El Paisaje: creación y contemplación · referentes a la conciencia, los cuales provienen de la sociedad en la que el sujeto se constituye, de ahí que la apropiación del territorio

Comunicación y música: mensajes, manifestaciones y negocios Universidad de La Laguna, diciembre de 2018

ISBN-13: 978-84-16458-93-6/ D.L.: TF-799-2018 / DOI del libro: 10.4185/cac144 Página | 31

Libro colectivo enlínea: http://www.revistalatinacs.org/18SLCS/libro-colectivo-2018.html

El Paisaje: creación y contemplación

The landscape: creation and contemplation

Francisco Covarrubias Villa. Instituto Politécnico Nacional.

[email protected]

Ma. Guadalupe Cruz Navarro. Instituto Politécnico Nacional.

[email protected]

Resumen

El paisaje es un constructo subjetivo territorial constituido con referentes

artísticos y es un objeto de arte en el que se alude un territorio. La percepción

de lo bello es una facultad humana desplegada por la incorporación de

referentes a la conciencia, los cuales provienen de la sociedad en la que el

sujeto se constituye, de ahí que la apropiación del territorio y el eventual

establecimiento de una experiencia estética con él, estén determinados por la

estructura de la conciencia del sujeto. La obra de arte es la realización de la

idea de lo bello en lo concreto y la expresión máxima de la experiencia estética

lograda por la forma artística de la conciencia, en tanto que la experiencia

paisajística contemplativa es posible en las formas de conciencia empírica,

mágico-religiosa y teórica pero sin alcanzar su plenitud como arte. La

apropiación paisajística contemplativa está siendo envilecida por la conversión

de los territorios bellos en mercancía, preestableciendo de manera

estandarizada los sentimientos y las emociones generadas por el consumo del

producto.

Abstract

The landscape is a subjective territorial construct constituted with artistic

referents and is an object of art in which one alludes a territory. The perception

of the beautiful is a human faculty deployed by the incorporation of referents to

the conscience, which come from the society in which the subject is constituted,

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of there that the appropriation of the territory and the eventual establishment of

an aesthetic experience with him, are determined by the structure of the

conscience of the subject. The work of art is the realization of the idea of the

beautiful in the concrete and the maximum expression of the aesthetic

experience achieved by the artistic form of the conscience, while the landscape

contemplative experience is possible in the forms of conscience empirical,

magic-religious and theoretical but without achieve her fullness as art. The

landscape contemplative appropriation is debase by the conversion of the

beautiful territories in merchandise, pre-establishing of standardized way the

feelings and the emotions generated by the consumption of the product.

Palabras clave: apropiación paisajística, experiencia paisajística, lo bello,

estructura de la conciencia, territorio

Keywords: landscape appropriation, landscape experience, the beautiful,

structure of the conscience, territory

1. Introducción

La reflexión teórica del paisaje ha de sustentarse en el concepto de lo bello

cuya naturaleza es estética y subjetiva. Objetivamente existe el territorio en la

exterioridad del sujeto, más el paisaje es un constructo subjetivo producto de la

contemplación del territorio o un objeto artístico en el que la idea del artista se

concreta. Es ahí donde se ubica el objetivo del presente trabajo: construir una

teorización del paisaje basada en el concepto de lo bello formulado desde la

filosofía.

El método seguido constó de las siguientes etapas: i) Delimitación del objeto de

investigación. ii) Diseño del esquema de investigación. iii) Identificación,

análisis y fichado de fuentes de información. iv) Elaboración del esquema de

exposición. v) Codificación del fichero electrónico y. vi) Redacción de

resultados.

Se analizaron, por una parte, textos de la teoría clásica de lo bello, de la

transición a la teoría kantiana, de la teoría kantiana y de la teoría hegeliana y,

por la otra, obras que se ocupan en la teorización del paisaje. Se concluyó que

la apropiación del territorio ha ido cambiando históricamente, que la





apropiación paisajística se realiza de manera contemplativa o artística, que la

experiencia paisajística contemplativa puede realizarse desde las cuatro formas

de la conciencia, que el paisaje es un constructo subjetivo artístico y que las

experiencias se realizan de manera unilateral y exclusiva.

2. Lo bello natural y la idea de lo bello

Según Hegel el arte es la idea de lo bello realizada en lo concreto, es decir, el

absoluto. Lo bello natural es la primera idea de lo bello construida por el

espíritu, la primera manifestación de la idea, el primer ensayo del espíritu

subjetivo; dicho de otra forma, la primera idea de lo bello creada por la

humanidad (Hegel, 2008: 119). Lo bello aparece como dado en la exterioridad

del sujeto constituyendo una cualidad de algunos objetos: cascadas, arroyos, el

cosmos, los minerales y los seres vivos.

“La vida es bella en la naturaleza, porque es la esencia, la idea

realizada en su forma primera. Sin embargo, la belleza natural es

todavía enteramente exterior, no tiene conciencia de sí; no es bella

sino para la inteligencia que la ve y la contempla” (Hegel, 2008: 120).

La naturaleza no es en sí ni para sí bella dado que no posee conciencia;

requiere del hombre para ser concebida como tal. Ella no puede concebirse a

sí misma como bella sino que requiere de un ser distinto a ella que sea el

depositario de la belleza y la proyecte en ella. “La Naturaleza nunca será más

que lo otro del espíritu y el espíritu sólo se realizará verdaderamente en el

espíritu objetivo, en la historia humana, el arte, la religión y la filosofía”

(Hyppolite, 1998: 219).

Hegel sostiene que la belleza natural es finita y totalmente exterior al sujeto, de

ahí que aparezca como reflejo de la belleza del espíritu más no como su

realización (Hegel, 2008: 75-76). Surge la pregunta: ¿antes de la creación

histórica del modo artístico de apropiación de lo real no se realizaba

apropiación estética alguna? O planteado de manera hegeliana: cuándo el

espíritu desplegado no ha alcanzado aún el absoluto y, por lo tanto no es arte,

¿cómo puede proyectar belleza en la naturaleza si aún no se sabe bello? ¿De





dónde proviene, entonces, la belleza proyectada por la conciencia en los

objetos exteriores? ¿No tendría que provenir del arte?

Hegel concibe el despliegue del espíritu como devenir histórico de constitución

de la idea. Antes del arte sí había apropiación estética de lo bello natural como

resultado de un desarrollo incipiente de la idea de lo bello concebida como

existencia en la exterioridad en sí. La facultad de captación de lo bello tiene

carácter histórico-social; los referentes generados en el arte se han incorporado

a la conciencia y son proyectados tanto en los objetos naturales como en las

obras de arte (Zimmer, 2008: 41), por lo que la apropiación paisajística es

producto de una experiencia estética dado que participan referentes artísticos

de manera dominante en el proceso.

