El Origen de La Obra de Arte Heidegger

8/7/2019 El Origen de La Obra de Arte Heidegger

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EL ORIGEN DE LA OBRA DE ARTEMARTIN HEIDEGGER

Origen significa aqu aquello a partir de donde y porlo que una cosa es lo que es y tal como es. Qu es algo ycmo es, es lo que llamamos su esencia. El origen de algoes la fuente de su esencia. La pregunta por el origen de laobra de arte pregunta por la fuente de su esencia. Segn larepresentacin habitual, la obra surge a partir y por mediode la actividad del artista. Pero por medio de qu y a partirde dnde es el artista aquello que es? Gracias a la obra; enefecto, decir que una obra hace al artista significa que si elartista destaca como maestro en su arte es nicamentegracias a la obra. El artista es el origen de la obra. La obraes el origen del artista. Ninguno puede ser sin el otro. Peroninguno de los dos soporta tampoco al otro por separado. Elartista y la obra son en s mismos y recprocamente pormedio de un tercero que viene a ser lo primero, aquello de

donde el artista y la obra de arte reciben sus nombres: el arte.

Por mucho que el artista sea necesariamente el origen de la obra de un modo

diferente a como la obra es el origen del artista, lo cierto es que el arte es al mismotiempo el origen del artista y de la obra todava de otro modo diferente. Pero acasopuede ser el arte un origen? Dnde y cmo hay arte? El arte ya no es ms que unapalabra a la que no corresponde nada real. En ltima instancia puede servir a modo detrmino general bajo el que agrupamos lo nico real del arte: las obras y los artistas. Aunsuponiendo que la palabra arte fuera algo ms que un simple trmino general, con todo,lo designado por ella slo podra ser en virtud de la realidad efectiva de las obras y losartistas. O es al contrario? Acaso slo hay obra y artista en la medida en que hay artey que ste es su origen?

Sea cual sea la respuesta, la pregunta por el origen de la obra de arte se

transforma en pregunta por la esencia del arte. Como de todas maneras hay que dejarabierta la cuestin de si hay algn arte y cmo puede ser ste, intentaremos encontrar laesencia del arte en el lugar donde indudablemente reina el arte. El arte se hace patenteen la obra de arte. Pero qu es y cmo es una obra que nace del arte?

Qu sea el arte nos los dice la obra. Qu sea la obra, slo nos lo puede decir laesencia del arte. Es evidente que nos movemos dentro de un crculo vicioso. El sentidocomn nos obliga a romper ese crculo que atenta contra toda lgica. Se dice que sepuede deducir qu sea el arte estableciendo una comparacin entre las distintas obrasde arte existentes. Pero cmo podemos estar seguros de que las obras quecontemplamos son realmente obras de arte si no sabemos previamente qu es el arte?

Pues bien, del mismo modo que no se puede derivar la esencia del arte de una serie derasgos tomados de las obras de arte existentes, tampoco se puede derivar de conceptos


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ms elevados, porque esta deduccin da por supuestas aquellas determinaciones quedeben bastar para ofrecernos como tal aquello que consideramos de antemano una obrade arte. Pero reunir los rasgos distintivos de algo dado y deducir a partir de principiosgenerales son, en nuestro caso, cosas igual de imposibles y, si se llevan a cabo, unamera forma de autoengao.

As pues, no queda ms remedio que recorrer todo el crculo, pero esto no es ninuestro ltimo recurso ni una deficiencia. Adentrarse por este camino es una seal defuerza y permanecer en l es la fiesta del pensar, siempre que se d por supuesto que elpensar es un trabajo de artesano. Pero el paso decisivo que lleva de la obra al arte o delarte a la obra no es el nico crculo, sino que cada uno de los pasos que intentamos dargira en torno a este mismo crculo.

Para encontrar la esencia del arte, que verdaderamente reina en la obra,buscaremos la obra efectiva y le preguntaremos qu es y cmo es.

Todo el mundo conoce obras de arte. En las plazas pblicas, en las iglesias y enlas casas pueden verse obras arquitectnicas, esculturas y pinturas. En las colecciones yexposiciones se exhiben obras de arte de las pocas y pueblos ms diversos. Sicontemplamos las obras desde el punto de vista de su pura realidad, sin aferrarnos aideas preconcebidas, comprobaremos que las obras se presentan de manera tan naturalcomo el resto de las cosas. El cuadro cuelga de la pared como un arma de caza o unsombrero. Una pintura, por ejemplo esa tela de Van Gogh que muestra un par de botasde campesino, peregrina de exposicin en exposicin. Se transportan las obras igual queel carbn del Ruhr y los troncos de la Selva Negra. Durante la campaa los soldadosempaquetaban en sus mochilas los himnos de Hlderlin al lado de los utensilios delimpieza. Los cuartetos de Beethoven yacen amontonados en los almacenes de las

editoriales igual que las patatas en los stanos de las casas.

Todas las obras poseen ese carcter de cosa. Qu seran sin l? Sin embargo,tal vez nos resulte chocante esta manera tan burda y superficial de ver la obra. Enefecto, se trata seguramente de la perspectiva propia de la seora de la limpieza delmuseo o del transportista. No cabe duda de que tenemos que tomar las obras tal como lohacen las personas que las viven y disfrutan. Pero la tan invocada vivencia estticatampoco puede pasar por alto ese carcter de cosa inherente a la obra de arte. La piedraest en la obra arquitectnica como la madera en la talla, el color en la pintura, la palabraen la obra potica y el sonido en la composicin musical. El carcter de cosa es taninseparable de la obra de arte que hasta tendramos que decir lo contrario: la obra

arquitectnica est en la piedra, la talla en la madera, la pintura en el color, la obrapotica en la palabra y la composicin musical en el sonido. !Por supuesto!, replicarn. Yes verdad. Pero en qu consiste ese carcter de cosa que se da por sobreentendido enla obra de arte?

Seguramente resulta superfluo y equvoco preguntarlo, porque la obra de arteconsiste en algo ms que en ese carcter de cosa. Ese algo ms que est en ella es loque hace que sea arte. Es verdad que la obra de arte es una cosa acabada, pero dicealgo ms que la mera cosa: l loieerog. La obra nos da a conocer pblicamente otroasunto, es algo distinto: es alegora. Adems de ser una cosa acabada, la obra de artetiene un carcter aadido. Tener un carcter aadido -llevar algo consigo- es lo que en

griego se dice lbmuslnie. La obra es smbolo.


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La alegora y el smbolo nos proporcionan el marco dentro del que se muevedesde hace tiempo la caracterizacin de la obra de arte. Pero ese algo de la obra quenos revela otro asunto, ese algo aadido, es el carcter de cosa de la obra de arte. Casiparece como si el carcter de cosa de la obra de arte fuera el cimiento dentro y sobre elque se edifica eso otro y propio de la obra. Y acaso no es ese carcter de cosa de laobra lo que de verdad hace el artista con su trabajo?

Queremos dar con la realidad inmediata y plena de la obra de arte, pues slo deesta manera encontraremos tambin en ella el verdadero arte. Por lo tanto, debemoscomenzar por contemplar el carcter de cosa de la obra. Para ello ser preciso saber consuficiente claridad qu es una cosa. Slo entonces se podr decir si la obra de arte esuna cosa, pero una cosa que encierra algo ms, es decir, slo entonces se podr decidirsi la obra es en el fondo eso otro y en ningn caso una cosa.

La cosa y la obraQu es verdaderamente la cosa en la medida en que es una cosa? Cuando

preguntamos de esta manera pretendemos conocer el ser-cosa (la coseidad) de la cosa.Se trata de captar el carcter de cosa de la cosa. A este fin tenemos que conocer elcrculo al que pertenecen todos los entes a los que desde hace tiempo damos el nombrede cosa.

La piedra del camino es una cosa y tambin el terrn del campo. El cntaro y lafuente del camino son cosas. Pero y la leche del cntaro y el agua de la fuente?Tambin son cosas, si es que las nubes del cielo, los cardos del campo, las hojas que

lleva el viento otoal y el azor que planea sobre el bosque pueden con todo derechollamarse cosas. Lo cierto es que todo esto deber llamarse cosa si tambin designamoscon este nombre lo que no se presenta de igual manera que lo recin citado, es decir, loque no aparece. Una cosa semejante, que no aparece, a saber, una cosa en s, es porejemplo, segn Kant, el conjunto del mundo y hasta el propio Dios. Las cosas en s y lascosas que aparecen, todo ente que es de alguna manera, se nombran en filosofa comocosa.

El avin y el aparato de radio forman parte hoy da de las cosas ms prximas,pero cuando mentamos las cosas ltimas pensamos en algo muy diferente. Las cosasltimas son la muerte y el juicio. En definitiva, la palabra cosa designa aqu todo aquelloque no es finalmente nada. Siguiendo este significado tambin la obra de arte es unacosa en la medida en que, de alguna manera, es algo ente. Pero a primera vista pareceque este concepto de cosa no nos ayuda nada en nuestra pretensin de delimitar lo enteque es cosa frente a lo ente que es obra. Por otra parte, tampoco nos atrevemos del todoa llamar a Dios cosa y lo mismo nos ocurre cuando pretendemos tomar por cosas allabrador que est en el campo, al fogonero ante su caldera y al maestro en la escuela. Elhombre no es una cosa. Es verdad que cuando una chiquilla se enfrenta a una tareadesmesurada decimos de ella que es una cosita demasiado joven, pero slo porque eneste caso pasamos hasta cierto punto por alto su condicin humana y creemos encontrarms bien lo que constituye el carcter de cosa de las cosas. Hasta vacilamos en llamar

cosa al ciervo que para en el claro del bosque, al escarabajo que se esconde en lahierba y a la propia brizna de hierba. Para nosotros, sern ms bien cosas el martillo, elzapato, el hacha y el reloj. Pero tampoco son meras cosas. Para nosotros slo valen


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como tal la piedra, el terrn o el leo. Las cosas inanimadas, ya sean de la naturaleza olas destinadas al uso. Son las cosas de la naturaleza y del uso las que habitualmentereciben el nombre de cosas.

As, hemos venido a parar desde el ms amplio de los mbitos, en el que todo esuna cosa (cosa = res = ens = un ente), incluso las cosas supremas y ltimas, al estrecho

mbito de las cosas a secas. A secas significa aqu, por un lado, la pura cosa, que essimplemente cosa y nada ms y, por otro lado, la mera cosa en sentido casi despectivo.Son las cosas a secas, excluyendo hasta las cosas del uso, las que pasan por ser lascosas propiamente dichas. Pues bien en qu consiste el carcter de cosa de estascosas? A partir de ellas se debe poder determinar la coseidad de las cosas. Estadeterminacin nos capacita para distinguir el carcter de cosa como tal. As armados,podremos caracterizar esa realidad casi tangible de las obras en la que se esconde algodistinto.

