El narrador humorístico de «Don Quijote» · Estos lenguajes suelen variar, ni ... despojaron, bebieron del agua del arroyo de los batanes, sin volver la ... y vendré a quedar

EL NARRADOR HUMORÍSTICO DE DON QUIJOTE

Anthony Cióse

Se ha hablado mucho de Benengeli, y poco del narrador humorístico de Don Quijote; y sin embargo, por muy significativo que sea aquél, no pasa de ser un solo aspecto de éste entre otros. ¿Qué entiendo yo por «el narrador humorístico»? Sencillamente, él es quien emite las expresiones jocosas que salpican el discurso narrativo y sirven para marcar su intención cómica. Cualquier narración o poema cómico del Siglo de Oro da por sentado que un tema ridículo ha de tratarse con un estilo chistoso que sintonice con él. Estos lenguajes suelen variar, ni que decir tiene, de un escritor a otro. ¿Cuál es el adoptado por Cervantes en el Quijote! ¿Y cómo definimos sus rasgos individuales frente a los demás discursos humorísticos en su alrededor?

Que yo sepa, nadie ha intentado responder a estas preguntas, aunque sí que hay trabajos —entre ellos los estudios estilísticos de Hatzfeld, Spitzer, y Rosenblat_ que abordan cuestiones afines.' No obstante, suelen partir de premisas que bloquean el acceso a la solución que persigo: primero, la de que conviene analizar el estilo de Cervantes desde una óptica aplicable a cualquier escritor de cualquier época, como el sistema de clasificación basado en tropos retórico-gramaticales —comparaciones, metáforas, elipsis, antítesis, etcétera_ que emplea Rosenblat en La lengua de Cervantes? segundo, que, dentro de su contexto histórico, Cervantes es un caso único y excepcional, y que por tanto no urge investigar a fondo en qué manera su estilo está relacionado con los de sus coetáneos; tercero, que su humor forma parte de una visión del mundo enigmática, relativista y olímpicamente superior, y que no debe ni puede reducirse a mera jocosidad. Lo cuestionable de estas premisas puede demostrarse fácilmente mediante el cotejo del Quijote con La picara Justina. Como se ha demostrado en otras ocasiones,3 media una distancia radical entre la novela de Cervantes y la de López de Úbeda en cuanto a tonalidad, intención y poética, y por tanto, a la naturaleza del humor que manifiesta cada una. No obstante, ambas novelas se caracterizan por un etos lúdico y burlón que sus autores oponen resueltamente a la melancolía y definen con los mismos conceptos clave: gracia, donaire, alegría, gusto? Ambos escritores, para mantener la tónica chistosa, sacan a colación recursos que, en muchos casos, coinciden: muestran el mismo gusto por versos de pie quebrado,5 por calembures que practican variaciones sobre la misma voz o el mismo fonema,6 por versiones jocosas de las apostrofes convencionales del autor al lector,7 por compuestos burlescos,8 por etimologías cómicas de nombres propios,9 por epítetos de efecto pedantesco o estrafalario,10 por juegos verbales con términos legales," por los que reviven las metáforas muertas de modismos trillados.12 De esta comparación deducimos: (i) que la jocosidad del Quijote es innegable y fundamental, pues el mismo Cervantes insiste repetidamente en ella; (ii) que tiene un íntimo parentesco con la de obras coetáneas, que debemos tener en cuenta a la hora de estudiarla y determinar su individualidad. Por otra parte, por motivos que se harán evidentes en el curso de este trabajo, ésta sólo puede percibirse desde la óptica de los principios rectores de la comicidad del mismo Quijote, puesto que son éstos los que les confieren un sello distintivo. El discurso narrativo del Quijote, al menos en sus aspectos jocosos, no es idéntico al del Persiles, ni tampoco al de La española inglesa, ni siquiera al de novelas cómico-satíricas como Rinconete y Cortadillo, sino una modalidad consonante con los propósitos del mismo Quijote. Su estilo no es, pues, «la lengua de

CERVANTES EN ITALIA. Anthony CLOSE. El narrador humorístico de «Don Quijote»

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Cervantes» sino un lenguaje cervantino entre otros. Es muy significativo que las únicas obras suyas en que la tonalidad jocosa es igualmente acusada sean los entremeses, el Viaje del Parnaso y alguna que otra comedia. Sin embargo, como veremos a continuación, debemos tener muy en cuenta la relación del Quijote con las demás ficciones de Cervantes.

Este trabajo es la síntesis de uno más extenso y documentado, en que divido el humorismo del discurso narrativo del Quijote en los siguientes aspectos: la tendencia circulatoria; la estrategia citadora, y su relación con la estética verista y funcional de Cervantes y con el estilo de sus ficciones serias; la influencia de éstas en los juegos verbales; el enfoque seudo-histórico sobre sucesos menudos y triviales; tropos intensificadores; tropos atenuadores. En el espacio reducido que me permiten estas Actas, no pretendo hacer más que ilustrar el método de aproximación arriba esbozado en relación con tres de dichos aspectos.

Al componer el Quijote, Cervantes concibe su acción con hábitos mentales que son, al menos residualmente, los de un autor de ficción pastoril, bizantina y cortesana. Consideremos el siguiente pasaje narrativo (I, 21):

Hecho esto, almorzaron de las sobras del real que del acémila despojaron, bebieron del agua del arroyo de los batanes, sin volver la cara a mirallos; tal era el aborrecimiento que les tenían, por el miedo en que les habían puesto.

Cortada, pues, la cólera, y aun la malenconía, subieron a caballo, y sin tomar determinado camino, por ser muy de caballeros andantes el no tomar ninguno cierto, se pusieron a caminar por donde la voluntad de Rocinante quiso, que se llevaba tras sí la de su amo, y aun la del asno, que siempre le seguía por dondequiera que guiaba, en buen amor y compañía. Con todo esto volvieron al camino real, y siguieron por él a la ventura, sin otro disignio alguno.

