1IL.

••

1.

El lenguaje del plano

Roy Thompson

IORTV

8

FI. ¡¡'NI:III'I" ¡'JiL PLANO

siva entre los editores literarios. Entiende como nadie que la vidade este quehacer nuestro deja poco tiempo libre para ser un autor.

Como le sucede a mucha gente corriente, el éxito es directa­

mente proporcional al aumento del propio ego, y en esto no soydistinto. Por tanto, soy consciente de que si consigo algún recono­cimiento se debe, principalmente, a mis maestros. Los errores son

solamente míos. Y si mi ego se ha mantenido para entonces dentro

de unos límites razonables, ello será gracias a una persona, porencima de cualquier otra.

A K.T.

Introducción

Las personas "leen" las imágenes del mismo modo que las pala­

bras; y las imágenes, como las frases, tienen un lenguaje propio. Si enun momento dado, por desconocimiento o a propósito, se cambia o

se elimina, muchos de los elementos que intervienen en el complejoproceso de la percepción, la lectura y la comprensión quedan, a suvez, modificados.

Las cosas las vemos de una determinada forma, no por casualidad,sino porque hemos aprendido a percibirlas de ese modo. Este apren­dizaje se realiza como una educación sistemática visual en algunos

países y de manera más fortuita en otros. Sin embargo, el proceso deaprendizaje y lectura existe aunque el hecho de que podamos leer la

imagen no implica que la comprendamos. En muchas formas artísti­cas no es requisito previo que el artista sea capaz de comunicar, perola esencia del cine y la televisión es su contemplación. Por tanto, lo

que intenta es comunicar a través de las imágenes y los sonidos.A veces lo que queremos transmitir con imágenes el espectador lo

percibe de manera diferente. Para que las imágenes sean más inteli­gibles, los realizadores han desarrollado una serie de "pistas visuales"respecto al tamaño, forma, situación, orientación, etc. Estas pistas se

fueron desarrollando a partir de las imágenes bidimensionales que sedibujaron en las cavernas hace 12.000 años. Actualmente por medio

9

1"

11I1

h. I.I'N(iUAJE DEL PLANO

de imágenes electrónicas, las "pistas visuales" se han vuelto más suti­les y el lenguaje visual se ha hecho más complejo. No obstante, ellen­

guaje visual posee una estructura básica con leyes propias, reglas ycódigos como cualquier tipo de lenguaje.

El lenguaje visual tiene sus propios puntos y aparte, sus propiosparéntesis, capítulos,columnas y márgenes; su propio tiempo y sintaxis.Posee una gramática completa. Un realizador o director debe ser capaz

de utilizar ese lenguaje correctamente para que la historia que se va anarrar sea bien comprendida por todos los espectadores.

Cuando la industria cinematográfica comenzaba, el término shoo­

ter (fotógrafo/filmador) definía a la persona que manejaba la cámara

de cine. Actualmente cinematographer (director de fotografía) se refie­re más bien a un trabajo de mayor complejidad. En la primera épocade los estudios de televisión, los que manejaban la cámara eran losingenieros y se les denominaba operadores de cámara.

En Europa, al término de camera se añadió el de man (hombre) yeste nuevo término hizo fortuna en el lenguaje común; "videogra­pher" (operador de cámara de vídeo) existía pero su uso no prospe­ró. Así pues, cameraman (el cámara u operador de cámara) será el uti­lizado en referencia al trabajo en sí, dado que es el término genérico.La convención en el uso común del lenguaje dicta que el mismo tér­mino hace referencia tanto a hombre como a mujer.

Este manual está dirigido a aquellos que se inician en el oficio derodar películas. Centra su atención en lo "básico" y evita cualquier,referencia a modas o tendencias. Puede que el "rodaje clásico"parez­

ca anticuado pero aunque esto fuera posible, cuando las modas pier­den vigencia y las tendencias desaparen, el rodaje clásico se manten­

drá. Y es imprescindible que así sea, ya que sigue siendo la únicaforma que conocemos para contar una historia.

Roy Thompson

10

~APíTULO 1

¿Qué vemosy cómo lo vemos?

Existen dos axiomas que se deben considerar antes de aproxi­

marse al estudio de las imágenes en movimiento en cine o televi-sión. Son: ¿Qué vemos? y ¿Cómo lo vemos?

Hay una gran diferencia entre lo que el espectador cree que ve

y lo que está viendo en realidad. Los profesionales relacionados conla creación de películas utilizan -con gran acierto- esta diferencia

y la han ido puliendo hasta convertirla casi en una ciencia.Igualmente, han instruido a los espectadores en la comprensión delas imágenes Yhan desarrollado un lenguaje visual (fílmico) que hasido aceptado por éstos.

