EL Inpersonaje- Una Relectura de La Crisis Del Personaje- Zarrasac

8/13/2019 EL Inpersonaje- Una Relectura de La Crisis Del Personaje- Zarrasac

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El impersonaje:Una relectura de La cr i si s d el per sona je*

Jean-Pierre SarrazacUni ver si dad Par i s II ISorbonne Nouvel le

En el teatro contemporneo, el personaje parece, amenudo, estar de ms. Es como un filtro inoportu-no, una pantalla que no termina de interponerse

entre el actor y el pblico. Y, a partir del momento de losensayos, entre el director y el actor. Casi, incluso, en el mo-mento de la escritura, entre el autor y su propio texto. Elpersonaje como fantasma? El personaje como ficcin parasi-taria de un extremo a otro del proceso teatral? El personaje

como algo a liquidar, a erradicar? O bien, el personaje comoentidad como potencia que no terminaremos nunca dematar, como el dios de ciertos ateos?

Denis Gunoun se pregunta: Es preciso escribir perso-najes? Como si no hubiera pasado nada, como si no hubieratenido lugar esta cri si s del personaj e, de la que Abirached hahecho el recuento y que ha analizado en detalle? O bien: esun asunto ya terminado? Y no se escriben ms personajes,

incluso cuando uno cree hacerlo, incluso si uno pone un nom-bre a un rol? (213).Para terminar con la ilusin del personaje la ltima a re-

sistir esta empresa de desmitificacin del arte que habra sidola modernidad Gunoun propone un remedio: producir par-tituras para actores, canevas verbales para cuerposrepentistas. Diciendo esto, Gunoun parece inscribirse di-

*Traduccin del francs por Vctor Viviescas

Li tera tu ra: teora, hi sto r i a, crti ca8 (2006): 353-369


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J. P. Sarrazac, El impersonaje: Una relectura deLa cri si s del per sona je

rectamente en la perspectiva que traza el libro fundamentalde Robert Abirached sobreLa cri si s del personaj e en el teat romoderno. No trata todo un captulo de esta obra desde aho-ra clsica sobre, justamente, El personaje destituido por elactor?

Es cierto que el captulo en cuestin est consagrado aArtaud, del cual se sabe que pretenda disuadir para siempreal teatro de igualarse a esa vida individual donde triunfan loscaracteres. Pero en muchas otras pginas del libro deAbirached nos alejamos, en realidad, de ese puro y simplelicenciamiento del personaje para asistir a un proceso mssutil un proceso casi beckettiano de una muy lenta, muy

progresiva y nunca acabada disolucin. Adems, en el mo-mento de concluir su obra, no llama la atencin RobertAbirached sobre el hecho de que el personaje, desde hacetanto tiempo amenazado de destruccin, no ha cesado derenacer ante nuestros ojos, adaptado cada vez, pero siempreirreductible . . . Se dira que es como ese pjaro fabuloso quebebe en la muerte la fuente de una vida nueva, emergiendosin descanso del fuego donde pareca consumirse . . . La crisis

del personaje sera entonces el signo y la condicin de suvitalidad, a lo largo de los cambios del mundo (439)?

El interrogante est planteado: Esta innegable crisis delpersonaje, que aparece en el momento del cambio del sigloXIXal XX, en la poca del teatro naturalista y del teatrosimbolista, pero que ya haban programado, segn sugiereAbirached, Diderot y el Siglo de la Luces, esta crisis debe des-embocar en la muerte del personaje que anuncia tan alegre-

mente Gunoun, o bien, la crisis es susceptible de las regene-raciones y de las resurrecciones constatadas por Abirached? Amenos que estemos, bajo una falsa alternativa, frente a dosaproximaciones diferentes pero, en definitiva, convergentes,ante la misma pregunta: de una parte, el celo del artista autor, director, actor, poco importa quien, por construir unteatro nuevo, a la altura del mundo actual, se decide a hacertabla rasa del personaje; de otra parte, la circunspeccin del