Dice Hegel que “la belleza de la forma en la naturaleza se presenta

sucesivamente; 1°) como regularidad; 2°) como simetría y conformidad a una

ley (Gesetzmässigkeit); 3°) como armonía” (Hegel, 2008: 124), pero a Kant a

quien se debe la construcción teórica más acabada del juicio del gusto. Para él

la captación de lo bello natural sólo es posible en espíritus ya cultivados para lo

bello (Kant, 1876: 128).

Según Kant el juicio estético incluye lo bello y lo sublime (Kant, 1876: 32).

Mientras que lo bello natural corresponde a la forma del objeto, lo sublime se

encuentra en un objeto sin forma (Kant, 1876: 76). “Lo bello procura placer

(pleasure), lo sublime, delectación (delight)...” (Roger, 2013: 111). Lo sublime

es una disposición del espíritu que da a la representación de la naturaleza ese

carácter (Kant, 1876: 78), “…lo que agrada inmediatamente por oposición al

interés de los sentidos” (Kant, 1876: 97).

Bénard, prologuista de la Estética de Hegel, critica a Kant el quedarse en la

subjetividad a la hora de tratar lo bello y lo sublime y celebra en Hegel el haber

accedido al objeto al identificar en el arte el bello absoluto (Bénard, 2008: 13).

Kant se refiere a los objetos sublimes como activadores del sentimiento

sublime y no como poseedores de sublimidad. Abunda en especificaciones:

“Lo sublime conmueve, lo bello encanta. […] Robles elevados y

umbrías solitarias en un bosque sagrado son sublimes; tallos de

flores, pequeños zarzales y árboles dispuestos en figuras, son bellos.





La noche es sublime, el día es bello. La noche es sublime, el día es

bello” (Kant, 1876: 291).

Mientras que Hegel lleva la belleza a la cosa (la obra de arte), Roger lleva la

sublimidad (Roger, 2013: 110). Dentro de la lógica hegeliana es totalmente

coherente la síntesis de la subjetividad y la objetividad de lo bello absoluto en el

arte, en tanto concreción de lo ideal realizado pero, la sublimidad es un

sentimiento provocado exclusivamente por lo natural y de ningún modo un

constructo del espíritu. La participación del espíritu se limita a convertir la

sensación en sentimiento pero no es constructor de lo que genera el

sentimiento. Kant aclara:

“...lo sublime de la naturaleza, no se llama así más que

impropiamente, y que, hablando con propiedad, no debe atribuirse

más que a un estado del espíritu, o más bien a los principios que lo

producen en la naturaleza humana. La aprensión de un objeto

además informe y discordante, no es más que la ocasión que

produce el sentimiento de este estado, y por consiguiente, el objeto

se emplea para un fin subjetivo, pero por sí mismo y por su forma, no

tiene finalidad alguna, (es en cierto modo species finalis acepta, non

data). Es porque nuestra exposición de los juicios sobre lo sublime

de la naturaleza, es al mismo tiempo su deducción” (Kant, 1876:

108).

El sentimiento sublime no es generado por el arte ni por ninguna de las

producciones humanas, es generado por la naturaleza salvaje (Kant, 1876: 83-

84), sin embargo, “...no es necesario buscar lo sublime en las cosas de la

naturaleza, sino solamente en nuestras ideas; en cuanto a la cuestión de saber

en qué ideas reside, debemos reservarlo para la deducción” (Kant, 1876: 81).

La magnitud posee una fuerte presencia en la sublimidad. “La estimación de la

magnitud por conceptos numéricos (o por sus signos algébricos), es

matemática; la que se hace por la sola intuición (a la simple vista) es estética”

(Kant, 1876: 82).





“Elevados peñascos suspendidos en el aire y como amenazando,

nubes tempestuosas reuniéndose en la atmósfera en medio de los

relámpagos y el trueno, volcanes desencadenando todo su poder de

destrucción, huracanes sembrando tras ellos la devastación, el

inmenso Océano agitado por la tormenta, la catarata de un gran río,

etc., son cosas que reducen a una insignificante pequeñez nuestro

poder de resistencia, comparado con el de tales potencias. Mas el

aspecto de ellos tiene tanto más atractivo, cuanto es más terrible,

puesto que nos hallamos seguros, y llamamos voluntariamente estas

cosas sublimes, porque elevan las fuerzas del alma por [en]cima de

su medianía ordinaria, y porque nos hacen descubrir en nosotros

mismos un poder de resistencia de tal especie, que nos da el valor

de medir nuestras fuerzas con la omnipotencia aparente de la

naturaleza” (Kant, 1876: 91).

3. La captación del territorio bello

Si se considera que el hombre nace con la facultad de captar lo bello, esto

significa que lo bello es cualidad de lo real y que existe con independencia de

la conciencia; si se afirma que el hombre nace con la facultad de sentir lo bello,

el sentimiento afirma al sujeto no al objeto, independientemente de que lo bello

sea constructo subjetivo, captación de lo existente en el exterior o proyección

del contenido de la conciencia en lo exterior.

La facultad humana de sentir lo bello se realiza de conformidad con los

referentes que históricamente le aporta la sociedad en la que el sujeto se

constituye. De este modo, todas las prácticas humanas están bañadas por la

totalidad de los referentes que constituyen la conciencia de los sujetos, entre

ellos, los referentes artísticos, aún en los casos de sujetos constituidos en

sociedades en las que no existía aún la consciencia de la individualidad

(Labriola, 1973: 353).

Como afirma Marx:

“El hombre produce universalmente [...] incluso libre de la necesidad

física y sólo produce realmente liberado de ella; [...] el hombre

reproduce la naturaleza entera [...] sabe producir según la medida de

cualquier especie y sabe siempre imponer al objeto la medida que le





es inherente; por ello el hombre crea también según las leyes de la

belleza” (Marx, 1988: 112).

La presencia de referentes artísticos en toda práctica humana no

necesariamente la convierte en experiencia estética, del mismo modo que la

presencia de referentes empíricos en una experiencia religiosa la torna

empírica. A esto se debe que la experiencia estética, a pesar de realizarse con

la participación de referentes empíricos, religiosos y teóricos sea estética si

bien, no necesariamente desemboca en la producción de una obra de arte y se

queda en el plano meramente contemplativo. La experiencia estética es la

anulación de la presencia del yo en la extasiación por sí; el sujeto se olvida de

sí y se torna emoción sin más.

A pesar de la inconmensurabilidad existente entre los modos de apropiación de

lo real, las formas de la conciencia operan cambios que manifiestan la

incorporación de nuevos referentes en común. Así sucedió en el siglo XVII con

la incorporación de la idea de la existencia de lo real con independencia de la

conciencia en el arte y en la ciencia. Heisenberg lo expresa claramente:

“No puede tampoco ser fortuito el hecho de que precisamente en la

misma época [siglo XVII] las artes figurativas comiencen a tomar a la

Naturaleza como objeto de representación, prescindiendo de los

temas religiosos. Idéntica tendencia se manifiesta en el dominio

científico cuando se considera a la Naturaleza como independiente,

no sólo de Dios, sino también del hombre, constituyéndose el ideal

de una descripción o una explicación ‘objetiva’ de la Naturaleza”

(1985: 5).