Por tanto, las dos cuestiones "¿Qué vemos?, y ¿Cómo lo

vemos?" están relacionadas con el lenguaje fílmico y hacen escasa

referencia a la realidad. "iRealidad! , dice el director, ¿Qué tiene quever la realidad con todo esto? ¡Yo estoy haciendo una peliculal"

11

:'111

I

~;ml

1i1.1.I:N(;UiI¡r: I)l'l. PLANO

¿Qué vemos?

Las imágenes en movimiento que vemos tienen tres dimen­

siones: ancho, alto y profundidad. Imaginemos las tres dimen­

siones en un rectángulo. Las dos primeras Son reales, pero latercera es ficticia. Dicho de otra manera: las imágenes en movi­

miento se encuentran en un cuadro que tiene ancho y alto. Laprofundidad es ilusoria, ya que la imagen televisiva o fílmica es"en realidad" una proyección óptica o electrónica carente de

volumen. La historia que vemos sucede dentro del encuadre, la

profundidad se crea artificialmente dentro de los márgenes delmismo. Si el Sujeto de la historia sale del encuadre, será necesa­

rio añadir nuevos elementos para seguir contando la historia. A

veces los detalles tienen que ser más precisos, para que el públi­co perciba con más cercanía lo que hay dentro. Cada encuadre

o escena quedan enlazadas, de forma que el público no se de

cuenta de los cambios operados en la imagen, sino que tan sólola vea.

Es decir, el objetivo primordial del cámara es que el público veaqué ha sucedido pero no cómo ha sucedido desde el punto de vistatécnico.

Las dimensiones del formato ancho y alto han variadomuchas veces desde que comenzó esta industria. Una historianarrada en una pantalla antigua daría un mal resultado en unapantalla actual y viceversa. Existe un estándar internacional

sobre el formato de la pantalla, de televisión y de cine, aunquetodavía hay algunas diferencias. Por tanto, el cámara debe cono­cer en primer lugar para qué formato de pantalla va destinado

el rodaje. Por suerte, aunque el formato varíe, el lenguaje no lo

¿Qué vemos y cómo lo vemos?

Término mediode la escena

Primer términode la escena

Altura real

Percepciónilusoria deprofundidad

hace. Algunas normas de encuadre pueden variar pero, en con­

junto, los métodos de composición de planos en tres dimensio­

nes siguen siendo los mismos.

La relación de aspecto o formato

La proporción del encuadre viene expresada como una relaciónentre ancho y alto. Se denomina relación de aspecto o de formato.

La tercera dimensión, la profundidad, es una progresión desde elpunto más alejado hasta el más cercano en la distancia, lo que seconoce como fondo, término medio y primer término de la escena.

La relación de formato viene indicada generalmente por cifras,tomando la altura como unidad de medida (1). Así pues, para tele­

visión se expresa como 1.33: 1, para cine es 1.65: 1 y para fotogra­fía o diapositiva es 1.50: 1.

13

:·11

11;

[111It,

11

1

1"1

1

I

[,1

Se pierde otro10 por 100adicional paraasegurar quela acción

esencial y lostítulos estándentro de esteárea.

r---------.--.,I I I1 60 líneas iI Área segura I

1 60 líneas II l IL__________ __...J

En los

receptores deTV domésticos

se pierde un10 por 100 deimagenproducido pordesajustes.

t30 líneas

Área seguraresultante

30 líneas

:=L

¿Qué vemos V cómo lo vell1os?

1,:1 relación de formato para televisión se expresa en unidades

III,'IS manejables, 4:3. Naturalmente cuando una imagen se crea¡'1111 el istinta relación no se ajustará al formato de emisión. Por

¡'Jvlllplo, una película rodada para cine, con una relación de 1.65: 1

,d ,~cremitida por televisión, experimentará una pérdida de 0.32

di' dicha relación y en consecuencia de imagen. Por otra parte, losj'n;cptores de televisión domésticos, a diferencia de los precisosIllonitores del estudio, no están correctamente alineados, por lo

que perderán además parte de la imagen.Muchos países tienen acuerdos sobre qué área debe ocupar la

imagen para que se considere "segura". Este área de seguridad sedetermina por un porcentaje de la imagen trasmitida. Por ejem­plo, para el estándar de televisión americano, el área de seguridad

para la imagen es del 90%. El 10% restante se considera seguropara texto, en particular para los títulos de crédito. En conse­

cuencia, el cámara debe saber que sólo tiene asegurado un 80 ó90% de la imagen en la pantalla de los receptores domésticos, por

lo que debe adecuar la composición de la imagen considerandoestas restricciones.

7

7

[cuadrad{

1:1

82

1.33:1

Fotoaraffa 1

1.5:1384 1.66:1

d5

1.77:1

1.85:1

6

Cinemascope

2.25:1

,

-

---.16

54 3-2

--...J1

EL LENGUAJE DEL PLANO

14-

15

1:

Punto de vista al testigo B

17

¿Qué vemos y cómo lo vemos?

