Filo. y Lingü í. 9 (1): 123-134, 1983.

EL LAZARILLO DE TORMES:LA EVOLUCION PICARESCAy LA COMICIDAD.

INTRODUCCION:

Son muchas las visiones a partir de las cuales, sehan acercado los críticos a esa obra fundamentalde la literatura Española que es El Lazarillo deTormes. Sin embargo, una lectura cuidadosa delanálisis de la comicidad realizado por Bergson ensu estudio La Risa, dio forma al deseo de aplicarlos criterios de lo cómico al Lazarillo, con el fin deobservar si era posible establecer relaciones entre lafunción de lo risible y la evolución misma delpícaro.

Desde este punto de vista, dos afirmaciones deBergson se vuelven particularmente importantes: laprimera, aquella según la cual no puede existiremoción sino neutralidad sentimental -o indiferen-cia- hacia el objeto cómico; por la segundaafirmación, la risa queda definida como el llamadode atención de la sociedad hacia aquellos que nopueden adaptarse a su funcionamiento y movili-dad. Por lo tanto, parece evidente el hecho de quedebe existir una estrecha relación entre las ideasque la obra desarrolla y el desplazamiento de lacomicidad de un personaje hacia otro, con el fin decrear simpatías y antipatías entre los lectores,adhesión o no hacia ciertos principios.

y es que según este razonamiento, pueden serestablecidas cuatro diferentes partes como compo-nentes fundamentales de la estructura, en ElLazarillo de Tormes. El episodio del ciego cumpleun ciclo perfecto, en el cual las aventuras inicial yfinal coinciden, aunque con inversión de lospapeles (el ciego pasa de burlador inicial, a burladofinal). Es más, su figura se va mecanizandopaulatinamente hasta tal punto, que al concluiresta parte de la narración, es su imagen demonigote o juguete mecánico la que produce risa,con el consecuente abandono del pícaro comocentro de la comicidad. Tan perfecta es esta primeraparte que todo el segundo episodio -el delclérigo- gira en torno a una única aventura deingenio, la del arca, dedicada a demostrar que elaprendizaje del Lazarillo en el mundo es aúnimperfecto, a fin de que el relato, amenazado en sucontinuidad por la perfección cíciica del primerepisodio, pueda seguir sin tropiezos. En la terceraparte, la figura del pícaro resulta ya tan fuerte y la

Lic. Emilia Mocaya Trejos

simpatía del lector hacia él llega a ser tan grande,que puede ser enfrentado a un "tipo" consolidadopor la comedia, el del soldado fanfarrón, a fin deque no quede la menor duda en lo que se refiere aquién es el objeto de comicidad. El aprendizajedel pícaro, así, se ha perfeccionado, para alejar enesta forma de su persona, la censura social de larisa. Y es aqu í donde se produce un hecho curioso,ya que en los episodios posteriores al del escudero,hay una función crítica que se eleva por sobre lacómica, quizás debido a una razón fundamental:las aventuras de ingenio van dirigidas en contra dela sociedad y es claro, según el planteamientobergsoniano, que la sociedad no puede ser objetode comicidad; antes bien, su misión es precisa-mente la contraria, pues al constituirse en sujetoque ríe, implanta ese poder censor fundamentalante todos aquellos que pretendan alterar laarmónica coherencia, que le es tan necesaria.Cuando la acción del ingenioso se dirige, entonces,hacia la sociedad como tal, sin distinciones niespecificaciones, la reacción del receptor del men-saje no parece ser la risa, sino más bien la crítica.

Todo lo anterior permite formular la siguientehipótesis:

"A·. Existe, en El Lazarillo de Tormes, una estrechacorrespondencia entre la evolución del pícaro y eldesplazamiento del foco risible de un personaje haciaotro.B.·. Cuando la víctima del burlador es, finalmente, lasociedad, la función cómica pierde vigor ante un afáncrítico cada vez más dominante".

Para corroborar lo anterior, que ha sido deter-minado sobre todo a partir de esas nocionesgenerales de soporte contenidas en La Risa (1) deBergson, habrá de recurrirse a comprobaciones másespecíficas, que permitan observar lo cómico nosólo como manifestación de la vida, sino como"hecho del lenguaje". Para esto, resultarán desuma utilidad las siguientes consideraciones:

-el paralelismo que, a partir de la idea desustitución, establece Bousoño (2) entre poesía ychiste;=corno complemento de lo anterior, la definiciónde "función poética" elaborada por [akobson (3);

124 FILOLOGIA y LINGUISTICA

-el análisis sémico de Greimas (4) y, sobre todo,su noción de doble isotop ía.

A todo esto puede agregarse, además, la idea deuna triple función generadora del chiste, según lasconcepciones de Violette Morin (5).

MARCO TEORICO

Hay un tema central indudable, que se repiteuna y otra vez a lo largo de las páginas quecomponen La Risa, de Bergson: las causas de lacomicidad se levantan siempre, de una o de otramanera, sobre la comprobación de una rigidez, deun rnecanlclsmo que altera la continua movilidadde la vida.

Para Bergson, sólo lo humano es cómico; elhombre, además de reír, hace reír. Lo risible, porotra parte, debe ir ligado a la insensibilidad; laemoción, la identificación, en fin, la afectividad,son la muerte de la risa. Y hay también una razónsocial para lo cómico: la risa es siempre risa de ungrupo, necesita de la complicidad de los demás; lapresencia de lo cómico, así, deviene en salud parael grupo, puesto que el reír es una reacción de lasociedad frente al inadaptado, frente a la automati-zación que hace peligrar, en el sujeto, la presenciade una vida y de un pensamiento atentos yresponsables.

