EL MUSEO COMO MEDIO DE MASAS.pdf

7/22/2019 EL MUSEO COMO MEDIO DE MASAS.pdf

1/24

ESCAPAR DE LA AMNESIA: EL MUSEO COMO

MEDIO DE MASAS

ANDREAS HUYSSEN

PAGS.: 56 A 79

EL PASEANTE

n tripl !!"!5

#995

La batalla contra el museo ha sido un tpico permanente de la cultura

modernista. Aparecido en su forma moderna en la poca de la Revolucin francesa,

que por primera vez convirti en museo al Louvre, el museo ha venido a ser la sede

institucional privilegiada de esa querella de los antiguos y los modernos que dura

ya tres siglos. !a estado en el o"o del hurac#n del progreso, sirviendo de catalizador a

la articulacin de tradicin y nacin, herencia y canon, y ha suministrado los mapas

b#sicos para la construccin de la legitimidad cultural, en un sentido tanto nacional

como universalista$. %on sus archivos y colecciones disciplinares, contribuy a de&nir

la identidad de la civilizacin occidental, al trazar unas fronteras e'teriores e interiores

basadas en e'clusiones y marginaciones no menos que en codi&caciones positivas (.

Al mismo tiempo, el museo moderno ha sido siempre atacado como s)ntoma deosi&cacin cultural por quienes hablaban en nombre de la vida y de la renovacin

cultural frente al peso muerto del pasado. La batalla reciente entre modernos y

posmodernos no ha sido sino el *ltimo cap)tulo, hasta ahora, de esa querella. +ero en

el tr#nsito de la modernidad a la posmodernidad el propio museo ha sufrido una

transformacin sorprendente acaso por primera vez en la historia de las vanguardias,

el museo en su sentido m#s amplio ha pasado, dentro de la familia de las instituciones

culturales, de ser el que se lleva las bofetadas a ser el hi"o predilecto. -i que decir tiene

que donde esa transformacin se ha hecho m#s visible es en la feliz simbiosis entre laarquitectura posmoderna y los nuevos edi&cios de museos. l 'ito del museo podr)a

ser uno de los s)ntomas sobresalientes de la cultura occidental en la dcada de /012 se

proyectaron y construyeron cada vez m#s museos, como corolario pr#ctico del

discurso del &n de todo3. La obsolescencia programada de la sociedad de consumo

hall su contrapunto en una museoman)a implacable. l papel del museo como lugar

de conservacin elitista, bastin de la tradicin y la alta cultura, dio paso al museo

como medio de masas, como marco de la mise4en4sc5ne espectacular y la e'uberancia

oper#tica. se sorprendente cambio de papel merece re6e'in, porque parece haber

1


2/24

tenido un impacto profundo sobre la pol)tica de la e'hibicin y la contemplacin.

7icho en trminos m#s concretos la antigua dicotom)a entre coleccin permanente del

museo y e'posicin temporal ya no vale en un momento en que la coleccin

permanente est# cada d)a m#s sometida a reorganizaciones temporales y via"es a

grandes distancias, y en que las e'posiciones temporales se entronizan en v)deos y en

cat#logos suntuosos, constituyendo as) a su vez colecciones permanentes que tambin

pueden circular. strategias muse)sticas como la coleccin, la cita, la apropiacin, han

invadido incluso las pr#cticas estticas contempor#neas, claro est# que

acompa8#ndose a menudo de la intencin e'presa de articular una cr)tica de

conceptos privilegiados y esenciales del museo, como los de unicidad y

originalidad. -o es 9pg.:;< que tales procedimientos sean totalmente novedosos,

pero s) que su reciente paso a primer plano apunta a un fenmeno cultural de notables

proporciones, que ha sido adecuadamente designado con el feo nombre de

museizacin=. n efecto, una sensibilidad muse)stica parece estar ocupando

porciones cada vez mayores de la cultura y la e'periencia cotidianas. >i se piensa en la

restauracin historicista de los vie"os centros urbanos, pueblos y paisa"es enteros

hechos museo, el auge de los mercadillos de ocasin, las modas retro y las olas de

nostalgia, la automuseizacin obsesiva a travs de la videoc#mara, la escritura de

memorias y la literatura confesional, y si a eso se a8ade la totalizacin electrnica del

mundo en bancos de datos, entonces queda claro que el museo ya no se puede

describir como una institucin *nica de fronteras estables y bien marcadas. l museo,en este sentido amplio y amorfo, se ha convertido en un paradigma clave de las

actividades culturales contempor#neas. Las nuevas pr#cticas muse)sticas y de

e'hibicin corresponden a un cambio en las e'pectativas del publico. +arece que los

espectadores, en n*mero cada d)a mayor, buscan e'periencias enf#ticas, iluminaciones

instant#neas, acontecimientos estelares y macroe'posiciones, m#s que una apropiacin

seria y meticulosa del saber cultural. ?, a pesar de ello, sigue en pie la pregunta @cmo

e'plicar este 'ito del pasado museizado en una poca a la que tantas veces se ha

acusado de prdida del sentido de la historia, de memoria de&ciente, de amnesiageneral La anterior cr)tica sociolgica del museo como institucin, seg*n la cual su

funcin consist)a en reforzar en unas personas el sentimiento de pertenencia y en

otras el sentimiento de e'clusin :, ya no parece que se pueda aplicar al panorama

actual, que ha enterrado el museo como templo de las musas para resucitarlo como

espacio h)brido, mitad feria de atracciones y mitad grandes almacenes.

l museo de antes y el orden simblico +or empezar con un gesto propiamente

muse)stico, debemos recordar que el museo, como el descubrimiento de la historia

misma en su sentido enf#tico con Boltaire, Bico y !erder, es un efecto directo de la

2


3/24

modernizacin, no algo que de alg*n modo le sea marginal o incluso e'terior. -o es la

conciencia de tradiciones seguras lo que marca los comienzos del museo, sino su

prdida, combinada con un deseo estrati&cado de 9re4


4/24

caso de los llamados museos de historia natural, el ne'o entre la operacin de

salvamento de los coleccionistas y el e"ercicio de la fuerza bruta, del genocidio incluso,

est# palpablemente presente en las propias piezas e'puestas son museos de cera de la

otredad. -o quiero que se interpreten mal mis palabras como un deseo de

relativizar esa cr)tica ideolgica del museo en cuanto agente legitimador de la

modernizacin capitalista y escaparate triunfalista del bot)n de la e'pansin territorial

y la colonizacin. sa cr)tica es tan v#lida para el pasado imperial como lo es en la era

del patrocinio empresarial vase la brillante s#tira que hizo !ans !aacFe del ne'o

entre la cultura de los museos y el petrocapital en Metromobiltan 9/01:obre esto la cuestin clave

est#, lgicamente, en si la nueva cultura muse)stica del espect#culo y la mise-en-scne

puede todav)a desempe8ar esas funciones, o si la tan debatida liquidacin del sentido

de la historia y la muerte del su"eto, la celebracin posmoderna de la super&cie t4rente

a la profundidad, de la velocidad frente a la lentitud, han despo"ado al museo de su

aura espec)&ca de temporalidad 1. >ea cual sea la respuesta que se acabe dando a esa

pregunta, 9pag. :1< ser# preciso que la cr)tica puramente institucional en el sentido deun aparato ideolgico de poder y conocimiento, que opera de arriba aba"o, se

complemente con una perspectiva de aba"o arriba que investigue el deseo del

espectador y las inscripciones del su"eto, la respuesta del p*blico, los grupos de inters

y la segmentacin de las esferas p*blicas superpuestas a las que hoy se dirigen una

amplia diversidad de museos y e'posiciones. -o es ese an#lisis sociolgico, sin

embargo, lo que yo voy a intentar ofrecer, porque me interesan m#s otras re6e'iones

culturales y &los&cas m#s amplias en torno al status cambiante de la memoria y la

percepcin temporal en la cultura de consumo contempor#nea.