Es bien sabido que, desde tiempos remotos, en cuanto se pregunta qu pueda serlo ente, siempre salen a relucir las cosas en su coseidad como lo ente por antonomasia.Segn esto, debemos encontrar ya en las interpretaciones tradicionales de lo ente ladelimitacin de la coseidad de las cosas. As pues, slo tenemos que asegurarexpresamente este saber tradicional de la cosa para vernos descargados de la fastidiosatarea de buscar por nuestra cuenta el carcter de cosa de las cosas. Las respuestas a lapregunta de qu es la cosa se han vuelto tan corrientes que nadie sospecha que sepuedan poner en duda.

Las interpretaciones de la coseidad de la cosa reinantes a lo largo de todo elpensamiento occidental, que hace mucho que se dan por supuestas y se han introducidoen nuestro uso cotidiano, se pueden resumir en tres.

Una mera cosa es, por ejemplo, este bloque de granito, que es duro, pesado,extenso, macizo, informe, spero, tiene un color y es parte mate y parte brillante. Todo loque acabamos de enumerar podemos observarlo en la piedra. De esta maneraconocemos sus caractersticas. Pero las caractersticas son lo propio de la piedra. Sonsus propiedades. La cosa las tiene. La cosa? En qu pensamos ahora cuandomentamos la cosa? Parece evidente que la cosa no es slo la reunin de lascaractersticas ni una mera acumulacin de propiedades que dan lugar al conjunto. Lacosa, como todo el mundo cree saber, es aquello alrededor de lo que se han agrupadolas propiedades. Entonces, se habla del ncleo de las cosas. Parece que los griegosllamaron a esto tnonemexop. Esa cualidad de las cosas que consiste en tener un

ncleo era, para ellos, lo que en el fondo y siempre subyaca. Pero las caractersticas sellaman tatxhbebmns, es decir, aquello siempre ya ligado a lo que subyace en cadacaso y que aparece con l.

Estas denominaciones no son nombres arbitrarios, porque en ellas habla lo queaqu ya no se puede mostrar: la experiencia fundamental griega del ser de lo ente en elsentido de la presencia. Pero gracias a estas denominaciones se funda la interpretacin,desde ahora rectora, de la coseidad de la cosa, as como la interpretacin occidental delser de lo ente. sta comienza con la adopcin de las palabras griegas por parte delpensamiento romano-latino. nonemexop se convierte en subjectum; wisatsp seconvierte en substantia; wxhbebmns pasar a ser accidens. Esta traduccin de los

nombres griegos a la lengua latina no es en absoluto un proceso sin trascendencia, talcomo se toma hoy da. Por el contrario, detrs de esa traduccin aparentemente literal y


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por lo tanto conservadora de sentido, se esconde una tras-lacin de la experiencia griegaa otro modo de pensar. El modo de pensar romano toma prestadas las palabrasgriegas san la correspondiente experiencia originaria de aquello que dicen, sin lapalabra griega. Con esta traduccin, el pensamiento occidental empieza a perder suelobajo sus pies.

Segn la opinin general, la determinacin de la coseidad de la cosa comosubstancia con sus accidentes parece corresponderse con nuestro modo natural de verlas cosas. No es de extraar que esta manera habitual de ver las cosas se hayaadecuado tambin al comportamiento que se tiene corrientemente con las mismas, estoes, al modo en que interpelamos a las cosas y hablamos de ellas. La oracin simple secompone del sujeto, que es la traduccin latina -y esto quiere decir reinterpretacin- delnonemexop, y del predicado con el que se enuncian las caractersticas de la cosa.Quin se atrevera a poner en tela de juicio estas sencillas relaciones fundamentalesentre la cosa y la oracin, entre la estructura de la oracin y la estructura de la cosa? Ycon todo, no nos queda ms remedio que preguntar si la estructura de la oracin simple(la cpula de sujeto y predicado) es el reflejo de la estructura de la cosa (de la reunin dela substancia con los accidentes). O es que esa representacin de la estructura de lacosa se ha diseado segn la estructura de la oracin?

Qu ms fcil que pensar que el hombre transfiere su modo de captar las cosasen oraciones a la estructura de la propia cosa? Esta opinin aparentemente crtica, perosin embargo demasiado precipitada, debera hacernos comprender de todos modoscmo es posible esa traslacin de la estructura de la oracin a la cosa sin que la cosa sehaya hecho ya visible previamente. No se ha decidido todava qu es lo primero ydeterminante, si la estructura de la oracin o la de la cosa. Incluso es dudoso que sepueda llegar a resolver esta cuestin bajo este planteamiento.

En el fondo, ni la estructura de la oracin da la medida para disear la estructurade la cosa ni sta se refleja simplemente en aqulla. Ambas, la estructura de la oracin yla de la cosa, tienen su origen en una misma fuente ms originaria, tanto desde el puntode vista de su gnero como de su posible relacin recproca. En todo caso, la primerainterpretacin citada de la coseidad de la cosa (la cosa como portadora de suscaractersticas), no es tan natural como aparenta, a pesar de ser tan habitual. Lo que nosparece natural es slo, presumiblemente, lo habitual de una larga costumbre que se haolvidado de lo inhabitual de donde surgi. Sin embargo, eso inhabitual caus en otrostiempos la sorpresa de los hombres y condujo el pensar al asombro.

La confianza en la interpretacin habitual de la cosa slo est fundadaaparentemente. Adems, este concepto de cosa (la cosa como portadora de suscaractersticas) no vale slo para la mera cosa propiamente dicha, sino para cualquierente. Por eso, con su ayuda nunca se podr delimitar a lo ente que es cosa frente a loente que no es cosa. Sin embargo, antes de cualquier consideracin, el simple hecho depermanecer alerta en el mbito de las cosas ya nos dice que este concepto de cosa noacierta con el carcter de cosa de las cosas, es decir, con el hecho de que stas segeneran espontneamente y reposan en s mismas. A veces, seguimos teniendo elsentimiento de que hace mucho que se ha violentado ese carcter de cosa de las cosasy que el pensar tiene algo que ver con esta violencia, motivo por el que renegamos delpensar en lugar de esforzarnos porque sea ms pensante. Pero qu valor puede tener

un sentimiento, por seguro que sea, a la hora de determinar la esencia de la cosa,cuando el nico que tiene derecho a la palabra es el pensar? Pero, con todo, tal vez lo


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que en ste y otros casos parecidos llamamos sentimiento o estado de nimo sea msrazonable, esto es, ms receptivo y sensible, por el hecho de estar ms abierto al serque cualquier tipo de razn, ya que sta se ha convertido mientras tanto en ratio y por lotanto ha sido malinterpretada como racional. As las cosas, la mirada de reojo hacia lo ir-racional, en tanto que engendro de lo racional impensado, ha prestado curiososservicios. Es cierto que el concepto habitual de cosa sirve en todo momento para cada

cosa, pero a pesar de todo no es capaz de captar la cosa en su esencia, sino que por elcontrario la atropella.

Es posible evitar semejante atropello? De qu manera? Probablemente slo esposible si le concedemos campo libre a la cosa con el fin de que pueda mostrar demanera inmediata su carcter de cosa. Previamente habr que dejar de lado todaconcepcin y enunciado que pueda interponerse entre la cosa y nosotros. Slo entoncespodremos abandonarnos en manos de la presencia imperturbada de la cosa. Pero notenemos por qu exigir ni preparar este encuentro inmediato con las cosas, ya que vieneocurriendo desde hace mucho tiempo. Se puede decir que en todo lo que aportan lossentidos de la vista, el odo y el tacto, as como en las sensaciones provocadas por elcolor, el sonido, la aspereza y la dureza, las cosas se nos meten literalmente en elcuerpo. La cosa es el nthysa, lo que se puede percibir con los sentidos de lasensibilidad por medio de las sensaciones. En consecuencia, ms tarde se ha tornadohabitual ese concepto de cosa por el cual sta no es ms que la unidad de unamultiplicidad de lo que se da en los sentidos. Lo determinante de este concepto de cosano cambia en absoluto porque tal unidad sea comprendida como suma, como totalidad ocomo forma.

Pues bien, esta interpretacin de la coseidad de las cosas es siempre y en todomomento tan correcta y demostrable como la anterior, lo que basta para dudar de su

verdad. Si nos paramos a pensar a fondo aquello que estamos buscando, esto es, elcarcter de cosa de la cosa, este concepto de cosa nos volver a dejar perplejos.Cuando se nos aparecen las cosas nunca percibimos en primer lugar y propiamentedicho un cmulo de sensaciones, tal como pretende este concepto, por ejemplo, unasuma de sonidos y ruidos, sino que lo que omos es cmo silba el vendaval en el tubo dela chimenea, el vuelo del avin trimotor, el Mercedes que pasa y que distinguimosinmediatamente del Adler. Las cosas estn mucho ms prximas de nosotros quecualquier sensacin. En nuestra casa omos el ruido de un portazo pero nunca merassensaciones acsticas o puros ruidos. Para or un ruido puro tenemos que hacer odossordos a las cosas, apartar de ellas nuestro odo, es decir, escuchar de maneraabstracta.

En el concepto de cosa recin citado no se encierra tanto un atropello a la cosacomo un intento desmesurado de llevar la cosa al mbito de mayor inmediatez posiblerespecto a nosotros. Pero una cosa jams se introducir en ese mbito mientras leasignemos como su carcter de cosa lo que hemos percibido a travs de lassensaciones. Mientras que la primera interpretacin de la cosa la mantiene a unaexcesiva distancia de nosotros, la segunda nos la aproxima demasiado. En ambasinterpretaciones la cosa desaparece. Por eso, hay que evitar las exageraciones enambos casos. Hay que dejar que la propia cosa repose en s misma. Hay que tomarla talcomo se presenta, con su propia consistencia. Esto es lo que parece lograr la tercerainterpretacin, que es tan antigua como las dos ya citadas.

Lo que le da a las cosas su consistencia y solidez, pero al mismo tiempo provoca


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los distintos tipos de sensaciones que confluyen en ellas, esto es, el color, el sonido, ladureza o la masa, es lo material de las cosas. En esta caracterizacin de la cosa comomateria (hl) est puesta ya la forma (from). Lo permanente de una cosa, suconsistencia, reside en que una materia se mantiene con una forma. La cosa es unamateria conformada. Esta interpretacin de la cosa se apoya en la apariencia inmediatacon la que la cosa se dirige a nosotros por medio de su aspecto (wode). La sntesis de

materia y forma nos aporta finalmente el concepto de cosa que se adecua igualmente alas cosas de la naturaleza y a las cosas del uso.

Este concepto de cosa nos capacita para responder a la pregunta por el carcterde cosa de la obra de arte. El carcter de cosa de la obra es manifiestamente la materiade la que se compone. La materia es el sustrato y el campo que permite la configuracinartstica. Pero semejante constatacin, tan esclarecedora como sabida, hubiramospodido aportarla ya desde el principio. Por qu damos entonces este rodeo a travs delos dems conceptos de cosa en vigor? Porque tambin desconfiamos de este conceptode cosa que representa a la cosa como materia conformada.