Unida a la idea de independencia de la naturaleza con respecto a Dios y al

hombre aparece la concepción de representación veraz en la ciencia y en el

arte de lo real, despojados de las jerarquías expresadas en el orden, el tamaño

y la disposición de los componentes (Maderuelo, 2008: 67-68).

Gracias a los trabajos realizados por Maderuelo (2008: 69-70) hoy se sabe que,

en el caso de la pintura paisajística, se transitó a ella durante el proceso de

confección de mapas a los que se le fueron agregando íconos identitarios del





territorio, hasta convertir al territorio en el personaje central del cuadro. La

incipiente división capitalista del trabajo durante el siglo XVI permitió que la

elaboración de mapas correspondiera a los pintores y que éstos

paulatinamente fueran dejando de atender las exigencias de los geógrafos

(Maderuelo, 2008: 57).

Roger sostiene que no hay belleza natural y que la percepción estética de la

naturaleza es mediada por una “artealización” (Roger, 2013: 177) en la que,

como decía Oscar Wilde: “la vida siempre imita al arte”. “La valoración estética

de la montaña, de los bosques, de los desiertos, es algo posible gracias a todo

un arsenal de esquemas artísticos que informan nuestra mirada, es decir,

gracias al producto de los artistas” (López, 2011: 96).

El paisaje en la pintura se sirve de imágenes percibidas por la vista. La

objetividad visual es un supuesto generalizado del conocimiento ordinario, pero

para Platón las sensaciones de por sí no sólo no son verdaderas sino que

impiden el acceso a la verdad. Ver un territorio, ver una pintura, ver una

fotografía, ver un filme o ver un escrito es ver, es decir, se trata del uso del

mismo sentido. En todos los casos se trata de un constructo de la conciencia;

de la apertura de una ventana que proyecta lo interior hacia fuera y por la que

se interioriza lo exterior a partir de lo contenido adentro: “el contenido adquiere

la forma del continente”. Aparentemente, la diferencia está en que en la lectura

se interiorizan las ideas expresadas en el texto y en los demás casos se

interiorizan figuras preestablecidas. Concebidos de manera corpuscular finita,

los objetos poseen una forma que puede ser captada por la vista, pero que es

construida como figura de pensamiento de conformidad con la estructura de la

conciencia, fundiendo la captación con los referentes prexistentes en ella.

En la lectura de un texto paisajístico se construye la figura de pensamiento con

los referentes paisajísticos y no paisajísticos preexistentes en la conciencia sin

captación de forma alguna, por lo que la figura de pensamiento podría no

coincidir en nada con la construida por otro sujeto, dependiendo del universo

de referentes contenidos en sus conciencias. En el caso de captación visual de

formas el constructo puede diferir enormemente entre dos sujetos dependiendo

de los referentes que sus conciencias tengan en común. La forma sólo es

pensable desde concepciones corpusculares finitas. Es decir, desde una





concepción de lo real como continuum absoluto no aristotélico, las formas

resultas impensables por la inexistencia del adentro y el afuera. La forma es el

paisaje; si se abre su puerta y se entra no se está ya en él sino la pendiente, el

bosque, la maleza, etc.

Inconsciente de esta cuestión, Martínez de Pisón considera que

“Esta forma permite el acceso al sistema que la genera a través de la

investigación, de la reflexión y de la intuición, pues la misma

existencia del paisaje señala que, en el espacio terrestre, todo

sistema adquiere una forma y toda forma responde a un sistema.

(Las apariencias posibles de caos indican, tal vez, sólo

desconocimiento de un cierto orden)” (Martínez, 2009: 42-43).

Por supuesto que Martínez de Pisón tampoco concibe que el supuesto orden

no es más que desconocimiento del caos imperante y que se confunde el

instrumento del pensamiento (orden y ley) con el objeto al cual se aplica.

La pintura paisajística transita de la imitación a la representación de la idea y

de ahí a la conversión de la idea en pintura. Se trata de la liberación de la

imitación y de la representación alcanzando el absoluto (Schelling, 1999: 278).

La pintura paisajística aporta los referentes que hacen posible la contemplación

estética plena del territorio que lo torna paisaje. Es hasta la pintura paisajística

que nace la contemplación paisajística; es hasta entonces que se realiza de

manera plena.

Contemplar un territorio como pintura paisajística implica una experiencia

estética que produce sentimientos placenteros. En la experiencia contemplativa

estética no hay necesidad de expresar de manera oral o escrita los

sentimientos desatados, dado que se trata de una experiencia íntima no

orientada a la comunicación que concluye en sí misma. Como dice Demócrito:

“Los mayores gozos se engendran de la contemplación” (Demócrito, 2009:

170).

La apropiación paisajística captura al territorio como unidad formal

prescindiendo de los objetos que lo configuran (Gazapo, 2010: 14). El paisaje

no es todo lo que está en un territorio; es una forma total constituida por las

formas de los objetos concretos existentes en un territorio; es un continuum de





formas no de cosas ni la extensión de la forma de un objeto. El paisaje es el

objeto estéticamente construido; el fragmento territorial convertido en objeto

estético despojado de deseo, de interés por participar en la construcción del

territorio y dejando libre e independiente al objeto (Hegel, 2008: 118), “como

finalidad sin fin” (Zimmer, 2008: 39).

4. Creación y contemplación

Dice Kant:

“En esta nueva definición de la palabra sensación, la entendemos

como una representación objetiva de los sentidos; y para no correr

nunca el riesgo de ser mal comprendidos, designaremos bajo el

nombre, por lo demás muy en uso, de sentimiento, lo que debe

siempre quedar puramente de subjetivo, y no constituir ninguna

especie de representación del objeto. El color verde de las praderas,

en tanto que percepción de un objeto del sentido de la vista, se

refiere a la sensación objetiva; y lo que hay de agradable en esta

percepción, a la sensación subjetiva, por la cual no se representa

ningún objeto, esto es, al sentimiento en el cual el objeto es

considerado como objeto de satisfacción (lo que no constituye un

conocimiento)” (Kant, 1876: 42).

La experiencia estética se identifica porque en ella intervienen las facultades

del alma descritas por Kant: “...las facultades o capacidades del alma pueden

reducirse a tres, [...] y son: la facultad de conocer, la de sentir y la de querer”

(1876: 18-19), es decir, que el individuo tenga “conocimiento” (referentes

estéticos), que haya desarrollado la capacidad para “sentir” lo bello, lo estético

y que tenga disposición o “quiera” sentir placer. La experiencia estética

requiere imaginación para representar objetivamente las formas de los objetos

por la sensación en un estado emocional determinado. A diferencia de ésta, la

experiencia paisajística contemplativa sólo implica imaginación como un tipo de

memoria porque de ella resulta la selección de objetos sensibles que le

resultan agradables al sentido. “Por esto no se dice simplemente de lo

agradable que agrada, sino que nos proporciona placer” (Gazapo, 2010: 42).