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Lit erat u ra: teora, hi sto r i a, crti ca 8 (2006)

terico, quien tiene como oficio explicar las transiciones, losencadenamientos y de asegurar la unin entre novedad y tra-dicin. La distancia entre Sfocles y Aristteles, entre la poti-ca del terico y la del poeta, no debe ser ignorada; debe, alcontrario, ser preservada. Es de esta manera que hoy, cuandoel artista en nuestro caso Gunoun convoca a una revolu-cin que l considera necesaria, el terico Abirached, que seinterroga a una escala de por lo menos dos siglos, respondems bien con su nocin de estado de crisis permanente. (Loque no impide en ningn caso ellos lo han hecho ya y conti-nan hacindolo que Abirached se exprese en otras ocasionescomo artista y Gunoun como terico).

En breve, el personaje est de ms, pero no existe ningunarazn para que ese estar de ms no subsista, por lo menoshasta tanto la potica terica no haya exprimido completa-mente la nocin; es decir, mientras que los artistas continentrabajando esta materia que est dems, as no sea sino deuna manera negativa. A partir de esta constatacin, la proble-mtica de Robert Abirached enLa cr i si s del personaj eno es lade hacer desaparecer mgicamente ese estar de ms, sino,

ms bien, de hacer el inventario de las diferentes maneras enque el artista, sea ste autor, director o actor, esculpe ese per-sonaje que est de ms para transformarlo en un personajeen dficit, un personaje que est de menos.

Uno de los principales argumentos de Abirached es que lacrisis del personaje no es sino uno de los efectos sin duda elms espectacular y el ms directamente perceptible de unacrisis de la mimesis:

Por primera vez, en 1872, Nietzsche arremete con una crticaradical contra la problemtica completa de Aristteles y lanzael descrdito sobre la mimesis, su principio fundador.Nietzsche considera como una verdadera aberracin colecti-va el uso europeo del teatro desde Eurpides y, en particular,la costumbre adquirida por el espectador de ver y escuchar asu doble en la escena, de buscar en la escena prioritaria-


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mente la dialctica de los personajes y su meloda indivi-dual y de esperar de la escena un conocimiento discursivodel mundo y de s mismo. (175)

Adems de rendir homenaje a un libro capital que acom-paa desde hace varias dcadas la investigacin en estudiosteatrales, el objetivo de este ensayo no es otro, precisamente,que el de remontarnos, siguiendo las huellas de Abirached,hasta esta crisis de la mimesis que estalla en los ltimos aosdel siglo XIX, y el de interrogarnos sobre algunas de sus mani-festaciones ms significativas a lo largo del sigloXX, en cuantoa la identidad, la estructura, la funcin del personaje de tea-tro. Nos reservamos, no obstante, el derecho de apelar a unainterpretacin de la mimesis sensiblemente diferente de aque-lla en la que se funda la cita de La cr i si s del personaj equeacabamos de ver. Si, como lo afirma Abirached, el espectadoroccidental es sospechoso a los ojos de Nietzsche de buscar sudoble en la escena, esto slo puede ocurrir bajo una defini-cin de la mimesis teatral en la que sta significa imitacin.Ahora bien, podemos escoger, para la actividad de la mime-

sis, esta otra traduccin, ms abierta, a la que nos invitan enparticular los trabajos de Lacoue-Labarthe (1986), traduccinque no sera imitar, tampoco representar, trmino dema-siado vago y demasiado ambiguo, sino volver presente.