Los chistes son insistentes e incluyen los señalados en cursiva: el calificar con una metáfora militar los restos de las provisiones robadas del cortejo fúnebre, el juego con la frase hecha «cortada la cólera», la yuxtaposición irónica de Don Quijote con el asno, imantados de igual manera por Rocinante. Nos hallamos muy lejos del patetismo del Persiles. No obstante, es curioso observar que el comienzo de un capítulo de la novela bizantina (I, 21) trata, sin chistes por supuesto, los mismos puntos: incluido el tema de ponerse en camino sin rumbo fijo a merced de la fortuna y de nuevas aventuras.13

Abundan tales correspondencias entre la modalidad romántica de Cervantes y la cómica. Influyen directamente en el estilo de parodia empleado en el Quijote, que, en comparación con otros estilos paródicos de aquella época, se distingue por su postura interna y cómplice respecto al blanco. De ahí que Cervantes nos presente a un héroe locamente serio e ingenioso, íntimamente familiarizado con la literatura caballeresca y con cualquier género más o menos semejante a ella, y —dejando aparte su insuficiencia física para su papel—ridículo más bien por lo exuberante y excesivo de su imitación y por su enajenación de la realidad, que por su torpeza o vulgaridad. De ahí también que Cervantes, como narrador del Quijote, adapte su estilo melosamente a los pensamientos y la fraseología del héroe, creando a menudo la ilusión de que cita lo que él piensa y dice, sin caricaturizarlo. Como se sabe, la estrategia citadora no sólo comporta imitar el lenguaje del protagonista sino presentar los acontecimientos, al menos en parte, desde su punto de vista.


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Ahora bien, esta postura respecto a Don Quijote es una versión irónica de la que adopta Cervantes habitualmente como narrador de ficción: la de un observador atento y privilegiado, que acompaña a los personajes, describe factualmente sus actos, percepciones y pensamientos, y a menudo se identifica con ellos, o dándoles la palabra, o presentando los hechos implícitamente como ellos los ven y conciben. Es decir, a menudo renuncia a su privilegio de omnisciencia, porque da por sentado que cuanto más próxima esté la perspectiva del narrador a los hechos narrados, mayor será el efecto de verdad. Además, en especial en obras de estilo bajo o mediano, opera de acuerdo con una estética funcional que privilegia la sustancia del cuento sobre su envoltorio retórico, la «verdad de la historia» sobre el adorno.14 La premisa básica de este procedimiento es que un exceso de materia ornamental y digresiva distrae al lector y es contrario a la claridad, llaneza y naturalidad apropiadas a un narrador de ficción. Proximidad a la modalidad romántica, funcionalismo, verismo, claridad: he aquí cuatro premisas fundamentales del discurso narrativo del Quijote. Veamos cómo influyen en su humor, empezando con los juegos verbales.

Hasta cierto punto, la influencia recíproca entre lo grave y lo cómico, el estilo alto y el estilo bajo, es típico del Siglo de Oro en general." No obstante, en los juegos verbales del Quijote, por las razones ya aducidas, la reciprocidad entre las dos modalidades es mucho más acusada que en otras obras áureas. Para ejemplificarla, conviene partir del concepto de Cervantes del estilo cortesano, norma estilística de su prosa de tonalidad seria. Sus rasgos constitutivos incluyen la llaneza elegante, la claridad, metáforas dignamente elaboradas, oraciones sonoras y simétricamente construidas adornadas de elipsis, antítesis, congeries y otras figuras retóricas.16 Ya que la discreción es un rasgo común a los narradores de los episodios románticos de Cervantes, las agudezas verbales son un ornamento recurrente de su estilo. El narrador humorístico del Quijote tiende a conservar su forma, consiguiendo el efecto chistoso mediante connotaciones peyorativas o incongruas. En principio, casi todas las especies de agudeza típicas del estilo cortesano se repiten en el jocoso. Enumero a continuación las más comunes:

(a) Equívocos, incluidos los fundados en elipsis: «según deseaba la nueva luz, para ir a ver a la luz por quien mis ojos veían» (La Galatea II);1 7 «en términos le veo que, no usando el que debe, usará el de la fuerza, y vendré a quedar deshonrada y sin disculpa de la culpa que me podía dar el que no supiere cuan sin ella he venido a este punto» (Don Quijote I, 28); (b) metáforas continuadas: «porque las religiones son los Aranjueces del cielo, cuyos frutos de ordinario se ponen en la mesa de Dios» (El licenciado Vidriera; Novelas ejemplares, p. 298); «tú eres su cielo en la tierra, el blanco de sus deseos, el cumplimiento de sus gustos y la medida por donde se mide su voluntad» (Don Quijote I, 33); (c) juego entre voces que comparten la misma raíz etimológica, o con la prefijación: «por quitalle a él la esperanza de poseerme, o a lo menos, porque yo tuviese más guardas para guardarme» (Don Quijote I, 28; cf. el trozo del mismo capítulo citado arriba); «porque la experiencia me mostraba que la música compone los ánimos descompuestos» (Don Quijote I, 28); «oirán una voz de un mozo de muías que de tal manera canta, que encanta» (Don Quijote I, 42); (d) Repetición, o juego entre los casos gramaticales de la misma voz: «Vesme aquí, desconocido Grisaldo, desconocida por conocerte» (La Galatea, IV; ii, p. 9); «y sé lo que perderá el mundo en perderle, y lo que yo perderé si le pierdo» (La Galatea II; i, p. 138); (e) antítesis: «cuya venganza dejaré al cielo, por acudir en la tierra a los vuestros» (Don Quijote I, 29); «el claro cielo para mí


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estaba cubierto de oscuras tinieblas» (Persiles II, 19; ii, p. 307); «que allí se esparcirán mis duras penas / en altos riscos y en profundos huecos» (Don Quijote I, 14).