4


5/24

n cualquier caso, la cr)tica tradicional del museo y sus variantes posmodernas

parecen bastante in*tiles en un momento en que se fundan m#s museos que nunca, y

en que m#s gente que nunca se agolpa en los museos y las e'posiciones. La muerte del

museo, tan valerosamente anunciada en los a8os sesenta, no era, evidentemente, la

*ltima palabra. +or lo tanto, no basta con denunciar el reciente auge de los museos

como e'presivo del conservadurismo cultural de los ochenta, que presumiblemente

habr)a vuelto a imponer el museo como institucin de la verdad cannica y la

autoridad cultural, si no del autoritarismo. La reorganizacin del capital cultural tal

como la e'perimentamos en los a8os ochenta, en los debates sobre el posmodernismo,

el multiculturalismo y los estudios culturales, y tal como ha afectado a las pr#cticas

muse)sticas en m*ltiples aspectos, no se puede reducir a una l)nea pol)tica *nica. -i

basta tampoco con criticar las nuevas pr#cticas de e'hibicin en las artes como

espect#culo y entretenimiento de masas, cuyo ob"etivo primordial es empu"ar el

mercado de arte de la locura al 'tasis y de ah) a la obscenidad. Aunque la creciente

mercantilizacin del arte sea indiscutible, la cr)tica de la mercanc)a por s) sola est#

le"os de proporcionar criterios estticos o epistemolgicos sobre cmo leer

determinadas obras, pr#cticas art)sticas o e'hibiciones. -i puede tampoco progresar

m#s all# de una visin en *ltima instancia despectiva de los p*blicos como ganado

cultural manipulado y cosi&cado. %on demasiada frecuencia, esos ataques se derivan

de posiciones vanguardistas, en la pol)tica y en el arte, que en los *ltimos a8os se han

revelado a su vez endebles, agotadas y t)sicas.

L$ %$n&'$r(i$ ) l *'+,

La naturaleza problem#tica del concepto de vanguardismo, sus implicaciones

en la ideolog)a del progreso y la modernizacin, sus comple"as complicidades con el

fascismo y el comunismo de la ercera Jnternacional, han sido ampliamente debatidas

en los *ltimos a8os. La evolucin del posmodernismo desde los a8os sesenta no se

entiende si no se advierte cmo primero revitaliz el )mpetu de la vanguardiahistrica y a rengln seguido entreg ese ethos vanguardista a una cr)tica disolvente 0.

l debate sobre la vanguardia est#, de hecho, )ntimamente ligado al debate sobre el

museo, y ambos est#n en el meollo de lo que llamamos lo posmoderno. A &n de

cuentas, fue la vanguardia histrica 4 el futurismo, el dada)smo, el surrealismo, el

constructivismo y las agrupaciones vanguardistas de los comienzos de la Cnin

>ovitica4 la que se opuso al museo de forma m#s radical e ine'orable, reclamando,

aunque fuera de maneras distintas, la eliminacin del pasado, practicando la

destruccin semiolgica de todas las formas tradicionales de representacin, y

5


6/24

abogando por una dictadura del futuro. +ara la cultura vanguardista de los

mani&estos, con su retrica de rechazo total de la tradicin y la celebracin eufrica y

apocal)ptica de un futuro absolutamente diferente que se cre)a ver ya en el horizonte,

el museo serv)a, desde luego, como chivo e'piatorio /2. +arec)a encarnar todas las

aspiraciones monumentalizantes,

hegemnicas y pomposas de la era burguesa que hab)a acabado en la

bancarrota de la Mran Muerra. La museofobia de la vanguardia, que era compartida

por los iconoclastas de la izquierda y de la derecha, es comprensible si recordamos que

el discurso sobre el museo se desarrollaba entonces dentro de un marco de cambio

9pag. :0< social y pol)tico radical, sobre todo en la Rusia inmediatamente posterior a la

Revolucin bolchevique y la Alemania recin derrotada en la guerra. A una poca que

cre)a en la ruptura hacia una vida totalmente nueva en una sociedad revolucionada no

se le pod)a pedir que viera mucha utilidad en el museo. se rechazo vanguardista del

museo ha seguido siendo de rigor en los c)rculos intelectuales hasta el d)a de hoy$ // .

La cr)tica total del museo no se ha liberado a*n de ciertos presupuestos vanguardistas

arraigados en una relacin histricamente concreta entre la tradicin y lo nuevo que es

diferente de la nuestra. As), pocos de cuantos han escrito sobre el museo en los a8os

ochenta han sostenido que sea necesario repensarlo 9y no slo por un deseo de

desconstruir< m#s all# de los par#metros binarios de vanguardia frente a tradicin,

museo frente a modernidad 9o posmodernidad


7/24

museoNmodernidad, puede ser *til una mirada m#s retrospectiva al siglo IJI, a la

prehistoria del vanguardismo. sa fase anterior de la modernidad revela una actitud

hacia el museo que es m#s comple"a que la que mantuvo la vanguardia histrica, y

que en la misma medida contribuye a liberarnos del pre"uicio vanguardista sin por

ello caer en el insidioso conservadurismo cultural de los a8os recientes. !abr de

limitarme a unos pocos apuntes breves. Los rom#nticos alemanes, por e"emplo, a la

vez que atacaban la mirada muse)stica de los clasicistas dieciochescos, se empe8aron,

y de la manera m#s consciente, en un proyecto muse)stico de proporciones

gigantescas recog)an los romances, el folclore, los cuentos populares, traduc)an

obsesivamente obras de otras pocas y otras literaturas, europeas y orientales,

privilegiaban la dad Dedia como sede de una cultura redimida y una utop)a futura,

todo ello en nombre de un mundo moderno radicalmente nuevo y poscl#sico. n su

poca, los rom#nticos construyeron un museo alternativo, basado en su necesidad

acuciante de recoger y celebrar precisamente aquellos artefactos culturales que hab)an

sido marginados y e'cluidos por la cultura dominante del siglo anterior. La

construccin de la identidad cultural de la Alemania moderna fue de la mano con las

e'cavaciones muse)sticas que m#s tarde formar)an el cimiento del nacionalismo

alem#n. l pasado selectivamente organizado se reconoc)a como indispensable para la

construccin del futuro. An#logamente, a Dar' y a -ietzsche les preocuparon mucho

otras visiones, alternativas y antihegemnicas, de la historia sus celebraciones, muy

dispares, del hurac#n del progreso, de la liberacin y la libertad, del nacimiento deuna cultura nueva, fueron siempre unidas al reconocimiento de que era necesario

un.cordn umbilical con el pasado. D#s a*n, slo comprendiendo y reconstruyendo la

historia ser)a 9pag. ;(< posible sacudirse el pasado como carga y pesadilla, como

monumento as&'iante o archivo momi&cado. e'tos como El 18 Brumario o la

introduccin a los Mrundrisse, lo mismo que El nacimiento de la tragedia o la segunda de

las Consideraciones intempestivas sobre el uso y abuso de la historia, demuestran que