“Lo agradable es lo que gusta a los sentidos en la sensación” (Kant, 1876: 41).





La sensación surge en un primer momento en el que el sujeto se relaciona con

el objeto, es decir, en una relación inmediata.

Una experiencia estética creativa sólo la puede tener el sujeto que posee una

forma de conciencia artística, es decir, aquel sujeto que posee

mayoritariamente referentes estéticos en su conciencia que le permiten

desarrollar la sensibilidad a los objetos representados intuitivamente. En

concreto, la experiencia paisajística contemplativa es de carácter estético. A

esto se debe lo planteado por Díaz:

“El científico goza el placer estético que le produce un experimento

bien diseñado, al que califica de ‘elegante’, y el artista o el crítico bien

saben que la reflexión y la contrastación no están excluidas del arte;

de hecho, le son circunstanciales” (Díaz, 2002: 133).

Según Freud el principio del placer vive en el nivel de conciencia del Ello, (pre-

consciente) (científico gozando del placer estético), luego con el Yo

(consciente) que cumple los deseos (de “calificar” el experimento).

Lo bello no es determinado en el objeto sino en los sentimientos y emociones

generadas en el sujeto. Relativamente son pocas y diversas las teorías

filosóficas y científicas que se han ocupado en indagar sobre la afectividad. En

ellas, los filósofos y científicos que las crearon han dejado diversos legados con

perspectivas diversas como la de la filosofía clásica (Aristóteles), las

psicológicas (Freud-Psicoanálisis y Pavlov, Skinner, Watson-Conductismo), las

cognitivistas (Magda Arnold, Minsky), las fenomenológicas (Descartes, Kant).

Respecto de los fenómenos de la afectividad hay muchas hipótesis, opiniones y

concepciones a las que se ha llegado, sin embargo, por el grado de

complejidad del tema, lo turbio que resulta el tema a la razón y los diferentes

enfoques con los que se investiga, muchas de ellas presentan vacíos, por lo

que para algunos críticos, adolecen de “veracidad” y “cientificidad”, porque

consideran que los argumentos carecen de objetividad y abunda en ellos la

subjetividad.

Lo bello genera sentimientos y emociones. Las emociones





“...llenan funciones adaptativas básicas directamente relacionadas

con la sobrevivencia mediante dos mecanismos: comunicar a otros

nuestras intenciones o curso de acción probable e incrementar el

propio potencial de adaptación al medio” (Díaz, 2002: 235).

Sin embargo, históricamente hablando, filósofos y estudiosos de la naturaleza

le han atribuido a ésta cualidades por las cuales la consideran poseedora de

“belleza”. Una de esas cualidades es la armonía, la cual se aprecia al ver cómo

todos los objetos naturales que conforman el cosmos funcionan ordenada y

armónicamente sin necesidad de las leyes establecidas por el hombre. Así

sucedió con Einstein:

“Con el paso de los años el mundo de Einstein se vio conformado,

aparte de por sus lecturas autodidactas, por el interés de su madre

en la música clásica y por el éxito del tío Jakob como inventor. Como

resultado de esas influencias el joven Einstein había llegado a

concebir el mundo natural como una sinfonía sublime o una

inteligente invención: era hermoso y funcionaba también

precisamente porque todas sus partes trabajaba en perfecta

armonía” (Guillén, 2011: 230-231).

La belleza también ha sido asociada o tiene que ver con la magnitud del objeto

o con la dimensión de un territorio: “La magnanimidad supone siempre lo

grande, como la belleza, que sólo se encuentra en un cuerpo grande; porque

los hombres pequeños pueden ser elegantes y bien hechos pero no bellos”

(Aristóteles, 2003: 138).

Por otra parte, hay autores que sostienen que la belleza es cualidad del sujeto

y que ésta se encuentra depositada en la conciencia.

“Si los brutos, por lo tanto, son incapaces de conocer y gozar la

belleza, por ser brutos y no tener más que sentidos [...] se sigue que

tampoco el hombre puede concebir o gozar la belleza con esos

mismos sentidos; toda la belleza de que goza lo es por vía más

noble, y con la ayuda de lo que en él es más noble, por su espíritu y

razón” (Cassirer, 1982: 240-241).





Para conocer y gozar de la belleza se requiere que en la conciencia del sujeto

haya predominantemente referentes estéticos, de modo tal que, “...lo que ve un

observador resulta afectado por su conocimiento y su experiencia” (Chalmers,

2001: 43). Los observadores ven la misma cosa, porque ven por el sentido (por

los ojos), pero en su experiencia perceptiva, no miran lo mismo, porque “ven”

con el bloque de pensamiento (ideas, referentes) que poseen y el cual

determina la forma de su conciencia. La forma de conciencia es determinada

por el tipo de referentes que predominan en ella.

Lo bello puede ser concebido como relación sujeto-objeto. De Crouzas inició la

construcción de esta concepción, la cual fue continuada por Diderot y concluida

por Kant. Dice de Crousaz:

“Distingo dos tipos de percepciones; llamo a unas «ideas» y a las

otras «sentimientos». Cuando pienso en un círculo, en un triángulo,

en dos decenas, en tres decenas, en 5, en 8, en un «pájaro», en una

«casa», formo ideas. Pero, cuando me sitúo cerca del fuego, o

cuando huelo una flor, las percepciones de sabor, calor, olor que me

afectan y que me embargan, son de las que llamo «sentimientos» y

no únicamente ideas” (1999: 57-58).

Las percepciones clasificadas de esta forma, pueden implicar un proceso

fisiológico objetivo, pero también otro de carácter psicológico subjetivo. Las

percepciones objetivas implican procesos cognitivos y son totalmente

conscientes; las segundas sólo son “sentidas” y no pensadas. La selección que

hace un individuo de los objetos que le resultan agradables está determinada

por el contenido de su conciencia. El agrado puede ser consciente o

inconsciente.

“Los objetos que motivan una impresión agradable en nuestros

sentidos por su proporción con nuestros órganos entrañan, en esa

misma proporción, una belleza real; el sentimiento que deriva de ello

difiere de esta proporción, como todos nuestros sentimientos se

diferencian de su causa. El placer del sentimiento es un efecto de la

Belleza y la Belleza depende de la proporción de la causa que actúa,





con las disposiciones del sujeto que recibe su acción” (De Crousaz,

1999: 152).

De esta manera,

“Se ha llamado Bello a aquello que agradaba a los ojos y a los oídos,

y lo que los otros sentidos encontraban de agradable en sus objetos

recibió el nombre de Bueno. Se dice un bello sonido, una bella

sinfonía, un hermoso brillo, un bello colorido, etc. Pero se dice que

una carne tiene buen gusto, que un perfume tiene buen olor, se dice

también buen calor, fresco bueno. También se dice un buen fuego y

bello (fuego), y se dice también buena y bella comida, según se

quiera expresar la relación de esos objetos con uno u otro de

nuestros sentidos” (De Crousaz, 1999: 148).

