un número más de

El Impostor y de los apasionantes artículos de nuestros impostores

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Me piden que hable de qué es para mí la ilus-tración, y no se me ocurre mejor forma de em-pezar que con la lectura. Cuando leemos unlibro, un cuento, un poema, trascendemos laspalabras; fabulamos sobre este o aquel perso-naje, fantaseamos con la trama, nos inventa-mos el escenario sobre el que transcurre lahistoria que estamos leyendo, especulamos,nos recreamos, rellenamos aquellos vacíosque el texto, deliberadamente o no, deja en elaire.

Este es el mecanismo que se pone en funcio-namiento sobre el papel, a la hora de ilustrarun texto. ¿Cómo era Antoinette Kampf, la ado-lescente despechada que protagoniza El baile,de Nemirovsky? Me gusta imaginarla comouna muchacha delgada y escurridiza, mordién-dose las uñas o escondiéndose detrás dealgún cojín cuando las normas de la buenaeducación no la obligan a estirar su cuello dejirafa. Agachada en el suelo, tras una cortinade damasco, observa cómo su madre, en pri-mer plano (amplia, encorvada, contundente yenjoyada), revisa las invitaciones para el granbaile. Al Jacquemort de Boris Vian lo imaginocomo un hombre calmo, con su traje de puntoy sus anteojos un poco deformados por olvi-dárselos tan a menudo dentro del bolsillo desu chaqueta. Hombros caídos, mentón alzado,contempla estupefacto todo cuanto le rodeapero la prudencia se refleja en su mirada. Ig-natius O'Reilly es un hueso duro de roer…,pero saber que camina arrastrando los pies esun buen comienzo. Si esto no es disfrutar deuna lectura...

En realidad, y que esto no salga de aquí, parael ilustrador el texto es solo una excusa, unalanzadera sobre la que volamos no solo sobrelo que el texto nos proyecta, sino también poraquellas sensaciones que las palabras nos ha

devuelto a la memoria. Y en muchas ocasio-nes, otra historia, que no hemos podido evitarinventarnos, surge para metamorfosear unpoco la lectura.

La ilustración es, así pues, lo que hacen losrumiantes: dibujamos y masticamos el texto,una y otra vez. También dicen que los ilustra-dores somos como hámsters: tenemos buchesdonde guardamos frases, párrafos o escenascondensadas en un concepto visual, y conti-nuamente lo recuperamos para luego volverloa guardar. Si algún ilustrador lee esto, esperoque no se ofenda ni piense que le estoy lla-mado roedor; hablo siempre desde un puntode vista personal, y, desde luego, yo tengodos grandes buches que sufren un diógenespatológico crónico.La ilustración no es sólo unadorno o un ornamento que decora el blancosobrante de la página: un libro (o álbum) ilus-trado se debería contemplar como un diálogoentre dos autores: el escritor y el ilustrador;cada uno ofreciendo su punto de vista, en lamayoría de los casos diferente, pero comple-mentario. A veces el ilustrador dice cosas queel escritor calla, otras es el escritor quienofrece un argumento que el ilustrador se limitaa matizar ciertos detalles. No debe haber dis-cusiones de los autores en un libro publicado,pero las discrepancias entre ellos están total-mente aceptadas: cada uno de ellos ofrece sumirada, y pueden perfectamente ser distintas.

Espero haber sido capaz de transmitiros cuáles mi visión sobre la ilustración, y que mi tor-peza de palabra y esta facilidad mía para fa-bular con cualquier cosa de la que tengo quehablar, haya pasado desapercibida…

© 2010, Sara Morante

EDITORIAL

LIBROS

Hay tantas Alicias como lectores, algo que su-cede con casi cualquier personaje que tras-ciende la propia literatura para convertirse enmito colectivo. Yo conocí a mi Alicia en la uni-versidad, iba persiguiendo al conejo, o espe-rando la liebre en el erial, nunca lo supe muybien y así sigue... pero ésa es otra historia.

Éste ha sido, sin duda, el año de Alicia. TimBurton la ha rescatado para el cine (haciéndo-nos olvidar a la niña un tanto cursi con la quela identificábamos hasta ahora gracias al señorDisney) y a él se han sumado numerosas ymaravillosas ediciones; ahí está el estupendoestuche de Alianza, con los dos libros de Ca-rroll (Alicia en el país de las Maravillas y Aliciaa través del espejo) y que recupera las exce-lentes cubiertas clásicas, que todos guarda-mos en la memoria, de Daniel Gil, o la ediciónde Nórdica con las originales ilustraciones deMarta Gómez-Pintado (me fascinan esos piesinfantiles que aparecen en la cubierta), porponer sólo dos ejemplos recientes. ¡Hasta pija-mas he visto en alguna tienda de ropa íntima!(y sí, me voy a comprar uno).

Sin embargo, yo hoy no me voy de tiendas yme quedo con la edición de Sexto Piso. Quizála más alejada de esa Alicia disneysiana quetodos recordamos. En el quinto número de Elimpostor les hablaba de Peter Kuper, a propó-sito de sus Diarios de Oaxaca. Kuper rompeahora con esa faceta de ilustrador de la actua-lidad y sigue la estela de su Metamorfosis kaf-kiana. Su Alicia es la misma niña de siempre,pero inquieta mucho más. Los dibujos de esteautor son, como mínimo, desconcertantes.Cualquiera que haya descubierto a Alicia en suniñez quedará impresionado por esta nueva vi-sión, que a mí me entusiasma porque los dibu-jos y el texto van de la mano en ese mundoonírico y surrealista que creó Carroll a finalesdel siglo XIX.

Alicia en el País de las MaravillasDe Lewis Carrol

Editorial Sexto Piso

Ilustraciones de Peter Kuper

Aún no he terminado de ver, de disfrutar y deanalizar todas las ilustraciones de esta edición(y tengo el libro en casa desde que salió calen-tito de la imprenta). Y es que las sorpresas ylos detalles son infinitos. Es impresionantecómo han cambiado los personajes de lamano de Kuper. Si revisan las ilustraciones ori-ginales de John Tenniel y las comparan conlas de esta edición de Sexto Piso notarán esasdiferencias a simple vista, pero verán tambiénuna continuidad en la forma de interpretar lahistoria de Carroll. Tenniel le puso cara a Alicia(y llegó Disney y la hizo rubísima, monísima yyo diría que hasta pija. Y conste que he vistoesa película mil veces); y ahora llega Kuper yle da otra vuelta de tuerca al mito.

Otra de las novedades de esta edición es lanueva traducción que han hecho al alimón Te-resa y Andrés Barba (con prólogo de este úl-timo). Poco se puede decir del texto, porquepocos hay que no lo conozcan ya, pero sí diré

que es una muy buena traducción. Como yase comentó con el anterior libro de Kuper, laedición es preciosa, la encuadernación, el di-seño, las guardas, la tipografía...

Debe ser que ha llegado el verano, pero con lofrivolona que estoy voy a montar una bibliotecade libros-objeto (y miren que detesto esa ex-presión) y les voy a dejar el salón preparaditopara que las visitas queden maravilladas contanto lujo. No se quejarán. Para acabar, sólome queda desearles, como soñó la hermanade Alicia, que ustedes recuerden «su propianiñez y la alegría de los días de verano». Felizjulio.