Me centraré en equivalentes jocosos de las especies (a), (c), (d) y (e), basados la mayor parte en los conceptos clave de la misión quijotesca: aventura, caballero andante, etcétera. Ya que los recursos del humor verbal del Quijote son comunes al discurso narrativo y al de los personajes, trasvasándose a menudo sin modificación esencial de una zona a la otra, saco ejemplos de ambas. Los equívocos fundados en elipsis, que son con mucho la especie más explotada por el estilo cortesano, también se emplean a menudo para lograr efectos humorísticos: «Acostóse con ellos [pensamientos], y como si fueran pulgas, no le dejaron dormir un punto, y juntábansele los que le faltaban de sus medias» (II, 46). El bachiller Alonso López, miembro de la comitiva fúnebre derrotada por Don Quijote, nos brinda un fuego de artificio de equívocos combinados con las especies (c) y (d): «No sé cómo pueda ser eso de enderezar tuertos ... pues a mí de derecho me habéis vuelto tuerto, dejándome una pierna quebrada, la cual no se verá derecha en todos los días de su vida; y el agravio que en mí habéis deshecho ha sido dejarme agraviado de manera que me quedaré agraviado para siempre, y harta desventura ha sido topar con vos, que vais buscando aventuras» (I, 19). He aquí otros ejemplos: «malandantes caballerías» (II, 2), «anda, caballero, que mal andes» (I, 8), «señor caballero andante, que tan mal andanza me ha dado» (I, 19), «la aventura sin ventura de los galeotes» (II, 4), «desdichado desgobernado gobernador» (II, 55), «¿Cómo me he de quejar en mi dolencia, / si el amo y escudero o mayordomo, / son tan rocines como Rocinante?» (soneto diálogo entre Babieca y Rocinante, preliminares de la primera parte). Sancho, en su retrato de Aldonza / Dulcinea, introduce el juego con la dicotomía andante I por andar (d), que pasa después por diversas variaciones: «es moza de chapa, hecha y derecha y de pelo en pecho, que puede sacar la barba del lodo a cualquier caballero andante, o por andar» (I, 25); «por sus pasos contados, y por contar ... llegaron don Quijote y Sancho al río Ebro» (II, 29); «tuvieron a gran ventura acoger en su castillo tal caballero andante y tal escudero andado» (II, 30); «tened por cierto que, ahora sea caballero andante, o pastor por andar, no dejaré siempre de acudir a lo que hubiéredes menester» (II, 73). Las antítesis que consisten en dos sustantivos y epítetos pareados, de los que doy ejemplos en (e), sirven de modelo para variaciones sobre «caballero / caballería andante»: «cuando él tenía juicio y no había pasado de hidalgo sosegado a caballero andante» (I, 5), y recurren a menudo en las dicotomías muerte/ vida, dormir/velar, «los cuales, el uno durmiendo a sueño suelto, y el otro velando a pensamientos desatados, les tomó el día y las ganas de levantarse» (II, 70).

En un vino de honor ofrecido hace unos años por el departamento de español de la Universidad de Cambridge al entonces embajador de España en Gran Bretaña, tuve la oportunidad _aunque no suelo tratar a gente tan ilustre_ de conocerle y hablarle sobre mi trabajo. Cuando supo que yo me especializaba en los géneros cómicos del Siglo de Oro, Su Excelencia comentó: «a esos géneros suelen faltarles matices intermedios». Dicho profundo y penetrante, como suelen ser los de los grandes señores. Excepción hecha del Lazarillo y de las ficciones cervantinas, en vano buscaríamos matices intermedios en las demás producciones cómicas de aquella época. La exageración desmesurada es una ley que impera con fuerza irresistible en todas ellas, sin excluir el Quijote, como puede juzgarse por lo frecuentemente que se encuentran en él las estructuras sintácticas «tan ... que ...», «tal ... que ...» y «tanto ... que ...». En la descripción de la batalla de Don Quijote con los cueros de vino el sentido de lo



exorbitante de la locura quijotesca hace que Cervantes las amontone con densidad impresionante (I, 35):

Y es lo bueno que no tenía los ojos abiertos porque estaba durmiendo y soñando que estaba en batalla con el gigante, que fue tan intensa la imaginación de la aventura que iba a fenecer, que le hizo soñar que ya había llegado al reino de Micomicón y que ya estaba en la pelea con su enemigo. Y había dado tantas cuchilladas en los cueros, creyendo que las daba en el gigante, que todo el aposento estaba lleno de vino. Lo cual visto por el ventero, tomó tanto enojo, que arremetió a don Quijote, y a puño cerrado le comenzó a dar tantos golpes, que si Cardenio y el cura no se le quitaran, él acabara la batalla con el gigante.

Como sabe cualquier lector del Quijote, el extremismo afecta a todos los aspectos de su forma y fondo. Denomino recursos intensificadores los diseñados para comunicarlo y encarecerlo humorísticamente.

Incluyen, principalmente, los siguientes: (i) la energía descriptiva, es decir, la presentación granea de circunstancias extremadas; (ii) la amplificación, que incluye la enumeración y división; (iii) comparaciones, metáforas, epítetos, ocurrencias hiperbólicas. Por tratarse de un rasgo tan obvio del Quijote, no voy a dar ejemplos de los dos primeros aspectos, pero sí conviene reflexionar sobre cómo los principios estéticos de Cervantes influyen en ellos. Estos incluyen el rechazo a lo chocarrero y procaz,18

aspecto esencial de la norma cervantina de «propiedad». Si comparamos la pelea con los cueros de vino con otras batallas burlescas de la literatura áurea _por ejemplo, las descritas en El Buscón (I, ii y II, I)_ observamos que Cervantes tiende a suprimir, o al menos a modificar, los medios de degradación más obvios y elementales, como el humor escatológico, y a refrenar la «retórica intensificadora» de comparaciones, metáforas, y ocurrencias por el estilo. En aquella escena, los detalles que causan una impresión de impropiedad grotesca _las piernas largas y vellosas de Don Quijote, lo indecente de su vestido, etcétera_ son narrados factualmente, en un estilo llano, gráfico, exento de adornos chistosos, y su efecto ridículo depende esencialmente de una incongruidad irónica que no tiene equivalente en el Buscón: es decir, entre la realidad y lo imaginado por Don Quijote. Además, como demuestra el pasaje arriba citado, la narración de la escena se basa en el afán de hacer que resulte comprensible y verosímil un prodigio extraordinario, constatando a la vez una serie de circunstancias risibles y de causas explicativas.