Sin embargo, uno es el proceso de nombrar bello a un objeto y otra cosa es

vivir una experiencia con lo bello de ese objeto, la cual que se puede dar en

dos dimensiones: i) la creativa y ii) la contemplativa. El placer estético lo

experimenta el creador de una obra de arte y en cierta medida el contemplador

que tiene referentes estéticos en su conciencia. Éste último puede

experimentar placer al contemplar una obra de arte porque le resulta

agradable, es decir, gusta a sus sentidos. El sentimiento de placer se da en la

sensación que experimenta el sujeto cuando se contacta con el objeto.

De Crousaz intenta encontrar las raíces del placer estético en el análisis del

concepto de belleza, a pesar de que los modos de apropiación de lo real son

inconmensurables:

“Las consecuencias que extrae Crousaz de todo ello es que existe

una belleza independiente del sentimiento y de que, por su lado,

nuestra razón posee principios especulativos que nos ayudan a

decidir —sin apasionamientos— respecto a lo bello. Y él mismo

plantea una serie de interrogantes retóricamente dirigidos en ese

sentido: ¿Cuáles son tales principios que contienen la primera regla

de lo bello? ¿Qué ideas de nuestro espíritu consultamos para juzgar?





¿Qué hallamos en esas ideas y qué retiene nuestra atención cuando

encontramos algo bello y a qué responde?” (De la Calle, 1999: 40).

Lo bello es una categoría (referente) estética que sólo existe en el sujeto; la

belleza es una cualidad que deposita el observador en la naturaleza y se da

hasta que el sujeto se relaciona con el objeto. Los objetos poseen formas en sí,

pero las cualidades (belleza, fealdad, etc.), son cualidades que el sujeto

atribuye y representa en los objetos al momento de relacionarse con ellos. En

una experiencia contemplativa el sujeto puede sentir o no una emoción en esa

relación, lo cual dependerá de la cantidad y tipo de referentes estéticos que

posea, es decir, despojarlo de una forma (la emoción y la sublimación están en

lo sensible y la forma en el entendimiento). Sólo así se puede hablar de sentir

un objeto. Para una experiencia estética contemplativa se requiere objetivar lo

representado con los referentes estéticos por medio del sentimiento. Lo bello

es un ideal que el sujeto construye con referentes estéticos, por lo que en una

experiencia paisajística el sujeto encontrará “tan bello” un territorio en su

contemplación, como referentes estéticos contenga en su conciencia.

Diderot sostiene la inexistencia de lo bello absoluto. Dice: “...aunque no exista

lo bello absoluto, hay dos clases de belleza en relación a nosotros: un bello real

y un bello percibido” (1981: 58-59). Avanza en precisión:

“La noción de grande, sublime y elevado no tiene sentido en aquellas

ocasiones en las que no se deja de emplear la denominación de

bellos. Si se revisa de esta manera todos los seres a los que se llama

bellos, uno excluiría la grandeza, el otro la utilidad, y un tercero la

simetría, alguno incluso la apariencia de orden y simetría: tal sería el

caso de la pintura de una tormenta, de una tempestad o de un caos.

Y será necesario acordar que la única cualidad común, mediante la

cual todos estos seres se convienen, es la noción de relaciones”

(Diderot, 1981: 66-67).

En Diderot lo bello es percibido sólo hasta que se establece una relación

sujeto-objeto porque, aunque lo bello existiera por sí mismo, faltaría quien lo

percibiera (sujeto). La literatura, la música y las artes plásticas son obras de





arte. ¿Éstas poseen intelección sólo para los sujetos en los que su conciencia

predominan los referentes artísticos? Para el que contempla, la obra no posee

contenido intelectual porque son creaciones realizadas bajo la forma de

conciencia artística, la cual opera con el modo de apropiación artístico y este

aplica el criterio de creatividad. Dice Dubos: “La literatura, la música y las artes

plásticas no deben su popularidad a su contenido intelectual sino a su calidad

emocional, a su manejo del amor, los celos, el odio y otras pasiones” (1996:

151).

En Kant aparece de manera clara la concepción de lo bello como relación.

Dice:

“En la estética trascendental hemos demostrado suficientemente que

todo cuanto intuye en el espacio o en el tiempo, y en consecuencia

todos los objetos de una experiencia posible para nosotros, no son

sino fenómenos, es decir, meras representaciones que, tal como se

representan: como entes externos o series de cambios, no tienen

una existencia fundada en sí fuera de nuestros pensamientos.

Denomino idealismo trascendental esta doctrina” (2008: 312).

La apropiación estética se realiza con la sensibilidad y el entendimiento. La

sensibilidad le proporciona la intuición en el espacio y en el tiempo de la forma

del fenómeno (objetos representados de una experiencia), y el entendimiento

no “piensa” con conceptos sino con la pura intuición empírica. Por tanto, un

sujeto que se pone en contacto con un territorio, por medio de su entendimiento

intuye en ese espacio y en ese momento un “paisaje” y además que es “bello”,

es decir, un territorio es visto por los ojos y representado por el entendimiento

como “paisaje bello” y existe porque es intuido por el sujeto en la relación

sensible que establece con el territorio.

Kant sostiene que, “...cuando se trata de saber si una cosa es bella, no se

busca si existe por sí misma, o si alguno se halla interesado quizá en su

existencia, sino solamente se juzga de ella en una simple contemplación

(intuición o reflexión)” (Kant, 1876: 40). La atención del sujeto y la selección

que hace el sujeto de los objetos “bellos” (territorio, pintura, novela, película,

escultura) está determinada por la correspondencia que existe entre el ideal

fabricado en su conciencia y el objeto contemplado, y por el sentimiento de





placer que experimenta el sujeto. El sentimiento producido en el sujeto se

puede manifestar de manera corporal.

El hombre ve paisaje en un territorio y la belleza está en el sujeto porque nace

con la capacidad de percibir lo bello, el cual no requiere de ser conocido, sino

que sólo se siente. Por eso en una experiencia paisajística el sujeto hace una

selección de lo que le gusta en una relación de agrado, representando los

objetos en su relación con los sentidos. Este gusto lo determina el juicio

estético realizado en el entendimiento pero despojado de conceptos y, como no

hay ningún interés cognitivo, su imaginación no se ve limitada y por tanto se

deja llevar por el placer. Sólo así el sujeto alcanza a percibir lo bello en un

territorio, manifestándose en la emoción que surge de manera inexplicable en

el sujeto.

El modelo supremo, el prototipo del gusto es una idea que cada sujeto alberga

en sí mismo (Kant, 1876: 65). En la relación sujeto-territorio, el espacio expresa

su estructura al sujeto que lo ve como paisaje. En cambio en “las bellas artes

exigen, pues, el concurso de la imaginación, del entendimiento, del alma y del

gusto” (Kant, 1876: 145). La experiencia estética de un “artista” en la creación

de una obra de arte implica una sensibilidad diferente a la que experimenta el

“observador” de dicha obra; la diferencia recae en que la emoción que

experimenta cada uno es totalmente diferente.