Incluso cuando se encuentracerca de la puerta hay unnexo de unión

Dos personasque se mirandesarrollan unnexo entreambas, es lalínea que unesus miradas.

Testigo A

Diagrama 1

-:s.

~La de una personacaminando hacia la puerta

Punto de vista al testigo A

lil II,Nl;llilJ'i 11':I.l'l.ilNO

El nexo de unión entre dos objetos alejados, ya sean personas ocosas, es "una línea". Puede ser visible o no y puede desarrollar una

acción entre ambos. Es un concepto abstracto que reside en la mente,tanto del espectador como del cámara y se utiliza para asociardichos objetos.

La línea de acción es necesaria para:

• Facilitar la comprensión evitando confusiones visuales.• Simplificar la historia que se cuenta.

• Determinar el punto de observación del espectador.

Esta línea imaginaria se puede encontrar entre dos personas quese miran mutuamente, entre una persona que observa un objeto,entre una persona que se dirige hacia un objeto o lugar e, incluso,

entre dos lugares. También puede existir entre un objeto que semira o se mueve de un lado a otro, como lo hacen las espigas de uncampo de trigo cuando el viento sopla, que se inclinan todas en una

misma dirección. Aun la escena más simple podría resultar confusapara el espectador si no existiera esa línea de unión.

Ó1UO lo vemos?

La línea

Ejemplo

Un ladrón corre calle abajo con un bolso robado (diagrama 1).Hay dos testigos. El primero de ellos, el sujeto A, observa la accióndesde su ventana. El otro testigo, el sujeto B, observa la huida del

ladrón desde el lado opuesto de la calle. En el diagrama 1 se puedeapreciar la planificación de la acción.

16

Iil, I.I:N':II/IJI! IJI:J.I'LANO

Si la acción estuviera concebida para una película y recrearadircctamente la realidad, los dos puntos de vista crearían confusióncn la mente del espectador.

La corifusión

El sujeto A dice que el ladrón escapó hacia su derecha (o sea, la

derecha de la pantalla), pero el sujeto B dice que huyó por suizquierda (es decir, la izquierda de la pantalla). La cuestión no resi­de en quién tiene razón, si el sujeto A o el sujeto B. Ambos la tie­

nen. La confusión se produce por los dos puntos de vista.

La solución

La tarea del operador es evitar la confusión y conseguir que lahistoria sea lo más clara posible. En consecuencia, el espectadorpercibe la huida del ladrón tal como se le muestra, bien desde una

posición "idealizada" de ambos testigos, o suprimiendo el punto devista de uno de ellos.

De esta forma, la narración del ladrón corriendo calle abajo

seguiría siendo la misma, el operador habría utilizado el lenguajefílmico para reinventar la "verdad", de forma que el espectadorcapte la situación de manera apropiada.

Utilizando "la línea o eje de acción imaginaria"

En este caso, es la línea de acción del ladrón que correspondecon la dirección de escapada y con el trayecto de la huida.

18

A SOLUCiÓN

Diagrama 2~.

Punto de vistadel testigo A

¿Qué vemos y cómo lo vemos?

Punto de vistadel testigo B

19

1:1, l,hN(;IIIIII' 1'1;1.I'LtlNO

en el diagrama 2 se ha convertido la secuencia al lenguaje fíl­

mico y ambos testigos están situados a un mismo lado de "lalínea o eje de acción". Es obvio que los dos verán al ladrón esca­par por la izquierda de la pantalla, ayudando a la comprensión

del relato sin alterar de manera significativa la credibilidad delmIsmo.

La historia se ha hecho más creíble y lógica para el espectador.

Así pues, "la línea de acción" es decisiva para orientar al espec­tador. Proporciona credibilidad, situando al espectador en una

posición ideal que le permite creer lo que está viendo. Por lodemás, la "realidad" no siempre se percibe con exactitud.

Rodaje objetivo y rodaje subjetivo

Hay dos maneras de acometer un rodaje, con una visión objeti­

va o con una visión subjetiva. Una gran parte del trabajo del ope­rador de cámara es objetivo.

Enfoque objetivo

Es el rodaje que se realiza con criterios y valoracioncs impar­

ciales. El espectador lo percibe con total independencia y, engeneral, no está distorsionado por emociones o prejuicios. Lacámara capta la escena tal como está sucediendo y puede hacer­lo desde tantos puntos de vista como sean necesarios para contarel suceso.

20

¿Qué vemus y comu 10 VClll0S?

¡';jcmplo

D "A" "B" I d L . Ios personas y estan conversan o. a secuenCia estatomada desde la posición e, con planos del sujeto A, del sujeto B

y tluizá de ambos. No hay una tercera persona en la secuencia, apesar de que la cámara actúa como si la hubiera. El espectadoruhserva la secuencia desde el punto de vista de una persona ima­

ginaria (en la posición C), puede ver y oír pero nunca interferir enlo que sucede.