Dar' y -ietzsche entend)an perfectamente la dialctica de pulsin innovadora y

deseo muse)stico, la tensin entre la necesidad de olvidar y el deseo de recordar. Loste'tos de uno y otro testi&can por s) mismos de la productividad de un pensamiento

que se coloca en esa tensin entre la tradicin y la anticipacin. >ab)an que la lucha

por el futuro no puede actuar desde la nada, que necesita de la memoria y el recuerdo

como e'citantes vitales. >e podr)a sugerir, claro est#, que, a despecho de a&rmaciones

en contrario, la mirada muse)stica estaba presente incluso dentro de la propia

vanguardia. Aparte de la dependencia de una imagen compartida de la cultura

burguesa que se rechazaba, se podr)a pensar en el "uego de los surrealistas con ob"etos

obsoletos como vistas de iluminacin, conforme a la interpretacin de Oen"amin.

7


8/24

+odr)amos ver el cuadrado negro de Dalevich como parte de la tradicin del icono,

m#s que ruptura total con la representacin. E podr)amos pensar en la pr#ctica

dram#tica de Orecht de historizar y ena"enar, que logra sus efectos inscribiendo una

relacin con el pasado para superarlo. Los e"emplos se podr)an multiplicar. +or muy

le"os que se quiera llevar esa argumentacin, no altera el hecho b#sico de que el

vanguardismo es impensable sin su miedo patolgico al museo. l hecho de que el

surrealismo y todos los dem#s movimientos de vanguardia acabaran a su vez en el

museo no demuestra sino que en el mundo moderno nada escapa a la lgica de la

museizacin. +ero @por qu hemos de ver en ello un fracaso, una traicin, una derrota

l argumento psicologista esgrimido por algunos, en el sentido de que el odio de la

vanguardia al museo e'presaba el miedo profundo e inconsciente a su propia

momi&cacin futura y fracaso &nal, es un argumento que e'plota la venta"a de la

mirada retrospectiva, y que sigue preso en el ethos del propio vanguardismo. 7esde

&nales de los a8os cincuenta, la muerte de la vanguardia en el museo ha llegado a ser

un tpico muy com*n. Duchos lo han visto como la victoria &nal del museo en su

batalla culturalP y desde esa ptica los muchos museos de arte contempor#neo, todos

ellos proyectos del periodo de posguerra, no han hecho sino agravar el delito. +ero las

victorias tienden a grabar sus efectos sobre el vencedor lo mismo que sobre el vencido,

y no estar)a de m#s investigar hasta qu punto la museizacin del proyecto

vanguardista de traspasar las fronteras entre el arte y la vida ha contribuido, de hecho,

a derribar los muros del museo, a democratizar la institucin, por lo menos en cuantoa accesibilidad, y a facilitar la transformacin reciente del museo, de fortaleza para los

pocos escogidos en medio de masas, de tesoro de ob"etos entronizados en sede de

performance y mise-en-scne para un p*blico cada d)a mayor. l destino de la

vanguardia est# ligado a la transformacin reciente del museo de otra manera

parad"ica. Quiz# el declive del vanguardismo como ethos dominante de las pr#cticas

estticas desde la dcada de /0H2 haya cooperado tambin a la creciente 9aunque, por

supuesto, no total< borrosidad de los l)mites entre el museo y los proyectos de

e'hibicin, que parece caracterizar el panorama muse)stico en el d)a de hoy. %ada vezes m#s frecuente que los museos entren en el negocio de las e'posiciones temporales.

Cna serie de e'posiciones de autor de los a8os ochenta se presentaron como

museos el Duseo de las Ebsesiones de !arald >zeemann, el Duseo de las Ctop)as de

>upervivencia de %laudio Lange, el Duseo >entimental de +rusia de 7aniel >poerri y

lisabeth +lessen. Aunque algunos organizadores de e'posiciones siguen aferrados a

la vie"a dicotom)a, temiendo al museo como al beso de la muerte, cada d)a son m#s los

conservadores de museo que asumen funciones que antes se consideraban

pertenecientes al #mbito de la e'posicin temporal, tales como cr)tica, interpretacin,

8


9/24

mediacin p*blica, incluso mise-en-scne. La aceleracin que se est# produciendo en la

de&nicin laboral del curator se re6e"a incluso en la gram#tica ahora e'iste el verbo to

curate, y precisamente no limitado a las funciones tradicionales del conservador de

colecciones. Al contrario, hoy d)a to curate signi&ca movilizar las colecciones, ponerlas

en movimiento dentro de los muros del museo al que pertenecen y por todo el

planeta, as) como en las cabezas de los espectadores. Di hiptesis ser)a que en la era

de lo posmoderno el museo no ha sido simplemente reintegrado a una posicin de

autoridad cultural tradicional, como dir)an algunos cr)ticos, sino que est# 9pag.;3in duda Adorno era muy clarividente al escribir, hace

casi cuarenta a8os l proceso que entrega toda obra de arte al museo... es

irreversible /:. +ero dif)cilmente habr)a podido prever la magnitud de los cambios

institucionales que al museo le han sobrevenido durante las dcadas de /0H2 y /012.