Dice Milani: “En esta perspectiva del mirar el paisaje en sí, el ser humano, el

observador, se convierte en artista ya desde el momento en que acepta la

naturaleza en un proyecto de visión y anulación en ella” (2008: 58-59). Pero

guardemos las proporciones. En el arte el creador se expresa en la obra; ésta

es una primera relación. Después, el espectador se relaciona con la obra y

encuentra en ella lo que está en su conciencia y que puede corresponder

parcialmente con lo expresado por su creador por la posesión de referentes en

común. Al contemplar un territorio, activa los referentes aprendidos en la

contemplación de la obra de arte como si éste lo fuera también pero, el artista,

en cambio, posee la capacidad para convertir lo bello ideal en objeto concreto.

Pero el territorio es apropiado por los sujetos dependiendo de la forma de

conciencia poseída por cada uno, lo que explica que unos piensen en

desarrollos urbanos, agrícolas, turísticos o ganaderos, otros en investigación de





especies biológicas que lo pueblan y las relaciones que establecen, otros en

fotografía o pintura y otros en contemplarlo simplemente. Dado que lo que

predomina es la conciencia empírica, se facilita la uniformización de hábitos y

gustos para la venta de mercancías y es así que el territorio es vendido como

paisaje.

La versión turística del paisaje es la mayormente existente en las conciencias

de los sujetos. Como dice Roger:

“En realidad, lo que se le vende al cliente no es, [...] más que una

mercancía adulterada, un paisaje de pacotilla [...]. A veces hace falta

mucho valor y ascesis para rechazar este neo-colonialismo turístico y

volver al país, en lo que pueda tener de más pobre a nuestros ojos:

de alguna manera, barbarizarse y purgarse la mirada, a riesgo de

caer en la ceguera, para intentar ver o, al menos, entrever otro

paisaje, sabiendo en todo caso que siempre necesitaremos un

modelo, exótico o indígena, para convertir en paisaje ese país”

(2013: 131-132).

Surge la pregunta de si la construcción social del paisaje puede realizarse con

criterios estéticos. La obra de arte es producto de un sujeto individual en el que

se condensa de manera concreta una sociedad y su historia. Es arte porque es

producto de la organización estética de referentes poseídos por el autor. Es un

producto humano. Originariamente la naturaleza no es humana pero

actualmente sí es un producto humano. Si está conformada por el hombre

¿puede ser bella en sí?, es decir, ¿puede estar estéticamente organizada como

lo está un cuadro o un poema?

El hombre percibe sensorialmente los objetos del entorno con sus sentidos; la

codificación y representación que hace de lo que percibe, la realiza con su

entendimiento y con su imaginación, imprimiendo así formas

desmaterializadas. Desde que nace sostiene relaciones de diverso tipo con el

territorio, es decir, establece diversas relaciones hombre-naturaleza y sujeto-

objeto. El hombre en sus primeros años de vida es experiencia empírica,

después experiencia mágico-religiosa, luego experiencia artística y finalmente

experiencia teórica. Toda experiencia implica contacto con el mundo, por lo que





en la relación que establece el sujeto con el territorio se da una proyección del

contenido de su conciencia (práctico-utilitaria, mágico-religiosa, artística o

teórica), que determina el significado del territorio.

“Cualquier porción del territorio puede conectarse con la

interpretación simbólica de una unidad seleccionada del territorio y

remite al significado y el sentido que sus habitantes dan a una parte

del territorio en que habitan en la medida que constituye el escenario

de la vida cotidiana” (Álvarez, 2015: 460).

La emoción es un fenómeno que se lleva a cabo en la conciencia del sujeto.

Para ser identificada es necesario tomar en cuenta que conlleva dos

experiencias: una interior que distingue la emoción generada por el

sentimiento, por la valoración (del objeto percibido) y por el placer que

experimenta el sujeto; la otra es exterior y observable por otros sujetos. Por

ejemplo, si un padre ama intensamente a su hijo y lo encuentra después de no

verlo algunos meses, el padre se alegrará al verlo manifestándose la emoción

en llanto, ansiedad, alteración en la frecuencia cardiaca, etc. Analizando estos

dos tipos de experiencias se puede interpretar que la emoción que sintió el

padre fue de alegría al ver a hijo por el amor que le tiene.

La emoción

“...es una compleja reacción de un organismo a un estímulo, que

incluye su evaluación y valoración subjetivas, la estimulación

fisiológica preparatoria para la acción, así como los impulsos y actos

destinados a reaccionar ante el estímulo” (Díaz, 2002: 2385).

En la experiencia paisajística no hay una intención práctica ni cognitiva,

tampoco hay un interés de “relacionarse” con algo en particular, por lo que se

puede considerar que se trata de un fenómeno subjetivo e inconsciente.

Tomando los referentes de Freud (niveles de conciencia Yo, Ello y SuperYo),

se puede considerar que el fenómeno de la experiencia paisajística

contemplativa se da en el pre-consciente (en el Ello) del sujeto que socio-

culturalmente aprendió algunos referentes artísticos, pero que éstos no

predominan en su conciencia. En este nivel viven los deseos que son regidos





por el principio de placer; ahí se almacenan también referentes de los cuales el

sujeto está consciente, pero que no los tiene presentes de inmediato. Sin

embargo, aunque quien experimenta la experiencia estética pueda darle

significado a las emociones, se puede considerar que ésta se lleva a cabo en el

Yo (consciente), dado que allí habita la atención inmediata regida por el

principio de la realidad, pues es con ella que se comunica y contacta con el

mundo.

El mundo se le presenta al sujeto como cosmos. “En suma, el mundo puede

ser llamado kosmos, palabra intraducible que combinaba las ideas de orden,

correspondencia y belleza. Se dice que fue Pitágoras el primero que lo llamó de

esa manera” (Guthrie, 2011: 47). En algunas culturas, incluso en algunas

corrientes de pensamiento se habla de mundo, cosmos, universo y naturaleza,

incluso, son utilizados como sinónimos. En este contexto es más propio hablar

de cosmos porque es hablar de un “sistema” en el que todos sus componentes

(objetos que existen naturalmente) se relacionan y funcionan en orden y en

armonía. Al ser contemplado un territorio “natural” así, tiene las condiciones

básicas objetuales para que un sujeto pueda tener una experiencia paisajística

en el proceso de la contemplación.

“No hay paisaje sin hombre porque la ubicuidad humana ha llevado

nuestra huella hasta casi todos los lugares, y porque únicamente la

mirada del hombre cualifica como «paisaje», vuelve paisaje lo que

naturalmente era sólo territorio. Y no hay hombre sin paisaje porque

estamos hechos de él, en reciprocidad vital” (Martínez, 2007: 336).