© 2010, Judith Pérez Mayo

© De las ilustraciones, Peter Kuper

CINE

Henry Selick vuelve a nuestras vidas paradotar de cuerpo al mundo sombrío que comoniños que somos, tenemos dentro antes dedormirnos. El coautor, junto a Tim Burton, de laya mítica Pesadilla antes de Navidad (1993),James y el melocotón gigante (1996) y Mon-keybone (2001) adapta en esta ocasión Cora-line, la novela de Neil Gaiman que cuenta lahistoria de Coraline Jones (con la voz de Da-kota Fanning), una inquieta niña que se mudajunto a sus padres a una mansión de pasadoturbio, en mitad de la nada, donde compartenedificio con varios inquilinos, a cual más deca-dente. La vida no parece sonreír a Coraline,sus padres viven ausentes, frente a la pantalladel ordenador. Lo han confiado todo a un catá-logo de jardinería, y su suerte depende de ello.Coraline no puede entender que en el mundode los adultos el dinero es un factor que puedemarcar la vida de una familia, y que los mis-mos que escriben páginas y páginas sobre jar-dines no dediquen ni un minuto al jardín de lanueva casa ni a la propia Coraline.

Una inquietante muñeca, con botones en lugarde ojos, guía a nuestra protagonista hasta unapequeña puerta, homenaje a Alicia a través delespejo de Lewis Carroll. Tras esa puerta des-cubrimos el otro mundo de Coraline, el queexiste al otro lado de la realidad, el mundo queella necesita para evadirse de la gris situaciónen la que se encuentra. Es todo lo que elladesea, una versión mejorada de la realidad.Sus “otros” padres le dedican toda la atenciónposible, los apuros económicos parecen haberdesaparecido con cada banquete que le es-pera en la cocina. Lo que no podía sospechares que partir de entonces, en lugar de un ma-ravilloso mundo de fantasía con el que com-pensar la realidad, Los mundos de Coraline setransforma en una película oscura y aterra-dora, en la que Coraline deberá comprenderen cuál de los mundos está el auténtico amor.

Rodada con la técnica stop motion (fotogramaa fotograma) que hiciera popular el genial di-rector Ray Harryhausen, esta obra maestra noes solo una película artesanal, está concebidapara disfrutarla en 3D (incluso en DVD) parano perderse los infinitos detalles de los decora-dos, y para recordar lo fascinante que puedeser la imagen en manos de gente habilidosa,con imaginación y paciencia y el presupuestonecesarios para acometer un proyecto de estaenvergadura.

Los mundos de CoralineDe Henry Selick

A pesar de las concesiones al público más in-fantil (el fabuloso circo de ratones o el apasio-nante espectáculo para perros) Los mundosde Coraline ha abierto las puertas de lo som-brío, del misterioso mundo que se escondetras los sueños, a millones de personas, porno hablar de la novela gráfica, el musical y elvideojuego. Todo un éxito para una películaque a pesar de ser norteamericana está máscerca de la japonesa El viaje de Chihiro, deHayao Miyazaki en cuanto a la creación de unmundo paralelo y la construcción de persona-jes, que de las películas de Disney o Pixar.

Las propuestas de estos dos grandes de laanimación en el año de Coraline fueron Tianay el sapo (Disney) y Up (Pixar) formando untrío para todos los gustos, aunque se le podríaunir la independiente Fantástico Sr. Fox, adap-tación de Wes Anderson de la obra de RoaldDahl, autor al que también adaptó Henry Se-lick en la injustamente olvidada James y el me-locotón gigante. Finalmente sería laextraordinaria Up la que se llevó el gato alagua en premios y recaudación aunque es po-sible que a la larga sea Los mundos de Cora-line la que sea considerada mejor película deanimación del año 2009.

La banda sonora del francés Bruno Coulais,autor de la música de Los chicos del coro o Vi-doqc, aporta nuevas variantes a la música deDanny Elfman, el habitual compositor de HenrySelick y Tim Burton. Es sin duda un cambioacertado en su filmografía, por aquello de darnuevos aires, mal que nos pese a los admira-dores de Elfman.

Anímense a entrar en los mundos de Coralinesi aún no lo han hecho, pero tengan cuidadocon lo que desean, podría hacerse realidad.

© 2010,Aitor Aguirre

Wall-EDe Andrew Stanton

Seguramente suene a tópico pero la mentehumana da muestras cada día de ser tan in-comprensible como maravillosa. Entre todosesos datos que almacenamos en nuestro cere-bro, la memoria, utilizando esa selectividadque le caracteriza y que tantas veces hemosmaldecido, se encarga de sorprendernos a lahora de recordar ciertas cosas que creíamosolvidadas por parecer únicamente residuos deuna vida que, eso sí, echamos de menos amenudo. Aun estando centrados en nuestrotrabajo o estudios, después de recibir miles deestímulos que sin duda sería fácil que nos ale-jaran del pasado, solo nos hace falta oír lasprimeras notas de una canción para que estanos transporte años atrás y seamos capacesde cantar aquello de “Bajo del mar, bajo delmar...” o la de “Hakuna Matata, vive y dejavivir…”

¿No me creen? Hagan la prueba.

Una vez convencidos, como yo lo estoy cadavez que me sucede algo parecido, no pode-mos sino maravillarnos ante el poder de se-ducción de esta fábrica de magia, o así suelenllamarla los expertos, que todos conocemosbien. Y, aunque muchos creían que Disney es-taba “gagá”, que ya no daba más de sí, queofreció todo lo que tenía y que los espectado-res ávidos de sueños lo cogimos a manos lle-nas, les aseguro que Disney volvió asorprender y a reinventarse, vaya que lo hizo.

La relación entre Pixar y Disney es como lahistoria de amor de una comedia románticamás que manida. Compañía de comunicacióny entretenimiento conoce a empresa de anima-ción por ordenador (dirigida por ex-empleadode Disney, despedido por abrir la peligrosasenda de la animación por ordenador); em-presa de animación por ordenador trabajapara compañía de comunicación, firman uncontrato para seis películas. En 2004 empresade animación se desvincula de compañía de

comunicación para ser comprada un par deaños más tarde por la misma, eso sí, llegandoa acuerdos comerciales que beneficien aambas. No parece un final feliz pero ya sesabe que las historias turbulentas y apasiona-das son las que más éxito tienen en taquilla.

Si echamos la vista atrás, recordaremos ToyStory, el primer largometraje animado entera-mente por ordenador de la historia, que revolu-cionó al público consiguiendo ser el film mástaquillero del 95 y el más caro de su génerohasta aquél momento. La historia de Woody yBuzz, dos juguetes luchando por no perder te-rritorio en el corazón de su dueño Andy, nostransportó al género Western que llevaba añosencerrado en el baúl de los recuerdos. Pero elmérito de Toy Story no quedó únicamente ensus efectos por ordenador, que fueron aplaudi-dos y admirados en todo el mundo, sino tam-bién en su espléndido guión, con gagsingeniosos y un humor para todos los públicos–y esta vez de verdad- que dejó atrás ese dejeinfantiloide con el que la compañía Disneyacostumbraba a endulzar sus largometrajes.

El nuevo concepto de la animación resultó sertodo un éxito, cuyo secreto se encontraba enla fusión de dos mundos que hasta aquel mo-mento eran tan distintos y que la sociedad pa-rece empeñada en separar hasta la saciedad:la tecnología y el arte. Grandes avances de laanimación junto a grandes avances a nivel deguión solo ponen de manifiesto que lo que im-porta, en el fondo, es avanzar. Y seguimosavanzando, valga la redundancia, y en el ca-mino encontramos a un pueblo de diminutoshabitantes que lucha contra el opresor, a unaempresa monstruosa que se dedica a la ener-gía renovable, a un padre que busca a su hijopor todo el océano, a una familia con proble-mas de adaptación por ser demasiado increí-bles, a un campeón que necesita lecciones dehumildad y a dos amigos aficionados a la co-cina francesa. En el fondo no dejan de sereso. ¿Qué más dará si hablamos de hormigas,coches, ratones o superhéroes?