Veamos ahora con la ayuda de ejemplos cómo los aludidos principios moderan la «retórica intensificadora», que suelen derrochar sin restricción los coetáneos de Cervantes:

(a) Comparaciones basadas en situaciones de desenfreno: «Las cuchilladas, estocadas, altibajos, reveses y mandobles que tiraba Corchuelo eran sin número, más espesas que hígado y más menudas que granizo. Arremetía como un león irritado; pero salíale al encuentro un tapaboca de la zapatilla de la espada del licenciado, que en mitad de su furia le detenía, y se la hacía besar como si fuera reliquia, aunque no con tanta devoción como las reliquias deben y suelen besarse. Finalmente, el licenciado le contó a estocadas todos los botones de una media sotanilla que traía vestida, haciéndole tiras los faldamentos, como colas de pulpo; derribóle el sombrero dos veces, y cansóle de


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manera, que de despecho, cólera y rabia asió la espada por la empuñadura, y arrojóla por el aire con tanta fuerza, que uno de los labradores asistentes, que era escribano, que fue por ella, dio después por testimonio que la alongó de sí casi tres cuartos de legua; el cual testimonio sirve y ha servido para que se conozca y vea con toda verdad cómo la fuerza es vencida del arte». (II, 19)

(b) Comparación disparatada fundada en equívoco: «Fue luego a ver a su rocín, y aunque tenía más cuartos que un real y más tachas que el caballo de Gonella, que tantum pellis et ossafuit, le pareció que ni el Bucéfalo de Alejandro ni Babieca el del Cid con él se igualaban». (I, 1)

(c) Comparaciones superlativas, ocurrencias imposibles, condiciones extremadas: «Y de cuando en cuando empinaba la bota, con tanto gusto que le pudiera envidiar el más regalado bodegonero de Málaga» (I, 8); «le conocía [a Rocinante] por tan manso y tan rijoso que todas las yeguas de la dehesa de Córdoba no le hicieran tomar mal siniestro» (I, 15); «un colchón que en lo sutil parecía colcha, lleno de bodoques, que a no mostrar que eran de lana por algunas roturas, al tiento en la dureza semejaban de guijarro» (I, 16); «Se la puso en las manos a Sancho, el cual, empinándola, puesta a la boca, estuvo mirando las estrellas un cuarto de hora, y en acabando de beber dejó caer la cabeza a un lado, y dando un gran suspiro dijo: "Oh hideputa, bellaco, y cómo es católico" (II, 13); «propuso en su corazón de no cometer alevosía a su señora Dulcinea del Toboso, aunque la mesma reina Ginebra con su dama Quintañona se le pusiesen delante» (I, 16). Cf. el remate del pasaje de II, 19.

(d) Apodos: «Quedó como galápago encerrado y cubierto con sus conchas, o como medio tocino metido entre dos artesas, o bien así como barca que da al través en la arena; y no por verle caído aquella gente burladora le tuvieron compasión alguna» (II, 53).

Me parece que Rosenblat acierta al insistir en lo claro y común de las comparaciones y metáforas del Quijote (La lengua del «Quijote», p. 167). A este respecto, las comparaciones que ofrece la descripción del duelo de esgrima entre el bachiller Corchuelo y el licenciado (a) son típicas tanto del discurso del narrador como de sus personajes. Cervantes evita el amontonamiento, la sutileza rebuscada y la yuxtaposición violenta de planos incongruos típicos del estilo de López de Úbeda.'9 No obstante, saca su material de la cantera común, recurriendo, como sus coetáneos, a imágenes de juegos infantiles, fiestas carnavalescas, embestidas de animales, tormentas y batallas para exagerar lo anárquico de escenas de farsa (a). Aunque, en consonancia con su época, echa mano de comparaciones religiosas (a) para sazonar la jocosidad con lo picante de la irreverencia, atenúa o rechaza las connotaciones sacrilegas que suelen acompañarlas en El Buscón.20 El mismo afán de moderación se observa en el hecho de que no emplee más que una vez en el Quijote un tipo de comparación disparatada fundada en equívoco que por su misma imposibilidad sugiere lo desmesurado del sujeto de la comparación (b). Tales comparaciones, que abundan en El Buscón, están relacionadas con los tradicionales retratos de monstruos imaginarios y ocurrencias por el estilo.21 Por supuesto, Cervantes no desdeña las comparaciones superlativas u ocurrencias graciosamente imposibles (c). Sin embargo, las suyas respetan el decoro en el sentido de que concuerdan con los conocidos rasgos del personaje en cuestión, y por tanto, no



parecen traídas por los pelos. Dada la poca afición de Cervantes a los apodos,22 no nos debe extrañar que las comparaciones degradantes relacionadas con éstos, intrínsecas a los retratos de personajes del Buscón y de La picara Justina,2* figuren raras veces. Se perciben sus huellas en (d), pero no se encuentran muchos casos más.

Al referirse el embajador de España a los matices intermedios del Quijote, estaba pensando sin duda en lo que llamo recursos atenuadores, de efecto contrario a los intensificadores. Cervantes se especializa en ellos, incluido lo que llaman mis compatriotas «understatement», el laconismo irónico que significa más de lo que dice.2 4

A esto concurre un complejo de factores: la gravedad irónica de la actitud citadora; el que Cervantes había mamado en la leche dos preceptos del «Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo» sin necesidad de leerlo: «Engañe siempre el gusto y donde vea / que se deja entender alguna cosa, / dé muy lejos de aquello que promete» (11. 302-4) y «Siempre el hablar equívoco ha tenido / y aquella incertidumbre anfibológica / gran lugar en el vulgo, porque piensa / que él solo entiende lo que el otro dice» (323-6); una postura de elegante urbanidad que, lo mismo que expresa lo malsonante por medio de eufemismos y perífrasis, prefiere la alusión discreta a la insistencia machacona; la tendencia a presentar los actos y dichos de los personajes sin comentarios y aplazar la explicación de incógnitas con el fin de lograr mayor efecto dramático.

