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Preservando el Patrimonio

El PalacioBarolo y susmultipleslecturaPor arq. Marta Garcia Falcópara SARAVIA Contenidos

Cuando Buenos Aires celebraba el Centenario de la

Revolución de Mayo, uno de los edificios más

emblemáticos de la ciudad no existía. Sin embargo,

hoy es un nexo entre pasado y presente, símbolo de

vanguardia en su época, sus días de modernidad

pronto fueron un recuerdo.

El Palacio Barolo empezó a ocupar su lugar en el cielo de Buenos Aires a partir de1919, y lo iluminó desde su faro de arco voltaico, para asombro de los porteños, el7 de julio de 1923. Un edificio de ruptura en la estilísticamente uniforme Avenida deMayo, fue polémico desde sus inicios, por la altura que alcanzaba, por su moderni-dad estructural -no sólo por usar el hormigón sino por mostrar esa estructura,aunque fuese en los interiores de las oficinas-. Y atreviéndose incluso a superar enaltura al Congreso Nacional con su cúpula.

Su autor, el arquitecto italiano Mario Palanti, nacido en 1885, había llegado a laArgentina en 1909, tras graduarse en la Academia de Brera en Milán, enviado por sumaestro y colega Gaetano Moretti para la construcción del pabellón italiano en laExposición del Centenario, tarea que llevo adelante junto a Francisco Gianotti. Mástarde trabajó en el estudio del arquitecto Arturo Prins, en el proyecto neogótico de laFacultad de Derecho -actual de Ingeniería- de la avenida Las Heras- y luego cons-tituyó su estudio en la Avenida de Mayo 695. Volvió a Italia al inicio de la PrimeraGuerra Mundial, regresando a Buenos Aires a su finalización. Casi inmediatamentese encontraría en la capital argentina con el industrial -también italiano- Luis Barolo,ya de importante fortuna, y comenzaría a proyectar su obra más relevante, el PalacioBarolo.

Hasta aquí, los datos históricos. Pero el edificio Barolo encierra una simbologíaque, a través de los años, ha suscitado múltiples lecturas.El Barolo recien terminado, foto de 1924.

la torre y cúpula sobrela linea de edificación

de la Avenida de Mayo.

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La bóveda central se alza sobre un punto de bronce donde se proyec-taba colocar la urna con las cenizas de Dante, dando así el significadoúltimo a este Danteum: la escultura de un águila que elevaba el cuerpo delpoeta hacia el Paraíso lo señalaba. La escultura existente hoy es unaréplica de la original, perdida durante décadas y encontrada en unacolección privada en Mar del Plata, a partir de la cual pudo moldearse laréplica.

De la totalidad, 14 pisos son de basamento y 7 de torre. El 7 era otronúmero significativo: la relación 22/7 se aproxima al número Pi, la relaciónde la circunferencia con su diámetro, nuevamente la alusión a la formamás perfecta, el círculo; el 7 de junio era el cumpleaños de Luis Barolo yfue el día de julio de 1923 en que fue bendecida la obra terminada, segúntestimonia una placa en su hall, Por otra parte, el ancho del Pasaje es de7,50 metros.

Para lograr estas concreciones numéricas, el Barolo requirió de permi-sos especiales. Superaba ampliamente la altura máxima permitida en laAvenida de Mayo, era el primer edificio construido con estructura dehormigón armado en la Argentina y el más alto del momento en Sudamé-rica -lo sería hasta 1928 en que se terminó el Palacio Salvo en Montevideo,y en Buenos Aires hasta 1936 en que se completó el edificio Kavanagh-.En 1923, antes de terminarse, el Concejo Deliberante ordenó la demoli-ción de su torre, por cuestiones de seguridad. Hoy se ven, en el interiorde la torre de acceso al faro, refuerzos de perfilería que, sin embargo, noparecen cumplir con ninguna función de rigidización estructural. Estudiostécnicos de la época demostraron que los temores sobre su inestabilidaderan infundados y se pudo completar la obra.