El personaje sin carcter

A partir de este momento, la ecuacin del personaje mo-

derno podra formularse as: presencia de un ausente, o au-sencia vuelta presente. Pues es fcil darnos cuenta de que essolamente a partir de su suspensin incluso de su fracasoque se tiene alguna posibilidad de atrapar al personaje con-temporneo. Qu es del personaje a partir del momentoen el que l no es ms que su (nuestra) propia sombra, undoble ya no idntico a nosotros mismos (aquel que estigmati-zaba Nietzsche) sino, si se me permite la expresin, un do-


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ble diferente no el mismo sino ipse, que el espejo recusay amenaza con devolver a la nada? Si el proceso por el quepasamos del personaje clsico al personaje moderno seemparienta, por lo menos en un primer momento, con unahumillacin He aqu en primer lugar [nota Abirached a pro-psito de la vanguardia de los aos cincuenta], al personajereducido al grado cero de la personalidad (393), es que apartir de entonces los dramaturgos le niegan lo que consti-tua su identidad, lo que, justamente, lo caracterizaba.

De las tres dimensiones constitutivas del personaje segnRobert Abirached persona(su rol, ese tercero incluido del ac-tor y del personaje), kharacter(su singularidad, su huella per-

sonal), typus(su valor simblico, su ejemplaridad) es contrala segunda que pareca, sin embargo, sostener las otras dosque se baten las dramaturgias modernas y contemporneas. Dela misma manera que el personaje de la novela de Musil es sincualidades, el personaje moderno se presenta como un perso-naje sin carcter. Dos autores se libran a un verdadero trabajode zapa, incluso de vaciamiento del personaje: Strindberg yPirandello, el segundo muy querido de Abirached.1Es difcil de

determinar entre el dramaturgo italiano y el sueco, ambos ali-mentados por las teoras anteriores a Freud sobre las enfer-medades de la personalidad (Ribot, Binet, Charcot,Bernheim...), cul se dedica a despedazar de la manera msradical el carcter.

El primero, Strindberg, opera en la crueldad: viviseccin,segmentacin del personaje con el escalpelo y liquidacin delyo. Como lo declara El Desconocido, protagonista de El ca-

m i no de Damasco, el personaje es arrojado en pedazos en elcaldero de Medea. De acuerdo con el programa naturalistaque suscribe Strindberg en los aos ochenta, del que no re-niega jams completamente, el estudio del hombre modernocomienza por la destruccin violenta del carcter:

1Cfr. en especial su edicin de Enrique IVdePirandello, Fol i o Thtre49, Gallimard, 1998.


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Cada vez que intento estudiar a un hombre, termino porencontrar que el objeto de mi observacin tiene el esprituconfundido. As de incoherentes se revelan a nuestros ojosla manera de pensar y de actuar de los hombres cuandoobservamos con detenimiento su agitacin interior. Toman-do nota da tras da de las ideas que conciben, de las opi-niones que emiten o de las veleidades de su accin, unodescubre una verdadera mezcolanza que no merece el nom-bre de carcter. Todo se presenta como una improvisacinsin continuidad, y el hombre, siempre en contradiccinconsigo mismo, aparece como el ms grande mentirosodel mundo. (112)

Pero es menos cruel el segundo, Pirandello, que no sesirve de otro instrumento que de la irona...?

Todo el mundo desea casarse para toda la vida [confa Diegoen Nunca sabemos tod o], con una sola alma, la ms com-placiente, la que nos aporta en dote las posibilidades msgrandes de llegar al estado al que nosotros aspiramos; pero

a continuacin, fuera del honesto techo conyugal de nues-tra conciencia, tenemos continuamente comercio y tratoscon todas nuestras otras almas, aquellas que estn relega-das al fondo de los subterrneos de nuestro ser, y de estostratos nacen actos y pensamientos que nosotros nos nega-mos a reconocer o que, si somos a ello forzados, adoptamoso legitimamos con mil acomodaciones, mil reservas y milprecauciones. (Pirandello 1985)