Enfoque subjetivo

El enfoque subjetivo participa con actitudes o sentimientos.No es independiente de la acción, sino que está implicado en lamisma. En el rodaje subjetivo la cámara no observa la escena, es

la propia escena.

Ejemplo

El sujeto A conversa con el sujeto B. La cámara adopta el puntode vista de uno de los dos y se transmuta en ellos. En el gráfico se

aprecia que la cámara se convierte en el sujeto B, de tal forma queel espectador ve lo que B está mirando. Es decir, sería la imagen del

sujeto A, hablando directamente a la cámara, que está en la posiciónde B.

21

1\11

1\\'

1\\:I

¡';¡cmplo

_ ¿Qué vcmus y l;úmo lo VCIIIUS?

Casos similares

l{odaje combinado objetivo y subjetivo

23

El sujeto A conversa con el sujeto B, el plano más normal es una

visión objetiva. Durante el diálogo, el sujeto A comenta algo sobre ell'dificio que se encuentra en su perspectiva (ver esquema). La narra­

l'ión le resultará más comprensible si el espectador, que no ha visto el('dificio, lo observa desde el punto de vista del sujeto A. Es decir, unplano subjetivo que se inserta fácilmente en la secuencia objetiva.

Ejemplo

'on frecuencia los planos subjetivos y objetivos pueden intcr­

l'dlllhiarse. Se utiliza en secuencias dramáticas principalmente, pero1.1Inhiénde una forma más simple cuando es necesario que el(,,~pcctador(objetivo) vea lo mismo que el personaje (subjetivo).

Los sujetos A y B están conversando. El diálogo se refiere a lacúspide de una alta torre, desde el punto de vista de A. Evidente­

mente, a no ser que haya algo en la torre que sólo pueda obser­varse desde el punto de vista del sujeto A, existe poca diferencia

A veces, ver lo mismo que el personaje está observando puedeser tanto subjetivo como objetivo. Esto sucede cuando lo que seobserva tiene poca perspectiva o está configurado de tal maneraque parece lo mismo desde cualquier punto de vista

Plano de B desde laposición e

Emplazamientode cámara

1:1. I.I:Nl;UAJE DEL PLANO

OBJETIVO

SUBJETIVO

Plano de A desde posición B

Ya que la cámara es el punto de vista de A o de B, un plano de los 2 nunca seríaverdadero en un enfoque subjetivo.

La torre vistadesde la posición decámara e (objetivo)

,.",., ....••

.~'- .

Los sujetos A y Stomados desde laposición decámara e (objetivo)

>- \. ,.; <:..'-~.

La torre vista desde laposición A (subjetivo)

¿Qué vemos y cómo lo vemos?

Emplazamientode cámara

¡'lilrl' un plano tomado desde la posición del sujeto A y otro desdel., I)()sición C.

Ls necesario ofrecer planos tomados tanto desde una perspecti­vil ohjetiva como desde otra subjetiva, para complementar la ofer­

1.1 visual del espectador. No ofrecer puntos de vista subjetivos cuan­

do lo requiere la historia, es denegar la información que el espec­I.,dor debe tener. Aunque ello sea aceptable si se trata de una obralit' teatro (ocultar información para revelarla más tarde), no lo es

('11 un documental en el que la falta de información visual o auditi­

va significaría un engaño hacia el espectador.

Plano subjetivo de Amirando hacia la puerta

i 11 ¡rr~1 I11ft. It I r~''ll,)1 IlíU I:LL~I

Plano de la puertadesde la pOSición e(objetivo)

A se vuelve hacia eledificio (objetivo)

LJ!.''''-,

I (rlA se vuelve hacia eledificio (subjetivo)

RODAJE COMBINADO

Emplazamientode la cámara

EL LENGUAJE DEL PLANO

Plano de A hablandocon S, desde la

posición e (objetivo)

et-.t!t..

."~ILa cámara cambia a laPosición de S con unplano subjetivo de A

Para la audiencia resulta más convincente si se pasa de un plano objetivo a unosubjetivo, que al contrario.

24

25

CAPÍTULO 2

Elementos del plano

El plano

Un plano es el elemento básico de cualquier película o progra­ma de television. De la misma manera que una obra dramática se

divide en escenas y actos, o una pieza orquestal se compone de

compases y movimientos, una película o un programa de televisionse compone con secuencias y planos. Se considera al plano como launidad más pequeña existente en el proceso de rodaje.

Elementos del plano

Un plano debe contener seis elementos fundamentales en sucomposicion, que son imprescindibles en el montaje de un progra­

ma. Aunque el orden de los planos se desconozca, deben mante­nerse dichos elementos para facilitar el siguiente paso del proceso

de produccion, el montaje.El montaje es la combinacion adecuada de palabras, imágenes y

sonidos. Es el proceso en el que se unen los distintos planos y

27

29

Elementos del pla~

no;

, leyendo un libro en silencio" .

puede resolverse con un soloque componen una pequeña

ldir en algo que el espectador

no capta toda la habitación, la

speo de una persona, fuera deona gire la cabeza y mire en lavarios planos, las motivacionesovimiento del cuerpo:

1 montador para cortar a otro

e ve, en lo que se oye o en una'e dramático, la motivación se

e la historia, pero, en un docu­

encia, más difícil de ver y gra­temente se encuentra.