Podríamos seguir hablando de estas peque-ñas joyas de la animación pero ahora debe-mos parar; debemos hacer un alto en elcamino, pues después de Ratatouille (2007),algo ocurrió en los estudios Disney-Pixar, algocambió. Empezaron anunciándola como otrofilm de la Fábrica de los sueños y de su alter-ego digital, un film con el que habían conse-guido superarse una vez más. Pero fue másque eso, Wall-E lo cambió todo. Wall-e es unsimpático robot de ojos saltones que se dedicaa la limpieza en tierra de nadie, tierra que cu-riosamente es la nuestra, nuestro planeta Tie-rra. Esta fue abandonada por los humanos

hace siglos, debido a la contaminación y ahoraestá él solo. Él y los pequeños tesoros que en-cuentra cada día y que guarda con devoción.Un día aparece en la Tierra una nave que ledevuelve a Wall-E la ilusión mediante Eve, unasofisticada robot de búsqueda, con ciertos tin-tes que recuerdan al diseño de una compañíaque lleva como sello una manzana mordida,algo muy propio para alguien llamado Eve.El amor por Eve llevará a Wall-E a vivir unaaventura extraordinaria en el paraje másgrande que existe, donde conocerá a unos exi-liados que, paradójicamente, creen vivir en elparaíso, cuando en realidad viven en un pe-queño infierno hecho de metal, luces y sillonesflotantes.

Sin entrar en detalles, es una historia maravi-llosa. Wall-E es el pequeño recipiente metálicodonde se guardaron las pocas cosas bonitasque quedaron en la Tierra cuando esta tuvoque ser abandonada por una población quefue consumida por su propio consumo.

En su interior existe el amor, la bondad y la fi-delidad, el cariño, la amistad, la justicia y lasonrisa. Todo en un cubo de metro y medio alcuadrado, a ojo de buen cubero, valga denuevo la redundancia.

Antes he comentado que Wall-E lo cambiótodo, y quizás sería más adecuado decir quelo que hizo fue cambiarnos a todos, a todosaquellos que seguimos desde siempre lospasos de Disney y de Pixar, que hemos podidover sus éxitos y sus fracasos, que intuimosque El Rey León marcaría una época y queToy Story sería un referente en la animacióndigital. Wall-E tiene aquello que faltaba, aque-llo que era intangible y que solo fuimos capa-ces de descubrir cuando lo tuvimos delante delas narices: la máxima expresividad con la mí-nima expresión. En toda la película, la hora ymedia que dura aproximadamente, Wall-E yEve solo son capaces de pronunciar tres ocuatro palabras -¿qué esperaban? ¡Son ro-bots!- y sin embargo son una de las mejoresparejas actorales que se conocen. Y no es unaexageración.

El director, Andrew Stanton, que ya estuvo alfrente de Buscando a Nemo (2003) hizo un tra-bajo excelente, no solo con sus “actores” sinotambién con todos los aspectos que rodean elfilm, desde el principio hasta el final. Y tantadedicación tenía que verse reflejada en algunaparte, no sólo en el corazón de los espectado-res, que acogieron a Wall-E como a un hijo y

acordaron de forma unánime que una vezmás, se había creado un punto de inflexión enla historia de la animación con el film, si notambién con los reconocimientos internaciona-les, pues Wall-E ha sido la película de anima-ción más nominada en los Oscar, llegando alas 6 nominaciones, incluyendo Mejor películade animación, Mejor guión original y Mejorbanda sonora.

Pero dejando a un lado todo lo que yo lespueda decir, les recomiendo que vean Wall-Edesde su propia perspectiva y bajo su propioprisma, pues es muy posible que descubranmatices, detalles y pequeñas genialidades quenadie más haya visto. Y es que muchas veces,diciendo poco se dice mucho, y la interpreta-ción de la expresividad queda en manos deaquel que la vislumbra desde su experienciamás cercana. Podríamos decir que no es pre-cisamente un gran orador, pero a Wall-E enexpresividad no le gana nadie, y eso que solopuede valerse de sus miembros robóticos que,después de los siglos, empiezan a estar des-gastados por fuera pero llenos de vida pordentro.

© 2010, Beatriz Peñas

La historia y las leyendas del Golem tienen va-rias vueltas, pero desde los lejanos tiempos deLiberty Valance tenemos la certeza de quecontar, recontar o inventar las leyendas resultasiempre más bello e incluso más efectivo queenfangarse en los vericuetos de la historia. Enla vuelta que corresponde a Praga, RabbiJudah Löw, un rabino de la ciudad del sigloXVI crea el Golem para defender el gheto delos ataques antisemitas. Pero el Golem, comoya haría Roy, el Nexus 6 de Blade Runner serebela o simplemente se pasa de listo y co-mienza a matar gente. Rabbi Löw había gra-bado en su frente la palabra hebrea “emeth”,que significa vida, y con ello lo animaba. Paradesactivarlo, para des-animarlo, Rabbi Löwborró la primera “e”, dejando la palabra “meth”:muerte. Años después, HAL 9000, un compu-tador de última generación, verdadero cerebrode la nave Discovery en su viaje a Júpiter,habrá de quedar inválido, entonando de formapatética una melodía de su niñez robótica, amanos del astronauta Frank Bowman, que lodesactiva, lo des-anima, borrando de formaselectiva fragmentos inteligentes de su memo-ria.

Una de las vuelta del Golem y sus leyendas nopasa, obvio es decirlo, por considerar a RabbiLöw un antecedente de Walt Disney -un des-cendientes de inmigrantes irlandeses nacidoen Kansas- pero convengamos que el Golemes una criatura animada y que el rabino dibujóen su frente el motor de su animación. En1984, el crítico cinematográfico Robert Bena-youn, en un documental realizado por losQuay Brothers y titulado El Gabinete deŠvankmajer, proclama que los animadores soncomo Rabbi Judah Löw y además, lo sepan ono, sean o no conscientes, herederos de los

surrealistas. Algo debía de saber Benayoun,que en 1948 se había unido a los surrealistasfranceses, liderados con mano férrea porAndré Breton.

El mismo Breton, sin ir más lejos, nos lleva aPraga en 1935, para proclamarla la segundaciudad surrealista- París no cedió nunca el pri-mer puesto. A orillas del Moldava, el patrón su-rrealista se encuentra con el grupo checofundado un año antes, en 1934, por el poetaVitezlav Nezva y el crítico Karel Teige. Almismo se unirían más adelante los pintores Ji-drich Stirsky y Maria Germinova -más cono-cida como Toyen, el compositor Jaroslav Jezeko el dramaturgo y director escénico JíridrichHonzl. El grupo Surrealista Checo había na-cido con un lema, paráfrasis del comienzo delManifiesto Comunista: "Europa Revolucionariaestá asediada por el fantasma del fascismo".

Jan SvankmajerRevisión de su filmografía

Praga no te deja. Esta madrecita tiene garras.

Hay que acostumbrarse a ella o incendiarla."

Franz Kafka

La azarosa historia checa posterior a estosaños no hizo desistir a los surrealistas, quehan sobrevivido, de forma muy activa y crea-tiva, más de 70 años. En este grupo checo, ala sombra de la segunda ciudad surrealista yde las figuras que custodian el Puente Carlos,encontramos a Jan Švankmajer.