Son varios los elementos de la comicidadenfocados por Bergson. Desde las fuentes de locómico -la rigidez, el mecanicismo- se trasladahacia las formas de la comicidad, hacia lo cómicode los gestos y de los movimientos, de lassituaciones y de las palabras, hasta llegar a lacontemplación de los caracteres risibles en donde,si se sigue la afirmación de que nada hay decómico sino el hombre, será forzoso encontrar lomás puro de la comicidad.

Es cómico todo carácter que muestre unarigidez contra la vida social, por la cual se descuidael contacto con los demás; la risa sería entonces unllamado de atención para que tal descuido seacorregido. Causan risa no sólo los defectos sinotambién las cualidades, a condición de que unos yotros -leves o graves- encierren una rigidez quesea sospechosa para la sociedad, puesto que conlle-va inadaptabilidad y así, riesgo en la posibilidad deconvivencia armónica. Además, en la risa por losdefectos debe mediar un estado neutro emocional,ya que lo cómico -según se dijo antes- esincompatible con la emoción.

En resumen, importa en primer término para el

presente trabajo, la determinación de tres condi-ciones para la risa: insociabilidad del personaje,insensibilidad del espectador, comportamientosautomatizados que hacen suponer la existencia decaracteres rígidos o distraídos. Por lo tanto,caracteres cómicos son aquellos dominados por unmecanismo que lleva a la automatización, razónpor lo. cual todo personaje cómico obedece a untipo. Lo que define plenamente la alta comedia es,entonces, la pintura de esos tipos que la comicidadcrea.

El análisis bergsoniano sobre la risa tieneevidentes basamentos humanos, vitales. Sin embar-go, no debe olvidarse que lo cómico es tambiénpalabra, comunicación verbal; aunque Bergsondedica todo un apartado a lo cómico del lenguaje,no tienen sus proposiciones la solidez de unestricto planteamiento lingü ístico, por lo quehabrá de buscarse un camino complementario queparece encontrarse en Bousoño, [akobson,Greimas y Morin.

Afirma Carlos Bousoño que existe una semejan-za indudable entre la poes ía y el chiste, y queambas especies surgen por una sustitución lingü ís-tica; así, metáfora y comicidad resultan hermana-das. Sin embargo, sabemos también que sondiferentes puesto que el chiste se resuelve siempreen risa, en tanto que el poema, por el contrario,tiene como resultado la producción de los másdiversos vaivenes sentimentales y sensoriales.

La idea de sustitución lingü ística como base dellenguaje poético, es uno de los puntos de apoyomás sólidos en lo que se refiere a las concepcionesde J akobson sobre poética y lingü ística. A partirde una determinación de las funciones del lengua-je, lo poético queda fundamentado en virtud de uninterés por el mensaje como tal, por oposición a lasformas restantes, en donde el acento queda deposi-tado en el contexto, en el hablante, en el oyente,en el contacto o en el código.

Pero ¿en qué forma se produce ese énfasis sobreel mensaje? Podría contestarse, en principio, quese trata de un predominio del "cómo" sobre el"qué", de una acentuación en la manera deconstruir ese mensaje. Hay que reconocer laexistencia de dos modos de ordenamiento en lossignos: la combinación -que une "in praesentia"dos o más términos en una serie efectiva -y laselecció~- que une términos "in absentia", dentrode una serie mnemónica virtual. Si la primeraremite al sintagma, la segunda lo hace al paradig-ma. Además, puesto que se habla de selecciónentre términos que ofrecen alternativas, se llega

MACAYA: El Lazarillo de Tormes: La evolución picaresca ...

forzosamente a la idea de que, cuando hayselección, hay también posibilidad de sustituir unelemento por otro, pues existe una equivalenciadeterminada por la presencia misma del paradigma.

El polo sintagmático, de contigüidad, da senti-do a la metonimia; el polo paradigmático, deselección y por tanto, también de sustitución, dapie a la metáfora.

La posibilidad sustitutiva se une, en Greimas, ala noción de doble isotopía. Este autor parte de laidea de que es inherente al hombre la posibilidadde "dar significación". Los primeros conceptosoperativos señalados son los de significante (ele-mento sensible que posibilita la significación anivel perceptivo) y el significado (entendido como"concepto"). La unión permanente de significan tey significado da origen al llamado conjunto signifi-cante.

La definición de estructura establecida en laSemántica Estructural (6) lleva a dos determinacio-nes importantes:

-un solo término- objeto no conlleva significa-ción;-es necesario, entonces, la existencia de unarelación entre dos términos.

A propósito de esta relación o estructuraelemental, se constata que su existencia establecela necesidad tanto de lo conjuntivo, como de lodisyuntivo: hay una oposición (dos polos extremosse diferencian entre sí) pero esa oposición se da enun mismo eje (semejanza que los acerca). El ejesemántico será por tanto, no sólo el denominadorcomún, sino la descripción totalizante que une a lavez semejanzas y diferencias en los términosmencionados. Dicho lo anterior, debe agregarseque la estructura elemental puede ser observada,entonces, bien como articulación sémica (unidadessignificantes en oposición) bien como eje semánti-ca (semejanza de los opuestos).

Por medio de la colección de esas unidadesmínimas de significación que son los semas,podemos llegar al conocimiento de los térmi-nos-objeto que los contienen, y que Greimasdenomina lexemas (palabras).

Los semas, reunidos en lexemas que aparecenen un cierto contexto o en una determinadasituación discursiva, producen un efecto de senti-do: el semema. El semema, por lo tanto, puede serdefinido como la combinación del núcleo sémico(invariante sémica) y del sema con textual o clase-ma (variante debida al entorno).