La manera en que Cervantes trata el tema de la flaqueza de Rocinante, que culmina en el torneo entre el Caballero de los Espejos y Don Quijote (II, 14), es un soberbio ejemplo de atenuación. A los retratos iniciales del aspecto esquelético de Rocinante (I, 1, y 9) sigue una dilatada serie de variaciones lúdicas, elegantes y sutiles sobre el tema: una referencia a un acceso insólito de deseo sexual, que implica su habitual falta de machismo (I, 15); elogios a su lealtad y docilidad, que implican su falta de agilidad (I, 18, 43); menciones de sus trotes o demás muestras sorprendentes de ligereza (I, 19, 20), que nos recuerdan que no vale para más. Ahora bien, desde el momento en que Don Quijote oye la conversación entre el Caballero de los Espejos y su escudero hasta cerca del fin de aquella aventura —es decir, a lo largo de tres capítulos (II, 12-14)_ Cervantes guarda silencio sobre las identidades y propósitos de los dos desconocidos. Predomina el diálogo; y las intervenciones del narrador, aunque dan a entender de vez en cuando su postura guasona ante lo narrado, se limitan por la mayor parte a constataciones factuales o se adaptan, de acuerdo con la estrategia citadora, al lenguaje y punto de vista quijotescos. Cuando llega el climax de la aventura _el torneo_ el lector discreto ya ha deducido que el caballero desconocido es un fino burlador que está jugando con Don Quijote como un gato con un ratón, y que todos sus actos y dichos están calculados en función de un plan. Pero no sabe ni quién es ni cuál, precisamente, es el plan. En el torneo, el lector ve deshacerse bruscamente la tela tan ingeniosamente urdida, debido a dos factores igualmente ridículos, lo raquítico de su caballo y la cobardía de Sancho.

Cervantes lo narra con regocijo evidente, puesto que encierra una serie de ironías a las que es muy aficionado. Primero, la situación en que el flaco, en sentido físico o mental, se enfrenta con el fuerte y sale airoso de la contienda (cf. los capítulos dedicados al gobierno de Sancho); segundo, aquélla en que la presunción arrogante o la afectación literaria se ve puesta en ridículo por el instinto natural; tercero, la del burlador burlado (El casamiento engañoso; la serie de aventuras relacionadas con el encantamiento y desencantamiento de Dulcinea); cuarto, la situación en que el tonto se niega a ver la misma evidencia de sus ojos (la mencionada novela; la misma serie de aventuras); quinto, el encadenamiento lógico y natural de una serie de causas ridiculas, con resultados contrarios a lo justo, conveniente y racional (El retablo de las maravillas; la


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«discordia del campo de Agramante» en la venta de Juan Palomeque). Lo que quisiera subrayar es cómo el humorismo del discurso narrativo brota directamente de estas ironías y las pone de relieve, manifestándose principalmente por medio de incisos lacónicos, que por su función auxiliar y tono comedido disimulan su intención desinfladora. El pasaje es un ejemplo magistral del arte de decir menos de lo que se dice.

Mientras el Caballero de los Espejos va tomando el espacio del campo que necesita para hacer su carrera, Sancho, aterrado por la nariz grotesca de su colega, pide a su amo que le ayude a subirse a un alcornoque, y éste, humanamente, otorga la petición, aunque sea tan ajena al código y decoro caballerescos. Mientras se ejecuta esta operación, el de los Espejos alcanza su punto de partida. Veamos cómo Cervantes narra lo que sigue, admirando su sentido perfecto de cronometría, digno de un novelista suizo:

y creyendo [el de los Espejos] que lo mismo habría hecho don Quijote, sin esperar son de trompeta ni otra señal que los avisase, volvió las riendas a su caballo —que no era más ligero ni de mejor parecer que Rocinante— y a todo su correr, que era un mediano trote, iba a encontrar a su enemigo; pero viéndole ocupado en la subida de Sancho, detuvo las riendas y paróse en la mitad de la carrera, de lo que el caballo quedó agradecidísimo, a causa que ya no podía mover. (II, 14)

Aquí Cervantes acentúa la tonalidad jocosa por medio de recursos que he señalado en cursiva: «sin esperar son de trompeta ...» (calco de un verso de Ariosto, que evoca a la vez el escenario heroico de un torneo y nos recuerda lo lejos que estamos de él, pues ¿cómo iban a oírse sones de trompeta en un yermo perdido de La Mancha?); «que no era más ligero ni de mejor parecer que Rocinante» (eufemismo por «era un esqueleto vivo»); «que era un mediano trote», aclaración factual deslizada de paso que desvirtúa por completo el efecto heroico de «a todo su correr»; y «de lo cual quedó agradecidísimo . . .», brusco cambio de enfoque que presenta la parada, no ya desde la perspectiva resuelta del jinete, sino desde la del profundo alivio del animal agotado, que la ve como una muestra de consideración. Sigamos:

Don Quijote, que le pareció que ya su enemigo venía volando, arrimó reciamente las espuelas a las trasijadas ijadas de Rocinante, y le hizo aguijar de manera, que cuenta la historia que esta sola vez se conoció haber corrido algo; porque todas las demás siempre fueron trotes declarados, y con esta no vista furia llegó donde el de los Espejos estaba hincando a su caballo las espuelas hasta los botones, sin que le pudiese mover un solo dedo del lugar donde había hecho estanco en su carrera. En esta buena sazón y coyuntura halló don Quijote a su contrario embarazado con su caballo y ocupado con su lanza, que nunca, o no acertó, o no tuvo lugar de ponerla en ristre. Don Quijote, que no miraba en estos inconvenientes, a salvamano y sin peligro alguno encontró al de los Espejos, con tanta fuerza, que mal de su grado le hizo venir al suelo por las ancas del caballo, dando tal caída, que, sin mover pie ni mano, dio señales de que estaba muerto.