10


11/24

-i tampoco pudo imaginar que aquello que a l ten)a que parecerle la victoria del

museo sobre la vanguardia pudiera ser, al &nal, una victoria de la vanguardia sobre el

museo, aunque no como la vanguardia la esperaba. Cna victoria p)rrica, desde luego,

pero victoria de todos modos .

l se8uelo de la polmica -i que decir tiene que la museoman)a y la locura de

e'posiciones reciente tiene su reverso, y es tentador polemizar. omemos la

aceleracin ha aumentado espectacul#rmente la velocidad con que la obra de arte

pasa del estudio al coleccionista, del marchante al museo y a la retrospectiva, y no

siempre por este orden. %omo en todos los procesos de aceleracin de esa clase,

algunas de las etapas han sido victimizadas tendenci#lmente por esa velocidad

vertiginosa. +or e"emplo, la distancia entre el coleccionista y el marchante parece

acercarse a un punto de fuga, y, a la vista de la actuacin cada vez peor de los museos

en >otheby$s o %hristie$s, algunos sostendr)an c)nicamente que el museo se queda en la

estacada mientras el arte mismo avanza hacia el punto de fuga, desapareciendo la

obra en un depsito bancario y *nicamente recuperando la visibilidad cuando vuelve

a la sala de subastas. La funcin principal que le queda al museo en este proceso es la

de validar la obra de unos cuantos superartistas "venes 9me vienen a la mente

>chnabel, >alle, Soons< para surtir al mercado, elevar el precio y servir la marca de

f#brica del genio "oven a los bancos subastadores. 7e ese modo, el museo contribuye a

encarecer el arte por encima de sus propias posibilidades. ? aunque el mercado ya no

est tan recalentado como en los a8os ochenta, parece que slo un desplome &nancieropodr)a impedir que la implosin del arte siga avanzando a travs del dinero

especulativo y la gestin de activos muse)stica . La aceleracin ha afectado tambin a

la velocidad de los cuerpos que pasan por delante de los ob"etos e'hibidos. La

disciplina impuesta a los cuerpos asistentes a la e'posicin en aras del aumento de las

estad)sticas de visitantes traba"a con instrumentos pedaggicos tan sutiles como la

visita guiada con !alkman" +ara los que no se de"en poner en un estado de sopor activo

por el ValFman, el museo aplica la t#ctica m#s brutal del hacinamiento, que a su vez

se traduce en la invisibilidad de aquello que se ha ido a ver, esta nueva invisibilidaddel arte como forma hasta ahora *ltima de lo sublime. ? m#s a*n as) como en

nuestros centros metropolitanos el#$neur , que ya en tiempos de Oaudelaire era un

marginado, ha sido sustituido por el corredor de maratn, as) el *nico lugar donde al

#$neurle quedaba todav)a un escondri"o, el museo, se convierte cada vez m#s en una

especie de Quinta Avenida en hora punta, a un paso algo m#s lento, desde luego, pero

@quin querr)a apostar nada a que no siga aceler#ndose Quiz# debamos esperar la

maratn de museos como la innovacin cultural del inminente &n de siglo.

Aceleracin tambin, huelga decirlo, en la fundacin de museos nuevos a lo largo de

11


12/24

todos los a8os ochenta, en la e'pansin de los antiguos y venerables, en la

comercializacin de camisetas, carteles, tar"etas navide8as y repro4preciosidades a

cuento de una e'posicin. La obra de arte original como ardid para vender sus

derivados reproducidos en cantidad, la reproducibilidad como estratagema para dotar

de aura al original tras el deterioro del aura, una victoria &nal de Adorno sobre

Oen"amin. l tr#nsito al sho! business parece irreversible. l arte contempor#neo se

entrega al museo a la manera de una produccin a plazo, el museo mismo se entrega a

la red de la cultura posmoderna, el mundo del espect#culo. @Qu diferencia hay, en el

fondo, entre la gigantesca honky tonk Voman de los Rolling >tones en su espect#culo

%teel &heels y la mu"er fatal desnuda, de tama8o m#s que natural y de oro, tomada de

un cuadro de Mustav Slimt, que adorn el te"ado de la 9pag. ;:< Sunstlerhaus de

Biena con ocasin de la muestra de /01: sobre el arte y la cultura vieneses en el

cambio de siglo %ediendo a la tentacin de polemizar, tendemos a pasar por alto el

riesgo de que la polmica lleve directamente a una nostalgia del museo de antes, como

el lugar de la contemplacin seria y la pedagog)a sincera, del ocio del #$neur y la

arrogancia del entendido. %abe, incluso, a8orar perversamente el turismo de museos

de los a8os cincuenta, que era capaz de hacerse el Louvre en diez minutos Benus de

Dilo, Dona Lisa y vuelta a la calle, un sue8o utpico para las multitudes de hoy,

obligadas a esperar fuera de la infame pir#mide del patio del Louvre. Qu duda cabe

de que la avalancha de las masas culturales al museo no es la perfecta realizacin del

llamamiento de los a8os sesenta a democratizar la cultura. +ero tampoco hay quevituperarla. l vie"o reproche a la industria de la cultura, que ahora se esgrime contra

el antiguo guardi#n de la alta cultura, no slo tiene que negar la innegable fascinacin

que e"ercen las nuevas y espectaculares e'posicionesP es que oculta adem#s la

estrati&cacin interior y la heterogeneidad de los intereses del espectador y de las

pr#cticas e'positivas. Las polmicas contra la recin descubierta reconciliacin de

masas y musas orillan la cuestin b#sica de cmo e'plicar la popularidad del museo,

el deseo de e'posiciones, de acontecimientos y e'periencias culturales, que alcanza a

todas las clases sociales y grupos de cultura. Jmpide tambin la re6e'in sobre cmoutilizar ese deseo, esa fascinacin, sin ceder incondicionalmente al entretenimiento

instant#neo y el e'hibicionismo de la macroe'posicin. +orque el deseo e'iste, por

mucho que la industria de la cultura pueda estimular, seducir, engatusar, manipular y

e'plotar. se deseo hay que tomarlo en serio como un s)ntoma de cambio cultural. s

algo que est# vivo en nuestra cultura contempor#nea, y que habr)a que incorporar

productivamente a los proyectos de e'posiciones. -o es una idea e'actamente nueva

sugerir que el entretenimiento y el espect#culo pueden funcionar en t#ndem con

formas comple"as de iluminacin en la e'periencia esttica. +uede que sea m#s dif)cil

12


13/24

de&nir trminos como e'periencia y esttico en una poca en que ambos han

ca)do v)ctimas de las devociones populistas de la antiesttica y de los 'tasis de la

simulacin. n cualquier caso, lo que hay que hacer con los atractivos de la muestra

espectacular 4sea de momias egipcias, de &guras histricas o de arte contempor#neo4

no es despreciarlos, sino e'plicarlos .

Tr+ *,(l,+ -pli$ti%,+

A m) me parece que hay tres modelos bastante distintos, en parte opuestos y en

parte superpuestos, que pretenden e'plicar la man)a de museos y e'posiciones de los

*ltimos a8os. n primer lugar est# el modelo, de orientacin hermenutica, de la

cultura como compensacin, desarrollado por una serie de &lsofos neoconservadores

de Alemania, que se remontan a la &losof)a social de Arnold Mehlen, la hermenutica

de la tradicin de Madamer y la tesis &los&ca de oachim Ritter, seg*n la cual la

erosin de la tradicin en la modernidad genera rganos de reminiscencia tales como

las humanidades, las sociedades dedicadas a la conservacin histrica y el museo /;.

n segundo lugar est# la teor)a, postestructuralista

y secretamente apocal)ptica, de la museizacin como c#ncer terminal de nuestro

&n de siglo, que han articulado ean Oaudrillard y !enri +ierre eudy. ? en tercer

lugar, el menos desarrollado pero el m#s sugestivo, est# el modelo, m#s sociolgico y

orientado a la eor)a %r)tica, que sostiene la aparicin de una nueva etapa delcapitalismo de consumo y la designa con el nombre intraducible de Kulturgesellschat.