Composición y simbologías

Variados análisis ha despertado el Barolo en su historia, ba-sados en observaciones y paralelismos concretos, comenzan-do por su ubicación con respecto a la constelación de la Cruzdel Sur -la entrada a los Cielos para Dante Alighieri- alineadacon el eje de su cúpula los primeros días de junio a las 19,45. Surazón de ser como monumento a Dante, poeta máximo de Italia-patria de propietario y proyectista- en momentos en que launificación de ese país era aún cuestión relativamente reciente,es hoy evidente. En este sentido, la metáfora de los distintosniveles del edificio con las tres partes de la Divina Comedia esexplícita en el proyecto.

El sector más público y bullicioso del edificio es el Infierno, laplanta baja, el pasaje entre Avenida de Mayo e Hipólito Irigo-yen, nave central cruzada por un transepto -halles de ascenso-res- estructura que se repite en los pisos altos hasta el 14, basede la torre. El Infierno comprende también los subsuelos, inicial-mente pensados para uso cultural, más allá de los espaciosnecesarios para salas de máquinas y que hoy han retomadoesa función. Inmediatamente por encima de la planta baja seabren al hall central los dos pisos del Purgatorio, transiciónentre la planta pública y el cuerpo privado del edificio, desde eltercero hasta el vigésimo segundo piso, el Paraíso. Las refe-rencias son aun más sutiles y presentes: El círculo -forma per-fecta para Dante- y la proporción áurea están en la base de lacomposición de la arquitectura del edificio, y se repiten desdela galería del Purgatorio hacia el hall hasta los rosetones devidrio y bronce en el piso del Pasaje para iluminar el subsuelo.La altura total, de 100 metros, es igual a la cantidad de versosde La Divina Comedia; la fragmentación en 11 módulos y sus 22pisos también la evocan: sus cantos tienen 11 ó 22 estrofas.Hay, en total, 11 cajas de ascensores, contando el de la torre.

Las 9 bóvedas organizadas a partir de la central, en 3 haciaAvenida de Mayo, 3 hacia Hipólito Irigoyen, y una a cada ladode la central para los halles de ascensores-, representan los 9pasos de iniciación y las 9 jerarquías infernales. Todas las bó-vedas tienen inscripciones en latín, citas de La Divina Comediay otros textos. El 13 es otro número presente: la ubicación es al1300 en la numeración de las calles. La altura del Pasaje es de13,50 metros y la superficie del terreno elegido para la cons-trucción era de 1365 m2; Dante falleció el 13 de septiembre de1321, pocos días después de concluir su obra.

Placa recordatoria de lainauguración del edificio, el 7de julio de 1923

Eje de la cúpula sobre el hall central.Punto central sobre el que se ubicaría la urna de Dante,con el águila que elevaba su alma al Paraíso.

Desde el Purgatorio(balcón del primer piso)

vista del Pasajehacia Av. de Mayo.

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Más allá de la simbología volcada en la concepción del edificiocon sus formas y relaciones numéricas, Palanti dotó al Barolo aligual que luego al Salvo- de una fauna ornamental que ha mereci-do numerosos y profundos análisis: aves rapaces, dragonesmacho y hembra, serpientes, todo en una dinámica combinaciónque, por si misma, relata historias fantásticas. Es otra contribu-ción al espíritu de la obra que deriva de la tradición de las iglesiasmedievales, cuando la historia se contaba en piedra. Los relatosdel Barolo, asi como despertaron múltiples lecturas, también es-tán escritos en varios niveles: la simbología numérica y la relacióngeométrica más acabada y perfecta, la alegoría poética de Dan-te, los textos grabados en las bóvedas del Pasaje.