-~-='"

l

narrativo. En cine

4-.Sonido., lsible y creíble. Por5.Ángulos de cámara.

~ser montada. Los

6.Continuidad.

lecuado crean insa- /.

Motivación

La motivación es lo que induce;plano. Puede encontrarse en lo queI

combinación de ambos. En un rodé

!l

construye o inventa, siendo parte d

..- Secuencia

imental, la motivación es, con frect

I,

bar. No obstante, observando pacie

Ejemplo

"La mujer está sentada en una siltos del plano

¡En el rodaje de documentales

plano o con una serie de plano:secuencia. La motivación puede rI

pueda ver u oír. Por tanto, si el Fl

-,

motivación es más creíble. El car

,tivación

,

I plano, puede bastar para que la p(

dirección del sonido. Si se trata dson varias. Puede ser un pequeño• un leve arañazo;• un suave movimiento de la 1,

• un giro del cuerpo;

• pasar una página;• restregarse la barbilla;• llevarse la mano a la oreja;

1

t1

Secuenc

Número de

.~I

Secuencia

EL LENGUAJE DEL PLANO

Motivaci

-----~~

El planof--~

Elementos d

Información

Composición

Sonido

Ángulos de cámara

Continuidad

secuencias. Asimismo, es una partel montaje unifica la historia de ma

tanto, cualquier acción rodada esfallos en el montaje derivados de u

tisfacción en el espectador.Los seis elementos son:

1. Motivación2. Información.

3. Composición.

28

EL LENGUAJE DEL PLANO

Fkmcntos del plnllll

• un respingo;

• guiñar un ojo;• un movimiento ocular;

• mover un pie;

• alisarse la ropa.

Es muy difícil que una persona esté tan quieta que no haga algúnmovimiento.

En un rodaje dramático, las motivaciones pueden "incorporarse"

dependiendo de las necesidades. La motivación seguirá a la historia yI I "p I l' ?" A da pregunta sera: ¿ or que espera a mUJer.. esto pue e respon-

derse con un ligero movimiento de cabeza o una mirada al reloj depared. Esto ofrecerá una motivación al montador para cortar alsiguiente plano, que mostrará el reloj que la mujer miraba. Las moti­vacionesdramáticas no necesitan ser demasiado exhaustivas.A menu­

do, la consecuencia de la motivación es más significativa.Por ejemplo,supongamos que la mujer está leyendo pero, al mismo tiempo, espe­

ra algo. El sonido de una puerta que se abre sería suficiente para quela mujer reaccionara, lo que sería bastante motivo para la reacción,

que está en el siguiente plano, en el que una persona abre la puerta.

... para examinar la mano conmás detalle

r!J

---.=tJ..

... puede ver de qué trata el libroque está leyendo

11)l!::!I.:'(¡i

.'Mt7~,);.•

Un leve movimiento de la manointroduce la motivación

Al volver la página, elespectador ...

Un determinado movimiento desus ojos Permite que el espectador

observe lo que está mirando

2. Información

Cada plano debe aportar nueva información al espectador, quese añade a la ofrecida anteriormente. El espectador precisa de esta

información adicional, visual o auditiva, para seguir el desarrollo dela historia o suscitar curiosidad. La curiosidad provocada debe ser,a su vez, satisfecha o retenida, como en un dramático. Visualmente,

una nueva información supone alguna circunstancia adicional, o unamanera distinta de ver la misma cosa.

3031

EL LENGUAJE DEL PLANO

Elementos del plano

lij/"I/plo

11

~i

111

il\i

3. Composición

Un plano es una composición formada por:• encuadre;

• ilusión de profundidad;

• los sujetos u objetos dentro del encuadre.

i\ I mostrar varias imagenes sucesivas, cada una de ellas conIltll'Va información, aumenta el conocimiento detallado del espec­

lil<i()r acerca de la secuencia:

• ¿Quién es la mujer?

• ¿Cómo esta sentada?

• ¿Qué edad tiene?

• ¿Qué aspecto tiene?

• ¿Qué libro es? ¿Esta muy usado? ¿En rústica o de tapa dura?• ¿Dónde esta la habitación?

• ¿Hay alguna ventana?• ¿Qué se observa a través de ella?

• ¿Qué se oye desde la ventana?• ¿Qué se oye en la habitación?

• ¿Qué mas hay en la habitación?