Los tres modelos son productos sintom#ticos de los a8os ochenta, no slo en el

sentido de que aspiren a re6e"ar cambios emp)ricos en la cultura de los museos y las

e'posiciones, que a eso aspiran los tres, sino tambin porque re6e"an los debates

culturales y pol)ticos de esa dcada, y ofrecen visiones pol)ticamente muy dispares,

antagnicas incluso, de la cultura contempor#nea y su relacin con la sociedad

pol)tica. ?o no creo que ninguno de estos modelos pueda 9pag. ;;< reclamar para s) la

verdad absoluta, pero sa no es una de&ciencia que haya que remediar con unametateor)a que a*n no ha articulado nadie. La ausencia, o me"or dicho la renuncia a la

pretensin de un punto de Arqu)medes, la imposibilidad de una *nica narracin

correcta, hay que tomarla como venta"a estratgica, como momento liberador m#s que

restrictivo. Eponiendo entre s) las tres posiciones 4neoconservadurismo,

postestructuralismo, eor)a %r)tica4, podemos, de hecho, llegar a comprender me"or la

museizacin como un s)ntoma clave de nuestra cultura posmoderna .

+erm)taseme abordar primero la tesis de la compensacin. >us dos

13


14/24

representantes principales son !ermann Lubbe y Edo Darquard, que en la

SulturFamps de los a8os ochenta en la Alemania Eccidental preuni&cada se

destacaron como antagonistas de la eor)a %r)tica, de !abermas o no. ?a en los

primeros ochenta !ermann Lubbe a&rmaba que la museizacin era central para la

cambiante sensibilidad temporal '(eit-)erh*ltnisse+ de nuestra poca /H. Dostraba que

la museizacin ya no estaba ligada a la institucin en el sentido estricto, sino que hab)a

impregnado todas las #reas de la vida cotidiana. l diagnstico de Lubbe postula un

historicismo e'pansivo de nuestra cultura contempor#nea, a&rmando que "am#s hasta

ahora hab)a estado un presente cultural tan obsesionado por el pasado. 7entro de la

tradicin de las cr)ticas conservadoras de la modernizacin, Lubbe sostiene que la

modernizacin se acompa8a de la atro&a de las tradiciones v#lidas, una prdida de

racionalidad y la entrop)a de las e'periencias directas estables y duraderas. La

velocidad cada d)a mayor de la innovacin cient)&ca, tcnica y cultural produce

cantidades cada d)a mayores de lo no4sincrnico, y encoge ob"etivamente la e'pansin

cronolgica de lo que cabe considerar el presente . De parece que esa observacin es

e'tremadamente importante, porque apunta a una gran parado"a cuanto m#s

prevalece el presente del capitalismo de consumo avanzado sobre el pasado y el

futuro, absorbiendo ambos en un espacio s)ncrono en e'pansin 9Ale'ander Sluge

habla del ataque del presente al resto del tiempo


15/24

modernas, la clave ha venido a ser la diversi&cacin, ya se trate de refrescos o

programas de ordenador, canales por cable o equipo electrnico. Lo que precisamente

no es lo nuevo es el eterno retorno de lo mismo. l ritmo frentico de la invencin

tecnolgica, y "unto a l la e'pansin de sectores de realidad virtual, est#n

produciendo cambios en las estructuras de la percepcin y del sentir que escapan a

una teor)a basada en el concepto de homogeneizacin y tiempo homogneo. 7e

ah) que nuestra fascinacin por lo nuevo est ya siempre 9pag. ;H< amortiguada, pues

sabemos que cada vez m#s lo nuevo tiende a incluir su propia desaparicin, el

vaticinio de su obsolescencia en el momento mismo en que aparece. l plazo de

presencia que se concede a lo nuevo se achica y se acerca al punto de fuga. ambin en

el terreno del consumo cultural podemos observar un cambio de las estructuras de la

percepcin y la e'periencia el chute r#pido parece haberse convertido en el ob"etivo

de la e'periencia cultural que se busca en las e'posiciones temporales. +ero es aqu)

donde surge el problema. Cn concepto de la cultura m#s antiguo, basado, como lo

est#, en la continuidad, la herencia, la posesin y el canon, que por supuesto no se

debe abandonar sin m#s, nos impide analizar el lado potencialmente productivo y

v#lido del chute r#pido. >i es verdad que los modos de percepcin esttica est#n

ligados a modos de la vida moderna, como han argumentado tan convincentemente

Oen"amin y >immel, tendr)amos que tomar m#s en serio el chute r#pido, como un tipo

de e'periencia cultural sintom#tico de nuestra poca, que re6e"a los procesos de

aceleracin de nuestro entorno m#s amplio y se apoya en niveles m#s avanzados deinstruccin visual. ? aqu) la pregunta clave es sta @cmo distinguir entre lo que antes

he llamado entretenimiento instant#neo, con toda su super&cialidad y su terapia

epidrmica, y lo que un vocabulario anterior cali&car)a de iluminacin esttica y

e'periencia genuina @s veros)mil sugerir que la epifan)a modernista altamente

individualizada 9como la celebraron oyce, !ofmannsthal, RilFe, +roust< ha pasado a

ser un fenmeno p*blicamente organizado en la cultura posmoderna del escamoteo

@Que aqu) tambin el modernismo ha invadido lo cotidiano en lugar de quedar

obsoleto >i fuera as), @cmo se podr)a distinguir la epifan)a del museo posmodernode su predecesora modernista, la e'periencia del gozo en la sala de museo, que la

mirada reminiscente de +roust asocia con ese otro espacio sintom#tico de la

modernidad del siglo IJI que es su querida Mare >aint4Lazare$0 @+roporciona

tambin la epifan)a del museo posmoderno una sensacin de gozo fuera del tiempo,

una sensacin de trascendencia, o ser)a m#s e'acto decir que abre un espacio para la

memoria y el recogimiento, que fuera de los muros del museo se nos niega La

e'periencia transitoria del museo, @hay que interpretarla simplemente como repeticin

banal, al estilo del clebre comentario de Lionel rilling sobre los a8os sesenta como el