El Año Nuevo en Praga se celebra la tarde deluno de Enero con una impresionante exhibi-ción de fuegos artificiales lanzados desde elparque de Letna. La última noche del año, tu-ristas de todo el mundo apuran el alcohol en laplaza de Ciudad Vieja, bajo la mirada atentade la torre del ayuntamiento y de la Iglesia deNuestra Señora del Týn. A la vuelta de la es-quina, tras la torre del ayuntamiento de StaréMesto, el viejo reloj astronómico, construido en1490 por el Maestro Hanús espera su hora;además de su discurso moral medieval repre-sentado por el desfile de las virtudes vencedo-ras de los pecados, el reloj muestra losmovimientos del sol y la luna y la hora de Eu-ropa Central, de la República Checa y deforma sorprendente e inesperada, de Babilo-nia. Estos relojes astronómicos, que abundan

en las torres de ayuntamientos e iglesias deEuropa Central, con su puntillista colección dedetalles, recuerdan los cuadros de JerónimoBosco o los Brughel, como si hubieran sidoanimados y todas sus criaturas cobraran vida ybailaran en un frenesí de danzas de carnaval ymuerte; virtudes y pecados, demonios, peca-dores, monjes de vicios nefandos, faunas fan-tásticas. Son, además, la expresión pública deun obsesión generalizada por autómatas y me-canismos fantásticos en una búsqueda frené-tica y alquímica del movimiento perpetuo. Ensu afán por poseer en exclusiva los secretosdel tiempo, las autoridades cegaron a Hanús,para que no creara otro reloj tan bello, pero elMaestro se vengó metiendo su brazo en el me-canismo para romperlo.

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Junto a este reloj, que aún ofrece su diario es-pectáculo ,se yergue todavía una de las casas–de facha esgrafiada, donde vivió la familia deFranz Kafka; otra de las muchas casa, está alotro lado del ayuntamiento, junto a la iglesiabarroca de San Nicolás. En la esquina opuestade la enorme plaza de la Ciudad Vieja, Staro-mesta Namesti, estaba el local donde supadre, Herman Kafka tenía su comercio de ar-tículos de fantasía, junto a la farmacia del Uni-cornio. Su madre, Julie, proviene de unafamilia de cerveceros. Uno de las vidas deKafka termina en lo que se conoce como el ca-llejón de los Alquimistas, un extremo suburbialdel imponente Castillo, vigía de la ciudaddesde la colina que domina la orilla opuesta, laMalá Strana. En una de sus laderas, más alláde la Iglesia jesuita de Loreta será acuchilladohasta la muerte Josef K, en un de los posiblefinales de El Castillo.Franz Kafka, a pesar de pasar casi toda sucorta vida en Praga, hizo de la ciudad una pro-tagonista escasamente explícita de su obra,aunque sus paisajes y las sombras de sus ca-lles se presagian y su obra –como la Cacaniade Musil- detalla con cómica precisión la ame-naza de un régimen, el del Imperio Austrohún-garo en su declive, que había hecho de laeficacia extrema y de la burocracia una obse-sión. Sus cuentos, novelas y otras prosas des-tilan un humor que presagian el absurdo, logrotesco y la burla que suponía vivir en su

tiempo. Si el propio Kafka no fue un surrealistaconsciente, Praga, una vez reconciliada con elescritor en lengua alemana, le dedicó en 2003un surrealista homenaje, con una escultura enbronce, de cuatro metros de altura y 700 kilosde peso, obra de Jaroslav Róna situado a laspuertas de la Sinagoga Española, en la que elescritor cabalga a hombros de un ser hueco ydescabezado. Escritor checo en lengua ale-mana, su obra tardará en darse a conocer, es-pecialmente en su país inundado de un fuertenacionalismo. Primero los nazis en 1935 yposteriormente el régimen comunista a partirde 1945, prohibieron la publicación de susobras. Su mundo extraño, plagado de demo-nios personales, fue relegado al olvido y sus li-bros incluidos en la lista de negra durantedécadas. En Francia, Andre Bretón, Sartre yAlbert Camus descubrirán sus textos, preser-vados por su amigo Max Brod, que había es-capado por poco de la entrada de losalemanes en Praga.

El escenario de vida de Kafka se desvió pocode los límites de Josesof, el barrio judío dePraga, donde en el desván de su sinagogamás siniestra, la Vieja-Nueva, duerme unsueño agitado por el resentimiento el cuerpodel Golem. A veces con toda su familia o consu hermana o en la ansiada compañía de supropia soledad, Franz Kafka recorrió los lindesdel barrio judío saltando de casa en casa enun camino que conforma su Via Crucis y unviaje al Calvario, en pos de un lugar donde es-cribir, entregando, como Fausto, su vida al in-fierno de un trabajo burocrático para lograr laindependencia que tanto ansiaba.

En la tradición del Fausto checo; en la delbarro hecho Golem, en los oscuros callejonesde una ciudad construida sobre leyendas y ar-canos, que fue testigo de la llegada los Jesui-tas a Praga para implantar la Contrarreforma,fundar sobre el viejo convento de los Domini-cos y la Iglesia de San Clemente el Clementi-num, la nueva Universidad y dar el golpe degracia final al Carolinum, la universidad fun-dada en el siglo XIV y protegida por el reyWenceslao II que desde los tiempos de JanHus se había ido convirtiendo en un centro deirradiación de las ideas primero herejes y por

último protestantes. La cultura checa y la cul-tura de Praga se nutren de extremos y contra-rios, de cielo e infierno, de restos de la ciudadmedieval frente al Renacimiento católico y elBarroco aportado a manos llenas por la Com-pañía de Jesús; en las innumerables y terrorífi-cas figuras de los relojes, en los castillos dePraga y de otras geografías, que siembran losfotogramas de su obra; en los autómatas; enlas ruinas románticas y la literatura gótica, enlos caminos que terminan en una amenaza yacaso en la muerte, en la alquimia, volvemos aencontrar a Jan Švankmajer, educado en lasmarionetas y el Teatro Negro y en las innume-rables contradicciones y mundo mágico dePraga.

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Jan Švankmajer nació en Praga en 1934, elmismo año que se creaba el Movimiento Su-rrealista checo. Hasta 1972 realizó algo másde una docena de prodigiosos cortos de ani-mación, en los que contempla viejas leyendaschecas, historias tradicionales de los teatrosde marionetas y construcciones basadas en lahermenéutica que se desarrolla en Praga conRodolfo II y su corte de milagreros y estafado-res que acuden al calor de un Emperador ge-neroso. Rodolfo era una suerte de primocrédulo de nuestro Felipe II, pero mientraséste cerraba España a toda influencia extran-jera, al tiempo que en secreto se surtía de laspinturas del Bosco y de los Brueghel y com-praba peregrinas soluciones, pócimas y artesmédicas contaminadas por la magia y la su-perchería para los males, enfermedades y pe-cados de su tiempo, Rodolfo II invitaba al

Hradcany, castillo de Praga, a alquimistas ymédicos, magos, inventores y profetas de laciencia y la superchería, ocultistas y maestrosde las ciencias arcanas, precursores del psico-análisis, de la antropología; botánicos, zoólo-gos, gemólogos, haciendo de la ciudad unGabinete de Curiosidades y Retablo de Mara-villas, conocida en toda Europa a cuya llamadaacudían tanto estafadores como enormes ar-tistas y científicos; en Praga vivieron TychoBrahe, Johan Kepler o ya en el siglo XVIII elmatemático Bernardo Bolzano; pero tambiénlos magos y ocultistas John Dee o EdwardKelly, que fugitivos de varias cortes trataron devender a Rodolfo el favor de los ángeles gra-cias a su contacto personal con estas criaturascelestiales.