Ornamento y alegoría

Se ha visto en las reminiscencias de los juegosvolumétricos de los bow-windows en su fachadacombinados con pequeños balcones semicircula-res a la manera de púlpitos, en los nervios de lasarquerías que delimitan los grandes ventanales dela torre y que, siempre con curvas que rematan enpequeñas bóvedas, llegan hasta el faro mismo, uncorrelato con la construcciones religiosas de la In-dia de los siglos XII y XIII, especialmente con elPalacio de los Vientos de Jaipur, que habría sido lainspiración para el movimiento del basamento delBarolo. De hecho, el aspecto de los dibujos dePalanti lo refieren a este tipo de construcciones, lomismo que a las catedrales góticas, mucho másque la obra terminada. La acentuación en el dibujode los cortes en la silleria que no refleja con tantafidelidad, a pesar del almohadillado sutil, la obraterminada, junto con las profundas sombras ca-racterísticas de edificios medievales, que imprimea sus dibujos, son los rasgos mas notorios de es-tos paralelos seguramente intencionados.

Se ha visto en las formas tanto exterio-res como en las esculturas en bronce inte-riores de Palanti para el Barolo, alegorías alos animales legendarios -dragones- en suancestral lucha con los reales -serpientes,águilas- entrelazados con tallos vegetales.En las esculturas en bronce que señalan elpunto del que nacen los nudos de los pór-ticos de las bóvedas en el Pasaje, la abi-garrada presentación de estos seres pro-loga el contenido textual de todo el edificio.Pero Palanti encuentra también una funciónpráctica para los dragones que rodean elhall central: de sus fauces cuelgan las ca-denas que sostienen las luminarias.

“trahit sva qvemqve volvptas”traducción del latín

«cada uno elaborado por supropio placer»

Escultura en bronce,base del arranquede los nervios delas bóvedas.

Sector del hall central, arranque de la bóveda,sobre ascensor de servicio.

El pasaje, foto de 1924

Mario Palanti

Firma del arquitecto Mario Palanti

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Un motivo más, según los estudios,unen a Barolo, Palanti y Dante y serefleja en el edificio financiado por LuisBarolo en Buenos Aires: su pertenen-cia a la Fede Santa, orden tercera defiliación templaria, por lo cual la sim-bología del edificio tanto en sus for-

mas geométricas como en numerología y fauna- guarda tambiénrelación con la de la Masonería. Y el mismo motivo habría acercadoa los tres hermanos Salvo -Ángel, Lorenzo y José- a Mario Palantipara el diseño de su edificio en Montevideo: su condición de maso-nes. Y otra coincidencia: así como Luis Barolo no pudo ver su edificioterminado, ya que falleció -se suicidó en realidad, creyéndose en laruina por un informe equivocado de su administrador-, un año antesde completarse la obra, tampoco José Salvo pudo ver el suyo envida. Aunque en este caso, se dice, su fantasma visita el edificio aún.

A pesar de existir diferencias entre el Salvo y el Barolo, sus simi-litudes no eran solo formales o estilísticas: ambos están situados enavenidas principales de la ciudad, si bien uno formaba un remate deesquina y el otro se plantaba en mitad de cuadra; ambos implicabanel paso de sus ciudades a la modernidad en cuanto a las alturas y eluso del hormigón por primera vez en ambos países. El uso eradistinto: el Barolo se destinó a oficinas; el Salvo fue proyectado comoGran Hotel, pero finalmente se destinó a vivienda. Sin embargo, lasplantas bajas de ambos se pensaron para el público: el Barolo comoun pasaje con locales comerciales y restaurant, el Salvo con unenorme espacio que en la inauguración se ocupó con una granexposición industrial nacional y luego se destinó a comercios.