15


16/24

modernismo por la calle @E est#n en lo cierto esos cr)ticos, igualmente negativos, que

sostienen que la e'periencia del museo posmoderno es totalmente espacial,

reemplazando las emociones m#s antiguas, presumiblemente temporales y

contemplativas, por intensidades vagarosas e impersonales, caracter)sticas de una

cultura sin afecto y sin e'presin (2. s obvia la di&cultad de hallar respuestas

emp)ricamente veri&cables a tales preguntas, y acaso sea inevitable cierta dosis de

re6e'in especulativa. +ero a m) me parece innegable que, le"os de haber sido

suplantadas por categor)as de espacio, las grandes tem#ticas altomodernistas del

tiempo y la temporalidad (/ est#n muy vivas en el auge de los museos. La cuestin

no es si est#n vivas sino cmo, y si no estar#n quiz# codi&cadas de otro modo en la

cultura posmoderna. Cna cosa parece cierta. A medida que el presente camina

e'periencialmente hacia la entrop)a, se tienden antenas hacia distintos tiempos y otros

espacios, se entablan di#logos con voces que antes estaban e'cluidas por el fuerte

presente de la modernidad occidental. Lo que Oen"amin llamaba el tiempo vac)o

homogneo de la vida cotidiana ba"o el capitalismo podr# estar m#s vac)o que nunca,

pero ya no es lo bastante e'tenso ni sustancial para poderlo llamar homogneo. l giro

hacia los residuos de culturas ancestrales y tradiciones locales, el privilegio de lo no4

sincrnico y heterogneo, el deseo de conservar, de prestar un aura histrica a ob"etos

que de otro modo estar)an condenados al desecho, a la obsolescencia todo eso se

puede efectivamente leer como reaccin frente a la velocidad acelerada de la

modernizacin, como un intento de escapar del torbellino vac)o del presente cotidianoy vindicar un sentido del tiempo y la memoria. Re6e"a el intento, por parte de unos

su"etos cada d)a m#s fragmentados, de vivir con los fragmentos, incluso de for"ar

identidades variables e inestables a partir de tales fragmentos, en 9pag. ;0< lugar de

perseguir una huidiza unidad o totalidad . 7entro de la propia modernidad, ha

surgido una situacin de crisis que socava los principios mismos sobre los que se

alzaba la ideolog)a de la modernizacin, con su su"eto fuerte, su idea de un tiempo

lineal continuo y su creencia en la superioridad de lo moderno sobre lo premoderno y

primitivo. Las e'clusiones y marginaciones de antes han entrado en nuestro presente yest#n reestructurando nuestro pasado. eniendo en cuenta los actuales cambios

demogr#&cos en los stados Cnidos y las migraciones en todo el mundo, es un

proceso que probablemente se intensi&car# en los a8os venideros. !abr# quienes

dentro de la modernidad4fortaleza e'perimenten esos cambios como una amenaza,

como invasiones peligrosas y erosivas para la identidad. Etros los saludar#n como

pasos peque8os pero importantes hacia una cultura m#s genuinamente

heteronacional, que ya no sienta la necesidad de homogeneizar y aprenda a vivir

pragm#ticamente con la diferencia real. stamos le"os de eso. ? aqu) es donde surgen

16


17/24

las di&cultades con la idea de compensacin cultural. Aunque Lubbe da tambin

razones de la prdida de un sentido del futuro, de una cierta fatiga de la civilizacin e

incluso un miedo creciente al futuro, tan t)pico de los primeros a8os ochenta en

uropa, en realidad no llega nunca a e'plicar la crisis de la ideolog)a del progreso, el

universalismo y la modernizacin, una crisis que fue lo que primero engendr la

museoman)a de las *ltimas dcadas. n el esquema de Lubbe, la cultura del museo

compensa de aquello que de todos modos no se puede impedir los himnos de

!olderlin al Rin y la >infon)a Renana de >chumann compensan del Rin como atar"ea

comunal de uropa, como podr)a sugerir un c)nico. l progreso tecnolgico se

acepta como destino, pero abandonando la idea de cultura como e'perimento,

del museo como laboratorio de los sentidos, por una idea regresiva de la cultura como

museo de las glorias pasadas. >e crea un tradicionalismo e'tra8amente irreal de la

modernidad cuando al museo se le pide que abandone el tipo de autorre6e'in de la

modernidad al que debe su e'istencia misma. l museo y el mundo real del presente

permanecen separados, y el museo se recomienda 9curiosamente, y algo as) como la

familia en la era victoriana< como el lugar del ocio, la calma y la meditacin necesarios

para afrontar los estragos de la aceleracin que se da fuera de

sus muros ((.

As) pues, la tesis de la compensacin al &nal de"a sin e'plicar el cambio interno

del propio museo, y sigue sin ver la m*ltiple borrosidad de las fronteras entre lugaresmuse)sticos y no muse)sticos 9histricos, arqueolgicos< de la produccin y el

consumo culturales de hoy. WU%ompensacin signi&ca aqu) cultura como oasis, como

cosa que m#s que cuestionar a&rma el caos e'terior, e implica un modo de ver que

sencillamente ya no cuadra con la naturaleza especular y espectacular de las pr#cticas

del museo contempor#neo. -ada tiene de sorprendente, pues, que un colega de

Lubbe, el terico Edo Darquard, en una arremetida e'pl)cita contra todas las lecturas

izquierdistas de la modernidad, pida un s) para el mundo moderno y ofrezca la

&losof)a de la compensacin como la deseada teor)a sin crisis de la modernidad (3.+ara l, las inevitables perturbaciones de la modernizacin siempre est#n ya

compensadas la tecni&cacin est# compensada por la historizacin, la

homogeneizacin por el pluralismo, el dominio de la ciencia y una visin totalizadora

de la historia por las narrativas de perspectivas m*ltiples de las humanidades. La

&losof)a conservadora se encuentra a s) misma en un abrazo feliz con una caricatura

de la teor)a de 9pag. H2< sistemas sociolgica, pero las crisis y con6ictos reales de la

cultura contempor#nea han quedado muy atr#s. -o estamos ante sugerencias

inocentes, que haya que e'cusar con el provincianismo intelectual de su lugar de

17


18/24

origen. s casi pattico ver cmo los tericos de la compensacin siguen celebrando

los bene&cios de la modernizacin universal 9con alguna concesin verbal a las

preocupaciones ecolgicas


19/24

televisin, la museizacin simula lo real, y al hacerlo contribuye a su agon)a. Duseizar

es "ustamente lo contrario de conservar para Oaudrillard, y an#logamente para eudy,

es matar, congelar, esterilizar, deshistorizar y desconte'tualizar. >on, por supuesto, los

eslganes de la vie"a cr)tica que desde8a el museo como c#mara sepulcral. +ero esta

cr)tica nietzscheana de la historia archiv)stica hace su reaparicin posmoderna en la

era de la proliferacin desenfrenada de armas de destruccin masiva y los debates

armament)sticos de los primeros a8os ochenta. l mundo como museo, como teatro de

recuerdos, se ve como un intento de afrontar el holocausto nuclear previsto, el miedo a

la desaparicin. n ese esquema, la museizacin funciona como una bomba de

neutrones toda la vida habr# sido arrancada del planeta, pero el museo sigue en pie,

ni siquiera como ruina, sino como memorial. n cierto modo, vivimos ya despus del

holocausto nuclear, que ya ni siquiera tiene que ocurrir. La museizacin aparece como

s)ntoma de una era glacial terminal, como el *ltimo paso en la lgica de esa dialctica

de la ilustracin que va de la autoconservacin, pasando por la dominacin del propio

yo y del otro, hacia un totalitarismo de la memoria muerta colectiva m#s all# de todo

yo y de toda vida, como querr)a hacernos creer eudy. st# claro que esta visin

apocal)ptica de un museo e'plosionado como mundo implosionado transmite algo

importante de las sensibilidades de la cultura intelectual francesa a &nales de los a8os