Arcimboldo, el pintor manierista nacido enMilán en 1527, centro y guía del delirio de Ro-dolfo fue uno de los grandes artistas que vivie-ron en esa Praga de esplendor, a la sombradel Emperador. Diseñó para Rodolfo, quehabía traído de España su asombro por losmecanismo de Torriani, Matemático Mayor deFelipe II, infinidad de artilugios hidráulicos, ins-trumentos musicales, relojes y las más varia-das construcciones mecánicas, pero sobretodo Giusseppe Arcimboldo fue retratista en lacorte, primero del emperador Maximiliano yposteriormente de Rodolfo II. Sus retratos soninolvidables, una abigarrada colección de hor-talizas, frutas, fragmentos vegetales y minera-

les en los que una alegre vitalidad multicolorse funde con la mugre y los tonos ocres, grisesde la muerte y la descomposición son una dela mayores influencias en la obra de Švankma-jer quien en 1994 escribió que su deuda con elpintor era un obsesión que dominaba su vida,largos años tratando de descubrir cuál era susecreto y por qué era casi imposible imitarlo.El jardín de la casa en la que vivían Jan y suesposa Eva está poblado de esculturas arcim-boldianas, seres de pesadilla hechos de frag-mentos cristalizados en piedra.

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En Les Chimeres de Švankmajer, un docu-mental francés realizado en 2001 se recoge lapreparación que Jan Švankmajer y su mujerEva Švankmajer llevaban a cabo entoncespara la exposición itinerante de los objetos desu particular Historia Natural, que llevaba pre-parando desde 1972, cuando ve como su cor-tometraje Leonardo’s Diary es prohibido porlas autoridades checoslovacas al dictado delas soviéticas. La primavera de Praga es sóloun mal recuerdo y la invasión de los tanquessoviéticos había precipitado al país hacia elpeor de los futuros posibles.Este cortometraje unía la animación de los di-bujos que Leonardo había plasmado en susdiarios y de sus diseños de armas y máquinasde guerras con la realidad violenta e implaca-ble de la represión del pueblo checo. Tieneque abandonar el rodaje de su siguiente cortoEl castillo de Otranto, otra hilarante confusiónentre la realidad y el deseo; dimite de la direc-ción de los estudios Krátky de Praga y sevuelca en el desarrollo de esa particular Histo-ria Natural, que ya había prefigurado en suscortos Juego con piedras (1965), Etcétera(1966), “Historia Naturae” (1967) y Ossario(1970). Todos heredan la imaginería de Arcim-boldo y la llama que el pintor italiano de loshuertos hechos retratos había dejado en lavieja corte, pero también de los tratados alquí-micos y herméticos, como el medieval DeMagia Naturalis. A la vez, Jan Švankmajer des-arrolla un bestiario sólido, de dimensiones tác-tiles, que deposita en cajas, siguiendo lapráctica y la estética del escultor americanoJoseph Cornell.

La carrera cinematográfica de Jan Švankmajerse inició colaborando con Emil Radok en losdiseños y la animación del corto DoctorFausto, de 1958. Con el mismo Radok trabajaen la Linterna Mágica de Praga; aprende el ofi-cio de convertir en imágenes las ilusiones y laimaginación en teatros y diseñando escenariospara rodajes de películas ajenas. Su primercortometraje como realizador en solitario esThe last trick de 1964. En sus trabajos, hastala prohibición de Leonardo’s Diary, va agudi-zando su opción estética desde un manierismoinicial, basado en la ciudad y la tradición rena-centista y barroca, hacia un progresivo y radi-cal surrealismo que desemboca en unfascinante corto de 1968: The Garden, quejunto a The Flat también de 1968 y A QuietWeek in the house (1970), suponen la irrup-ción tanto de la realidad como de las imágenesreales con todo su peso en su filmografía.En muchos de sus cortos la animación es elmedio del que el gran alquimista, como lo bau-tizaron los Quay Brothers, se sirve para llevara cabo sus transmutaciones. Así en JohannSebastian Bach: Fantasia G-moll y Un juegocon piedras son las piedras y sus texturas lasque se metamorfosean y se rompen una y otravez, en una coreografía estética que prefigurael expresionismo abstracto y la pintura deJackson Pollock. El mismo barro que diocuerpo al Golem, en un movimiento de vaivén,se deshace para volverse a recomponer en fi-guras que se funden y se separan. La maderaen The Flat o en algunas secuencias de Alice,un largometraje de 1968, se diluye en unafiesta de confeti de serrín; las muñecas seabren y su relleno se derrama en una disolu-

ción no sangrienta. Los árboles ceden susramas para ser los brazos agitados de criatu-ras de pesadilla en Otesánek (2000) y lashojas ocres, amarillas y ya secas del otoño cu-bren y descubren en un camino circular cuer-pos y entradas y salidas a otras dimensionesen la ya mencionada Alice, Jabberwoky (1971)o en Picnic with Weissman (1968), donde unaexcursión al campo da pie a una exhibición deprodigios animados.

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Hace algunos años, pocos, una columna en elsuplemento de los miércoles del diario La Van-guardia me abrió las puertas a este checo delocura. Por la misma época y medios descubríal francés Jean Painléve y su también surrea-lista ángulo de filmar las ciencias naturales.Recién editado por el BFI (“British Film Insti-tute” ) un pack con tres DVD incluía todos loscortometrajes de un hasta entonces para mídesconocido Jan Švankmajer. Por qué de losmás de veinte cortometrajes elegí El Jardínpara romper el fuego, es una pregunta que mepersigue y desemboca ahora en estas líneas;tal vez la razón pertenezca a los arcanos querigen la vida.Filmado en 1968, El jardín supone la entradade la imparable realidad del 68 de Praga en sucine: una primavera y su brusco fin que secuela en sus animaciones y supura de las grie-tas entre fotograma y fotograma. Más que encualquier otro de sus cortos hasta esa fecha,su irrenunciable militancia surrealista sustentauna historia donde lo absurdo con referenciasa Kafka, pero también a Buñuel y ecos delJulio Cortázar de La Casa Tomada envuelve yguía hacia un destino inexorable el sutil en-frentamiento de dos hombres, en aparienciaamigos: uno, un aparente triunfador que haconstruido un mundo a salvo en su casa decampo, protegido por una valla humana querodea su propiedad; el otro, un hombre quepregunta, que pide respuestas, pero tal vez unperdedor, que atrapado en su sorpresa y en lainexorable lógica del sistema se ve abocado aconvertirse en un nuevo miembro de esa valla,para sustituir una baja; sin más preguntas, sinmás palabras y sin más explicación que una

razonable alegría de su amigo ahora dueñodel tiempo y del triunfo de un mecanismo queno puede prescindir de ninguna de sus piezas.El Jardín son 16 minutos de desasosiego. Apesar de la realidad de sus imágenes o preci-samente por ello la aproximación de JanŠvankmajer produce una sensación de extra-ñamiento incómodo; la cercanía límite de mu-chos de su planos, el montaje sincopado, lasucesión de fotogramas a una velocidad iló-gica e inesperada, dejando que entre ellosnazca el monstruo, nos remueve. En The Gar-den, el cine es algo más o menos que la vida a24 imágenes por segundo pues la vida es unapesadilla animada, el sueño de un mago o deun demonio, pero siempre de un prestidigita-dor.

Aun en imagen real El Jardín destila el espíritude la animación, quizá porque para Jan Švank-majer ésta es una forma de ver el mundo y elreloj en que se mide el tiempo de la ficción yde la historia. The Flat, su siguiente cortome-traje, continúa con su juego surrealista ex-tremo y aquí es la propia realidad la que entraen la sinrazón y el sinsentido, con una suce-sión de hechos inexplicables, turbadores. Larealidad se ve animada y las camas se disuel-ven, el agua se precipita fuera de la estufa,una silla se hunde bajo el desventurado héroe,o un huevo duro es capaz de romper cualquierobjeto. Los múltiples inconvenientes hacen lacasa inútil y el protagonista descubrirá final-mente un muro de ladrillo al abrir una ventanay sobre él escribirá su propio nombre: Josef K.El protagonista de A Quiet Week in the House,de 1969 perfora las paredes de una casa enblanco y negro para descubrir las fantasíasanimadas que se esconden al otro lado ¿delespejo? en luminoso color, en una antologíade las obsesiones de su director: piedras,barro, artilugios, muebles, muñecas.