Pero acaso esta pareja de conceptos, materia-forma, no es la que se usacorrientemente en el mbito dentro del que debemos movernos? Sin duda. Ladiferenciacin entre materia y forma es el esquema conceptual por antonomasia paratoda esttica y teora del arte bajo cualquiera de sus modalidades. Pero este hechoirrefutable no demuestra ni que la diferenciacin entre materia y forma estsuficientemente fundamentada ni que pertenezca originariamente al mbito del arte y dela obra de arte. Adems, hace mucho tiempo que el mbito de validez de esta pareja deconceptos rebasa con mucho el terreno de la esttica. Forma y contenido son conceptoscomodn bajo los que se puede acoger prcticamente cualquier cosa. Si adems se leadscribe la forma a lo racional y la materia a lo ir-racional, si se toma lo racional como lo

lgico y lo irracional como lo carente de lgica y si se vincula la pareja de conceptosforma-materia con la relacin sujeto-objeto, el pensar representativo dispondr de unamecnica conceptual a la que nada podr resistirse.

Pero si la diferenciacin entre materia y forma nos lleva a este punto, cmopodremos aislar con su ayuda el mbito especfico de las meras cosas a diferencia delresto de los entes? Tal vez esta caracterizacin segn la materia y la forma vuelva arecuperar su poder de determinacin si damos marcha atrs y evitamos la excesivaextensin y consiguiente prdida de significado de estos conceptos. Es cierto, pero estosupone saber de antemano cul es la regin de lo ente en la que tienen verdadera fuerzade determinacin. Que dicha regin sea la de las meras cosas no deja de ser por ahora

ms que una suposicin. La alusin al empleo excesivamente generoso de esteentramado conceptual en el campo de la esttica, podra llevarnos a pensar que materiay forma son determinaciones que tienen su origen en la esencia de la obra de arte y sloa partir de all han sido transferidas nuevamente a la cosa. Dnde tiene el entramadomateria-forma su origen, en el carcter de cosa de la cosa o en el carcter de obra de laobra de arte?

El bloque de granito que reposa en s mismo es algo material bajo una formadeterminada aunque tosca. Forma significa aqu la distribucin y el ordenamiento de laspartculas materiales en los lugares del espacio, de lo que resulta un perfil determinado:el del bloque. Pero tambin el cntaro, el hacha y los zapatos son una materia

comprendida dentro de una forma. En este caso, la forma en tanto que perfil no es nisiquiera la consecuencia de una distribucin de la materia. Por el contrario, la forma


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determina el ordenamiento de la materia. Y no slo esto, sino tambin hasta el gnero yla eleccin de la misma: impermeable para el cntaro, suficientemente dura para elhacha, firme pero flexible para los zapatos. Adems, esta combinacin de forma ymateria ya viene dispuesta de antemano dependiendo del uso al que se vayan a destinarel cntaro, el hacha o los zapatos. Dicha utilidad nunca se le atribuye ni impone conposterioridad a entes del tipo del cntaro, el hacha y los zapatos. Pero tampoco es

alguna suerte de finalidad colgada en algn lugar por encima de ellos.

La utilidad es ese rasgo fundamental desde el que estos entes nos contemplan,esto es, irrumpen ante nuestra vista, se presentan y, as, son entes. Sobre esta utilidadse basan tanto la conformacin como la eleccin de materia que viene dada previamentecon ella y, por lo tanto, el reino del entramado de materia y forma. Los entes sometidos aeste dominio son siempre producto de una elaboracin. El producto se elabora en tantoque utensilio para algo. Por lo tanto, materia y forma habitan, como determinaciones delo ente, en la esencia del utensilio. Este nombre nombra lo confeccionado expresamentepara su uso y aprovechamiento. Materia y forma no son en ningn mododeterminaciones originarias de la coseidad de la mera cosa.

Una vez elaborado, el utensilio, por ejemplo el zapato, reposa en s mismo comola mera cosa, pero no se ha generado por s mismo como el bloque de granito. Por otraparte, el utensilio presenta un parentesco con la obra de arte, desde el momento en quees algo creado por la mano del hombre. Pero, a su vez, y debido a la autosuficiencia desu presencia, la obra de arte se parece ms bien a la cosa generada espontneamente yno forzada a nada. Y con todo, no contamos las obras entre las meras cosas. Las cosaspropiamente dichas son, normalmente, las cosas del uso que se hallan en nuestroentorno, las ms prximas a nosotros. Y, as, si bien el utensilio es cosa a medias,porque se halla determinado por la coseidad, tambin es ms: es al mismo tiempo obra

de arte a medias; pero tambin es menos, porque carece de la autosuficiencia de la obrade arte. El utensilio ocupa una caracterstica posicin intermedia entre la cosa y la obra,suponiendo que nos est permitido entrar en semejantes clculos.

Pero el entramado materia-forma que determina en primer lugar el ser del utensilioaparece fcilmente como la constitucin inmediatamente comprensible de todo ente,porque en este caso el propio hombre que elabora est implicado en el modo en que unutensilio llega al ser. Desde el momento en que el utensilio adopta una posicinintermedia entre la mera cosa y la obra, resulta fcil concebir tambin con ayuda del ser-utensilio (esto es, del entramado materia-forma) los entes que no tienen carcter deutensilio, las cosas y las obras y, en definitiva, todo ente.

La tendencia a considerar el entramado materia-forma como la constitucin decada uno de los entes recibe sin embargo un impulso muy particular por el hecho de que,debido a una creencia, concretamente la fe bblica, nos representamos de entrada latotalidad de lo ente como algo creado, o lo que es lo mismo, como algo elaborado. Lafilosofa de esta fe puede permitirse asegurar que nos debemos imaginar toda laactividad creadora de Dios como algo diferente al quehacer de un artesano, pero cuandoal mismo tiempo o incluso previamente pensamos el ens creatum a partir de la unidad demateria y forma -siguiendo la presunta prederminacin de la filosofa tomista para lainterpretacin de la Biblia- entonces interpretamos la fe a partir de una filosofa cuyaverdad reposa en un desocultamiento de lo ente completamente diferente a ese mundo

en el que cree la fe.


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La idea de creacin basada en la fe podra perder fcilmente ahora su fuerzarectora de cara al saber de lo ente en su totalidad, pero con todo, una vez iniciada sumarcha, la interpretacin teolgica de todo ente (tomada de una filosofa extraa), estoes, la concepcin del mundo segn la materia y la forma, puede seguir su camino. Estoocurre en el trnsito de la Edad Media a la Edad Moderna. La metafsica de la EdadModerna reposa en parte sobre el entramado materia-forma acuado en la Edad Media,

que ya slo recuerda a travs de los nombres la sepultada esencia del wodey la hl. Yas es como la interpretacin de la cosa segn la materia y la forma -ya sea bajo laformulacin medieval o la kantiana-trascendental- se ha vuelto completamente habitual yse da por supuesta. Pero no por eso deja de ser un atropello al ser-cosa de la cosa,exactamente igual que las restantes interpretaciones de la coseidad de la cosa.

Desde el momento en que llamamos meras cosas a las cosas propiamentedichas, nos estamos traicionando claramente. En efecto, meras significa que estndespojadas de su carcter de utilidad y de cosa elaborada. La mera cosa es una especiede utensilio, pero uno desprovisto de su naturaleza de utensilio. El ser-cosa consisteprecisamente en lo que queda despus. Pero este resto no est determinadopropiamente en su carcter de ser. Sigue siendo cuestionable si el carcter de cosa de lacosa puede llegar a aparecer alguna vez, desde el momento en que se despoja a la cosade todo carcter de utensilio. De esta manera, la tercera interpretacin de la cosa, la quese gua por el entramado materia-forma, se revela como un nuevo atropello a la cosa.

Los tres modos citados de determinacin de la coseidad conciben la cosa comoportadora de caractersticas, como unidad de una multiplicidad de sensaciones, comomateria conformada. A lo largo de la historia de la verdad sobre lo ente se fueronentremezclando las citadas interpretaciones, aunque ahora se pasa esto por alto. Deeste modo, se reforz an ms la tendencia a la extensin que ya las distingua, de

manera que terminaron valiendo igualmente para la cosa, el utensilio y la obra. As escomo surge de ellas ese modo de pensar por el cual no pensamos slo sobre la cosa, elutensilio y la obra en particular, sino sobre todo ente en general. Este modo de pensarque se ha tornado habitual hace tiempo, anticipa toda comprensin inmediata de lo ente.Dicha comprensin anticipada impide la meditacin sobre el ser de todo ente. Y, de estemodo, ocurre que los conceptos dominantes de cosa nos cierran el camino hacia elcarcter de cosa de la cosa, as como al carcter de utensilio del utensilio y sobre todo alcarcter de obra de la obra.

Por esto es por lo que es necesario conocer dichos conceptos de cosa: para podermeditar con pleno conocimiento sobre su origen y su pretensin desmedida, pero

tambin sobre su aparente incuestionabilidad. Este conocimiento es tanto ms necesariopor cuanto intentamos traer a la vista y a la palabra el carcter de cosa de la cosa, elcarcter de utensilio del utensilio y el carcter de obra de la obra. Pues bien, para elloslo se precisa dejar reposar a la cosa en s misma, por ejemplo en su ser-cosa, pero sinincurrir en la anticipacin ni el atropello de esos modos de pensar. Qu ms fcil quedejar que el ente slo sea precisamente el ente que es? O, por el contrario, dicha tareanos introduce en la mayor dificultad, sobre todo si semejante propsito (dejar ser al entecomo es) representa precisamente lo contrario de aquella indiferencia que le da laespalda a lo ente en beneficio de un concepto no probado del ser? Debemos volvernoshacia lo ente, pensar en l mismo a partir de su propio ser, pero al mismo tiempo ygracias a eso, dejarlo reposar en su esencia.

Este esfuerzo del pensar parece encontrar la mayor resistencia a la hora de


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que detenernos a considerar el utensilio dotado de utilidad en el momento en que estsiendo usado para algo? Pues bien, las botas campesinas las lleva la labradora cuandotrabaja en el campo y slo en ese momento son precisamente lo que son. Lo son tantoms cuanto menos piensa la labradora en sus botas durante su trabajo, cuando nisiquiera las mira ni las siente. La labradora se sostiene sobre sus botas y anda con ellas.As es como dichas botas sirven realmente para algo. Es en este proceso de utilizacin

del utensilio cuando debemos toparnos verdaderamente con el carcter de utensilio.

Por el contrario, mientras slo nos representemos un par de botas en general,mientras nos limitemos a ver en el cuadro un simple par de zapatos vacos y noutilizados, nunca llegaremos a saber lo que es de verdad el ser-utensilio del utensilio. Latela de Van Gogh no nos permite ni siquiera afirmar cul es el lugar en el que seencuentran los zapatos. En torno a las botas de labranza no se observa nada que puedaindicarnos el lugar al que pertenecen o su destino, sino un mero espacio indefinido. Nisiquiera aparece pegado a las botas algn resto de la tierra del campo o del camino delabor que pudiera darnos alguna pista acerca de su finalidad. Un par de botas decampesino y nada ms. Y sin embargo...