Desde un cierto punto de vista, esta posibilidad de unpersonaje sin carcter est ya contemplada en Aristteles. Tantocomo la fbula, el muthos, el sistema de acontecimientoscon un comienzo, un medio y un final, es considerada indis-pensable en laPoti ca, el carcter, en el sentido de una singu-larizacin moral y psicolgica del personaje, es presentadocomo facultativo. Pero el eventual impassesobre el carcter


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no afecta aqu la estructura y la dinmica de la forma dram-tica. Y esto en la medida en la que el personaje es concebidopor Aristteles estrictamente como personaje que acta.Personaje cuya ausencia de caractersticas individuales, deidentidad moral y psicolgica, no impide de ninguna maneraque la accin sea extendida, completa y ordenada y, en lo quetiene que ver con el personaje, que se produzca la inversinde fortuna. En el caso que nos ocupa, el de las dramaturgiasde Strindberg y de Pirandello consideradas en tanto que esce-nas originales de la modernidad teatral, el problema es ente-ramente diferente. Puesto que la ablacin del carcter tieneque ver aqu con un despedazamiento, incluso una disolu-

cin de la fbula.Para Abirached, justamente, el advenimiento del perso-

naje abierto es contemporneo del fin del imperio de lafbula. Y Ricur, por su lado, no es menos explcito cuandoevoca el teatro y la novela contemporneos en los que seproduce un eclipse de la identidad del personaje (167-198).Esta prdida de identidad, al menos aparente, en la que elpersonaje se aproxima a su punto de anulacin, remite a

una erosin de los paradigmas que concierne tanto a laconfiguracin de la intriga (del muthos) como a la figura-cin del personaje. La ruina de la fbula, en tanto que sistemaordenado, que bel an im al, conlleva la del personaje, l mis-mo objeto de una desfiguracin, de una suerte de devenirteratolgico.

Ricur se encuentra manifiestamente ms cmodo conlos ejemplos narrativos en particular con el deEl hombre si n

cual idades, del cual muestra bien que el carcter general deensayo constituye la respuesta de Musil a la doble anula-cin de la fbula y del personaje en el seno de la escrituranovelstica contempornea. Pero nosotros no tendramos nin-guna dificultad si quisiramos sealar obras dramticas en lasque el sometimiento de la fbula y el personaje a los mismosimpedimentos, a los mismos impassesconlleva una respues-ta similar. En Strindberg y en Pirandello en Svevo, con toda


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seguridad. Pero, ya desde mucho antes, en Bchner. As, lametamorfosis del personaje en criatura en una suerte demonstruo de feria, expuesto no ya localmente sobre un tabla-do, sino, de una manera ms general, en la vida de cada dade la forma en que aparece enWoyzeck, pieza matriz de todoel teatro de hoy da, me parece directamente ligada al hechode que esta pieza inacabada no existe sino bajo la forma deun material y en ningn caso como una fbula completa. Y eltrabajo de montaje al que debe librarse todo director deWoyzeck, todo intrprete del rol epnimo, a la vez sobre elcuerpo fragmentado del texto y el del personaje, tiene en efectocaractersticas del ensayo.

Tampoco es un azar, observa Ricur, continuando sureflexin sobre el dficit concomitante del muthosy del per-sonaje en la escritura no teatral contempornea, no es un azar,pues, que numerosas autobiografas contemporneas, comola de Leiris, por ejemplo, se alejen deliberadamente de la for-ma narrativa y exploren, tambin ellas, el gnero literariomenos configurado, el ensayo, precisamente (177). Ahorabien, nosotros sabemos, gracias a nuestra lectura de

Strindberg, a la lectura comunicante de sus piezas y de susrelatos, desdeEl hi jo de la si r vient a hastaSolo, que la escritu-ra dramtica se presenta en l, y cada vez ms a lo largo de losaos con un clmax en el momento deCam ino de Damasco,deSueo, o de sus piezas de cmara bajo el ngulo de unensayo de autobiografa, es decir, bajo una forma ampliamen-te desconfigurada.