125

El análisis sernantico estructural propone, así,lo siguiente: si el discurso está constituido por unasucesión de ,mensajes, el inventario de los mismossegún conjuntos jerárquicos de significaciones darácuenta no sólo de las unidades constitutivasmínimas, sino también de las totalidades significa-tivas englobantes. Tales conjuntos jerárquicos designificaciones (totalidades significativas más am-plias) son las llamadas isotopías.

Es para dar un ejemplo de las variaciones ypermanencias isotópicas, que se vale Greimas delchiste.

La historieta chistosa presenta ciertos rasgosformales que son constantes:

-se compone de dos partes: una presentaciónque prepara la historieta y, al establecer un planode significación homogéneo, determina una prime-ra isotopía; un diálogo que no sólo dramatiza lahistorieta sino que, a la vez, rompe su unidad, aloponer a la primera, una segunda isotopía.

-Las dos isotopías mantienen un "conectador"común que es el que permite la doble significacióno bivalencia del discurso, fundamentada en laduplicidad isotópica.

-La gracia del chiste reside, por tanto, en eldescubrimiento de dos isotopías diferentes en unrelato que se supon ía homogéneo. En otros térmi-nos, es constatar, en una supuesta conjunción, lafuerza de un disyuntor que termina partiendo endos la historia.

Este mecanismo utilizado por Greimas paraexplicar el recurso de la comicidad, es el mismoque permite a Violette Morin hablar del chistecomo relato dislocado. Para ella, todo chiste seconstruye a partir de una secuencia única, confor-mada por tres funciones:

-una función de normalización, que poneen situación a los personajes;

-una función locutora de armado, que planteael problema por resolver;

-una función interlocutora de disyunción quebifurca el relato, para así dislocarlo.

Es interesante observar de qué manera una yotra posición (Greimas-Morin) se vuelven comple-mentarias, en virtud de una comprensión de locómico como disyunción en lo homogéneo, cornoseparación en lo conjuntivo.

El presente marco teórico habrá de ponerse alservicio de la hipótesis, según las pautas dadas acontinuación:

126

identificación y sobre todo, la emotividad de elladerivada, son la muerte de lo cómico; lo risiblereclama, como basamento, una neutralidad ernoti-va que habrá de permitir la observación del objetocómico precisamente en cuanto "objeto", alejadoasí del sujeto que, en la distancia, sí podráreaccionar por medio de la risa.

Es posible decir que se establece en El Lazarillode Tormes, un curioso y llamativo juego entre dosfuerzas: por un lado, el pícaro y la simpatía queprovoca conforme va adueñándose de las situacio-nes, alejan de sí lo cómico, para lanzarlo haciaotros puntos; por otro lado, una fuerza contrariapermite la continuidad del relato, ya que en ciertospasajes se demuestra que tal aprendizaje picaresco,aunque avanzado, es imperfecto, razón por la cualla sociedad impone ante Lázaro su exigencia deadaptabilidad, a través de la risa que éste vuelve agenerar.

FILOLOGIA y LINGUISTICA

a.' Los postulados bergsonianos permitirán re-lacionar la evolución del pícaro con ciertas focali-zaciones cómicas, realizadas sobre ciertos persona-jes.

b.- Con Bousoño, [akobson, Greimas y Morin,se enfocará algunas situaciones cómicas concretas yrelevantes, que permitan evidenciar el mecanismode la risa no sólo como sustitución sino, másespecíficamente, como disyunción, a fin de deter-minar en qué forma ese mecanismo, ya muyconcretamente mirado, sirve de soporte o derefuerzo a la evolución mencionada en el punto a.

DESARROLLO

Ha de partirse de la idea según la cual existe, enEl Lazarillo de Tormes, una indudable correspon-dencia entre comicidad y estructura básica de lopicaresco. De acuerdo con esto se propone, por lotanto, una división de la obra en cuatro partes,conforme se va llevando a cabo el desplazamientode la focalización cómica desde un personaje haciaotro, hasta rematar en una visión de la sociedadque disminuye la función cómica para implantaruna contraria función crítica, de acuerdo conciertas razones que serán tomadas en cuentaoportunamente.

Las mencionadas cuatro partes serían:

1.- Episodio del ciego, construido a partir desiete aventuras: el toro de piedra, el saco de lienzo,las monedas, el jarro agujereado, las uvas, lalonganiza, el pilar toledano. Tales aventuras mues-tran en su desarrollo una cierta lógica, que remataen la llamativa construcción cíclica como caractens-tica del episodio entero.

2.- Episodio del clérigo, con una única aventurade ingenio.

3.- Episodio del escudero, dentro del que se dala reelaboración del tipo cómico encerrado en lafigura del soldado fanfarrón.

4.- Ultimas aventuras, por las cuales se marcaun predominio de lo crítico sobre lo cómico, hastaconcluir con esa visión final del protagonistaplenamente ubicado en la sociedad y dueñoabsoluto de las circunstancias.