• ¿Qué hora del día o de la noche es allí?La mujer no esta aislada, la envuelve el ambiente, ya sea visual o

auditivo, o ambos. Todas esas, en apariencia, insignificantes bagate­

las permiten que el espectador comprenda mejor la escena.

"Una mujer esta sentada en un sillón, leyendo un libro en silen­('Ií)."

entonces la primeralevanta la vista

--~-indica al montador quepuede cortar al reloj ...

~IUUI1 n I ~""Y otra persona entra en lahabitación

IIIUU~u

níJotra mujer entra ...

n\J"Una mujer lee. El sonidode la puerta al abrirseprovoca que levante lamirada ...

La mujer leyendo,sonido de la puerta ...

La mujer está esperando. Un leve giro de sus ojos ...

o alternativamente:

3233

EL LENGUAJE DEL PLANO

En este plano se ofreceinformación sobre lo que estáleyendo

El espectador puede apreciar suedad: la apariencia del rostro

Elementos del plano

Id segundo y tercer elementos (profundidad) y (sujetos u obje­

¡lIS) pueden realzarse utilizando el color.

I~tlcuadre

Un encuadre delimita la visión. Así pues, al encuadrar, la visión

H\' concentra aislando y centrado la atención en el objeto (ver rela­

\'iilll de aspecto). Es un factor muy importante en la composición y

"'ICC años que ha sido normalizado. En un encuadre existen inicial-Illente sólo dos dimensiones.

Prifundidad

En una pantalla de dos dimensiones, evidentemente la pro­I'undidad es una ilusión que para conseguirla es necesario contarcon:

• convergencia;• relación de tamaños;

• volumen;

• yuxtaposición;• color.

11I

34

El espectador está informado delo que hay fuera de la habitación

Sujetos y objetos

La posición y el movimiento de los sujetos u objetos dentro deun encuadre responden a unas normas. Proviene de la historia de la

pintura y de la tradición normalizadora de la industria cinemato-gráfica, sobre todo en Hollywood.

35

11m

/. Sonido

Si queremos que se entienda la imagen a través del mensaje o la1IIIii()ria,hay que tener en cuenta esas normas y aplicarlas, ya clueel1"i1H'l'lac!orha aprendido a "leerlas".

Ctllor

1:1 color constituye una composición por sí mismo o puede uti­1i1l,.Irsepara enfatizar a una composición monocromática.

37

__ Ekmcnt:os del plano

Existe una gran diferencia entre el sonido y la imagen. La visión

selccciona lo que mira. En cambio, los oídos no pueden seleccionarlos sonidos. Además, el sonido es más inmediato que la vista y, al

ser más abstracto, genera una representación visual en la mente quel'l1cajamucho mejor con las expectativas del individuo que la que

produce la imagen.

El sonido es una experiencia primaria. Al igual que el gusto o el

oltato es difícil describirlo con palabras, imágenes o usando los otrosscntidos como referencia. En consecuencia, el sonido puede existir

por sí mismo, las imágenes, difícilmente.

Los técnicos de sonido experimentados tienen un importante afo­rismo: "No necesitas ver lo que oyes, pero tienes que oír lo que ves".

Cualquier cosa que aparece en una pantalla debe ser oída tam­

bién. Pero, se puede oír algo sin que aparezca en la imagen.

Prácticamente todas las situaciones que vemos tienen su propio

sonido, incluso cuando parece que no existe sonido alguno.

Disposición del encuadre paracrear impresión de profundidad

y emplazamiento del sujetodentro del encuadre

í-r---------1I~ IIIt

1 !! • I 11! 11 J

_____ L --.----- -1-- '

El encuadre aísla una parte de la vista

EL LENGUAJE DEL PLANO

36

EL LENGUAJE DEL PLANO

38

Cuando alguien trabaja con un teclado deordenador, éste debe oírse.

Cuando un tren sale de la estación, debeoírse el sonido del tren partiendo. Los otrossonidos de la estación pueden escucharsepero no verse

Sin embargo, si se oye algo que no esreconocible, quizá debe mostrarse lo que es.«Tonk ... tonk ... tonk ...

...tnok ... tonk ... tonk». Finalmente, la imagenaclara de dónde proviene el sonido

Elementos del plano

¡':¡cmplo

"Una mujer está esperando."

Supongamos que la escena se desarrolla en una casa tranquilalIuada en una calle silenciosa de una pequeña ciudad. Habría una

;1':111 cantidad de sonidos:

• Lamujer produce su propio sonido: su respiración o, incluso,el latido de su corazón.

• Las prendas tienen distintos sonidos: La seda suena de formadiferente al cuero.

• La piel produce sonidos: Si se frotan las manos, el sonido esdiferente si la piel está húmeda o la piel está seca y también

varía el sonido por la forma de frotarlas.

• La silla en la que está sentada hacer ruido.

• La habitación tiene su propio sonido. Se le denomina atmós­fera o ambiente de la habitación.