5. LA APROPIACIÓN PAISAJÍSTICA

El hombre se relaciona con la naturaleza o con el territorio según sea el

contenido de su conciencia; así, el ser humano que tiene una experiencia

paisajística contemplativa, es aquel que colocado frente a la naturaleza, se

contacta con la energía física del territorio, la cifra y, como respuesta, se

maravilla con lo mirado por sus ojos sin dar nombre a lo contemplado; entra

inconsciente e involuntariamente en un estado espiritual en el que sólo





experimenta una emoción alejado de imágenes, ideas y pensamientos ya que

éstos interfieren en la magia de la contemplación.

Es un estado similar como el experimentado en una experiencia religiosa: al

estar frente a imágenes religiosas, por ejemplo, se las contempla y de manera

inconsciente e involuntaria brota la emoción ante la presencia divina. “Los

diversos sentimientos de placer o de pena, dependen menos de la naturaleza

de las cosas exteriores que los excitan, que de la sensibilidad particular de

cada hombre” (Kant, 1876: 290). Tanto en la experiencia paisajística como en

la religiosa intervienen las cosas exteriores al sujeto como motivadores del

sentimiento, pero de una manera leve e inmediata pues es más lo que está en

el sujeto que contempla que lo poseído por el objeto contemplado. En la

primera experiencia es la naturaleza o el territorio el motivador y, en la

segunda, la fe en un ser divino. También interviene la capacidad del sujeto para

“sentir”, la cual está determinada por las características biológicas de los

órganos sensoriales y por los referentes que predominen en la conciencia del

sujeto con los cuales construye el “ideal”.

Si el sujeto no se coloca fuera de un territorio no puede contemplarlo, no puede

ver paisaje en ese territorio, no puede adquirir la forma de paisaje al ver su

estructura. Dice Martínez de Pisón:

“Los paisajes son las configuraciones de los espacios geográficos,

que, además de ejercer funciones territoriales básicas, son capaces

de tener intensas influencias morales y culturales. Enfocamos los

paisajes como realidades inmediatas, pues enmarcan nuestras vidas

y mantienen con nosotros un efecto de correspondencia. Esta

relación puede tener sólo un sentido territorial utilitario, pero también

posee habitualmente una correspondencia cultural y hasta puede

llegar a incluirse en perspectivas ideológicas” (2007: 327).

En una experiencia estética paisajística los sentidos del sujeto le representan al

territorio en una pintura, en una obra literaria, en el cine, en la fotografía y, por

supuesto, en un territorio dotado de valor estético; sin embargo, en una

experiencia paisajística contemplativa los sentidos del sujeto no alcanzan a

proporcionar los elementos para que éste atribuya un valor estético al territorio





observado, sino sólo un valor humano, natural, inmediato. Sin embargo,

mientras predomina entre los investigadores la consciencia del carácter socio-

antropológico, geográfico y ecosistémico del paisaje, en tanto que su dimensión

estética está ausente. Así se observa, por ejemplo, en los planteamientos de

Martínez de Pisón (2009: 14, 36).

En la relación del sujeto con el territorio se genera una emoción por el

significado que éste le atribuye. El tiempo de duración de la emoción es corto y

si se extiende en duración se torna estado de ánimo. Con base en el estado de

ánimo o emoción que despierta el objeto en el sujeto, la experiencia se torna

negativa (desagradable) o positiva (agradable). La emoción surge como

respuesta a la experiencia vivida, pero también influyen factores como el clima,

la enfermedad, el cansancio, el sueño, etc., por eso la emoción es subjetiva.

Pero ¿por qué si un mismo territorio es contemplado por diferentes personas

desata diferentes emociones? La respuesta tal vez sea que la diferencia recae

en la estructura biológica de cada sujeto y en el cúmulo de referentes

contenidos en su conciencia aprendidos socialmente. La emoción se expresa

en llanto, sonrisa, asombro, temor, etc.

Dice Nogué:

“El paisaje es, en buena medida, una construcción social y cultural,

siempre anclada —eso sí— en un substrato material, físico. No es

una entelequia mental. El paisaje es, a la vez una realidad física y la

representación que culturalmente nos hacemos de ella; la fisonomía

externa y visible de una determinada porción de la superficie terrestre

y la percepción individual y social que genera; un tangible geográfico

y su interpretación intangible” (2011: 30).

Esta es una afirmación de la concepción socio-antropológica de “ver” paisaje

en un territorio “tangible” por ser percibido por los sentidos que posee el sujeto,

e “intangible” por la interpretación que el sujeto hace de lo tangible con la figura

de pensamiento que construye. Dado que en la experiencia paisajística

contemplativa influye el contenido natural biológico (órganos sensoriales) que

posee el sujeto y la forma de configurar lo percibido (con referentes que posee

en su conciencia), se puede considerar que implica procesos subjetivos y

objetivos, ya que existe la percepción de un objeto concreto (proceso objetivo)





que estimula una emoción (proceso subjetivo). Con fines socio-explicativos se

puede afirmar que se dan procesos subjetivos y objetivos, pero no como

vivencia porque, en el segundo caso, el sujeto no configura lo percibido, sino

que sólo lo siente. Como afirma Schiller:

“Mientras el hombre, en su primer estado físico, escoge el mundo

sensible por modo meramente pasivo, limitándose a sentirlo, forma

todavía un todo con el mundo; y por lo mismo que él es simplemente

mundo, no hay en realidad mundo para él. Sólo cuando, en el estado

estético, coloca al mundo fuera, es decir, lo contempla, sólo entonces

separa de él su personalidad, y entonces le aparece un mundo,

precisamente porque ha dejado de formar un todo con él” (1941: 131-

132).

Santibáñez lo plantea así:

“Los procesos subjetivos son procesos reales, producto del

metabolismo neuronal, pero no de neuronas abstraídas de sus

configuraciones anatómicas, de sus interacciones, de sus niveles

excitorioinhibitorios, de sus interacciones con conjuntos neuronales

que tienen acumulada información abstraída a lo largo de la

experiencia. Estos conjuntos neuronales son capaces de configurar

el mundo interno, el medio subjetivo. Este medio es virtual, de

percepciones sensoriales y subjetivas, de imágenes complejas, de

pensamientos, etc.” (2002: 70).

Aunque el hombre posee la capacidad innata de pensar y aunque

“aparentemente” posee voluntad propia, la experiencia muestra cómo en la

gran mayoría de sus actos no cuestiona lo que socialmente está establecido,

cómo se establece (educación), por qué se establece (intereses del sistema

político), por medio de quiénes se establece (institucionalización) y menos

porqué él piensa de tal o cual forma (cultura encarnada en su conciencia). No

hay forma de que el sujeto se dé cuenta de cómo la conciencia social se va

encarnando en su conciencia individual desde que nace, es decir, no cuenta

con los referentes que le permitan pensar este tipo de fenómenos sociales,





porque el aparato educativo lo ha educado para que piense lo que al Estado

conviene, creando un imaginario social que día a día se va alimentando de

discursos y prácticas sociales diversas generadoras de imágenes que el sujeto

interioriza y con las cuales tiene una dinámica de vida, incluida la

representación del uso y apropiación del territorio.