De aqu que esta cuestin de la identidad o no identidad

del personaje, esta cuestin del sujeto, que Ricur planteaa propsito de la novela moderna, nosotros estemos incli-nados a remitirla al personaje del teatro moderno, tal comoAbirached lo ausculta y lo interroga. Pero, retomando la pre-gunta de Ricur, qu significa aqu prdida de la identi-dad? Ms exactamente, de qu modalidad de identidad setrata?


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todas las conversiones del personaje no son, de hecho, sinofalsas conversiones, conversiones puramente espaciales, con-versiones sin revelacin. En verdad, El Desconocido deCami-no d e Damasco marcha sobre los pasos de Sal, pero, sinembargo, l no deviene nunca en Pablo. En su condicin dehombre que atraviesa el cambio de siglo, l ya es desde elprincipio San Pablo, pero sin poder, justamente, volverse l,ni volver a ser l. La repeticin del Camino se realiza por elcamino trillado, por el carril [orn ire] (es una palabra recu-rrente tanto en la boca del Desconocido como bajo la plumade Strindberg). La repeticin, esa potencia terrible, segnKierkegaard, no se abre jams sobre una bsqueda, sino sola-mente sobre una errancia, una errancia sin fin quereencontramos en todas las piezas modernas de estacionesesas piezas que repiten compulsivamente el va crucis, seanellas de Strindberg, de los expresionistas alemanes y,contemporneamente, de Kolts enRober to Zuccoo de Bonden lasPiezas de guer ra. Es necesario precisar que esta errancia,inmvil y, sin embargo, vagabunda, se ha atascado tambinen las arenas beckettianas?

Si escuchamos con atencin la confesin del personajemoderno, de los soliloquios de El Desconocido de Strindberga los de El Recordador beckettiano, nos damos cuenta de queella no desemboca jams en ningn tipo de reafirmacin o deconservacin de s en el sentido moral de la propuesta deRicur. El autor, ya se trate de Beckett o de Adamov, ambosde la cofrada de Kafka, est ms dispuesto a mandar discreta-mente al basurero los restos de la cena canbal en la cual sir-

vi al personaje como plato principal. En esta letana de va-rias voces contradictorias, en esta especie de monodramapolifnico, el personaje no termina de cavar como uno cavasu tumba su propia ausencia de identidad. Schopenhauerconstata cmo:

. . . desde el momento mismo en que nos preocupamos depenetrar en nosotros mismos, y que, dirigiendo los ojos del


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espritu hacia nuestro interior, queremos contemplarnos, lonico que logramos es ir a perdernos en un vaco sin fondo;cuando nos observamos, nos damos a nosotros mismos elefecto de esa esfera de vidrio hueca desde cuyo centro vacoemerge una voz que tiene su principio en otro lado; y en elmomento de querernos asir, no tocamos, oh horror, ms queun fantasma sin sustancia. (Le monde comme volon tetcomme reprsent at i on. Cit. en Adorno 145)

Las dramaturgias modernas y contemporneas deStrindberg a Beckett, y aun ms all no se han ocupado deotra cosa que de reconstruir los movimientos de este fantas-

ma sin sustancia y de reconstituir su espectro. El gesto prin-cipal de estas escrituras parece ser el de poner en escena esepuro momento deceptivo, extraamente inquietante, en el queel yo huye de s mismo, huye fuera de s mismo, organizar enlo visible esta dilapidacin del individuo en sus propios do-bles no coincidentes. Ms que intentar artificialmente,teatralmente volver a darle sustancia al fantasma, restituir-le un pathoso un carcter individual (lo que sera ms bien la

marca de las malas piezas modernas:Calgulade Camus,Eldi ablo y el buen d ios, de Sartre), el escritor inventa una tea-tralidad donde esta de-sustanciacin de s pueda continuarsesin lmites.