La tonalidad jocosa está marcada por el calambur «trasijadas ijadas», repetido mediante la rima con «aguijar»; el epíteto «no visto» empleado irónicamente; la exageración de los esfuerzos del de los Espejos por aguijar su caballo. Pero la retórica, como siempre, está subordinada a la sustancia, es decir, el humorismo del narrador se



subordina al propósito de resaltar las ironías implícitas de la situación: el que la embestida de Rocinante sea tan insólita y coincida justamente con el estado inmóvil e indefenso del adversario; el que Don Quijote, imitador tan escrupuloso del código caballeresco, y por tanto, muy familiarizado con el precepto del Doctrinal de caballeros ( I I I , iii) que ordena: «que si cayere la lanza a algún caballero en yendo por la carrera ante de los golpes, que el otro caballero que le alze la lanza e non le dé, ca non sería caballería ferir al que non lleva lanza», haga caso omiso del código y ataque a su adversario cuando éste no puede defenderse. Y ¿cómo lo expresa Cervantes? Con el inciso «que no miraba en estos inconvenientes». ¡Vaya «understatement»! El final del pasaje, para resaltar el dramatismo de la derrota, imita elegantemente el estilo de un libro de caballerías.

Da mucho que pensar el hecho de que Don Quijote no se para, cuando, viéndole ayudar a Sancho a trepar el alcornoque, y mostrando un espíritu deportivo tan exquisito, se paró el de los Espejos. El motivo fundamental de ello estriba en los mecanismos arquetípicos de la farsa más bien que en la psicología humana: el amontonomiento inexorable de percances ridículos, principio denominado «la boule de neige» por Henri Bergson en Le rire, junto con el imperativo cervantino de que la burla desemboque en un resultado contrario a lo racionalmente esperado. Éste no es solamente la derrota del de los Espejos, sino la reacción del vencedor al desenlazar el yelmo del vencido y, por fin, verle el rostro: momento que tanto Don Quijote como el lector llevan aguardando la mayor parte de tres capítulos. He aquí cómo lo relata Cervantes:

Y quitándole las lazadas del yelmo para ver si era muerto y para que le diese el aire, si acaso estaba vivo ... y vio ... ¿Quién podrá decir lo que vio, sin causar admiración, maravilla y espanto a los que lo oyeren? Vio, dice la historia, el rostro mesmo, la misma figura, el mesmo aspecto, la misma fisonomía, la mesma efigie, la pespetiva mesma del bachiller Sansón Carrasco; y así como la vio, en altas voces dijo: «¡Acude, Sancho, y mira lo que has de ver y no lo has de creer! ¡Aguija, hijo, y advierte lo que puede la magia, lo que pueden los hechiceros y los encantadores!

El efecto intensificador de todos esos «mismos» es engañoso, porque significan lo contrario de lo que aparentan; no nos las hemos con intensificación sino con atenuación, mejor dicho, con el disimulo. Para una persona sensata, el que un individuo tenga un aspecto idéntico al de X, prueba sin más ni más que es X; pero para Don Quijote, en estas circunstancias, prueba todo lo contrario. Lo asombroso, para él, es que este caballero andante desconocido se parezca tan extraordinariamente a Sansón Carrasco, corroborando sin lugar a dudas su hipótesis de que éste, al afirmar previamente que ya había vencido a Don Quijote, había sido víctima del encantamiento. Sin embargo, Cervantes no nos dice que la inferencia de Don Quijote es disparatada, infantil, ridicula, ni lo da a entender mediante un guiño sarcástico. Lo insinúa por medio de la ironía, solidarizándose, al parecer, con la mentalidad quijotesca. La convicción del amo hasta contagia a su escudero. Mientras los dos discuten gravemente si o no Don Quijote debe matar al vencido, por si acaso es un encantador enemigo, acude dando voces Tomé Cecial, ya sin sus narices postizas, para impedir que Don Quijote asesine a su amigo Sansón. Sancho Panza, al ver el rostro desenmascarado de su compadre Tomé Cecial, no sabe a qué atenerse entre creer la evidencia de sus ojos y suponer que se trata de otro fantasma encantado.


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Por cierto, hacia el final del capítulo 14, Cervantes abandona su conformidad irónica con el punto de vista quijotesco. Califica llanamente de «error» la creencia del amo y del mozo en el encantamiento y observa que «la aprehensión que en Sancho había hecho lo que su amo dijo ... no le dejaba dar crédito a la verdad que con los ojos estaba mirando». Además, dedica la mayor parte del capítulo 15 a explicar quiénes eran el Caballero de los Espejos y su escudero y por qué habían venido en busca de Don Quijote. No obstante, llama la atención lo infrecuente de su valoración de la conducta de sus personajes. En el Quijote de Avellaneda, que guía la interpretación de sus lectores con vara de maestro de escuela autoritario y pedantesco, abundan y se caracterizan por su tenor sarcástico y tajante.25 En cambio, el lector se acostumbra a intuir la actitud de Cervantes por medio de inferencias e indirectas.

No se nos dice que Sansón Carrasco es un tonto presumido que se pasa de listo. Pero el lector lo infiere de varios indicios: entre ellos, las connotaciones del chiste: «Y si no fuera por los pensamientos extraordinarios de don Quijote, que se dio a entender que el bachiller no era el bachiller, el señor bachiller quedara imposibilitado para siempre de graduarse de licenciado, por no hallar nidos donde pensó hallar pájaros» (II, 15). Aquí Cervantes juega, combinándolos y trastocándolos a la vez, con dos refranes: «En los nidos de antaño no hay pájaros hogaño» y «Muchos piensan hallar tocinos y no hay estacas». El chiste ironiza sobre la confianza arrogante del bachiller en conseguir su objetivo; y la insistencia en su grado universitario connota el mal empleo que había hecho de su inteligencia. La actitud de Cervantes ante el desenlace de la burla es, desde luego, imparcial. Si juega con el refranero a expensas de Sansón se burla de igual manera de la confianza de Don Quijote en el juramento del vencido de rendir homenaje a Dulcinea, comentando al respecto: «pero uno pensaba don Quijote y otro el de los Espejos» (II, 15). Aquí, Cervantes deforma burlescamente el refrán «uno piensa el bayo y otro el que lo ensilla», asociando a Don Quijote con el bayo y motejándole de bestia.