En la oscura boca del gastado interior del zapato est grabada la fatiga de lospasos de la faena. En la ruda y robusta pesadez de las botas ha quedado apresada laobstinacin del lento avanzar a lo largo de los extendidos y montonos surcos del campomientras sopla un viento helado. En el cuero est estampada la humedad y el barro delsuelo. Bajo las suelas se despliega toda la soledad del camino del campo cuando cae latarde. En el zapato tiembla la callada llamada de la tierra, su silencioso regalo del trigomaduro, su enigmtica renuncia de s misma en el yermo barbecho del campo invernal.A travs de este utensilio pasa todo el callado temor por tener seguro el pan, toda lasilenciosa alegra por haber vuelto a vencer la miseria, toda la angustia ante el

nacimiento prximo y el escalofro ante la amenaza de la muerte. Este utensiliopertenece a la tierra y su refugio es el mundode la labradora. El utensilio puede llegar areposar en s mismo gracias a este modo de pertenencia salvaguardada en su refugio.

Pero tal vez todas estas cosas slo las vemos en los zapatos del cuadro, mientrasque la campesina se limita sencillamente a llevar puestas sus botas. Si fuera tan sencillocomo parece! Cada vez que la labradora se quita sus botas al llegar la noche, llena deuna dura pero sana fatiga, y se las vuelve a poner apenas empieza a clarear el alba, ocada vez que pasa al lado de ellas sin ponrselas los das de fiesta, sabe muy bien todoesto sin necesidad de mirarlas ni de reflexionar en nada. Es cierto que el ser-utensilio delutensilio reside en su utilidad, pero a su vez sta reside en la plenitud de un modo de ser

esencial del utensilio. Lo llamamos su fiabilidad. Gracias a ella y a travs de esteutensilio la labradora se abandona en manos de la callada llamada de la tierra, gracias aella est segura de su mundo. Para ella y para los que estn con ella y son como ella, elmundo y la tierra slo estn ah de esa manera: en el utensilio. Decimos slo y es unerror, porque la fiabilidad del utensilio es la nica capaz de darle a este mundo sencillouna sensacin de proteccin y de asegurarle a la tierra la libertad de su constanteafluencia.

El ser-utensilio del utensilio, su fiabilidad, mantiene a todas las cosas reunidas ens, segn su modo y su extensin. Sin embargo, la utilidad del utensilio slo es laconsecuencia esencial de la fiabilidad. Aqulla palpita en sta y no sera nada sin ella. El

utensilio singular se usa y consume, pero al mismo tiempo tambin el propio uso cae enel desgaste, pierde sus perfiles y se torna corriente. As es como el ser-utensilio se vaca,


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se rebaja hasta convertirse en un mero utensilio. Esta vaciedad del ser-utensilio es laprdida progresiva de la fiabilidad. Pero esta desaparicin, a la que las cosas del usodeben su aburrida e insolente vulgaridad, es slo un testimonio ms a favor de la esenciaoriginaria del ser-utensilio. La gastada vulgaridad del utensilio se convierte entonces,aparentemente, en el nico modo de ser propio del mismo. Ya slo se ve la utilidadescueta y desnuda, que despierta la impresin de que el origen del utensilio reside en la

mera elaboracin, que le imprime una forma a una materia. Pero lo cierto es que, desdesu autntico ser-utensilio, el utensilio viene de mucho ms lejos. Materia y forma y ladistincin de ambas tienen una raz mucho ms profunda.

El reposo del utensilio que reposa en s mismo reside en la fiabilidad. Ella es laprimera que nos descubre lo que es de verdad el utensilio. Pero todava no sabemosnada de lo que estbamos buscando en un principio: el carcter de cosa de la cosa. Ysabemos todava menos de lo nico que de verdad estamos buscando: el carcter deobra de la obra entendida como obra de arte.

O tal vez ya hemos aprendido algo acerca del ser-obra de la obra sin darnoscuenta y como de pasada?

Ya hemos dado con el ser-utensilio del utensilio. Pero cmo? Desde luego, no hasido a travs de la descripcin o explicacin de un zapato que estuviera verdaderamentepresente; tampoco por medio de un informe sobre el proceso de elaboracin del calzado;an menos gracias a la observacin del uso que se les da en la realidad a los zapatos eneste u otro lugar. Lo hemos logrado nica y exclusivamente plantndonos delante de latela de Van Gogh. Ella es la que ha hablado. Esta proximidad a la obra nos ha llevadobruscamente a un lugar distinto del que ocupamos normalmente.

Ha sido la obra de arte la que nos ha hecho saber lo que es de verdad un zapato.Si pretendiramos que ha sido nuestra descripcin, como quehacer subjetivo, la que hapintado todo eso y luego lo ha introducido en la obra, estaramos engandonos anosotros mismos de la peor de las maneras. Si hay algo cuestionable en todo esto sernicamente el hecho de que hayamos aprendido tan poco en la proximidad a la obra yque lo hayamos expresado de manera tan burda e inmediata. Pero en todo caso, la obrano ha servido nicamente para ilustrar mejor lo que es un utensilio, tal como podraparecer en un principio. Por el contrario, el ser-utensilio del utensilio slo llegapropiamente a la presencia a travs de la obra y slo en ella.

Qu ocurre aqu? Qu obra dentro de la obra? El cuadro de Van Gogh es la

apertura por la que atisba lo que es de verdad el utensilio, el par de botas de labranza.Este ente sale a la luz en el desocultamiento de su ser. El desocultamiento de lo ente fuellamado por los griegos aiel. Nosotros decimos verdad sin pensar suficientemente loque significa esta palabra. Cuando en la obra se produce una apertura de lo ente quepermite atisbar lo que es y cmo es, es que est obrando en ella la verdad.

En la obra de arte se ha puesto manos a la obra la verdad de lo ente. Ponerquiere decir aqu erigirse, establecerse. Un ente, por ejemplo un par de botascampesinas, se establece en la obra a la luz de su ser. El ser de lo ente alcanza lapermanencia de su aparecer.

Segn esto, la esencia del arte sera ese ponerse a la obra de la verdad de loente. Pero hasta ahora el arte se ocupaba de lo bello y la belleza y no de la verdad. Por


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eso, a las artes que producen este tipo de obras se las denomina bellas artes, enoposicin a las artes artesanales, que elaboran utensilios. No es que el arte sea bello enel campo de las bellas artes, sino que dichas artes reciben ese nombre porque crean lobello. Por el contrario, la verdad pertenece al reino de la lgica, mientras la belleza estreservada a la esttica.

O es que al decir que el arte es el ponerse a la obra de la verdad vuelve a cobrarvida aquella opinin ya superada segn la cual el arte es una imitacin y copia de larealidad? Pero la reproduccin de lo ah presente exige coincidencia con lo ente, laadaptacin a ste o adaequatio, como se deca en la Edad Media y wisvom como yadeca Aristteles. La coincidencia con lo ente se considera desde hace mucho tiempocomo la esencia de la verdad. Pero acaso opinamos que el mencionado cuadro de VanGogh copia un par de botas campesinas y que es una obra porque ha conseguidohacerlo? Acaso pensamos que la tela es copia de algo real que l ha sabido convertiren un producto de la produccin artstica? Nada de esto.

As pues, en la obra no se trata de la reproduccin del ente singular que seencuentra presente en cada momento, sino ms bien de la reproduccin de la esenciageneral de las cosas. Pero dnde est y cmo es esa esencia general con la quecoinciden las obras de arte? Con qu esencia de qu cosa puede coincidir un templogriego? Quin podra afirmar algo tan inverosmil como que en el edificio concreto estrepresentada la idea de templo en general? Y, sin embargo, es precisamente en unaobra semejante, siempre que sea obra, donde est obrando la verdad. Si no, pensemosen el himno de Hlderlin El Rin. Qu le ha sido dado aqu al poeta y cmo le ha sidodado, para que a continuacin haya podido reproducirlo en el poema? Por mucho que enel caso de este himno y otros poemas semejantes la idea de una relacin de copia entrela obra real y la obra de arte parezca fallar manifiestamente, la opinin de que la obra

copia parece confirmarse de modo admirable en una obra como el poema de C. F. MeyerLa fuente romana.

Se eleva el chorro y al caer rebosala redondez toda de la marmrea concha,que cubrindose de un hmedo velo desbordaen la cuenca de la segunda concha;la segunda, a su vez demasiado rica,desparrama su flujo borboteante en la tercera,

y cada una toma y da al mismo tiempoy fluye y reposa.

Sin embargo, en este poema ni se est reproduciendo poticamente una fuenteverdaderamente existente ni la esencia general de una fuente romana. Y, con todo, laverdad obra en la obra. Qu verdad ocurre en la obra? Y acaso puede ocurrir laverdad y ser por lo tanto histrica? Segn se suele decir, la verdad es algo intemporal ysupratemporal.

Buscamos la realidad de la obra de arte para encontrar de verdad en ella el arteque all reina. La base de cosa ha demostrado ser lo ms prximo a la obra. Pero para


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captar lo que la obra tiene de cosa no bastan los conceptos tradicionales de cosa, puesstos tampoco consiguen dar con la esencia del carcter de cosa. El conceptopredominante de cosa, la cosa como una materia conformada, ni siquiera tiene su origenen la esencia de la cosa, sino en la esencia del utensilio. Tambin hemos comprobadoque hace mucho tiempo que el ser-utensilio ocupa un lugar privilegiado en lainterpretacin de lo ente. Este privilegio, sobre el que nunca se ha reflexionado

propiamente, ha sido el que nos ha dado la pista para replantearnos una vez ms lapregunta por el carcter de utensilio evitando las interpretaciones tradicionales.

Hemos hecho que fuera una obra la que nos dijera qu es el utensilio. De estemodo tambin ha salido a la luz lo que obra dentro de la obra: la apertura de lo ente ensu ser, el acontecimiento de la verdad. Pues bien, si la realidad de la obra slo se puededeterminar por medio de aquello que obra en la obra, qu hay de nuestro propsito debuscar la verdadera obra de arte en su realidad? bamos por mal camino cuando en unprincipio creamos que la realidad de la obra se encontraba en su base de cosa. Ahoranos encontramos ante un sorprendente resultado de nuestras reflexiones, si se puedellamar a esto un resultado. Dos asuntos estn claros:

Primero: los medios para captar lo que la obra tiene de cosa, esto es, losconceptos reinantes de cosa, no bastan.

Segundo: lo que queramos captar con ello como realidad ms prxima a la obra,la base de cosa, no forma parte de la obra bajo esta modalidad.