A este respecto, el final delProfesor Tar an ne, la pieza-sue-o de Arthur Adamov, es emblemtica. El protagonista, comoya lo haba hecho Peer Gynt de Ibsen, se libra a un verdaderostrip-teasemetafsico (que es tambin fsico, en Adamov). Al

mismo tiempo que lo hace de sus vestimentas, el personaje sedespoja de las capas de piel de su yo, sin encontrar jamsningn centro: Empinndose logra pegar la carta en el muro.La carta es una gran superficie gris, uniforme, completamen-te vaca. El profesor Taranne, de espaldas al pblico, mira lacarta por un largo momento, luego, muy lentamente, comienzaa desnudarse. Teln.


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Ahora bien, haberse exhibido desnudo en pblico y enpresencia de nios haba sido, precisamente, la indignidadque se le reprochaba desde el principio al profesor Taranne, yla primera etapa de una expropiacin total de s. Desnudo,bajo la mirada inquisidora de la sociedad, del otro en tantoque ser social, el personaje adamoviano (S muy bien quesoy observado, que me hurgan con la mirada, que todo elmundo tiene los ojos puestos en m) se encuentra atrapadoen el mismo sentimiento trgico y en la misma condicin gro-tesca que los personajes pirandelianos, esas mscaras desnu-das, de las que Ersilia, el personaje de Vesti r al desnudo,resume precisamente su condicin de la siguiente manera:Estoy desnuda y estn todos ah, otra vez pisndome lostalones!.

El sujeto que se expresa en las dramaturgias modernas dela subjetividad en Strindberg, en los expresionistas, enPirandello, en Beckett, en tantos otros... es, entonces, un yoen prdida irremediable de s. Pero habra, por tanto, queconcluir, como lo ha hecho, bajo la influencia de Adorno, PeterSzondi, que ese sujeto no es ms que un sujeto abstracto, un

sujeto muerto, un falso sujeto que, lejos de crear la posibili-dad de una enunciacin subjetiva, es decir, original, la supri-me (90)?

Fundadas sobre el anlisis de Adorno, segn el cual a pesarde todo lo real que sea [el individuo] en sus relaciones conlos otros, considerado desde un punto de vista absoluto, lno es ms que una abstraccin, las reservas de Szondi en loque concierne a los protagonistas de los stat ionendrama

strindbergianos y expresionistas, podran tambin aplicarseen nuestro tiempo al Rober to Zuccode Kolts:

Paradjicamente, la dramaturgia del yo en los expresionistasno culmina en el retrato del hombre solo abandonado, de-solado, sino en la revelacin brutal de la gran ciudad y desus lugares de placer. Encontramos aqu un rasgo que carac-teriza el arte expresionista en su conjunto. Como este arte


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conduce a minar el sujeto al que se limita, no est, en tantoque lenguaje del subjetivismo extremo, en condiciones deexpresarse sobre el sujeto. En cambio, el vaco formal del yose condensa en el principio estilstico del expresionismo,en la deformacin subjetiva de la realidad objetiva. Esta esla razn por la cual el expresionismo alemn ha tenido susmejores expresiones, y sin duda las ms perdurables, en lasartes plsticas... (Szondi 90-91)

En resumen, para Adorno y para Szondi, toda dramaturgiade la extrema subjetividad est condenada a la despersonali-zacin del personaje, al rebajamiento del personaje al rangode naturaleza muerta, aadira Lukcs. Ahora bien, esta li-quidacin sumaria del personaje, que con argumentos varia-bles estos tres filsofos imputan a los expresionistas, e inclu-so a Strindberg, que le imputaran igualmente hoy da a lamayor parte de los autores que podran leer, no me parececorresponderse ni con la importancia real de las dramaturgiasde la subjetividad ni con la sutileza de los anlisis de Abirachedcuando l analiza la crisis del personaje en el teatro moderno

y contemporneo. En otros trminos, nos preguntamos si esanada que no cesa de acorralar, incluso de devorar al perso-naje en las escrituras dramticas a partir del cambio al sigloXX, no reenva, ms que a una pura y simple negacin, a undevenir distinto del personaje. Por ejemplo, a un retiro de sen el que se tratara, no de despersonalizar, sino deimpersonalizaral personaje.