La evolución del pícaro, su aprendizaje ante elmundo, va provocando un traslado gradual de lacomicidad desde su figura hacia los otros persona-jes, reforzado esto por el hecho de que, conformeavanza el relato, la identificación y simpatía dellector hacia Lázaro va creciendo. Debe recordarseal respecto que, según lo expone Bergson, la

Primera parte:

La primera parte, correspondiente a la vida conel ciego es, en su estructura cíclica, perfecta: en laaventura inicial -aquella que se da frente al torode piedra salmantino- el objeto indudable de risaes Lázaro, por cuanto se demuestra su carácter deinadaptado ante las circunstancias, de ente rígidofrente a las situaciones cambiantes que ofrece elmundo. Sin embargo, conforme avanza la historia,tal rigidez va siendo desplazada, junto con la risaque provoca, hacia el ciego -su manía de pegar alLazarillo en todo momento y a toda hora, marcaen él un rasgo mecanicista indudable- hasta que,ya al final, se recurre a un episodio equivalente alprimero -la columna sustituye al toro- frente alcual se invierten los papeles: el ciego, víctima de suingenuidad ante la malicia del muchacho, seestrella contra la piedra. Hay, así, una inversiónsituacional que, unida al recurso del mecanicismoy a la construcción cíclica, confieren a este primerepisodio una estructura hasta tal punto perfecta yacabada, que llega a amenazar la continuidad delrelato: parece, por instantes, que el aprendizaje delpícaro ha acabado aquí. Todo el siguiente episo-dio, el del clérigo, curiosamente construido a partirde una única aventura de ingenio en la cual Lázaroresulta perjudicado, tiene la misión fundamentalde sembrar nuevamente la noción de lo imperfec-to, a fin de que aprendizaje y narración puedancontinuar.

Las aventuras intermedias, en su lógica disposi-ción, enfatizan la presencia de aquellas dos fuerzas

MACAYA: El Lazarillo de Tormes: La evolución picaresca ..•

opuestas que ya han sido señaladas líneas atrás:' elpícaro, cada vez más avisado, disminuye su poten-cialidad como objeto de risa (en la segunda ytercer aventuras no es desenmascarado su engaño)pero a la vez, el aprendizaje aún defectuosoprovoca el fiasco picaresco de las aventuras cuartay quinta. No es sino hasta el episodio de lalonganiza y el nabo que la risa se desplaza, demanera clara y definida, hacia la figura del ciego,como un anticipo y preparación de esa escena finalen la que, a modo de desquite, la situación seinvierte, para provocar la plena focalización cómi-ca en la figura del ciego burlado. El pícaro, en laplenitud de su simpatía, obtiene la risible revanchaante un amo traicionado por el mecanicismo de suinadaptación.

Con el propósito de comprobar, en el plano deldiscurso, las formulaciones anteriores, se hacenecesario recurrir al análisis semántico de Greimas,a fin de evidenciar, dentro de lo dicho, losprocedimientos lingü ísticos a través de los cualesse produce el mecanismo de lo cómico.

Como resulta claro que la observación de losenunciados a partir de los ejes sintagmático yparadigmático, es recurso más apropiado para lalírica, o para lo cómico estrictamente verbal, quepara la narración de acontecimientos, se tratará de

A CB D

127

disminuir el escollo entresacando del episodiocómico concreto, aquellas frases que en principioparezcan relevantes y que puedan resumirlo, demanera eficaz, como relato.

Puesto que interesa profundizar en la estructuracíclica del episodio del ciego, una tarea es la queprimariamente se impone: la de observar, según laspautas mencionadas, las aventuras con las cuales seinicia y se cierra tal episodio.

Relato inicial

"Salimos de Salamanca y, llegando a la puente,está a la entrada della un animal de piedra, que casitiene forma de toro y el ciego mandome quellegase cerca del animal e, all í puesto, me dixo:"Lázaro, /lega el oydo a este toro e oyrás gran rui-do dentro dél".

Yo simplemente llegué, creyendo ser ansi. Y,como sintió que tenía la cabeza par de la piedra,afirmó rezio la mano y diome una gran calabazadaen el diablo del toro, que más de tres días me duróel dolor de la cornada y dixome: "Necio, aprende:que el mozo del ciego un punto ha de saber másque el diablo" (7).

(Han sido subrayadas las frases que se utilizaránen el análisis).

E F G H

1 un animal de piedra está a la entrada

2 el ciego mandó llegar me cerca

3 llega el oído a este toro

4 afirmó la mano recio

5 dio gran me en el diablo del

calabazada toro

6 aprende

7 el mozo de (el) ciego ha de saber más que el diablo

Varias observaciones se vuelven necesarias:

-Ante todo, conviene señalar que algunoscomplementos se han mantenido sin división a finde resaltar su significado unitario, aunque para ellose sacrifique en parte la formulación paradigmática

(esto arranca del hecho de aplicar el recurso a lanarración, y no a la lírica o al chiste).

-Puesto que el relato va encaminado a dar unaenseñanza, los sujetos indican, bien aquel que la da(ciego), bien quien la recibe (el mozo), bien elmedio por el cual tal enseñanza se brinda (elanimal).

128 FILOLOGIA y LINGUISTICA

-Los verbos, a través de las ideas de imperativo,de afirmación, de otorgamiento de algo y deaprendizaje, resaltan la necesidad de una enseñanzaque debe ser transmitida perentoriamente.

-La consideración anterior parece reafirmadapor los complementos directos: una mano da, unoído recibe y la gran calabazada se impone comoenseñanza.

-Finalmente, en los complementos circunstan-ciales se reúnen las figuras del diablo y del toroque, como pareja fuerza-sagacidad, constituyen elcontenido fundamental de lo enseñado. Se lleva acabo, así, una relación importante: piedra, toro ydiablo, concentran la noción de sabiduría.

Relato final

"Para yr allá auiamos de passar un arroyo, quecon mucha agua yua grande.

Yo le dixe:"Tio, el arroyo va muy ancho; mas, si quereys,

yo veo por donde travessemos mas ayna sin nosmojar, porque se estrecha alli mucho e saltandopassaremos a pie enxuto".