La clave de la imparcialidad cervantina se halla en un pasaje que precede a la relación del torneo (II, 14), y sirve para ambientarlo. Empieza con una preciosista descripción del amanecer que fue objeto de un fino comentario del maestro a quien conmemoramos en este congreso.26 Aquí, Cervantes derrocha lúdicamente todo el repertorio de imágenes líricas asociadas a ese tópico literario, ironizándolas y saboreándolas a la vez, para luego enfocar los objetos y personajes revelados por la luz del nuevo día: la grotesca nariz del escudero desconocido, el pánico infantil que infunde a Sancho, el aspecto gallardo y vistoso del Caballero de los Espejos, y la falta de miedo con que lo mira Don Quijote. Aquí, a diferencia de lo que ocurre en la poesía épica o pastoril, el exquisito panorama de la aurora baña con luz irónica el drama humano, poniendo de relieve elocuentemente su trivialidad. Pero Cervantes la constata sin desprecio. Al contrario, la ambivalencia característica que demuestra mediante la mezcla irónica de tonos líricos, heroicos y burlescos, y una mirada contemplativa capaz de abarcar y unir objetos tan heterogéneos sin enjuiciarlos explícitamente, implica de por sí una concepción ricamente matizada de lo cómico, que incluye el reconocimiento de su dignidad artística y la negativa a rebajar los personajes al nivel de meros hazmerreíres. El pasaje marca el rasgo fundamental que diferencia el humorismo de Cervantes en comparación con sus coetáneos: su postura residual de autor de ficciones románticas. Ésta condiciona, directa o indirectamente, su gravedad irónica, su elegante urbanidad, y su concepción de la acción del Quijote como una especie de épica graciosamente malograda, llena de menudencias triviales, que deben contemplarse con objetividad lúdica, benigna y divertida.



NOTAS

1 Helmut Hatzfeld, El «Quijote» como obra de arte del lenguaje, segunda edición, Madrid, CSIC, 1966; Leo Spitzer, «Perspectivismo lingüístico en el «Quijote», en Lingüística e historia literaria, Madrid, Gredos, 1955, pp. 41-85; Ángel Rosenblat, La lengua de Cervantes, Madrid, Gredos, 1971. Me ha sido muy útil el trabajo de Ames Haven Corley, «Word Play in the Don Quixote», Revue Hispanique 40 (1917), pp. 543-91.

2 Observación pertinente al citado trabajo de Ames Haven Corley, que da por sentado que, gracias a la universalidad de los juegos de palabras, el esquema analítico que había empleado el Dr. Wurth para el análisis de los de Shakespeare (Das Wortspiel bei Shakespeare,Vienna, 1895) es igualmente aplicable a Cervantes (p. 566).

3 Remito a mi Cervantes and the Comic Mind of his Age, Oxford, Oxford University Press, 2000, pp. 312-21 y 326-39.

4 Sobre esto, Cervantes and the Comic Mind of his Age, pp. 23-25, 77-80, 312-321. 5 Compárense los versos preliminares de la primera parte del Quijote con los de múltiples

capítulos de La picara Justina. Cito por la edición de Antonio Rey Hazas, Madrid, Nacional, 1977. Las citas del Quijote provienen de la edición de Luis Andrés Murillo, Madrid, Castalia, 1978. Para ahorrar espacio, y también por la abundancia de ediciones modernas del Quijote, sólo hago referencia a partes y capítulos.

6 Por ejemplo: «dieron orden para que . . . pudiese el cura y el barbero llevársele, y procurar la cura de su locura en tierra» (Don Quijote I, 47); «cuanto y más que el tiempo, aunque es todo locura, todo lo cura» (La picara Justina, i, 115).

7 «¡Válame Dios, y con cuanta gana debes de estar esperando agora, lector ilustre o quier plebeyo . . .!» (Don Quijote II, prólogo); «De aquí colegirás, lector christiano (y aunque seas moro colegirás lo mismo . . .» {La picara Justina, i, 173).

8 Por ejemplo, «baciyelmo», «semidoncellas», «sobrebarbero», «barbilucio» (Don Quijote; véase Rosenblat, pp. 198-99) y «perrihombres», «sotateólogo», «polliparca», «tontóloga» (La picara Justina, i, 129, y el glosario al final de la edición citada junto con el incluido en el tomo tercero de la de Julio Puyol (Madrid, 1912), pp. 103-258.

9 «Por lo cual cayeron todos los que la falda puntiaguda miraron que por ella se debía llamar la condesa Trifaldi, como si dijésemos la condesa de las Tres Faldas» (Don Quijote II, 38); «Mejor me parece a mí que fuera denominarle "Perlícaro" de que en ser murmurador de ventaja era perro ladrador ... y en el trato era picaro» (La picara Justina, i, 136).

1 0 «espanto cencerril y gatuno», «narigante escudero», «mirante turba», «dueñesco escuadrón», «bosqueril escudero», «entrañas pedernalinas» (Don Quijote; cf. Rosenblat, 197); «ingenio razonablejonazo», «la estrategemera», «señora suputante», «nariz jerusalena», «bizma estomaticona» (La_pícara Justina; véanse los glosarios ya citados).

" Hay abundantes ejemplos cervantinos en Rosenblat, pp. 210-219; cf. «se apela de una para otra por vía de agravio» (La picara Justina, i, 98), «pedir término peremptorio» (i, 108), «oidores de mi sala» (i,125); el pleito de la gata y la zorra (i, 147-148).

1 2 Compárese Rosenblat, pp. 68-79 con «andan más sobre su palabra que sobre mi cabeza, que tiene más de bienes muebles que de raíces» (La picara Justina, i, 93), «como quien soy, juro, a lo menos, como quien fui» (i, 96), «después que la experiencia le enseña que no ... está de provecho para hacer oficios en derecho de nuestro dedo, ¿quiere dar tan en derecho de los suyos, que pretende sublimar en los cuernos de la luna una vida que ha tantos años que anda en los del toro?» (i, 143), e infinitos ejemplos más.