En cuanto contemplamos la obra desde esta perspectiva la estamos considerandosin querer como un utensilio al que le concedemos una superestructura en la que sesupone se encierra lo artstico. Pero la obra no es un utensilio dotado de un valor estticoaadido. La obra no es eso en la misma medida en que la mera cosa no es tampoco unutensilio al que slo le falta lo que constituye el autntico carcter de utensilio: la utilidady la elaboracin.

Nuestra manera de preguntar por la cosa se ha venido abajo, porque noestbamos preguntando por la obra, sino en parte por una cosa y en parte por unutensilio. Slo que fue la esttica la que desarroll esta manera de preguntar y no

nosotros. La manera en que sta contempla de antemano la obra de arte est dominadapor la interpretacin tradicional de todo ente. Pero lo esencial no es el desmoronamientode este planteamiento habitual. De lo que se trata es de empezar a abrir los ojos y de verque hay que pensar el ser de lo ente para que se aproximen ms a nosotros el carcterde obra de la obra, el carcter de utensilio del utensilio y el carcter de cosa de la cosa.A este fin, primero tienen que caer las barreras de todo lo que se da por sobreentendidoy se deben apartar los habituales conceptos aparentes. Esta es la razn por la quehemos tenido que dar un rodeo, rodeo que nos devuelve enseguida al camino capaz dellevarnos a una determinacin del carcter de cosa de la obra. No hay por qu negar elcarcter de cosa de la obra, pero puesto que forma parte del ser-obra de la obra, dichocarcter de cosa habr de ser pensado a partir del carcter de obra. Si esto es as, el

camino hacia la determinacin de la realidad de cosa que tiene la obra no conducir dela cosa a la obra, sino de la obra a la cosa.


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La obra de arte abre a su manera el ser de lo ente. Esta apertura, es decir, estedesencubrimiento, la verdad de lo ente, ocurren en la obra. En la obra de arte se hapuesto a la obra la verdad de lo ente. El arte es ese ponerse a la obra de la verdad.Qu ser la verdad misma, para que a veces acontezca como arte? Qu es eseponerse a la obra?

La obra y la verdad

El origen de la obra de arte es el arte. Pero qu es el arte? El arte es real en laobra de arte. Por eso buscamos primero la realidad de la obra. En qu consiste? Lasobras de arte muestran siempre su carcter de cosa aunque sea de manera muydiferente. Hemos fracasado en el intento de captar ese carcter de cosa de la obra conayuda de los conceptos habituales de cosa, y no slo porque tales conceptos no captendicho carcter, sino porque con la pregunta por la base de cosa de la obra obligamos a

sta a adentrarse en un concepto previo que nos bloquea cualquier acceso al ser-obrade la obra. No se podr determinar nada sobre el carcter de cosa de la obra mientrasno se haya mostrado claramente la pura subsistencia de la misma.

Pero acaso la obra puede ser accesible en s misma? Para que pudiera serlo,sera necesario aislarla de toda relacin con aquello diferente a ella misma a fin dedejarla reposar a ella sola en s misma. Y acaso no es sta la autntica intencin delartista? Gracias a l la obra debe abandonarse a su pura autosubsistencia. Precisamenteen el gran arte, que es del nico del que estamos tratando aqu, el artista queda reducidoa algo indiferente frente a la obra, casi a un simple puente hacia el surgimiento de la obraque se destruye a s mismo en la creacin.

Pues bien, tenemos que las propias obras se encuentran en las colecciones yexposiciones. Pero estn all como las obras que son en s mismas o ms bien comoobjetos de la empresa artstica? En estos lugares se ponen las obras a disposicin deldisfrute artstico pblico y privado. Determinadas instituciones oficiales se encargan desu cuidado y mantenimiento. Los conocedores y crticos de arte se ocupan de ellas y lasestudian. El comercio del arte provee el mercado. La investigacin llevada a cabo por lahistoria del arte convierte las obras en objeto de una ciencia. En medio de todo estetrajn, pueden salir las propias obras a nuestro encuentro?

Las esculturas de Egina de la coleccin de Munich, la Antgona de Sfocles ensu mejor edicin crtica, han sido arrancadas fuera de su propio espacio esencial entanto que las obras que son. Por muy elevado que siga siendo su rango y fuerte su poderde impresin, por bien conservadas y bien interpretadas que sigan estando, aldesplazarlas a una coleccin se las ha sacado fuera de su mundo. Por otra parte, inclusocuando intentamos impedir o evitar dichos traslados yendo, por ejemplo, a contemplar eltemplo de Paestum a su sitio y la catedral de Bamberg en medio de su plaza, el mundode dichas obras se ha derrumbado.

El derrumbamiento de un mundo o el traslado a otro es algo irremediable, que yano se puede cambiar. Las obras ya no son lo que fueron. No cabe duda de que siguen

siendo ellas las que contemplamos, pero es que ellas mismas son esas que han sido.Como esas que ya han sido, nos hacen frente en el mbito de la tradicin y laconservacin. A partir de ese momento ya slo pueden ser tales objetos. Ciertamente, su


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manera de hacernos frente es todava consecuencia de su anterior modo desubsistencia, pero ya no es exactamente eso mismo. Eso, ha huido fuera de ellas. Todaempresa en torno al arte, hasta la ms elevada, la que slo mira por el bien de las obras,no alcanza nunca ms all del ser-objeto de las obras. Ahora bien, el ser-objeto noconstituye el ser-obra de las obras.

Pero acaso la obra sigue siendo obra cuando se encuentra fuera de todarelacin? Acaso no es propio de la obra encontrarse implicada en alguna relacin?Desde luego que s, pero falta preguntar en qu relacin.

Cul es el lugar propio de una obra? El nico mbito de la obra, en tanto queobra, es aquel que se abre gracias a ella misma, porque el ser-obra de la obra se hacepresente en dicha apertura y slo all. Decamos que en la obra est en obra elacontecimiento de la verdad. Al poner como ejemplo el cuadro de Van Gogh intentamosdarle nombre a ese acontecimiento. A ese fin se plante la pregunta sobre qu es laverdad y cmo puede acontecer la verdad.

Ahora vamos a plantear esa misma cuestin de la verdad teniendo en cuenta laobra, pero para familiarizarnos con lo que encierra la cuestin ser necesario volver ahacer visible el acontecimiento de la verdad en la obra. A este propsito elegiremos contoda intencin una obra que no se inscribe dentro del arte figurativo.

Un edificio, un templo griego, no copianinguna imagen. Simplemente est ah, se alza enmedio de un escarpado valle rocoso. El edificiorodea y encierra la figura del dios y dentro de suoculto asilo deja que sta se proyecte por todo el

recinto sagrado a travs del abierto peristilo.Gracias al templo, el dios se presenta en el templo.Esta presencia del dios es en s misma laextensin y la prdida de lmites del recinto comotal recinto sagrado. Pero el templo y su recinto nose pierden flotando en lo indefinido. Por elcontrario, la obra-templo es la que articula y renea su alrededor la unidad de todas esas vas yrelaciones en las que nacimiento y muerte,desgracia y dicha, victoria y derrota, permanenciay destruccin, conquistan para el ser humano la

figura de su destino. La reinante amplitud de estasrelaciones abiertas es el mundo de este pueblo

histrico; slo a partir de ella y en ella vuelve a encontrarse a s mismo para cumplir sudestino.

All alzado, el templo reposa sobre su base rocosa. Al reposar sobre la roca, laobra extrae de ella la oscuridad encerrada en su soporte informe y no forzado a nada.All alzado, el edificio aguanta firmemente la tormenta que se desencadena sobre sutecho y as es como hace destacar su violencia. El brillo y la luminosidad de la piedra,aparentemente una gracia del sol, son los que hacen que se torne patente la luz del da,la amplitud del cielo, la oscuridad de la noche. Su seguro alzarse es el que hace visible el

invisible espacio del aire. Lo inamovible de la obra contrasta con las olas marinas y es laserenidad de aqulla la que pone en evidencia la furia de stas. El rbol y la hierba, el


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guila y el toro, la serpiente y el grillo slo adquieren de este modo su figura msdestacada y aparecen como aquello que son. Esta aparicin y surgimiento mismos y ensu totalidad, es lo que los griegos llamaron muy tempranamente wisF. La fisis ilumina almismo tiempo aquello sobre y en lo que el ser humano funda su morada. Nosotros lollamamos tierra. De lo que dice esta palabra hay que eliminar tanto la representacin deuna masa material sedimentada en capas como la puramente astronmica, que la ve

como un planeta. La tierra es aquello en donde el surgimiento vuelve a dar acogida atodo lo que surge como tal. En eso que surge, la tierra se presenta como aquello queacoge.

La obra templo, ah alzada, abre un mundo y al mismo tiempo lo vuelve a situarsobre la tierra, que slo a partir de ese momento aparece como suelo natal. Los hombresy los animales, las plantas y las cosas, nunca se dan ni se conocen como objetosinmutables para despus proporcionarle un marco adecuado a ese templo que un buenda viene a sumarse a todo lo presente. Estaremos ms cerca de aquello que es sipensamos todo a la inversa, a condicin, claro est, de que estemos preparadospreviamente para ver cmo se vuelve todo hacia nosotros de otra manera. Porquepensar desde la perspectiva inversa, slo por hacerlo, no aporta nada.

Es el templo, por el mero hecho de alzarse ah en permanencia, el que le da a lascosas su rostro y a los hombres la visin de s mismos. Esta visin slo permaneceabierta mientras la obra siga siendo obra, mientras el dios no haya huido de ella. Lomismo le ocurre a la estatua que le consagra al dios el vencedor de la lucha. No se tratade ninguna reproduccin fiel que permita saber mejor cul es el aspecto externo del dios,sino que se trata de una obra que le permite al propio dios hacerse presente y que por lotanto es el dios mismo. Lo mismo se puede decir de la obra hecha con palabras. En latragedia no se muestra ni se representa nada, sino que en ella se lucha la batalla de los

nuevos contra los antiguos dioses. Desde el momento en que la obra de la palabra seintroduce en los relatos del pueblo, ya no habla sobre dicha batalla, sino que transformael relato del pueblo de tal manera que, desde ese momento, cada palabra esencial luchapor s misma la batalla y decide qu es sagrado o profano, grande o pequeo, atrevido ocobarde, noble o huidizo, seor o esclavo (vid. Herclito, frag. 53).

Entonces en qu consiste el ser-obra de la obra? Sin apartar nunca nuestramirada de lo que acabamos de indicar de manera bastante imperfecta, vamos acomenzar por aclarar un poco dos rasgos esenciales de la obra. A tal fin, partiremos deeso tan conocido que sobresale en la superficie del ser-obra, el carcter de cosa, el cualproporciona un punto de apoyo a nuestro proceder habitual respecto a la obra.