Partiendo de premisas justas a saber, que no hay identi-

dad o preidentidad del individuo ms ac o ms all de losocial, que nuestra identidad posible nos es conferida por lasociedad, los razonamientos de Adorno, los de Szondi, de-jan de lado, sin embargo, lo esencial: a saber, ese juego, eseperiplo permanente trgico y grotesco, debemos repetirlode la no coincidencia consigo mismodel personaje del teatromoderno. Puesto que lo que el teatro hace hablar o, mejor, loque da a ver, de Strindberg a Kolts o a Bond, es lo que nor-


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Traducciones

malmente se calla y permanece invisible. No el parloteo de laidentidad social sino la muda ausencia de identidad perso-nal. Esta ausencia, de la cual Clment Rosset nos recuerdaque es la caracterstica de toda persona en el mundo (1999).

Toda persona que existe en el mundo, es decir, todo elmundo, cualquiera Jedermann, se deca en alemn en lostiempos del expresionismo, es precisamente esta figura,menos abstracta que impersonal, lo que se propone recortarel autor dramtico moderno o contemporneo. En el tiempodel muthosaristotlico, el personaje era el hroe activo, ac-tuante, de una gran inversin de fortuna, de un drama en supropia vida. En la poca de la fragmentacin, incluso de ladisolucin de la fbula, ya no es ms que el espectador pasivoe impersonal del drama de la vida, de esta vida que, por iro-na, le pertenece supuestamente a ttulo personal. Lejos dem, el ttulo que da Rosset a su reciente estudio sobre laidentidad, me parece que corresponde estrechamente a esteproceso en favor del cual el sujeto del drama moderno seproyecta a la ms grande distancia posible de s mismo, esdecir en la nada, en la ausencia de s para s...

Alcanzar esos confines de s donde cesa lo personal, arri-bar a ese punto (de vista) donde, bajo la mirada del dramatur-go, el personaje se alza hasta lo que yo llamara elimpersonaje, tal es, sin duda, una de las ms bellas ambicio-nes compartidas por las dramaturgias contemporneas. Estamirada del dramaturgo contemporneo se emparienta con lade Giacometti cuando Genet nos habla de l:

Hace aproximadamente cuatro aos yo estaba en el tren. Enfrente mo, en el compartimiento, estaba sentado un peque-o y espantable viejo. Sucio y, manifiestamente, malvado,algunas de sus reflexiones me lo probaron. Rehusando se-guir con l una conversacin desgraciada, quise leer, pero, apesar mo, continuaba observando a este viejo: era muy feo.Su mirada cruz, como se dice, la ma y, fuese breve o soste-nida, yo no s, sbitamente experiment el doloroso s,


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doloroso sentimiento de que cualquier hombre vala exac-tamente que se me perdone, pero es sobre este exacta-mente que quiero poner el acento cualquier otro . . . Lamirada de Giacometti haba visto esto hace ya mucho tiem-po, y l nos lo restituye. Digo lo que experimento: este pa-rentesco manifestado por sus figuras me parece ser ese pun-to muy valioso donde el ser humano sera reducido a lo msirreducible que existe: su soledad de ser exactamente equi-valente a cualquier otro.

Lo que en un ser humano existe de ms irreducible ytenemos en la memoria la famosa frmula que cierra Las pa-labrasde Sartre: Todo un hombre hecho de todos los hom-bres y que los vale todos y que vale por cualquiera en reali-dad le escapa siempre y se sita fuera de l, en esa zonaimpersonal que tiene la vocacin de devenir transpersonal.Cuando Strindberg o Adamov reivindican con vehemencia lasubjetividad de su escritura, en realidad lo que tienen en mentees esta dimensin impersonal y transpersonal de lo humano.Dimensin en la que lo humano se encuentra finalmente en

posicin de testimoniar sobre el drama de la vida (en gene-ral, como se dice), incluyendo, claro est, la inhumanidadque, a golpes redoblados golpea y se apodera de esta vida engeneral.