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La obra cinematográfica de Jan Švankmajer seresume en poco más de quince horas de pro-yección, producto de una labor lenta, artesana,de casi cincuenta años. La IMDB, incluyendosu actual proyecto en filmación Surviving Life.Theory and practice, incluye 33 obras de las

que seis son largometrajes. En muchas deellas, como diseñadora, directora artística o devestuario y actriz ha participado su mujer EvaSvankmajerova, pintora surrealista, fallecidaen 2005. Desde 1980, con La caída de la casaUsher, Bedrich Glaser ha sido el responsablede la animación, el hombre del últimos trucos.En una entrevistas de 2001, Jan Švankmajerdeclaraba que nunca había usado efectos deordenador, que tal vez con ellos sus animacio-nes habrían sido más perfectas, pero que ensu imperfección actual, en el movimiento inse-guro de sus objetos animados veía él la gran-deza de su sistema. “Para mí, los objetossiempre estuvieron más vivos que las perso-nas, porque perdurarán más y son más expre-sivos”. Y es que nunca se ha considerado unanimador, sino que la animación ha sido elmejor vehículo para trasladar al mundo físicosu delirante mundo interior.

Los largometrajes de Jan Švankmajer, conFausto y Alice en cabeza, resumen y hacenantología de todos sus juegos y obsesiones: elGolem, las marionetas, la representación den-tro de la representación, la mezcla de anima-ción e imagen real; el mundo hermético, lamagia y el más allá; el infierno y sus demo-nios. Sobre todo Fausto la obra que, comoayudante, a la órdenes de Emil Radek, dio co-mienzo a su carrera y que casi cuarenta añosdespués revisará en una de sus películas máspersonales. Su Fausto es un personaje a lavez medieval y renacentista, más en la líneade Christopher Marlowe en incluso de las ante-riores tradiciones del personaje, que en la deGoethe. Un Fausto rodeado de virtudes y pe-cados y en interminable diálogo moral con eldiablo que en palabras de Švankmajer, siguela historia del personaje como siempre se

contó en Praga, un Auto Sacramental en elque Fausto invoca a Mefistófeles y de la manodel diablo desciende a los infiernos. En un cír-culo que no se cierra y que domina la vida y laobra de Švankmajer, Marlowe escribió suFausto al tiempo que Arcimboldo enterraba lasraíces de su obra en el Castilllo de Praga y lasmarionetas llegaban de la mano de las tropasmercenarias de muchos países que llevaban laguerra de aquí para allá, en un espectáculomás de la Europa barroca. En la filmografía deJan Švankmajer, Edgar Allan Poe está pre-sente en dos ocasiones, lo mismo que Faustoo el mundo del revés de Lewis Carroll. Las pie-dras, sus transformaciones, transmutaciones yroturas; la tierra como materia primigenia; lasleyendas que cambian de lugar y también losseres de carne y hueso que son marionetas ydel que en un juego de malabarismo visual, enrecuerdo de Georges Meliès pierden su refe-rencia sin que sepamos ya identificar si sonmuñeco animado, animación de un humano,humanoide o autómata.

- o -Siendo un material en decadencia, si no en ex-tinción, todavía es posible encontrar y obser-var un fragmento de celuloide. Este material,cubierto por una gelatina sensible a la luz, seexpone mediante el tomavista o cámara cine-matográfica y tratado con las sustancias quími-cas convenientes a cada caso se vuelve unasucesión imágenes, ligeramente diferentesunas a otras. El celuloide es atravesado por unrayo de luz y se proyecta sobre una pantalla,con una cadencia de 24 imágenes por se-gundo. Así, el cine es en esencia animación:imágenes fijas que proyectadas a una veloci-dad suficiente se hacen movimiento.De forma simultánea, o casi, al nacimiento delespectáculo llamado cinematógrafo, los presti-digitadores del mercado crean el cine de ani-mación, los efectos especiales, los trucoslumínicos para hacer desaparecer o aparecera voluntad cualquier objeto de la pantalla. Ge-orges Meliès –universalmente reconocido oEmile Reynaud -que crea una serie de artefac-tos animados para su recién inauguradoMuseo Grévin de París- o el español Segundode Chomón son pioneros de una historia para-lela del cine. Decía Jean-Luc Godard que elcine era la vida a 24 imágenes por segundo.¿Qué ocurre entre fotograma y fotograma? Sirecordamos Arrebato de Iván Zulueta, siemprehay una grieta entre dos fotogramas que abren

las puertas a la esencia del cine. No a todoses dado ver la luz en esa grieta, como no atodos era dado ver el Rayo Verde en la Pelí-cula de Rohmer. Para Zulueta, en esa esenciadel cine habitaba su agujero negro, un Aleph;quién lo viese sería abducido, condenado adar su sangre y morir en un supremo acto deentrega. En el cine de animación, entre foto-grama y fotograma surge la esencia de latransmutación alquímica de la quietud en mo-vimiento y la imagen se hace carne.

© 2010, Miguel Lorenzo

Filmografía:

1964 The Last Trick (Poslední trik pana Schwarcewalldea a pana Edgara).

1965 Johann Sebastian Bach: Fantasia G-moll.

1965 Juego con piedras / A Game with Stones (Hra s kameny).

1966 Punch and Judy (Rakvickarna).

1966 Et Cetera.

1967 Historia Naturae, Suita.

1968 El jardín / The Garden (Zahrada).

1968 Picnic con Weissmann (Picknick mit Weissmann).

1968 El piso / The Flat (Byt).

1969 A Quiet Week in the House (Tichý týden v dome).

1970 The Ossuary (Kostnice)

1970 Don Juan (Don Sanche).

1971 Jabberwocky (Zvahlav aneb Saticky Slameného Huberta).

1972 El diario de Leonardo (Leonarduv denik).

1977 El castillo de Otranto (Otrantský zámek).

1981 La caída de la casa Usher (Zánik domu Usheru).

1982 Posibilidades de diálogo / Dimensions of Dialogue (Moznosti dialogu).

1983 The Pit, the Pendulum and Hope (Kyvadlo, jáma a nadeje).

1983 En el sótano (Do pivnice).

1988 Juegos viriles (Muzné hry)

1988 Another Kind of Love

1988 Alicia (Neco z Alenky

1989 Oscuridad / luz / oscuridad (Tma/Svetlo/Tma).

1989 Meat Love.

1989 Animated Self-Portraits.

1990 The Death of Stalinism in Bohemia.

1992 Comida (Jídlo).

1994 Faust.

1996 Los conspiradores del placer (Spiklenci slasti).

2000 Greedy Guts / Little Otik (Otesánek).

2005 Sílení (Lunático).

El género de terror y la ilustración han estadodesde muy antiguo unidos. Algo lógico si sepiensa que, con un dibujo, se puede represen-tar lo que no existe en la realidad, base abso-luta de gran parte del imaginario del horror. Sinembargo, no son muchos los casos en los quela animación se haya metido de lleno en el te-rror. Y, cuando lo hace, suele buscar un puntonaif, quizás porque el aficionado al terror tam-bién considera naif los dibujos animados,como una broma, como algo que edulcora las“brutalidades” que el género ha conseguidollegar a mostrar en imagen real. En cierta ma-nera, parece que no tiene valor lo que no pa-rece real frente a al nivel de casquería que elcine gore ha llegado a adquirir, olvidando lavirtud de la sugerencia, de cómo el ojo acabacompletando las líneas aisladas de un dibujo.