Paresciole buen consejo e dixo:"Discreto eres, por esto te quiero bien. l.léuarne

a esse lugar donde el arroyo se ensangosta, que

A eB D

agora es inuierno y sabe mal el agua e mas lIeuarlos pies mojados".

Yo que vi el aparejo a mi desseo, saqueledebaxo de los portales e IIevelo derecho de un pilaro poste de piedra, que en la plaza estaua, sobre elqual y sobre otros cargauan saledizos de aquellascasas, y digole:

"Tio, este es el passo mas angosto, que en elarroyo ay" Como lIouia rezio y el triste se mojauae con la priessa, que lIeuauamos de salir del agua,que encima de nos caya, y lo mas principal, porqueDios le cegó aquella hora el entendimiento (fuépor darme dél venganza), creyose de mi y dixo:

"Ponme bien derecho y salta tu el arovo"Yo le puse bien derecho enfrente del pilar y

doy un salto é póngame detras del poste, comoquien espera tope de toro e dixele:

" iSus! .saltá todo lo que podays, porque deysdeste cabo del agua".

Aun apenas lo auia acabado de dezir, quando seabalanza el pobre ciego como cabron y de toda sufuerza arremete, tomando un passo atras de lacorrida para hazer mayor salto, y da con la cabezaen el poste, que sonó tan rezio como si diera conuna gran calabaza, e cayó luego para atras, mediomuerto y hendida la cabeza.

"Cómo y oliste la longaniza y no el poste?iOle! iole!, le dixe yo" (8).

E F HG

1 Habíamos de pasar un arroyo para ir allá

2 yo vi el aparejo a mi deseo

3 llevé lo derecho de un

pilar

4 Dios cegó el entendimiento le aquella hora

5 para darme

venganza

6 yo puse le enfrente del pilar

7 salta todo lo que podais

8 el pobre ciego abalanza se

9 da con Ia cabeza

10 en el poste

MACAYA: El Lazarillo de Tormes: La evolución picaresca. ..

~Receptividad Conocimiento Sagacidad Ingenuidad Fuerza

Lexemas

Lazarillo - - - + -

Diablo(toro piedra) + + + - +

Ciego + + + - +

Ciego - - - + -

Dios + + + - +

Lazarillo + + + - +

Varias observaciones se vuelven, entonces, perti-nentes:

-Los sujetos hablan, al igual que en el relatoanterior, de alguien que da una enseñanza (yo), deotro que la recibe (el ciego) y del medio quepermite que la enseñanza se dé (Dios).

-Nótese bien que se percibe, desde ahora, dosmodos de inversión: por un lado, Dios pasa aocupar, como medio que permite la enseñanza, ellugar asignado antes a la relación animal-toro-pie-dra-diablo; por otro lado, un yo enfático queenseña, se levanta por sobre el ciego, "pobre" yburlado.

-Todos los verbos son afirmativos, positivos,salvo "cegar", que recalca de igual manera -estra-tégicamente- la inversión situacional y la referen-

De acuerdo con lo obtenido a través de la a-plicación del doble eje de lo sintagmático y de loparadigmático, ciertos semas muestran la relevan-cia suficiente como para ser tomados en cuenta.Puesto que se trata de un aprendizaje, ha de existiruna actitud receptiva, redundante en un conoci-miento que lleva a la sagacidad y as í, a la fortalezafrente al mundo; y puesto que el análisis habíatopado además con una inversión situacional dignade ser considerada, a la sagacidad se opone laingenuidad, con el fin de que el cuadro explicite,de manera aún más directa, tal inversión.

Queda ahora por determinar de qué manera lo

129

cia a uno de los personajes: nunca el ciego fue tanciego, como en este momento.

-Los complementos directos se refieren, tam-bién, a los medios que habrán de permitir laenseñanza; el arroyo, el nublado entendimiento yel mismo ciego, todos puestos en ruta por laprovidencia divina.

-Por su parte, los complementos indirectoshablan, muy a las claras, de ese "para qué"centrado en la venganza.

-Finalmente, la repetición del pilar de piedracomo complemento circunstancial es la constanteque permite, ya en un nivel de evidencia directa,relacionar este episodio con el inicial: como eltoro, también el poste es de piedra.

A la luz de todas estas observaciones, puededeterminarse un análisis sérnico, según el cuadroque se da a continuación:

I RELATO

II RELATO

obtenido hasta el momento, puede ser explicado através de una comprensión de lo cómico comoforma "sui generis".

Según Greimas, toda historia cómica se compo-ne de dos partes: una presentación, que prepara lahistoria y, al establecer un plano de significaciónhomogéneo, determina la primera isotopía; a estaprimera parte se suma la segunda, conformada porun diálogo que no sólo dramatiza la historia, sinoque rompe su unidad (establecimiento de ladisyunción) al oponer a la primera, una segundaisotopía.

130

comicidad -perspectiva que da razón de ser alpresente trabajo- la segunda parte de la obra,referente a las experiencias vividas junto al clérigo,tiene la misión, como se dijo, de cuestionar elaprendizaje de Lázaro de Tormes, a fin de ,que elrelato pueda continuar. Es altamente significativoel hecho de que todo este pasaje quede resumidoen una única aventura de ingenio ;en ella, a pesar deque la astucia del pícaro es notable frente a laingenuidad del clérigo -téngase en cuenta que ladoble isotopía astucia ingenuidad aún semantiene, y habrá de conservarse hasta el final dela obra- todavía hay lugar para provocar errores,frente a los cuales se debe pagar un precio: elaprendizaje, por tanto, no ha terminado. Sinembargo, es interesante considerar, desde esteenfoque, la misión de amarre o de mecanismo parala continuidad que presenta el episodio, cuyaconcentración en una única aventura intriga desdeel comienzo, cuando aún no se ha atravesado labarrera de las intuiciones.