La nica accin valiente es la de hablar en primera perso-na, hace notar Adamov; pero inmediatamente aade: Evi-dentemente, el debate no tiene ningn valor sino cuando seeleva a lo impersonal. El personaje o, mejor, la figura2del

drama a venir, como lo anuncia La cr i si s del personaj e...deRobert Abirached, se nos presenta como el lugar de pasaje yde metamorfosis de todos esos rostros, de todas las mscaras(desnudas) que hacen la vida de un hombre, que hacen lavida de todo hombre. Este impersonaje es, en el sentidomusiliano, sin cualidades. Lo que significa, paradjicamen-

2Cfr. el captulo Figures dhommes de mi libro LAveni r du dr ame(78-108).


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3Sobre el camaleonismo, se puede consultar Deshoulires (1998).

te, que est provedo de mil cualidades pero de ninguna uni-dad ni sustancia identificadora. Lo que significa, entonces,que parezca abocado a ese nomadismo y a ese camaleonismo3

cambiar de identidad de un lugar a otro que lo obliga aactuar todos los roles, que no le permite escaparse o ahorrar-se ninguno. Quiz se trate aqu de esas otras vidas mltiplesde las que nos dice Rimbaud, enUna temporada en el in fier-no, que a cada ser le parecen debidas. Pues es cierto queel impersonaje llmese Desconocido, est reducido a unainicial, o incluso desprovisto de toda marca personal actael mundo saltando de un rol a otro, de una mscara a otra,fustigado por Dionisios, ese dios de lo impersonal... En esta

encrucijada l es Edipo, en esta otra es Sal o bien el JudoErrante; cualquiera sea su sexo, l se vuelve Adn o se vuelveEva, quiz Pandora, Hamlet y Ofelia, Fausto y Margarita, etc.,etc. El proceso es infinito, puesto que aqu coinciden el mis-mo instante, dira Beckett el comienzo y el fin...

Obras citadas

Abirached, Robert.La cr i se du personnage dans le thtre moder ne.Paris: Gallimard, 1994.

Adorno, Theodor W.Min ima Mora l ia. Paris: Critique de la politique,Payot, 1983.

Deshoulires, V. A., comp.Poti ques de l i ndterm in: Le Camlonau propre et a u figur. Clermont-Ferrand: Universit Blaise-Pascal, 1998.

Genet, Jean.LAteli er dAlbert o Giacomett i. LArbalte, 1995.

Gunoun, Denis. Objection au retour. En Ecrire pour le thtreaujourdhui. 4 Forum du Thtre europen. Du Thtre11(2000).

Lacoue-Labarthe, Philippe.LIm i ta ti on d es moder nes: Typographi esII. Paris: La Philosophie en effet, Galile, 1986.


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Pirandello, Luigi. On ne sait jamais tout. Thtre complet. TomoII. Paris: Bibliothque de la Pliade, 1985.

Ricur, Paul. Le soi et lidentit narrative. Soi -mme comme unaut re. Paris: Points Seuil Essais, 1990. 167-198.

Rosset, Clment.Loin de moi , tu de sur l i den ti t. Paris: Les Editionsde Minuit, 1999.

Sarrazac, Jean-Pierre. Figures dhommes. LAveni r du dr am e.Belfort: Poche 24/Circ, 1999. 78-108.

Strindberg, August.Thtre cruel et thtr e mysti qu e. Paris: Pratiquedu thtre, Gallimard. 1964.

Szondi, Peter. Thor i e du d r am e moder n e. Lausanne: Lgedhomme, 1983.

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