Más bien, el dibujo de horror, sea este ani-mado o inerte, ha servido, la mayoría de lasveces, como motivo de inspiración. A costa depecar de desconocimiento, y a la espera deuna película de animación de tal género, creoque conviene visionar algunos ejemplos en losque la animación se ha vuelto aterradora, aun-que sólo sea para reivindicar su vigencia.Dos clásicos contemporáneos (uno más clá-sico que el otro, todo hay que decirlo) se inspi-raron, directamente, en los comics de terrorpara homenajearlos en cine. Se trata, obvia-mente, de Creepshow (1982), de George A.Romero, y su secuela –recientemente, ha apa-recido en vídeo Creepshow 3, pero no es ofi-cial, sólo una peli de capítulos con ese títulocon el ánimo de poder venderla a más países.Creepshow no fue en taquilla el bombazo quetenía que haber sido, puesto que las expectati-vas eran muy altas: dirigía George A. Romero,autor de La Noche de los Muertos Vivientes ytodas sus secuelas, y escribía, e incluso inter-pretaba, el prolífico Stephen King. Sin em-bargo, los años han pasado y los aficionadosla han rescatado del cajón de las decepciones.Y la realidad es que es un entretenimiento muybien concebido. La película tiene el mismo for-

mato que las historietas de Tales From theCrypt. Si en edición impresa se trataban deocho o diez páginas, siempre con un final pre-tendidamente impactante, en la película nosencontramos con historias de unos veinte mi-nutos, lo que, por tema de tiempo, le da acada capítulo un desarrollo parecido. Todo su-cede rápido, y siempre suelen acabar conalgún momento destacado. La realización dela película remarca los planos que son más“cómic” con recuadros e incluso globos de diá-logo. Y el comienzo de la película es un pe-queño cómic que oscila entre la animación ylas viñetas. Así, un hombre descubre que suhijo guarda debajo de la cama una caja de co-mics de terror, y le da una paliza, aparte dequitárselos y tirarlos a la basura. Pero el niño,lejos de ofuscarse, sabe que este hecho pro-vocará que se desaten las fuerzas del mal:aparece un esqueleto junto a su ventana, quele sonríe... y la imagen se convierte en anima-ción. Así, tenemos la imaginería de los comicsde los 70 de EC, dibujo sencillo y tirando aamarillista, donde lo cuenta es el efecto impac-tante. Al final de los créditos, la animaciónpasa a ser mera ilustración, convirtiéndose enviñeta y, de ahí, a fotograma; así, se va dandopaso a cada una de las historias de la película.

Animación y Terror

La secuela, de 1987, y dirigida por MichaelGornick, vuelve a contar con las dos figurasestrellas de la primera, Stephen King y GeorgeRomero, pero el escritor aporta las ideas delas historias y el director escribe los guiones.En esta ocasión, son sólo tres capítulos, lo queda un mayor desarrollo a las historias pero sepierde el aire de “historieta” que tenía su pre-decesora. Por el contrario, los créditos llevanun pequeño cortometraje animado, y la pre-sentación de la primera historia por parte deThe Creep, un personaje animado interpretadopor Tom Savini –artífice de los efectos de ma-quillaje de La Noche de los Muertos Vivienteso Viernes 13- conforma, también, una pequeñapieza de animación menos elaborada que lade la primera parte, más ingenua aunque pre-tende lo contrario pero, igualmente, es un sen-tido homenaje.

Los ochenta, probablemente, fueron los máspródigos en fusionar animación y terror, e ins-pirarse en los viejos comics. En 1988, tuvocierta repercusión una pequeña película de te-

rror de serie B, La Noche de los Demonios, di-rigida por Kevin Tenney. Llegaría a tener tressecuelas y, de hecho, a finales de 2010 vere-mos el estreno, probablemente directo a dvd,de su remake. La Noche de los Demoniostenía a la Scream Queen Linnea Quigley comomayor reclamo, y realmente es un poco decep-cionante pero, sí, sus créditos son una anima-ción casi primitivista que crea un malsanoclima... que luego la película se encarga dedestrozar. Sin embargo, también hay que reconocerleque respeta el aire cartoon tanto a nivel de his-toria como en algunos encuadres, y sobre todoa nivel de estructura. Al igual que los Creeps-how, tiene una pequeña historia al inicio quetiene su cierre al final, al margen de la tramaprincipal, lo que genera la sensación de quehay muchas más tramas de terror de las querealmente hay, como en los comics. En defini-tiva, convierte una pieza en un fresco del ho-rror de lo que sucede en una sola noche, aligual que un volumen de Creepy, por ejemplo,te convencía de que en cualquier casa algoalejada de la carretera sucedía algo siniestro,aunque tú sólo conocías lo que ellos te ense-ñaban en cada historia.

Y, a este nivel, probablemente la cinta másemblemática, la que mejor ha capturado el es-píritu de las viejas novelas gráficas de terror,con admiración y devoción, haya sido Truco oTrato (2008), de Michael Dougherty. El méritode esta película se debe, sobre todo, a queconsigue aunar el homenaje a las viejas histo-rietas con el lenguaje verdaderamente cinema-tográfico. Así, la mencionada sensación deque la noche en la que sucede la película –eneste caso, como en La Noche de los Demo-nios, se trata de Halloween- sólo somos testi-gos de una de las muchas cosasescalofriantes que suceden, se acentúa. Trucoo Trato son también cinco historias, pero per-fectamente mezcladas y relacionadas lo justoentre sí, como buena película coral. Y, comotal, tiene unos créditos a base de viñetas decómic, revelando desde el principio su voca-ción.

La película de Michael Dougherty debe de serun proyecto muy elaborado y muy ansiado porél, puesto que ya, en 1996, el director, cuandosólo era un alumno de la Escuela de Cine deNueva York, elabora un cortometraje animadocon una temática cercana a lo que luego fuesu debut en el largometraje. Season’s Gree-tings se incluye entre los extras del dvd deTruco o Trato, y es, desde mi punto de vista, ydentro de sus limitaciones, un buen ejemplo delo que podría ser una animación aterradora.Con un dibujo conscientemente naif, y una his-toria inocente pero que acaba revelando uncorazón envenenado, Dougherty demuestracómo, buscando su propio lenguaje, imagi-nando qué da miedo en imágenes reales y quéen animación, se podría desarrollar algo llama-tivo, traumatico, creativo y, sobre todo, muymuy macabro. Puede que no des un salto enel sillón al verlo, pero sí te sonreirás descu-

briendo de qué manera lo infantil se convierteen macabro en apenas una fracción de se-gundo. Todo un campo por explorar.

© 2010, Manuel Gay Moreno

MÚSICA

«¡Hola mundo! Soy yo, Murdoc Niccals. ¡Yeee-eah! Niños, ¿me habéis extrañado? ¿Quién nolo haría, eh? Ha pasado mucho tiempo paratodos. Pero ahora, ¡¡I´m baaaaack!!».He vuelto, dijo, y acto seguido miles de babui-nos melómanos entraron en éxtasis. Práctica-mente cuatro años llevaban aletargados,tristones, mustios. Cuatro años de orfan-dad y desamparo. Pero al fin, Gorillaz re-gresaba; el «cómo» era todo un misterio.Con el Kong Studios arruinado (conse-cuencia del ataque de aquella horda dezombies), la desaparición de Noodle trasel vídeo El mañana, los problemas psi-quiátricos de Russel, y Murdoc dedicadoa sus negocios, 2D había decidido de-jarlo, cosa comprensible en tales circuns-tancias, ¿no crees?