Cuando se lleva una obra a una coleccin o exposicin tambin se suele decir quese instala la obra. Pero este instalar es esencialmente diferente a una instalacin en elsentido de la construccin de un edificio, la ereccin de una estatua o la representacinde una tragedia con ocasin de una fiesta. Ese instalar es erigir en el sentido deconsagrar y glorificar. Instalar no significa aqu llevar simplemente a un sitio. Consagrarsignifica sacralizar en el sentido de que, gracias a la ereccin de la obra, lo sagrado seabre como sagrado y el dios es llamado a ocupar la apertura de su presencia. De laconsagracin forma parte la glorificacin, en tanto que reconocimiento de la dignidad y elesplendor del dios. Dignidad y esplendor no son propiedades junto a las cuales o detrsde las cuales se encuentre adems el dios, sino que es en la dignidad y en el esplendor

donde se hace presente el dios. En los destellos de ese esplendor brilla, es decir, seaclara, aquello que antes llamamos mundo. Erigir quiere decir abrir la rectitud, en el


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sentido de esa medida que orienta a lo largo del trayecto y bajo cuya forma lo esencialnos da las directrices. Pero por qu la instalacin de la obra es un erigirse queconsagra y glorifica? Porque la obra exige tal en su ser-obra. Cmo es que la obraexige semejante instalacin? Porque es ella misma instaladora en su ser-obra. Quinstala la obra en tanto que obra? Alzndose en s misma, la obra abre un mundoy lomantiene en una reinante permanencia.

Ser-obra significa levantar un mundo. Pero qu es eso del mundo? Ya loindicamos al hablar del templo. Por el camino que tenemos que seguir aqu, la esenciadel mundo slo se deja insinuar. Es ms, esta leve indicacin se tendr que limitar aapartar todo aquello que pudiera confundir la visin de lo esencial.

Un mundo no es una mera agrupacin de cosas presentes contables oincontables, conocidas o desconocidas. Un mundo tampoco es un marco nicamenteimaginario y supuesto para englobar la suma de las cosas dadas. Un mundo hacemundoy tiene ms ser que todo lo aprensible y perceptible que consideramos nuestrohogar. Un mundo no es un objeto que se encuentre frente a nosotros y pueda sercontemplado. Un mundo es lo inobjetivo a lo que estamos sometidos mientras las vasdel nacimiento y la muerte, la bendicin y la maldicin nos mantengan arrobados en elser. Donde se toman las decisiones ms esenciales de nuestra historia, que nosotrosaceptamos o desechamos, que no tenemos en cuenta o que volvemos a replantear, all,el mundo hace mundo. La piedra carece de mundo. Las plantas y animales tampocotienen mundo, pero forman parte del velado aflujo de un entorno en el que tienen sulugar. Por el contrario, la campesina tiene un mundo, porque mora en la apertura de loente. Con su fiabilidad, el utensilio le proporciona a este mundo una necesidad yproximidad propias. Desde el momento en que un mundo se abre, todas las cosasreciben su parte de lentitud o de premura, de lejana o proximidad, de amplitud o

estrechez. En el hecho de hacer mundo se agrupa esa espaciosidad a partir de la cual seconcede o se niega el favor protector de los dioses. Hasta la fatalidad de la ausencia deldios es una de las maneras en las que el mundo hace mundo.

Desde el momento en que una obra es una obra, le hace sitio a esa espaciosidad.Hacer sitio significa aqu liberar el espacio libre de lo abierto y disponer ese espacio libreen el conjunto de sus rasgos. Este disponer surge a la presencia a partir del citado erigir.La obra, en tanto que obra, levanta un mundo. La obra mantiene abierto lo abierto delmundo. Pero levantar un mundo es slo uno de los rasgos esenciales del ser-obra de laobra que hay que citar aqu. El rasgo que falta por nombrar intentaremos hacerlo visiblede la misma manera, a partir de lo que ms sobresale en la superficie de la obra.

Cuando se lleva a cabo una obra a partir de ste o aquel material -piedra, madera,metal, color, lenguaje, sonido-, se dice tambin que la obra est hecha de talesmateriales. Pero as como la obra exige una instalacin en el sentido de un erigirconsagrador y glorificador, porque el ser-obra de la obra consiste en levantar un mundo,de la misma manera resulta necesaria la elaboracin, porque el propio ser-obra de laobra tiene el carcter de la elaboracin. La obra, como obra, es en su esenciaelaboradora. Pero qu elabora la obra? Slo lo sabremos si nos fijamos en esosobresaliente y que comnmente se llama elaboracin de obras.

Levantar un mundo forma parte del ser-obra. Cul es, desde la perspectiva de

esta determinacin, la esencia de la obra que normalmente se denomina material?Debido a que se encuentra determinado por la utilidad y el provecho, el utensilio toma a


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su servicio aquello en lo que l consiste: la materia. A la hora de fabricar un utensilio, porejemplo, un hacha, se usa y se gasta piedra. La piedra desaparece en la utilidad. Elmaterial se considera tanto mejor y ms adecuado cuanto menos resistencia opone asumirse en el ser-utensilio del utensilio. Por el contrario, desde el momento en quelevanta un mundo, la obra-templo no permite que desaparezca el material, sino que porel contrario hace que destaque en lo abierto del mundo de la obra: la roca se pone a

soportar y a reposar y as es como se torna roca; los metales se ponen a brillar ydestellar, los colores a relucir, el sonido a sonar, la palabra a decir. Todo empieza adestacar desde el momento en que la obra se refugia en la masa y peso de la piedra, enla firmeza y flexibilidad de la madera, en la dureza y brillo del metal, en la luminosidad yoscuridad del color, en el timbre del sonido, en el poder nominal de la palabra.

Aquello haca donde la obra se retira y eso que hace emerger en esa retirada, eslo que llamamos tierra. La tierra es lo que hace emerger y da refugio. La tierra es aquellano forzada, infatigable, sin obligacin alguna. Sobre la tierra y en ella, el hombre histricofunda su morada en el mundo. Desde el momento en que la obra levanta un mundo, creala tierra, esto es, la trae aqu. Debemos tomar la palabra crear en su sentido ms estrictocomo traer aqu. La obra sostiene y lleva a la propia tierra a lo abierto de un mundo. Laobra le permite a la tierra ser tierra.

Pero por qu traer aqu la tierra tiene que suponer que la obra se retire dentro deella? Qu es entonces la tierra, para que acceda al desocultamiento de semejantemanera? La piedra pesa y manifiesta su pesadez. Pero al confrontarnos con su peso, lapesadez se vuelve al mismo tiempo impenetrable. Si a pesar de todo partimos la rocapara intentar penetrarla, veremos que sus pedazos nunca muestran algo interno yabierto, sino que la piedra se vuelve a refugiar en el acto en la misma sorda pesadez ymasa de sus pedazos. Si intentamos captar la pesadez de otra manera -esto es,

depositando la piedra sobre una bscula-, lo nico que conseguiremos es introducirla enel mero clculo de un peso. Esta determinacin de la piedra, tal vez muy exacta, no esms que un nmero, mientras que el peso se nos ha hurtado. El color luce y slo quierelucir. Si por medio de sabias mediciones lo descomponemos en un nmero devibraciones, habr desaparecido. Slo se muestra cuando permanece sin descubrir y sinexplicar. Asimismo, la tierra hace que se rompa contra s misma toda posible intromisin.Convierte en destruccin toda curiosa penetracin calculadora. Por mucho que dichaintromisin pueda adoptar la apariencia del dominio y el progreso, bajo la forma de laobjetivacin tcnico-cientfica de la naturaleza, con todo, tal dominio no es ms que unaimpotencia del querer. La tierra slo se muestra como ella misma, abierta en su claridad,all donde la preservan y la guardan como sa esencialmente indescifrable que huye

ante cualquier intento de apertura; dicho de otro modo, la tierra se mantieneconstantemente cerrada. Todas las cosas de la tierra, y ella misma en su totalidad, fluyenen una recproca consonancia. Pero este fluir no es una manera de borrarse. Lo que aqufluye es la corriente de la delimitacin que reposa en s misma y limita en su presencia atodo lo que se presenta. As, cada una de las cosas que se cierran en s mismas sedesconocen en la misma medida. La tierra es aquello que se cierra esencialmente en smismo. Traer aqu la tierra significa llevarla a lo abierto, en tanto que aquello que secierra a s mismo.

Al retirarse ella misma a la tierra, la obra trae aqu la tierra. Pero el cerrarse de latierra no es uniforme e inmvil, sino que se despliega en una inagotable cantidad de

maneras y formas sencillas. Es verdad que el escultor usa la piedra de la misma maneraque el albail, pero no la desgasta. En cierto modo esto slo ocurre cuando la obra


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fracasa. Tambin es verdad que el pintor usa la pintura, pero de tal manera que loscolores no slo no se desgastan, sino que gracias a l empiezan a lucir. Tambin elpoeta usa la palabra, pero no del modo que tienen que usarla los que hablan o escribenhabitualmente desgastndola, sino de tal manera que gracias a l la palabra se tornaverdaderamente palabra y as permanece.

En ningn lugar de la obra est presente algo semejante a un material. Hasta esdudoso si cuando determinamos esencialmente al utensilio, caracterizando como materiaaquello de lo que se compone, acertamos con su esencia de utensilio.

Levantar un mundo y traer aqu la tierra son dos rasgos esenciales del ser-obra dela obra. Ambos pertenecen a la unidad del ser-obra. Nosotros buscamos dicha unidadcuando pensamos la subsistencia de la obra e intentamos decir esa cerrada quietudpropia del reposar en s mismo.

Aunque los citados rasgos esenciales tienen su parte de acierto, lo nico quehemos logrado ha sido dar a conocer un acontecer de la obra, pero en absoluto sureposo. En efecto, qu es el reposo, sino lo contrario del movimiento? Pero hay quetener en cuenta que no se trata de una manera de ser lo contrario que excluya almovimiento, sino que lo incluye. Slo lo que se mueve puede alcanzar el reposo. Segnsea el movimiento, as ser el reposo. Cierto que en el movimiento entendido como merocambio de lugar de un cuerpo el reposo no es ms que el caso lmite del movimiento,pero si el reposo incluye el movimiento tambin puede haber un reposo constituido poruna interna agrupacin de movimiento, es decir, mxima movilidad, siempre que el tipode movimiento exija semejante reposo. El reposo de la obra que reposa en s misma esde este tipo. Por eso, nos podremos aproximar a este reposo siempre que consigamoscaptar en una unidad la movilidad del acontecer en el ser-obra. Preguntaremos: qu

relacin guarda en la propia obra levantar un mundo y traer aqu la tierra?

El mundo es la abierta apertura de las amplias vas de las decisiones simples yesenciales en el destino de un pueblo histrico. La tierra es la aparicin, no obligada, delo que siempre se cierra a s mismo y por lo tanto acoge dentro de s. Mundo y tierra sonesencialmente diferentes entre s y, sin embargo, nunca estn separados. El mundo sefunda sobre la tierra y la tierra se alza por medio del mundo. Pero la relacin entre elmundo y la tierra no va a morir de ningn modo en la vaca unidad de opuestos que notienen nada que ver entre s. Reposando sobre la tierra, el mundo aspira a estar porencima de ella. En tanto que eso que se abre, el mundo no tolera nada cerrado, pero porsu parte, en tanto que aquella que acoge y refugia, la tierra tiende a englobar al mundo y

a introducirlo en su seno.