setenta y comienzos de los ochenta, y tuvo cierta in6uencia en la imaginacin por la

poca de la crisis de los misiles. +ero, aunque polemice valientemente en contra del

eurocentrismo mortal de las pr#cticas muse)sticas, apenas escapa de la rbita de lo queataca. n su desesperado deseo de apocalipsis, no reconoce siquiera 9pag. H(< ninguno

de los intentos vitales de rescatar pasados reprimidos o marginados, como tampoco

reconoce los diversos intentos de crear formas alternativas de actividad muse)stica. s

la vie"a cr)tica de la osi&cacin la que se impone, lo mismo en eudy que en

Oaudrillard. eudy ten)a razn, sin embargo, al decir que ser)a una falsa ilusin

colectiva creer que el museo puede neutralizar temores y angustias sobre el mundo

real. %on ello rechazaba impl)citamente la idea conservadora de que el museo pueda

compensar de los da8os de la modernizacin. >e daba cuenta, adem#s, de que elmuseo hab)a pasado de la mera acumulacin a la mise4en4scene y la simulacin. +ero

ni l ni Oaudrillard pudieron o quisieron poner al descubierto los movimientos

dialcticos de ese proceso. l concepto de Usimulacin les imped)a centrarse en las

diferencias que puedan darse entre la mirada televisiva y la mirada en el museo. eudy

llega cerca cuando sugiere que las reliquias o residuos culturales son ambivalentes,

que representan a la vez la garant)a simblica de la identidad y la posibilidad de salir

de esa identidad (:. n cuanto reliquia, dice, el ob"eto irrita y seduce. La reliquia no es

un signo de muerte, es portadora del secreto. +ero 4y aqu) es donde eudy vuelve a dar

19


20/24

marcha atr#s4 la mise4en4scene muse)stica forzosamente hace desaparecer ese

elemento misterioso que la reliquia encierra. >e nota que eudy abriga alguna idea de

la reliquia original, inalterada por el presente, incontaminada por una mise-en-scene

arti&cial. +ero la idea de la reliquia antes del museo, por as) decirlo, antes de toda

mise4en4scene, es a su vez un mito de origen. Aqu) lo que sucede es que eudy no es lo

bastante postestructuralista. -o ha habido nunca una presentacin de las reliquias de

culturas pasadas sin mediacin, sin mise4en4scene. >iempre los ob"etos del pasado han

sido enca"ados en el presente a travs de la mirada puesta en ellos, y la irritacin, la

seduccin, el secreto que puedan encerrar, nunca est# slo del lado del ob"eto en un

estado de pureza, por decirlo as)P est# siempre, y con la misma intensidad, ubicado del

lado del espectador y del presente. s la mirada viva la que dota al ob"eto de su aura,

pero esa aura depende tambin de la materialidad y opacidad del ob"eto. Ahora bien,

ese hecho queda eclipsado si se sigue describiendo el museo como medio de

osi&cacin y muerte, como m#quina de simulacin, que, al igual que la televisin, se

traga todos los signi&cados en el agu"ero negro baudrillardiano del &n del tiempo y el

colapso de la visibilidad. Al desvanecerse la amenaza nuclear con el colapso pol)tico

del imperio sovitico, la tesis del museo como anticipacin catastr&ca del &n de

uropa se est# quedando r#pidamente trasnochada, m#'ime porque el auge de los

museos no da se8ales de amainar. so nos permite un enfoque m#s pragm#tico de la

relacin entre el museo y el consumo de los medios, un aspecto que Oaudrillard y

eudy suscitaron pero de"aron a un lado. Aqu) la teor)a de una Sulturgesellschat,desarrollada primordialmente en la rbita de la revista cultural berlinesa sthetik und

Kommunikation (;, puede ser un buen punto de partida hacia otras interrogaciones.

Cna Sulturgesellschaft es una sociedad en la que la actividad cultural funciona cada

vez m#s como una agencia de socializacin, comparable, y a menudo incluso

enfrentada, a la nacin, la familia, la profesin, el estado. >obre todo en las culturas o

subculturas "uveniles, las identidades se adoptan provisionalmente y se articulan

mediante pautas de vida y complicados cdigos subculturales. La actividad cultural

en general no se ve como algo que ofrezca descanso y compensacin para un su"etodeseoso de regenerar la estabilidad y el equilibrio en el espe"o de una tradicin

uni&cada 9o reuni&cada


21/24

niega a e'tender sin m#s el vie"o reproche a la industria de la cultura para que abarque

el fenmeno de la museizacin. La tesis de la Sullurgesellschaft aborda el problema de

la industria de la cultura cuando sugiere que los medios de masas, sobre todo la

televisin, han creado un deseo insaciable de e'periencias y acontecimientos, de

autenticidad e identidad, que, sin embargo, la televisin no puede satisfacer. 7icho de

otro modo, el nivel de e'pectativas visuales de nuestra sociedad se ha elevado a un

punto en el que el deseo 9pag. H3< escpico de la pantalla se muda en deseo de otra

cosa. s una sugerencia que me gustar)a desarrollar, porque coloca el museo en una

posicin de ofrecer algo que no se puede dar por televisin. l ne'o entre el museo

como medio de masas y la televisin se mantiene, pero sin sacri&carlo a una lgica

falsa de identidad . >in duda no es casual que el auge de los museos haya coincidido

con el cableado de la metrpoli cuantos m#s programas de televisin hay en oferta,

m#s fuerte es la necesidad de algo diferente. E as) parece. +ero @qu diferencia se

encuentra en el museo @s la materialidad real, f)sica, del ob"eto muse)stico, del

artefacto e'hibido, que hace posible una e'periencia autntica, frente a la irrealidad

siempre fugaz de la imagen sobre la pantalla La respuesta a esta pregunta no puede

ser un)voca, porque en la cultura humana no e'iste el ob"eto pr)stino anterior a la

representacin. A &n de cuentas, incluso el museo de antes utilizaba estrategias de

seleccin y colocacin, presentacin y narracin, que eran todas nachtr*glich, tard)as,

reconstructivas apro'imaciones, en el me"or de los casos, a lo que se consideraba

haber sido lo real, y a menudo muy deliberadamente desga"adas de ese conte'to. D#sa*n, con mucha frecuencia lo que se persegu)a con la e'hibicin era olvidar lo real,

sacar el ob"eto de su conte'to funcional original y cotidiano y con ello realzar su

alteridad, y abrirlo a un di#logo potencial con otras pocas el ob"eto de museo como