El que en este momento sea posible encontrarun motivo que dé cuenta no sólo de sus caractens-ticas, sino también de una razón de ser para lasmismas, hace suponer que el presente trabajo haenfilado sus pasos por rumbo cierto.

Ya en el episodio del escudero, la figura picarescadel Lazarillo se halla tan plenamente fortalecida ensu astucia, que es posible enfrentarla a un tipocómico consolidado por la literatura, el del solda-do fanfarrón, a fin de despejar toda duda relativaal personaje sobre cuya figura recae la comicidad.

Sin embargo, llama la atención que, paradójica-mente, el escudero de El Lazarillo sea un objeto derisa que resulta menos cómico que sus antecesores.¿De dónde arranca esta situación? A fin depenetrar en tal hecho curioso, parece convenienterecurrir a la comparación con uno de los antece-dentes indudables, el Miles Gloriosus de Plauto.

¿y qué es lo que tienen en común amboscaracteres?

Ante todo es evidente que, en Plauto, ladisyunción cómica descansa en una oposiciónestablecida entre el plano del "parecer" -dentrodel que se mueve la fanfarronería del soldado- yel plano del "ser en realidad".

En efecto, dentro del prólogo, expuesto porboca de Palestrión se lee lo siguiente:

FILOLOGIA Y LINGUISTICA

Hay, de acuerdo con esto, dos planos isotópicosque se oponen en las historias tratadas, ya que enambas, y de idéntica manera, a la curiosidadingenua -aplicada a Lázaro en una ocasión, alciego en la última- se enfrenta la malicia comoarma vital en el mundo.

Sin embargo, según se ha dicho, a pesar de queel esquema básico de la comicidad planteado deesta manera se mantiene de una a otra aventura,los papeles de los personajes son los que, alresultar invertidos, imprimen al episodio entero delciego esa muy interesante estructura cíclica, a laque tanto se ha hecho referencia.

Ahora bien, de querer completar lo anterior conlas observaciones sobre la comicidad hechas porViolette Morin, ha de considerarse lo siguiente:hay una actitud ingenua -depositada, según co-rresponda, ya en el Lazarillo, ya en el ciego- lacual deviene dislocada ante la necesidad queimplanta un mundo en extremo difícil, el cualexige de los seres humanos que lo pueblan, si esque han de sobrevivir, una actitud maliciosa, enconstante estado de alerta.

En una función normalizadora, dos personajes,en ambos relatos, se dirigen hacia un lugar; lasegunda función, que es la locutora de armado,plantea el problema por resolver o mejor, laexpectativa que se yergue frente a los mencionadospersonajes: hay que atravesar un puente -primercaso- o bien, cruzar un arroyo, situaciones quepermiten la consolidación de esa primera isotopíaque es la ingenuidad. Finalmente, en la tercerafunción el disyuntor -toro de piedra o columna-implanta el nuevo plano isotópico de la necesidad,para así dislocar el relato.

Y es aqu í donde se puede retomar la línea deBergson -para volver nosotros también, cíclica-mente, a los inicios- porque la risa seguirá siendo, afin de cuentas, el castigo social para todos aquellosreacios a la continua movilidad de lo existente.Frente a la ingenuidad, el plano de lo práctico ynecesario implanta esa malicia siempre en estadode alerta, la cual permite un adecuado funcio-namiento de la sociedad.

Partes segunda y tercera

Desde el punto de vista de una relación entre elaprendizaje del pícaro y la estructura de la

MACA YA: El Lazarillo de Tormes: La evolución picaresca ...

ese militar es mi amo, que de aqu í se acaba demarchar al foro, lleno de jactancia y desvergüenza, tíoasqueroso, que vive en pleno perjurio y adulterio, preten-diendo que todas las mujeres se van tras él de su propiogrado. Personaje que por donde va hace reír a todo elmundo! "(9).

Esta dualidad isotópica se traslada a El Lazarillode Tormes, como una oposición entre el plano delo real -práctico encarnado por Lázaro, y el plano

131

de los ideales, de la exaltación del honor, encerra-do en el militar. Es, a fin de cuentas y según lostérminos con que se formula en la obra, eldualismo fantasíaOPnecesidad.

" ... mas que abaxara un poco su fantasía con lo muchoque subia su necesidad" (10).

Si se traslada lo anterior al análisis sémico, seobtiene lo siguiente:

~mas

apariencial idad necesidad ingenuidad jactancialidad honorabilidad<,Lexemas -"",-

Soldado + - + + -

Escudero + + - - +

Es interesante observar que el único valorconstante pertenece al sema de "lo aparente",elemento que permite establecer la relación entreel personaje de Plauto y el de la novela picarescaen cuestión: hay, en ambos, un afán constante porsostener una "apariencia" ante el mundo. Sinembargo, se nota en el resto de los semas unaindudable inversión producto de las diferentescausas y consecuencias que tiene, en una y otraobra, el sostenimiento de lo aparente: en el MilesGloriosus, una realidad que no ofrece problemasde supervivencia -Pirgopolinices puede tener cuan-to materialmente desea- y una carencia total dehonor -se dice que el "miles" es un desvergonza-do- hacen que la apariencia se transforme eningenuidad y absurda jactancia.