En conjunto, conformarían las columnas de Hércules del Río de laPlata, o las columnas del templo de Salomón: misión que rematabaen sus faros, destinados a dialogar ente los cielos porteños y mon-tevideanos, y claros símbolos masónicos. Sin embargo, el faro delSalvo nunca se instaló. El del Barolo, estrenado con la pelea Firpo-Dempsey con su información errónea, se utilizó poco; la luz de arcovoltaico hacia muy difícil un uso continuo. A pesar de haber sidoreemplazada por una lámpara de 300.000 watts, solo después de lapuesta en valor del edificio encarada en los últimos años bajo ladirección del arquitecto Fernando Carral, el faro fue completamenterestaurado, desde su espejo hasta su sistema de funcionamiento, ya partir del Bicentenario se enciende los 25 de cada mes.

La conexión rioplatense

Uno de los dragones de lasesculturas el pasaje; de susfauces cuelga el soporte delas luminarias.

Faro marca Salmoiraghi, con transportadorpara el giro graduado en 640º.

Frente del faro: en su espejo se reflejala imagen invertida de la ciudad.

1923 - Plano de la panta pisos 1 al 14 del edificio,

La cúpula vista desde una de las terrazas laterales.

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Palanti dixit

Planta y corte de la bóveda y galería.

Notas:1. Palanti, Mario. Cinque anni di lavoro, Milano, Bestetti & Tumminelli, 1924.

Pero, ¿cuáles eran las fuentes posibles sobre las que esta nueva arquitec-tura que aceptara la presencia de las nuevas tecnologías, podía inspirar-se? Asumiendo que los estilos clásicos, habiendo llegado a la cumbre desu apogeo, no podían brindar nuevas fuentes de inspiración, se pregunta-ba si no serían los "estilos medievales" los más indicados y significativos aese respecto. Y recomendaba en tal sentido, mirar la arquitectura anterior a1300. Número de múltiples asociaciones, ya vistas.Y tras repasar las posibles adscripciones a diversos tiempos de la arqui-tectura, afirma que cualquiera sea el principio básico, la bondad de esaarquitectura dependerá de que se haya fundado en la verdad. Que cadapueblo elija lo que más lo identifique entre las líneas típicas de su pasado."Quién sabe -se pregunta Palanti-. Puede ser que de la actual anarquíasurja un arte verdadero, que es la libertad de la fantasía con las reglas dela razón."¿Habrá sido esa "fantasía" regida por la razón, el verdadero impulso de laforma final del Palacio Barolo? De cualquier modo, la fecha del escrito indicaque el arquitecto había puesto en práctica la primeras experiencias de suconvencimiento sobre el valor de los "estilos medievales" para alojar latecnología de la nueva arquitectura.

Si bien Palanti escribió, con la arquitectura del Barolo,un texto magnífico a la manera de las catedrales medie-vales, también dejó en palabras sus ideas con respec-to al proyecto, la explicación del pensamiento que du-rante cinco años de hacer arquitectura justamente loscinco años que comprende la concepción y construc-ción del Barolo-, explicitan su quehacer.

"¿No habrá llegado la hora de preguntarse -escribíaPalanti en Buenos Aires en julio de 1924- si no seríaconveniente prever en los edificios de cierta importan-cia y altura, una plataforma superior destinada a losmedíos aéreos de transporte, y al mismo tiempo pen-sar en procedimientos para acelerar la comunicaciónentre los ámbitos habitados?" 1

Palanti imaginaba entonces "dispositivos mecánicos"que pudieran, por ejemplo, evacuar teatros u otros si-tios donde se reunía gran cantidad de personas, enpocos minutos. La rapidez de los medios de comunica-ción, decía, "característica de nuestra época", debe serun concepto dominante, cualquiera sea el destino deledificio. "Las instalaciones radiotelegráficas y radiotele-fónicas, así como todos los nuevos elementos de lavida moderna, impondrán sus características y su im-pronta en la ruta de la nueva arquitectura, ya que elladebe contemplarlos a todos y armonizar con todos".

Esquema de Infierno,Purgatorio y Paraiso,

según Dante.

Balcón y pórtico del 1er piso hacia el hall central