Este enfrentamiento entre el mundo y la tierra es un combate. Confundimos condemasiada ligereza la esencia del combate asimilndolo a la discordia y la ria y por lotanto entendindolo nicamente como trastorno y destruccin. Sin embargo, en elcombate esencial, los elementos en lucha se elevan mutuamente en la autoafirmacin desu esencia. La autoafirmacin de la esencia no consiste nunca en afirmarse en un estadocasual, sino en abandonarse en el oculto estado originario de la procedencia del propioser. En el combate, cada uno lleva al otro por encima de s mismo. De este modo, elcombate se torna cada vez ms combativo, ms propiamente eso que verdaderamentees. Cuanto ms duramente se supera a s mismo y por s, tanto ms implacablemente se

abandonan los contendientes a la intimidad de un simple pertenecerse a s mismo. Paraaparecer ella misma como tierra en el libre aflujo de su cerrarse a s misma, la tierra no


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puede prescindir de lo abierto del mundo. Por su parte, el mundo tampoco puededeshacerse de la tierra s es que tiene que fundarse sobre algo decidido como reinanteamplitud y va de todo destino esencial.

Desde el momento en que la obra levanta un mundo y trae aqu la tierra, seconvierte en la instigadora de ese combate. Pero esto no sucede para que la obra

reduzca y apague de inmediato la lucha por medio de un inspido acuerdo, sino para quela lucha siga siendo lucha. Al levantar un mundo y traer aqu la tierra, la obra enciendeesa lucha. El ser-obra de la obra consiste en la disputa del combate entre el mundo y latierra. Es precisamente porque la lucha llega a su punto culminante en la simplicidad dela intimidad por lo que la unidad de la obra ocurre en la disputa del combate. La disputadel combate consiste en agrupar la movilidad de la obra, que se supera constantementea s misma. Por eso, es en la intimidad del combate donde tiene su esencia el reposo dela obra que reposa en s misma.

Slo podemos llegar a saber qu es lo que obra en la obra a partir de este reposode la obra. Hasta ahora, decir que era la verdad la que operaba en la obra de arte erauna afirmacin preconcebida. Hasta qu punto ocurre en el ser-obra de la obra, o mejordicho ahora, hasta qu punto ocurre en la disputa del combate entre el mundo y la tierrala verdad? Qu es la verdad?

La negligencia con que usamos esta palabra fundamental nos indica lo pequeo eimperfecto que es nuestro conocimiento sobre la esencia de la verdad. Cuando decimosverdad solemos referirnos a esta y aquella verdad, es decir, a algo verdadero. Unconocimiento expresado en una frase puede ser verdadero. Pero no nos limitamos adecir que una frase es verdadera, sino que tambin lo decimos de una cosa, del oroverdadero por oposicin al oro falso. Verdadero significa en este caso lo mismo que

autntico, oro efectivamente real. Qu quiere decir aqu eso de real? Para nosotros esreal lo que es de verdad. Es verdadero lo que corresponde a algo real y es real lo que esde verdad. Una vez ms, el crculo se ha cerrado.

Qu significa de verdad? La verdad es la esencia de lo verdadero. En qupensamos aqu cuando decimos esencia? Normalmente entendemos por esencia esocomn en lo que coincide todo lo verdadero. La esencia se presenta en un concepto degnero y generalidad que representa ese uno que vale igualmente para muchos. Peroesta esencia de igual valor (la esencialidad en el sentido de essentia) slo es la esenciainesencial. En qu consiste la esencia esencial de algo? Probablemente reside en loque lo ente esde verdad. La verdadera esencia de una cosa se determina a partir de su

verdadero ser, a partir de la verdad del correspondiente ente. Lo que ocurre es queahora no estamos buscando la verdad de la esencia, sino la esencia de la verdad. Nosencontramos ante un curioso enredo. Se trata slo de un asunto curioso, tal vez inclusosolamente de la vaca sutileza de un juego de conceptos, o se trata por el contrario de unabismo?

Verdad significa esencia de lo verdadero. Pensamos la verdad recordando lapalabra que usaban los griegos. aieylA significa el desocultamiento de lo ente. Peroes esto una definicin de la esencia de la verdad? No estaremos haciendo pasar unamera transformacin en el uso de la palabra -desocultamiento en lugar de verdad- poruna caracterizacin del asunto? En efecto, no deja de ser un simple intercambio de

nombres mientras no nos enteremos de qu es lo que ha ocurrido para que haya sidonecesario decir la esenciade la verdad con la palabra desocultamiento.


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Es necesario para ello una renovacin de la filosofa griega? En absoluto.Suponiendo que fuera posible semejante imposibilidad, una renovacin no nos servirade nada, porque la historia oculta de la filosofa griega consiste desde sus inicios en queno permanece conforme a la esencia de la verdad ilustrada mediante la palabra aieyly por lo tanto su saber y decir sobre la esencia de la verdad tiene que trasladarse cadavez en mayor medida a la explicacin de una esencia, derivada, de la verdad. La esencia

de la verdad como aieyl permaneceimpensada tanto en el pensamiento griego como,sobre todo, en la filosofa posterior. Para el pensar, el desocultamiento es lo ms ocultode la existencia griega, pero al mismo tiempo es lo que desde muy temprano determinatoda la presencia de lo presente.

Pero por qu no nos conformamos con la esencia de la verdad que nos resultafamiliar desde hace siglos? Verdad significa hoy y desde hace tiempo concordancia delconocimiento con la cosa. Sin embargo, para que el conocer y la frase que conforma yenuncia el conocimiento puedan adecuarse a la cosa, para que la propia cosa puedallegar a ser la que fije previamente el enunciado, dicha cosa debe mostrarse como tal. Ycmo se puede mostrar si no es emergiendo ella misma de su ocultamiento, si no essitundose en lo no oculto? La proposicin es verdadera en la medida en que se rige porlo que no est oculto, es decir, por lo verdadero. La verdad de la proposicin es y sersiempre nicamente esa correccin. Los conceptos crticos de verdad, que desdeDescartes parten de la verdad como certeza, son simples transformaciones de ladeterminacin de la verdad como correccin. Ahora bien, esta esencia de la verdad quenos resulta tan habitual y que consiste en la correccin de la representacin, surge ydesaparece con la verdad como desocultamiento de lo ente.

Cuando aqu y en otros lugares entendemos la verdad como desocultamiento, nonos estamos limitando a refugiarnos en una traduccin ms literal de una palabra griega.

Estamos indagando qu elemento no conocido y no pensado puede subyacer a esaesencia de la verdad, en el sentido de correccin, que nos resulta familiar y por lo tantoest desgastada. En algunos momentos consentimos en confesar que, desde luego, a finde demostrar y comprender lo correcto (la verdad) de un enunciado, no nos queda otroremedio que apelar a algo que ya es evidente. Este presupuesto es, en efecto,inexcusable. Mientras hablemos y opinemos as, seguiremos entendiendo la verdadnicamente como una correccin que, ciertamente, precisa de un presupuesto quenosotros mismos imponemos slo Dios sabe cmo y por qu razn.

Pero no es que nosotros presupongamos el desocultamiento de lo ente, sino queste mismo (el ser) nos instala en una esencia tal que en nuestra representacin siempre

permanecemos inmersos en el seno del desocultamiento y supeditados a l. No es sloaquello por lo que se gua un conocimiento lo que de alguna manera debe estar nooculto, sino que todo el mbito en el que se mueve este guiarse segn algo, as comoaquello por lo que la adecuacin de la proposicin a la cosa se torna evidente, debentener lugar como totalidad en lo no oculto. Nosotros mismos, con todas nuestras exactasrepresentaciones, no seramos nada y ni siquiera podramos presuponer que hay algomanifiesto por lo que nos guiamos, si el desocultamiento de lo ente no nos hubieraexpuesto ya en ese claro en el que entra para nosotros todo ente y del que todo ente seretira.

Pero cmo sucede esto? Cmo ocurre la verdad en tanto que desocultamiento?

Antes de contestar hay que decir con mayor claridad qu es el desocultamiento mismo.


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Las cosas y los seres humanos son, los dones y los sacrificios son, los animales ylas plantas son, el utensilio y la obra son. Lo ente est en el ser. Una velada fatalidadsuspendida entre lo divino y lo contrario a lo divino recorre el ser. Gran parte de lo enteescapa al dominio del hombre; slo se conoce una pequea parte. Lo conocido es unamera aproximacin y la parte dominada ni siquiera es segura. El ente nunca seencuentra en nuestro poder ni tan siquiera en nuestra capacidad de representacin, tal

como sera fcil imaginar. Parece que si pensamos toda esta totalidad en una unidad,podremos captar todo lo que es, aunque sea de manera bastante burda.

Y sin embargo por encima y ms all de lo ente, aunque no lejos de l, sino antel, ocurre otra cosa. En medio de lo ente en su totalidad se presenta un lugar abierto.Hay un claro. Pensado desde lo ente, tiene ms ser que lo ente. As pues, este centroabierto no est rodeado de ente, sino que el propio centro, el claro, rodea a todo lo entecomo esa nada que apenas conocemos.

Lo ente slo puede ser como ente cuando est dentro y fuera de lo descubiertopor el claro. Este claro es el nico que proporciona y asegura al hombre una va deacceso tanto al ente que no somos nosotros mismos como al ente que somos nosotrosmismos. Gracias a este claro lo ente est no oculto en una cierta y cambiante medida.Pero incluso oculto lo ente slo puede ser en el espacio que le brinda el claro. Todo enteque se topa con nosotros y camina con nosotros mantiene este extrao antagonismo dela presencia, desde el momento en que al mismo tiempo se mantiene siempre retradoen un ocultamiento. El claro en el que se encuentra lo ente es, en s mismo y al mismotiempo, encubrimiento. Pero el encubrimiento reina en medio de lo ente de dos maneras.

Lo ente se niega a nosotros hasta ese punto nico, y en apariencia mnimo, quenos encontramos particularmente cuando ya no podemos decir de lo ente ms que es. El

encubrimiento como negacin no es slo ni en primer lugar el lmite que se le pone cadavez al conocimiento, sino el inicio del claro de lo descubierto. Pero, al mismo tiempo,dentro de lo descubierto por el claro tambin hay encubrimiento, aunque desde luego deotro tipo. Lo ente se desliza ante lo ente, de tal manera que el uno oculta con su velo alotro, que ste oscurece a aqul, que lo poco tapa a lo mucho, que lo singular niega eltodo. Aqu, el encubrir no es un simple negar: lo ente aparece, pero se muestra comoalgo diferente de lo que es.