• El exterior de la habitación produce sonidos, aunque sean casi

inaudibles. Es otro tipo de atmósfera; ruido de la calle o deltráfico.

• Puede que en la habitación se escuche el ruido de un elemen­to o accesorio singular: el característico tic-tac de un reloj.

Un gato que ronronea de una manera particular .

Cualquiera que sea la imagen, tendrá un sonido apropiado.

Si se produce un sonido irreconocible o poco usual que no se veinicialmente, sería importante mostrar al espectador que originaese sonido.

39

IiI~I

[

EL LENGUAJE DEL PLANOElementos del plano

I!

'l'

41

~. Ánnulo de cámara

L:ste término define la posición desde la cual el espectador

(,hscrva el objeto o sujeto. Cada nuevo plano debe tener un nuevo

./lIlgulode cámara. Hay tres motivos para ello:l. Incrementar la posibilidad de nueva información.

Incrementar el número de planos consecutivos para el mon­

taje.

3. Reproducir con mas exactitud la reacción de la gente hacianuevos sujetos u objetos.

Cuando vemos por primera vez a alguien o algo tenemos la ten­dencia a modificar nuestros puntos de vista para poder observar

('Cm mayor detenimiento lo que vemos. Algo similar sucede con laselección de angulos de cámara. La elección viene determinada porlIna serie de factores:

• tipos de planos que se van a utilizar;

• encuadre del plano;

• fondo de la escena en el encuadre;

• impresión de profundidad en el plano;

• color y luz en el plano;

• sonido en el plano.

A algunos sujetos se les puede grabar desde casi cualquier angu­lo, en tanto que otros sólo pueden serio desde un número limitado

de anguloso

El angulo de cámara viene definido en grados (ver esquema). Las

dos reglas establecidas en los comienzos del cine siguen siendo vali­das para los cámaras en la actualidad.

l'l', I

L.. __ j 1• _.__ .J

WrfrF;~\i~, ':.1,Ga.~,• '!f ~~

l......-~=--

El cuero tiene un sonido,especialmente la cremallera

Ambiente de la habitación

El característico tic tac de un reloj

/

•.•...

La mujer produce un sonido ... quizásu respiración

Sonido de la piel

El ruido exterior del tráfico

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Elementos del plano

El resultado es que ambos se miran

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Si se hace una tomade A desde un lado dela acción y otro de Bdesde el lado opuestodel mismo (saltando eleje o línea de acción) elresultado será distinto

Regla de los 1800•Un plano efectuado desde laposición A Y otro desde laposición B, es decir, desde elmismo lado de la línea eje deacción, posibilitará que puedanser ensamblados juntos

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Plano desde la posición A

6. Continuidad

EL LENGUAJE DEL PLANO

La reala de los 300

La reala de los 1800

Esta regla define de forma efectiva que la acción del sujeto o

sujetos se produce en el centro de un círculo imaginario cuyo diá­metro es la línea o eje de la acción. Para evitar el salto de eje lastomas únicamente deben filmarse desde un lado del eje de acción.

Cuando la acción se rueda dentro del eje o línea de los 180°, los

cambios de emplazamiento de la cámara nunca deben sobrepasar

los 30° desde su última posición (ver esquema).

Aunque estas reglas son básicamente correctas, se entiende que

la posición de la cámara puede variar mientras se está grabando unaescena y que hay fórmulas para rodar desde ambos lados del eje. La

regla de los 30° es una práctica fundamental todavía, el ángulopuede ser menor.

El resultado tiene otro sentido: ambas personas están mirando haciauna tercera que no se ve.

La continuidad o raccord mantiene el curso narrativo de la ima­

gen y el sonido entre los distintos planos y secuencias. Para mante­ner la continuidad hay cinco elementos importantes:

• Continuidad en el contenido.

• Continuidad en el movimiento.

• Continuidad en la posición.• Continuidad en el sonido.

• Continuidad en el diálogo.

\ \'i'-~Plano desde la posición A

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Plano desde la posición B

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42

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¡';jemplo

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Elementos del plano

La continuidad en el contenido abarca todos los elementos

visuales incluidos en el plano. Esto implica tanto a las personas y el,11 rczzo como el vestuario y maquillaje.

('lIntinuidad en el contenido

Continuidad en el movimiento

"Una mujer está sentada en una silla, leyendo un libro en silencio."

Cuando la secuencia está rodada con varios planos y debe tener

continuidad de tiempo, todos los elementos visuales del plano

deben permanecer idénticos. Idéntico libro, vestuario y peinado.Idéntica silla y ornamentación.

Continuidad en la posición

Lamayoría de los planos tienen movimiento de una u otra forma,aunque sea leve. Pero, un leve movimiento se convierte en desme­

surado cuando está en primer plano, por tanto, es esencial prestar

atención al movimiento y la dirección del mismo, ya que estosmovimientos podrían tener que repetirse en otro plano de dichasecuencia. El movimiento debe ser cuidadosamente observado

para que se ajuste con el del plano anterior.