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1 3 «Auristela, Transita, Constanza y Riela quedaron atónitas del suceso, y con callar le admiraron, y, finalmente, con no pocas lágrimas enterraron a Taurisa; y después de haber vuelto Rosamunda del pesado desmayo, se recogieron y embarcaron en el esquife de la nave, donde fueron bien recibidos y regalados de los que en ella estaban, satisfaziendo luego todos la hambre que les aquejaba; solo Rosamunda, que estaba tal, que por momentos llamaba a las puertas de la muerte. Alzaron velas, lloraron algunos los capitanes muertos, e instituyeron luego uno que lo fuese de todos, y siguieron su viaje, sin llevar parte conocida donde le encaminasen». Persiles y Sigismundo, ed. R. Schevill y A. Bonilla, Madrid, Bernardo Rodríguez, 1914, i, pp. 137-138. En este párrafo y el siguiente, sintetizo ideas que están desarrolladas en mi Cervantes and the Comic Mindcapítulos 2 (iii), 3 (i), 4 (i y ii), y 5.

1 4 Me refiero al conocido pasaje del Coloquio de los perros que empieza: «los cuentos, unos tienen la gracia en sí, y otros en la manera de contarlos». Cito por la edición de las Novelas ejemplares de Jorge García López, Barcelona, Crítica, 2001, p. 548.

1 5 Sobre esto, Cervantes and the Comic Mind, pp. 187-188. 1 6 Los requisitos de este estilo quedan definidos de pasada en varios lugares, de los que

los más significativos son un comentario en Don Quijote II, 12: «puesto que todas o las más veces que Sancho quería hablar de oposición y a lo cortesano, acababa su razón con despeñarse del monte de su simplicidad al profundo de su ignorancia», y el juicio del licenciado sobre las normas del buen lenguaje en II, 19: «El lenguaje puro, el propio el elegante y claro, está en los discretos cortesanos, aunque hayan nacido en Majalahonda». Véase también el pasaje en que, después de los pomposos y preciosistas ofrecimientos que dirige Don Quijote al oidor, Cervantes escribe: «Pero don Fernando, Cardenio y el cura le hicieron más llanos y más cortesanos ofrecimientos» (I, 42).

1 7 Cito por la edición de R. Schevill y A. Bonilla, Madrid, Bernardo Rodríguez, 1914, i, p. 86.

18 Cervantes and the Comic Mind.. .,2 (i). 1 9 Me refiero, por ejemplo, a la reducción insistente de lo humano a lo bestial y físico en

el pasaje siguiente: «y comencé a fingir con ademanes y tragantones de saliva y encorvadas de rostro y cuello, que no me atrevía, aunque quería, a decirle una cosa. Mas él, que de mis palabras rozaba más que rocín de yerba nueva, no vía bien asomada a mi boca una palabra, cuando me la procuraba con raíz y todo» (ii, 420), o al amontonamiento de superlativos jocosamente exagerados y heterogéneos en este pasaje: «Véanlo por mi hombre, a quien mi vergüenza tenía en tal disposición que, en el calor de su pecho, pudieran cocer más masa que en un horno de concejo, y en las llamaradas de sus ojos se pudiera quemar Dardín Dardeña, y le debía de dar su corazón y el dios machorro más recios golpazos que mazo de batán o que cordoncito de santera» (ii, 417).

2 0 Abundan en la descripción de la borrachera con motivo de la visita de Pablos a la posada de su tío (El Buscón II, 4).

2 1 Por ejemplo, «Miren el todo trapos, como muñeca de niños, más triste que pastelería en Cuaresma, con más agujeros que una flauta, y más remiendos que una pía, y más manchas que un jaspe, y más puntos que un libro de músico» (El Buscón III, 2). Sobre esto, Máxime Chevalier, Quevedo y su tiempo: la agudeza verbal, Barcelona, Crítica, 1992, p. 147.

2 2 Sobre esto, Cervantes and the Comic Mind..., capítulo 6 (ii). 2 3 Como demuestra Chevalier, son intrínsecas a las técnicas de caracterización empleadas

por Quevedo. Véase Quevedo y su tiempo, capítulo ix. 2 4 Aquí cabe hacer un parangón entre la práctica de la atenuación en el Quijote y «el uso

constante de la elusión en el estilo de Gracián», discutido por Aurora Egido en La rosa del



silencio. Estudios sobre Gracián, Madrid, Alianza, 1996, pp. 48-65 (49). Aunque haya diferencias evidentes entre los recursos retóricos puestos en juego por los dos escritores, y los efectos a que apuntan, las observaciones de la autora sobre el laconismo del jesuíta pudieran aplicarse sin modificación esencial al novelista alcalaíno: «Gracián crea una elocuencia misteriosa, utilizando todos los recursos que la retórica ponía a su alcance para suspender, retener y decir por medio de la pausa, el paréntesis o la elusión. El uso insistente de la preterición y de la reticencia es fundamental en esta obra» (49-50).

2 5 Me refiero a comentarios como los siguientes: «Decía esto Sancho tan sencillamente, como si en realidad de verdad fuera cosa [pelotillas de carne] que se pudiera sembrar; y viendo que todos se reían, dijo ...» (cap. 12); «Volvió el soldado a mirar a Sancho, y como le vio con las barbas espesas, cara de bobo, y rellanado en su jumento, pensando que era algún labrador zafio de las aldeas vecinas ... le dijo: "¿Quién le mete al muy villano en echar su cucharada donde no le va ni le viene?"» (cap. 14); «En amaneciendo Dios se despertó Don Quijote; que el caos que tenía en su entendimiento, y confusión de especies de que traía embutida la imaginativa, le servía de tan desconcertado despertador, que apenas le dejaban dormir media hora seguida» (cap. 24). Como demuestra el primero y segundo de los trozos citados, la actitud del narrador concuerda con la hilaridad de los personajes que tratan a Don Quijote y Sancho.

2 6 E. C. Riley, «"El alba bella que las perlas cría": la descripción del amanecer en las novelas de Cervantes», en La rara invención: estudios sobre Cervantes y su posteridad literaria, Barcelona, Crítica, 2001, pp. 13-29.



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