En El Lazarillo, por el contrario, la necesidadque se impone y un sentido del honor que impidetransigir frente a las premuras materiales, hacenque "lo aparente" se torne en el único recurso -sise quiere un tanto malicioso- para sobrevivir condignidad: a esto se debe, indudablemente, que elescudero pierda lo ingenuo y jactancioso de suantecesor.

La diferencia entre uno y otro residiría, enton-ces, en que mientras el soldado fanfarrón viveplenamente ubicado en el plano del parecer eignora, por tanto, la realidad, el escudero de ElLazarillo sí percibe la disyunción, aunque mantie-ne el plano del parecer como forma de superviven-

cia; tal parece, en verdad, que el escudero noencuentra lugar para sí en este mundo de loconcreto y práctico:

••... Ya, quando assienta un hombre con un señor detitulo, todavia passa su lazeria. ¿Pues, por ventura no ayen mí habilidad para seruir y contentar a éstos? Por Dios,si con él topasse, muy gran su priuado pienso que fuesse yque mil seruicios le hlzlese, porque yo sabria mentille tanbien como otro y agradalle a las mil marauillas (... ) Y noquieren ver en sus casas hombres virtuosos; antes losaborrescen y tienen en poco y llaman nescios y que noson personas de negocios ni con quien el señor se puededescuydar. Y con estos los astutos vsan, como digo, el diade ov, de lo que yo vsaria; mas no quiere mi ventura quele halle" (11)

y como la realidad le niega un espacio en el cualdesarrollarse, el personaje recurre a la justificaciónde la apariencia, bien en nombre del honor, bienpor la idea de un adverso destino que sobre él secierne.

Por todo esto es que lo cómico se ve disminui-do: si tal personaje conoce la existencia de esas dosseries paralelas de entendimiento que son el "ser"y el "parecer" -retomamos aqu í las concepcionesbergsonianas- no hay entre ellas interferenciaposible, por lo que el edificio de la comicidad sederrumba. La continua oscilación del escuderoentre la irrealidad por conveniencia y la realidadque se impone, explicaría así la disminución de supotencialidad como carácter cómico.

132 FILOLOGIA y LINGUISTICA

Cabe finalmente señalar que tal y como sucedíaen el episodio del ciego, también éste descansa enla inversión situacional, lo cual no sólo acentúa locómico, sino que permite a la vez hablar decoincidencias estructurales, de iteraciones que, amodo de construcción cíclica, redundan en benefi-cio de la unidad total de la obra. Si se mira larelación del pícaro con los amos anteriores, resultaclaro que en este caso y de manera inversa, esLázaro quien, ubicado plenamente en la realidad,se encarga de velar por el amo y conseguir elsustento. A este hecho se suma, en un afán deacentuar la inversión, la circunstancia de que porvez primera en la obra, no es el pícaro el que huye,sino el amo.

Hay, a no dudarlo, una superación por parte delLazarillo en cuanto a su misión de adueñarse delmundo: él es, en realidad, amo de amos, amo delmundo y de las circunstancias. Pero como lacontinuidad del relato depende de que el aprendi-zaje aún no haya terminado, nuevamente seimpone el descuido que frustra la astucia: la escenadel entierro repite, funcional mente y de maneraplena, la misión desempeñada antes por el episodiodel clérigo. Con una constante más, se cierra elnuevo ciclo.

Cuarta parte

Queda entonces por determinar, en sus últimasetapas, la forma que reviste esa "toma del mundo"por parte del pícaro, y las modificaciones que éstaimprime, finalmente, al manejo de la comicidad.

Si bien es cierto que el carácter de censura quela sociedad deposita en la risa, lleva a pensar quedonde hay comicidad, de alguna manera habrásiempre crítica, resulta igualmente indudable elhecho de que las últimas aventuras de El Lazarillono sólo muestran un afán por enfatizar la críticasocial -que en realidad ha estado presente a lolargo de todas sus páginas- sino que marcan unpredominio del mismo por sobre cualquier intentolúdico de comicidad en mayor grado ingenua.

Existe, para lo anterior, una explicación posi-ble. De todos los acontecimientos concentrados enesta parte final, es el del bulero el más significati-vo, pues permite ejemplificar el tránsito queposibilita tal traslado hacia lo crítico enfáticoaunque, es necesario recalcarlo, el fenómeno seevidencia ya desde el episodio del Fraile de laMerced. Hay un cambio indudable en la actitudpicaresca, nacido del hecho de que la figura delpícaro pasa, de agente de las aventuras ingeniosas,

a espectador de las mismas, protagonizadas en estecaso por el bulero y el alguacil; además, la víctimade tales aventuras deja de ser un individuo concre-to e identificable, y es la sociedad, en el sentidomás amplio y general, el elemento que asume elpapel de víctima burlada. Precisamente aquí esdonde se produce el hecho curioso. Debe recordar-se, que, según se deduce de las concepciones deBergson, la colectividad tiene como tarea no elproducir la risa elevándose como objeto cómicosino, por el contrario, lograr que la moderación delos excesos en su contra sea alcanzada, medianteesa censura depositada en el "re írse" de alguien ode algo. Porque, en efecto, dos concepcionespueden ser relacionadas a fin de explicar por quéno es posible que la sociedad, como un todo,resulte capaz de transformarse en objeto cómico.Si se piensa que lo risible, siempre según Bergson,debe ir ligado a la insensibilidad -puesto que elsujeto que ríe necesita sentir que aquel objetorisible le es ajeno- cabe preguntarse si el serhumano es capaz de lograr un tipo de alejamientosemejante, cuando lo que se juega como risa esprecisamente la sociedad. Algo que se señala comoproblema dentro de las Ciencias Sociales, esprecisamente el hecho de que existe una imposibi-lidad para lograr, en cuanto a lo social se refiere,un conocimiento plenamente objetivo; antes bien,existe una identidad parcial entre el sujeto queconoce y ese objeto conocido por él, que es lasociedad a la cual pertenece. Habrá por tanto,inevitablemente, un carácter reflexivo en todaapreciación realizada por el hombre a propósito dela sociedad, pues quien la piensa lo hace desde suinterior, como parte integrante de esa colectividada la cual pretende dirigir su razón. De esta idea seextraería entonces la conclusión de que no puedehaber neutralidad subjetiva, cuando aquello hacialo cual se dirige la mirada es lo social como untodo; y si hay interferencia de lo subjetivo-retomamos aqu í a Bergson- la risa no puedeproducirse.