Dice Castoriadis:

“El individuo social [...] es capaz de pensar, pero de pensar en los

marcos instituidos. También es capaz de volición, de activación

consciente de sus mecanismos motores, igualmente en el mismo

marco. Pero, por regla general, no es capaz de cuestionar estos

marcos, ni por lo tanto, capaz de cuestionarse a sí mismo. Y es el

caso en casi todas las sociedades, en casi todas las épocas” (2004:

190-191).

Hoy día, grandes extensiones de territorio poseedores de belleza natural

cambian su uso y se convierten en propiedad privada orientada a la prestación

de servicios turísticos. El Estado en tanto promotor de los intereses privados,

contribuye en la gestación de una cultura “turística” que sugiere, induce e

inculca la necesidad de visitar y ver “paisaje” en esos territorios transformados,

a ver bellos los objetos instalados por la empresa en el territorio.

El lenguaje es uno de los medios principales para inyectar referentes en la

conciencia de los sujetos. Así, hoy día los sujetos han aprendido el vocablo

paisaje asociado a un territorio (geofísica, estética) o a un fenómeno producto

social y cultural (socio-antropológico), sin considerar que el vocablo tiene una

polisemia. Existen grupos sociales que se integran con un fin en común como

las comunidades epistémicas, las religiosas y las artísticas, las cuales

construyen un lenguaje para comunicarse entre sus integrantes, es decir, dado

que tienen un fin en común, es necesario un lenguaje en común. Los geógrafos

investigadores del paisaje que lograron concebir al hombre como parte de la

naturaleza, gestaron la posibilidad de que a mediados del siglo XX se iniciaran

estudios de las relaciones hombre-naturaleza.

Dice Castoriadis que “el ser humano es un ser capaz de encontrar su placer en

un estado de la representación, y que prefiere, por ejemplo, su imagen de





persona que no pesa más que cincuenta y cinco kilos a comer cuatro tabletas

de chocolate” (2004: 117). Pero, el único ser humano capaz de experimentar el

máximo placer en una representación es el artista, porque es él el que crea la

obra de arte. En el proceso de creación el artista hace una representación del

contenido de su conciencia, esta energía psíquica se guía a la parte motora,

por ejemplo, al pintar un cuadro, tocar el piano, hacer una escultura, etc. La

representación ya como obra de arte, convierte esa energía en placer orgánico

al ser contemplada por “otros”, porque la representación interna pasa a ser

pública. No es lo mismo crear que contemplar una obra de arte, porque el tipo

de relación que el sujeto establece, la valoración y el significado que se le

otorga, son diferentes, incluida la respuesta emocional.

La emoción se expresa exteriormente, es decir, como manifestación de esa

emoción:

“...todos los seres humanos, sin importar su historia o medio cultural

producen, reconocen y tienen palabras equivalentes para referirse a

seis emociones básicas: la ira, la alegría, la tristeza, la sorpresa, el

desdén y el miedo. Esta evidencia implica que tales emociones están

biológicamente determinadas y son un bagaje genético de la especie

humana” (Díaz, 2002: 232).

Indudablemente, toda emoción implica un proceso fisiológico porque desde el

momento en que el sujeto percibe por sus sentidos (ojo, nariz, oído, boca y

tacto), envía una señal al cerebro como encargado de decodificar lo percibido,

para luego enviar una señal como respuesta (explicación conductista). Lo

complejo de este proceso está en identificar con qué percibe el sujeto y en qué

condiciones está su conciencia respecto a los referentes apropiados.

Son muchos los estudios que hacen notar la necesidad de dar un valor humano

e histórico al paisaje, sin embargo, no se ha logrado establecer y describir de

manera conjunta los diferentes enfoques desde los que se han realizado esos

estudios del “paisaje”, es decir, no se ha logrado establecer una “Teoría del

paisaje” que abarque los 4 enfoques identificados: i) Socio-Antropológico, ii)

Ecosistémico, iii) Geofísico, y iv) Estético. Con una teoría así, se lograría





instruir a los sujetos en las diferentes perspectivas que se tiene del paisaje y se

educaría estéticamente al hombre.

En la sociedad moderna no se educa estéticamente a todo hombre. Al niño

desde edad temprana se le educa a ver territorio y no paisaje, a ver objetos y

no naturaleza, se le inculcan las características, los usos, los fines y las formas

que conforman un “paisaje”, es decir, se cosifica el territorio y se da el nombre

de paisaje como cualidad, sin considerar que con esos referentes también se

cosifica al hombre transformándolo en cosa. Con estos referentes, al niño

socio-culturalmente se le limita su creatividad e imaginación, impidiendo la

conexión natural hombre-territorio; no se induce el desarrolla de su capacidad

contemplativa, sensitiva; esa capacidad de emocionarse con el escenario

natural en su unidad “territorio-paisaje”. La consecuencia de este fenómeno

social es el niño carente de “mirada” estética, de un sujeto que ve paisajes

conceptuados. Es el hombre que ve “recursos naturales” y no naturaleza, casi

imposibilitado para lograr una experiencia paisajística contemplativa en el

territorio que habita y que de manera “natural” está en él.

6. CONCLUSIONES

La investigación llevó a las siguientes conclusiones:

i) Los modos de apropiación del territorio se han ido generando históricamente,

manteniéndose todos los modos creados en cada etapa de desarrollo social. El

primer modo de apropiación creado es el empírico, luego apareció el mágico-

religioso, después el artístico y por último el teórico.

ii) La apropiación paisajística se realiza de dos maneras: 1) Como relación

contemplativa y 2) como arte. La relación contemplativa alcanza su plenitud

cuando la experiencia contemplativa de pintura paisajística se convierte en

modo de contemplar el territorio. Antes, la experiencia estética contemplativa

se realiza exclusivamente con la activación de sentimientos placenteros sin

contar con un ideal de lo bello concretado en un objeto, la obra de arte.

iii) La experiencia paisajística contemplativa puede realizarse desde las cuatro

formas de la conciencia. La intensidad, la complejidad y el placer alcanzado en

ella, depende de la estructura de la conciencia y de los referentes artísticos

activados en la contemplación.





iv) El paisaje es un constructo subjetivo constituido con referentes artísticos

generadores de sentimientos placenteros.

v) Las experiencias estéticas contemplativas, práctico-utilitarias, mágico-

religiosas y teórico-cognitivas se establecen de manera unilateral y exclusiva.

La experiencia contemplativa paisajística desaparece cuando se incorporan

criterios propios de otro tipo de experiencia.

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*La investigación de la que este trabajo es producto fue financiada por el

Instituto Politécnico Nacional, por medio de los proyectos SIP 20171703: La

experiencia paisajística contemplativa, SIP 20170704: La apropiación

paisajística del territorio y SIP 20180090: Idea de lo bello y estética del paisaje.


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