"erogl)&co histrico m#s que mera pieza banal de informacinP su lectura como acto de

memoria, su propia materialidad como soporte de su aura de distancia histrica y

trascendencia en el tiempo. n el mundo posmoderno, esa venerable tcnica

muse)stica se aplica a nuevos &nes, realzada por una mise-en-scne espectacular y que

obviamente cosecha grandes 'itos de p*blico. La necesidad de ob"etos con aura, deencarnaciones permanentes, de la e'periencia de lo fuera de lo com*n, parece ser

indisputablemente un factor clave de la museo&lia. >obre todo los ob"etos que han

perdurado a lo largo de los siglos quedan por eso mismo ubicados fuera de la

circulacin destructiva de los ob"etos4mercanc)a destinados a la basura. %uanto m#s

vie"o sea un ob"eto m#s presencia puede encarnar, m#s distinto es de los ob"etos

actuales que pronto ser#n obsoletos, lo mismo que de los ob"etos recientes y ya

obsoletos. ?a eso solo puede bastar para prestarle un aura, para reencantarlo m#s all#

de las funciones instrumentales que pueda haber tenido en una poca anterior. +uede

21


22/24

ser precisamente el aislamiento del ob"eto respecto de su conte'to genealgico lo que

permita la e'periencia a travs de la mirada muse)stica de reencanto. st# claro que

ese anhelo de lo autntico es una forma de fetichismo. +ero, aun aceptando que el

museo como institucin est ahora totalmente inserto en la industria de la cultura, de

lo que aqu) se trata no es, en modo alguno, del fetichismo de la mercanc)a en un

sentido mar'iano o adorniano. l propio fetiche museo trasciende el valor de cambio.

+arece llevar consigo algo as) como una dimensin anamnsica, una especie de valor

de memoria. %uanto m#s momi&cado est un ob"eto, m#s intensa ser# su capacidad de

brindar una e'periencia, una sensacin de lo autntico. +or fr#gil y oscura que sea la

relacin entre el ob"eto de museo y la realidad que documenta, en la forma en que est

e'hibido o en la mente del espectador, como ob"eto comporta un registro de realidad

que ni siquiera la retransmisin televisiva en directo puede igualar. 7onde el medio es

el mensa"e, y el mensa"e es la imagen fugaz sobre la pantalla, lo real quedar# siempre e

inevitablemente e'cluido. 7onde el medio es presencia y slo presencia, y la presencia

es la transmisin televisiva en directo de noticias de accin, el pasado quedar#

siempre y necesariamente e'cluido. 7esde un punto de vista material y atendiendo a

lo concreto de los medios, no tiene sentido, pues, describir el museo posmoderno

como un aparato m#s de simulacin. Jncluso cuando el museo utiliza la programacin

de v)deo y televisin en formas complementarias y did#cticas, cosa que hace a

menudo y muy bien, ofrece una alternativa al cambio entre canales que est# fundada

en la materialidad de los ob"etos e'hibidos y en su aura temporal. La materialidad delos ob"etos mismos parece funcionar como una garant)a contra la simulacin, pero 4y

sta es la contradiccin4 su propio efecto anamnsico no puede "am#s escapar

totalmente de la rbita de la simulacin, y se ve incluso realzado por la simulacin de

la mise-en-scne espectacular. >e podr)a decir, pues, que la mirada muse)stica revoca el

desencanto Veberiano del mundo en la modernidad y reivindica un sentido de lo no4

sincrnico y del pasado. n la e'periencia de un reencantamiento transitorio, que al

igual que el ritual puede ser repetido, esa mirada a 9pag. H=< las cosas muse)sticas se

opone tambin a la progresiva inmaterializacin del mundo por obra de la televisin yde las realidades virtuales de las redes inform#ticas. La mirada al ob"eto muse)stico

puede proporcionar una conciencia de la materialidad opaca e impenetrable del

ob"eto, as) como un espacio anamnsico dentro del cual sea posible captar la

transitoriedad y la diferencialidad de las culturas humanas. A travs de la actividad de

la memoria, puesta en marcha y nutrida por el museo contempor#neo en su sentido

m#s amplio y m#s amorfo, la mirada muse)stica e'pande el espacio cada d)a m#s

encogido del presente 9real< en una cultura de amnesia, obsolescencia programada y

6u"os de informacin cada vez m#s sincrnicos e intemporales, el hiperespacio de la

22


23/24

era de autopistas informatizadas que se avecina. n relacin con la capacidad de

almacenamiento, siempre en aumento, de los bancos de datos, que se puede ver como

la versin contempor#nea de la ideolog)a americana del cuanto m#s me"orU, habr)a

que redescubrir el museo como un espacio para el olvido creador. La idea del banco de

datos total y la superautopista informatizada es tan incompatible con la memoria

como la imagen televisiva lo es con la realidad material. Lo que hay que captar y

teorizar hoy es precisamente de qu 9pag. H;< maneras la cultura del museo y de la

e'posicin, en su m#s amplio sentido, suministra un terreno que pueda ofrecer

narrativas de signi&cado m*ltiples en un momento en que las metanarrativas de la

modernidad, incluidas las inscritas en el propio museo de panorama universal, han

perdido la persuasividad que ten)anP en un momento en que hay m#s gente #vida de

o)r y ver otras historias, de o)r y ver las historias de otrosP en que las identidades se

con&guran en negociaciones estrati&cadas e incesantes entre el yo y el otro, en lugar

de ser &"as y previstas en el marco de la familia y la religin, la raza y la nacin. La

popularidad del museo es, en mi opinin, un s)ntoma cultural importante de la crisis

de la fe occidental en la modernizacin como panacea. Cna manera de "uzgar sus

actividades ser# determinar hasta qu punto ayuda a vencer la ideolog)a insidiosa de

la superioridad de una cultura sobre todas las dem#s en el espacio y el tiempo, hasta

qu punto y de qu maneras se abre a otras representaciones, y si ser# capaz de poner

en primer plano los problemas de representacin, narracin y memoria en sus

programas y e'hibiciones. !uelga decir que muchos museos tienen todav)a problemasde a"uste a su nuevo papel de mediadores culturales en un entorno en el que las

demandas de multiculturalismo y las 9pag. HH< realidades de la migracin y el cambio

demogr#&co se chocan cada vez m#s con los enfrentamientos tnicos, los racismos

culturalistas y un resurgir general del nacionalismo y la 'enofobia. +ero la idea de que

la e'hibicin en un museo inevitablemente coopta, reprime, esteriliza, es a su vez

estril y paralizante. -o reconoce que las nuevas pr#cticas de los conservadores y los

espectadores han hecho del museo un espacio cultural muy distinto de lo que era en la

poca de una modernidad ahora cl#sica. l museo tiene que seguir traba"ando con esecambio, re&nar sus estrategias de representacin, y ofrecer sus espacios como lugares

de contestacin y negociacin cultural. s posible, sin embargo, que precisamente este

deseo de llevarlo m#s all# de una modernidad que escond)a sus ambiciones

nacionalistas e imperiales tras el velo del universalismo cultural revele, al &nal, al

museo como aquello que tambin pudo ser siempre, pero nunca fue en el ambiente de

una modernidad restrictiva una institucin genuinamente moderna, un espacio

donde las culturas de este mundo se choquen y desplieguen su heterogeneidad, su

irreconciliabilidad incluso, donde se entrecrucen, hibridicen y convivan en la mirada y

23


24/24

la memoria del espectador. 9pag. H1

Documents

EL MUSEO COMO MEDIO DE MASAS.pdf