Por todo lo dicho, se concluye que sólo esposible la producción de una comicidad relativa-mente social, cuando la mirada se centra en tiposmás específicos de ese conglomerado y es intere-sante comprobar, a la luz de tal aseveración, que elepisodio de la cruz incandescente que abrasa, amodo de magn ífico milagro aparente, las bocas delos notables del pueblo -episodio tomado, acasodel Novellno de Massuccio- lleva irnpl ícita laconvicción de que sólo es posible recuperar unaabierta comicidad si los alcaldes y ancianos son

MACAYA: El Lazarillo de Tormes: La evolución picaresca ...

separados del grupo, a fin de tipificarlos y ligarlosa una actividad, a un oficio o a una clase másconcretos.

Es cosa clara, por tanto, que el foco decomicidad ha sido totalmente desplazado de lafigura del Lazarillo; la visión última del pícaro,plenamente ubicado en la sociedad, dueño absolu-to del mundo y de las circunstancias que la vidaofrece, se consolida a través de un simpático

133

recurso: Lázaro de Tormes, hombre establecido y,aún más, hombre "con mujer a cuestas", seenfrenta a los decires de la sociedad sobre sucónyuge con tal seguridad y certeza de su lugar enel mundo, que desvía de sí la presión de unacolectividad en extremo poderosa, en virtud de unconvencimiento, aún mayor, en la propia aptitud yvalía.

El aprendizaje resulta, así, plenamente acabado.

CONCL USION ES

Se ha constatado, a partir del presente trabajo,que existe en El Lazarillo de Tormes una estrechacorrespondencia entre la evolución de la figura delpícaro y el desplazamiento del foco de la comici-dad de unos personajes hacia otros, lo cualproduce que, conforme el pícaro va adueñándosedel mundo, disminuye su posibilidad de ser objetocómico. A partir de lo anterior, se observó de unanueva manera el contenido de crítica social deposi-tado en la novela en cuestión, por cuanto lasociedad, si es asumida como un todo, impone unafunción crítica por sobre cualquier intento decomicidad que se pretenda.

Desde el punto de vista de los procedimientosde análisis, cabe destacar que si bien los recursosmetodológicos ofrecidos por la teoría semántica

(1) Henri Bergson. Le Rire. Paris, Presses Universi-taires de France, 1947.

(2) Carlos Bousoño. Teoría de lo Expresión Poético.Madrid, Gredos, 1956. pp. 265 a 279.

(3) Roman [akobson, Ensayos de Lingüístico General.Barcelona, Seix Barral, 1975.

(4) A. J. Greimas. Semántica Estructural. Madrid,Gredos, 1976.

(5) Roland Barthes y otros. Análisis Estructural delRelato. Argentina, Ed. Tiempo Contemporáneo,1970. pp. 121 a 145.

estructural, parecen adaptarse de manera másespontánea a una visión del fenómeno lírico o dela comicidad estrictamente verbal, resultó suma-mente interesante comprobar que, por medio de "algunas adaptaciones, pod ían ser también aplica-dos a lo cómico situacional narrativo, a través de ladelimitación de cada una de las situaciones cómi-cas como una cierta especie de relato.

Finalmente, es necesario recalcar que aun reco-nociendo la indudable utilidad emanada de losprincipios generales contenidos en La Risa, deBergson, una teoría de lo cómico literario imponela complementación de los mismos, con ciertaspautas que permitan captar la comicidad, enmayor grado, como "hecho del lenguaje".

NOTAS

(6) A.J. Greimas. Semántica Estructural. Madrid, Gre-dos. 1976.

(7) Anónimo. Lo vida de Lazarillo de Tormes. Madrid,Clásicos Castellanos, 1926.

(8) Ibidem, p. 119 a 123.

(9) Plauto. El Soldado Fanfarrón. México, Ed. Porrúa,1973. p. 53.

(10) Anónimo. El Lazarillo de Tormes. Madrid, ClásicosCastellanos, 1926. p. 198.

(11) Ibidem, p.p, 215 a 217.

134

Bousoño, Carlos. Teoria de la Expresión Poética.Madrid, Gredos 1956.

FILOLOGIA y LINGUISTICA

BIBLlOGRAFIA

Anónimo. La vida de Lazarillo de Tormes. Madrid,Clásicos Castellanos, 1926.

Barthes, Roland y otros. Análisis Estructural delRelato. Argentina, Ed. Tiempo Contemporá-neo, 1970.

Bergson, Henri. Le Rire. Paris, Presses Universi-taires de France, 1947.

Greimas, A.J. Semántica Estructural. Madrid, Gre-dos, 1976.

[akobson, Roman. Ensayos de Lingüística Gene-ral. Barcelona, Seix Barral, 1975.