Este encubrir es un modo de disimular. Si lo ente no disimulara a lo ente nopodramos errar ni equivocarnos en lo relativo a l, no podramos desorientarnos yperdernos y, por consiguiente, nunca nos equivocaramos de medida. El hecho de que lo

ente pueda engaarnos como apariencia es la condicin para que nosotros podamosequivocarnos y no a la inversa.

El encubrimiento puede ser una negacin o una mera disimulacin. Nuncatenemos la certeza directa de que sea lo uno o lo otro. El encubrimiento se encubre ydisimula a s mismo. Esto quiere decir que el lugar abierto en medio de lo ente, el claro,no es nunca un escenario rgido con el teln siempre levantado en el que se escenifiqueel juego de lo ente. Antes bien, el claro slo acontece como ese doble encubrimiento. Eldesocultamiento de lo ente no es nunca un estado simplemente dado, sino unacontecimiento. El desocultamiento (la verdad) no es ni una propiedad de las cosas en elsentido de lo ente ni una propiedad de las proposiciones.

En el mbito ms prximo de lo ente nos creemos en casa. Lo ente es familiar,


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seguro, inspira confianza. Pero sin embargo hay un constante encubrimiento que recorreel claro bajo la doble forma de la negacin y el disimulo. Lo seguro en el fondo no esseguro, sino algo completamente inseguro. La esencia de la verdad, esto es, la esenciadel desocultamiento est completamente dominada por una abstencin. Ahora bien, estaabstencin no es un defecto ni un fallo, como si la verdad fuera un vano desocultamientoque se hubiera desprendido de todo lo oculto. Si pudiera ser eso, la verdad dejara de ser

ella misma. A la esencia de la verdad en tanto que esencia del desocultamiento lepertenece necesariamente esta abstencin segn el modo de un dobleencubrimiento.La verdad es en su esencia no-verdad. Decimos esto as para mostrarde un modo tajante, y tal vez algo chocante, que la abstencin bajo el modo delencubrimiento forma parte del desocultamiento como claro. Por el contrario, el enunciadoque reza: la esencia de la verdad es la no-verdad, no quiere decir que la verdad sea enel fondo falsedad. Asimismo, tampoco quiere decir que la verdad nunca sea ella misma,sino que, en una representacin dialctica, siempre es tambin su contrario.

La verdad se presenta como ella misma en la medida en que la abstencinencubridora es la que, como negacin, le atribuye a todo claro su origen permanente,pero como disimulo, le atribuye a todo claro el incesante rigor de la equivocacin. Con laabstencin encubridora se pretende nombrar a esa contrariedad que se encuentra en laesencia de la verdad y que, dentro de ella, reside entre el claro y el encubrimiento. Setrata del enfrentamiento de la lucha originaria. La esencia de la verdad es, en s misma,el combate primigenio en el que se disputa ese centro abierto en el que se adentra loente y del que vuelve a salir para refugiarse dentro de s mismo.

Ese espacio abierto acontece en medio de lo ente. Muestra un rasgo esencial queya nombramos. A lo abierto le pertenece un mundo y la tierra. Pero el mundo no essimplemente ese espacio abierto que corresponde al claro, ni la tierra es eso cerrado que

corresponde al encubrimiento. Antes bien, el mundo es el claro de las vas de lasdirectrices esenciales a las que se ajusta todo decidir. Pero cada decisin se funda sobreun elemento no dominado, oculto, desorientador, pues de lo contrario no sera nunca taldecisin. La tierra no es simplemente lo cerrado, sino aquello que se abre comoelemento que se cierra a s mismo. Mundo y tierra son en s mismos, segn su esencia,combatientes y combativos. Slo como tales entran en la lucha del claro y elencubrimiento.

La tierra slo se alza a travs del mundo, el mundo slo se funda sobre la tierra,en la medida en que la verdad acontece como lucha primigenia entre el claro y elencubrimiento. Pero cmo acontece la verdad? Nuestra respuesta es que acontece en

unos pocos modos esenciales. Uno de estos modos es el ser-obra de la obra. Levantarun mundo y traer aqu la tierra supone la disputa de ese combate -que es la obraen elque se lucha para conquistar el desocultamiento de lo ente en su totalidad, esto es, laverdad.

En ese alzarse ah del templo acontece la verdad. Esto no quiere decir que eltemplo presente y reproduzca algo de manera exacta, sino que lo ente en su totalidad esllevado al desocultamiento y mantenido en l. El sentido originario de mantener esguardar. En la pintura de Van Gogh acontece la verdad. Esto no quiere decir que en ellase haya reproducido algo dado de manera exacta, sino que en el proceso demanifestacin del ser-utensilio del utensilio llamado bota, lo ente en su totalidad, el

mundo y la tierra en su juego recproco, alcanzan el desocultamiento.


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En la obra la que obra es la verdad, es decir, no slo algo verdadero. El cuadroque muestra el par de botas labriegas, el poema que dice la fuente romana, no slorevelan qu es ese ente aislado en cuanto tal -suponiendo que revelen algo-, sino quedejan acontecer al desocultamiento en cuanto tal en relacin con lo ente en su totalidad.Cuanto ms sencilla y esencialmente aparezca sola en su esencia la pareja de botas ycuanto menos adornada y ms pura aparezca sola en su esencia la fuente, tanto ms

inmediata y fcilmente alcanzar con ellas ms ser todo lo ente. As es como sedescubre el ser que se encubre a s mismo. La luz as configurada dispone la brillanteaparicin del ser en la obra. La brillante aparicin dispuesta en la obra es lo bello. Labelleza es uno de los modos de presentarse la verdad como desocultamiento.

Ahora ya hemos captado con mayor claridad la esencia de la verdad a algunosrespectos. Si esto es as, debera estar ms claro qu es lo que obra en la obra, peroocurre que el ser-obra de la obra visible en estos momentos todava no nos dice nadasobre la realidad ms prxima e imperiosa de la obra, sobre el carcter de cosa de laobra. Casi parece como si con la intencin exclusiva de captar de la manera ms puraposible la subsistencia de la obra hubiramos olvidado por completo el hecho de que unaobra es siempre una obra, es decir, algo efectuado. Si hay algo que distingue a la obraen cuanto obra es, desde luego, el hecho de que la obra ha sido creada. Desde elmomento en que la obra es creada y el crear precisa de un medio a partir del cual y en elcual ste crea, tambin el carcter de cosa entra a formar parte de la obra. Esto esindiscutible, pero todava sigue abierta la pregunta de cmo entra a formar parte de laobra el hecho de ser algo creado, su ser-creacin. Esto slo puede aclararse analizandodos cuestiones:

1. Qu quiere decir aqu ser-creacin y crear a diferencia de fabricar y ser algofabricado?

2. Cul es la esencia ms ntima de la propia obra, aquella nica esencia a partirde la cual es posible sopesar hasta qu punto el ser-creacin le pertenece y en qumedida es lo que determina el ser-obra de la obra?

Aqu, crear siempre se ha pensado en relacin con la obra. El acontecimiento dela verdad forma parte de la esencia de la obra. La esencia del crear la determinamos por

adelantando a partir de su relacin con la esencia de la verdad como desocultamiento delo ente. La pertenencia del ser-creacin a la obra slo puede salir a la luz aclarando laesencia de la verdad de modo an ms originario. Vuelve a replantearse la pregunta porla verdad y su esencia.

Tenemos que replantear esa pregunta si queremos que la frase que dice que es laverdad la que obra en la obra no sea una mera afirmacin gratuita.

En realidad es slo ahora cuando debemos plantearla de manera ms esencial:en qu medida se encuentra en la esencia de la verdad una tendencia hacia algo comola obra? Qu esencia tiene la verdad para que pueda ponerse a la obra o incluso, bajodeterminadas condiciones, tenga que ponerse a la obra a fin de ser como verdad? Puesbien, este ponerse a la obra de la verdad lo determinamos como la esencia del arte, de


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ms que nadie, son los que se esfuerzan por formarse cada da ms a fondo en el oficio.Ya se ha dicho repetidas veces que los griegos, que algo entendan de obras de arte,usaban la misma palabra, hnxt, para designar un oficio artesano y el arte y quenombraban al artesano y al artista con el mismo nombre, whtnxt.

Por eso, parece aconsejable determinar la esencia del crear desde su lado

artesanal. Pero la mencin al uso que hacan los griegos de estas palabras, un uso quepone de manifiesto su experiencia del asunto, nos debe haber dejado meditabundos. Porhabitual y esclarecedora que pueda ser la alusin a la forma en que los griegosdesignaban habitualmente los oficios artesanos y el arte utilizando la misma palabra,hnxt, no deja de ser superficial y hasta errada, porque hnxt no significa ni oficio manualni arte y mucho menos lo tcnico en sentido actual, puesto que no significa nunca ningntipo de realizacin prctica.

La palabra hnxtnombra ms bien un modo de saber. Saber significa haber visto,en el sentido ms amplio de ver, que quiere decir captar lo presente como tal. Segn elpensamiento griego, la esencia del saber reside en la aieyl, es decir, en eldesencubrimiento de lo ente. Ella es la que sostiene y gua toda relacin con lo ente. Aspues, como saber experimentado de los griegos, la hnxt es una manera de traer delantelo ente, en la medida en que saca a lo presente como tal fuera del ocultamiento y loconduce dentrodel desocultamiento de su aspecto; hnxtnunca significa la actividad deun hacer.

El artista no es precisamente un whtnxtporque tambin sea un artesano, sinoporque tanto el hecho de produciro traer aqu obras como el de producir o traer aquutensilios acontece en ese traer algo delante que, de antemano, hace que llegue lo entea su presencia a partir de su aspecto. Pero todo esto ocurre en medio de lo ente, que

sale a la luz y se genera espontneamente en medio de la wisf. El hecho de llamarhnxt al arte no es ninguna prueba a favor de que el quehacer del artista seacomprendido a partir del trabajo manual. Lo que dentro de la creacin de obras tieneaspecto de fabricacin artesana tiene otra naturaleza. Este quehacer estcompletamente determinado por la esencia del crear y siempre se inscribe en ella.

Pero entonces, qu hilo conductor podremos seguir para pensar la esencia delcrear si no es el del oficio manual? Cmo pensarla si no es contemplando aquello quehay que crear, la obra? A pesar de que la obra slo se torna efectivamente real en elproceso de creacin y por lo mismo depende de dicho proceso en su realidad efectiva, laesencia del crear est determinada por la esencia de la obra. Aunque el ser-creacin de

la obra tenga una relacin con el crear, tanto el ser-creacin como el crear debendeterminarse a partir del ser-obra de la obra. Ahora ya no nos asombraremos por habertratado primero durante tanto tiempo nicamente de la obra sin detenernos a analizar elser-creacin hasta el ltimo momento. Si el ser-creacin forma parte de la obra demanera tan e

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El Origen de La Obra de Arte Heidegger