Es la posición del sujeto u objeto en la pantalla. Si en el primer

plano el sujeto está situado a la derecha de la pantalla, en el

,/~,'..

EL LENGUAJE DEL PLANO

Los planos efectuados a menos distancia de 30° deben ser significativamente diferentesuno de otro para que aporten información adicional al espectador. Por ejemplo, A es bas­tante diferente de E, pero no de B. 8 no se diferencia mucho de e, pero sí de D.

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11IIII

EL LENGUAJE DEL PLANO

Si el sujeto es el mismo,la continuidad delmovimiento del brazodebe ser el mismo enambos planos. ))

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Elementos del plano

rliguiente plano debe permanecer en el mismo lado y no en laI).lrte contraria.

La continuidad en la posición debe mantenerse en ambos planos

l':lra que puedan montarse juntos; de lo contrario, el espectadoriría de un lado a otro de la pantalla. La continuidad en la posición

.ll.añetambién a los objetos.

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111,11

Asimismo, la continuidad de sonido es decisiva. No sólo tiene

relevancia para determinar la posición del fondo de la escena o del

primer término de la escena, sino también para su perspectiva. Lacontinuidad en el sonido mantiene la atención del espectador, que

I.:speraque el tic tac del reloj de la repisa de la chimenea, que se escu­cha claramente en un plano, se oiga también en el plano siguiente. Si

I.:stono ocurre, significa que el reloj se ha parado y puede tener un

significado dramático distinto. Existe un equilibrio entre el diálogodel primer término de la escena y el sonido de fondo de la misma.Incluso si en el siguiente plano cambia el diálogo o sonido de primertérmino, el sonido de fondo debe mantenerse.

La continuidad en el sonido es necesaria aunque se oiga pero no

se vea. El espectador necesita oír el mismo sonido en el primer

plano y en los siguientes para establecer una correlación entreellos. Sólo se pueden alterar estas premisas cuando:

• El sonido se utiliza para un cambio y existe un plano quemuestra la razón de tal cambio. Por ejemplo, el cambio de unalocalidad urbana a una localización campestre.

• El cambio en el sonido tiene un claro significado. Por ejem­

plo, el ruido de un avión aterrizando cambia al ruido quehacen los neumáticos chirriando sobre la pista de aterrizaje.

'ontinuidad de sonido

A

La dirección delmovimiento, asimismo,debe ser similar.

La posición del sujetoen la pantalla debeasemejarse.

Aunque no existamovimiento en losobjetos, la continuidaden la posición debemantenerse.

Si se trastocara lacontinuidad en la

posición,. la miradaSALTARIA entre losdos planos de A a B.

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EL LENGUAJE DEL PLANO

Elemenlos del plano

El sonido del teclado de unordenadir continuará

escuchándose de un plano alsiguiente,

• cabeza de panorámica;• soporte de cámara;

objetivos.El tipo de equipamiento queda condicionado por la mucha o

i',~casamovilidad que vaya a producirse.

Si se ve y oye el ruido de unavión en el primer plano, enel siguiente continuaráoyéndose aunque ya no sevea,

Cambio en la continuidad

Todos los elementos de continuidad tienen en común que nopueden ser alterados, a no ser que:

• Se vea en la pantalla como un cambio, siendo parte de la "his­toria" o,

• haya un intervalo de tiempo aparente entre los dos planos,durante el cual la continuidad puede haber cambiado.

La continuidad debe ser mantenida en cada plano, a excepciónde lo anteriormente mencionado.

Equipamiento utilizado

El plano viene determinado por su contenido (el sujeto) y porlas características y utilización del equipamiento que, en general, secompone de:

1:volución de los equipos

En los comienzos de la fotografía, el sujeto que iba a ser foto­

grafiado debía permanecer inmóvil. Eso se debía al tipo de pelícu­la y al largo tiempo de exposición necesario. Cuando se inventó la¡'ámara de cine, el progreso de la tecnología permitía que el sujetopudiera moverse, aunque todavía era imposible el movimiento de lamáquina, por lo que todos los planos tenían un encuadre estático yl'ran los actores los que se movían en él.

Más tarde se desarrolló el cabezal de cámara de panorámica, un

di:;positivo que posibilitaba el giro de lado a lado. De este modo, la

cámara podía seguir la acción de derecha a izquierda y retroceder.Después, la cámara y su soporte fueron montados sobre ruedas,

de forma que la posición de la cámara y todo su mecanismo podía

desplazarse a lo largo de unos raíles.Más recientemente se inventó el objetivo zoom, que hizo cam­

biar la distancia focal del objetivo y del encuadre. Gracias a la con­

Linuaevolución y perfeccionamiento de la tecnología, los planos enmovimiento se han hecho más fluidos, más realistas y naturales.

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