Sin embargo, el más satánico de estoscuatro tarados, el tipo verdoso de laFlying V, anunciaba el retorno de labanda. ¿Estaría negociando un nuevopacto con el diablo? Meses más tarde deque Murdoc comunicara el reencuentro:un nuevo hogar, otro miembro para elgrupo, y un último trabajo a puntito desalir a la calle. La comunidad simiescaseguidora de los de Essex no cabía en síde tanto gozo.

Plastic Beach fue el nombre que dieron al ter-cer álbum de estudio firmado por estos engen-dros virtuales; y el 8 de marzo de 2010, el díaescogido para mostrar al mundo la nueva ba-tería de temas. Mientras tanto una desconcer-tante promesa de calma y bonanza se hacíavisible en la atmósfera luminosa que manabadel tráiler grabado en Punto Nemo. Muy atrásparecían haber quedado los espacios lóbregosdel Kong Studios y su inyección de indolencia.¿Sería posible que estos vástagos nacidos dela pluma de Jamie Hewlett y dotados de ta-lento musical por influjo de Damon Albarn hu-bieran renunciado al rollo «hiphoperoemporrado» que tan buenos frutos les dieraantaño? Ciertamente no resulta demasiado di-fícil imaginar a Murdoc en taparrabos sobreuna de las tumbonas de aquel paraíso plás-tico, copa de aguarrás en mano, perfeccio-nando su lanzamiento de hueso de aceitunamacerado en saliva etílica dirección a cual-quier bichejo con alas. Hacer lo propio con el

resto sin embargo… ¿Russelcambiando sus baquetas poruna coctelera? ¿Noodle en tri-kini? ¿Un 2D surfero? Personal-mente, se me hacía cuantomenos extraño. Me preguntécómo demonios podrían llegarhasta ahí y me puse a investigar.

Tuve noticias, por obra y graciade no sabría explicar muy bien elqué, de la existencia de una pelí-cula documental estrenada en2009 con el título de Bananaz,en la que habían quedado gra-bados los tejes y manejes de loscreadores de Gorillaz, desde losprimeros pasos de la banda yhasta las primeras grabacionesde alguno de los temas que final-mente se editarían para PlasticBeach.

Gorillaz

Visionarla resultó una experiencia harto intere-sante aunque absolutamente estéril para aten-der las razones que en aquel momento meinquietaba.

De modo que, llegado el momento, no mequedó otra que enfrentarme a mi primer con-tacto con el nuevo trabajo siendo plenamentesusceptible ante la posibilidad de quedar sor-prendida con cada uno de los quince temas,dieciséis con la Intro, que componían el disco.Lo más impresionante a priori y lo que todo elmundo se apresuró a elogiar: las numerosascolaboraciones con que cuenta. Numerosas,variadas y radiactivas; sí, tan radiactivas comocabe esperar en toda ocasión en que se pre-tenda un resultado agradecidamente hetero-doxo. ¿Y qué pasa cuando alguien mezcla enla coctelera de Russel un puñaito de hip hopde ritmo suave, algo de rap californiano, variaspizcas de britpop, electrónica bien medida, es-pecias de rock viejo, mucho descaro y una islamodelable? ¡Pues que monta la fiesta del año!Venta de entradas en iTunes, Spotify o en latienda de discos de la esquina. ¿Te la vas aperder?

© 2010, Gloria Torres

“Being good in business is the most fascina-ting form of art”

Andy Warhol.

El escritorio en el que me encuentro ahoramismo está presidido por una setita metalizadade Super Mario. A mi izquierda y debajo deuna abundante colección de manga, tengo unapreciosa (y tradicional) kokeshi roja observán-dome a diario. Y si tenemos en cuenta queNatsume Sōseki o Katsushika Hokusai sonnombres que captan mi atención al instante,quién sino iba a ser mi ejemplo de fusión entremúsica e ilustración, ese mundo colorista (o

no), más que Takashi Murakami, uno de misnipones favoritos.Hablan de él (y se repiten hasta la saciedad)como el nuevo Warhol japonés. Y es cierto quehay paralelismos más allá del punto de uniónprincipal: el juego entre la cultura de consumoy el arte que implica el Pop Art.El oxigenado Andy Warhol tenía The factory:un centro de operaciones y egolatría personaldonde ejercía su crítica al elitista expresio-nismo abstracto a golpe de latas de sopa. Ta-kashi Murakami por su parte ha encontrado enKaikai Kiki un modo de promocionar y formar ajovenes artistas, producir y promocionar mer-chandising y organizar eventos como el

Takashi Murakami

Festival GEISAI. La diferencia es que mientrasWarhol se limitaba a convertir los objetos quelas masas consumían en arte, Murakami dauna vuelta de tuerca más al “good business isthe best art” y convierte el arte en productosconsumibles al alcance de cualquiera (aunquehay excepciones, claro está). Es su teoría delsuperflat: no hay clases en el arte.

Pero no solo la cultura del consumismo y lacompleja relación que por medio del arte haestablecido con ella son su tema principal.También lo es el fetichismo sexual , ese que atantos nos divierte, y que en Japón se ha ex-tendido en las últimas décadas con fenómenoscomo, por ejemplo, el hentai o el lolicon.

Al trabajo de Murakami hay que enfrentarsetraspasando esa superficie näive e influen-ciada por elementos de la cultura popular ni-pona tales como el mundo otaku, el anime o elmanga. Su obra nos habla de angustia y deansiedad, y podemos entrever a FrancisBacon o elementos del Japón más tradicional,como el Nihonga o el budismo, en muchos desus lienzos o esculturas, que dotan sus obrasde mayor profundidad.Y esta es la clave en la que hay que ver elvídeo que os voy a presentar. Os he habladode él como un infiltrado en la maquinaria delmercado, y de lo que, como artista, trata demostrar. Pues bien, aquí viene la grabaciónque he usado como pretexto (lo sé, se ha no-tado pero este hombre merece la pena) parahablaros de T. Murakami.El primer impacto visual llega al ver a KirtsenDunst (o Marie Antoinette) como recién salida

de un manga, ¡y encima cantando! La canciónque versiona es "Turning japanese" de The Va-pors. El único gran éxito de este grupo newwave de muy corta duración creado en 1978.Resultó formar parte del trabajo que Murakamihabía aportado para una exposición colectivade la Tate Modern de Londres, Pop Life: Art ina material world. El propósito de la muestraera enseñar cómo los descendientes del PopArt han reinterpretado en la actualidad las teo-rías de Andy Warhol. Y el vídeo de TakashiMurakami era una ejemplo de ello.

En Akihabara Majokko Princess Murakami nossitúa en el distrito de Akihabara en Tokio. Ycomo ya podréis imaginar no es casual. Es elsitio con mayor concentración de tecnología ycultura Otaku del planeta, y por lo tanto el es-cenario perfecto para el objetivo que persigue:reivindicar su condición de japonés en unmundo occidental que se empeña en verJapón como un comedio de todos esos clichéscon los que nos bombardea en la grabación.En cuanto al insistente "Turning japanese" quesuena, la elección me parece del todo acer-tada. Y el vídeo original es todo un desplieguede estereotipos (que es justo de lo que él noshabla).Pero Murakami piensa en todo y pone su artea disposición de productos más sencillos sincomplejas implicaciones morales. En estecaso en un trabajo como director creativo pri-mero, y diseñador de la cubierta del CD des-pués, para Kanye West y su álbumGraduation. Y es que Murakami es el nuevohombre orquesta del arte.

© 2010, Verónica Carracedo

FIRMAS

Sara Morante

Rokuro Taniuchi

Rokuro Taniuchi

Sara Morante

Y en el próximo

número...

Destino: Verano

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