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El piano del siglo XXVelia Nieto

Escuela Nacional de Msica, UNAM

ResumenEl artculo El piano del siglo XX, es un ensayo sobre las dis-tintas corrientes estticas del pensamiento musical contem-porneo: impresionismo, nacionalismo, atonalidad, dodecafo-nismo, serialismo, la escuela experimental americana, el pianopreparado, aleatoriedad, la forma abierta, indeterminismo, elcontinuo, el macro-timbre, la tecnologa, sealando particu-larmente aquellas obras de la literatura pianstica en la que sepuede observar una innovacin o una aportacin destacada parala historia de la msica del siglo XX,.

Los aspectos fundamentales que este ensayo intenta abor-dar son aquellos referentes a los recusos tcnicos y a la innova-cin de la estructura. El anlisis de las obras dentro de estavisin histrica pretende adems resaltar al piano como un fac-tor de cambio en la esttica musical.

IntroduccinLos inicios del piano pueden fecharse a finales del siglo XVII yprincipios del XVIII en pleno periodo barroco aunque ste no lo-grase ser aceptado cabalmente como instrumento de la produc-cin musical sino hasta el siglo XIX, cuando alcanza un lugar pre-ponderante gracias a la aportacin de grandes compositores-vir-tuosos del instrumento como Beethoven, Chopin y Liszt, que de-sarrollaron su tcnica.

A principio de este siglo, compositores impresionistas comoDebussy y Ravel, nacionalistas, como Bartk o Stravinsky, o

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atonales, como Schoenberg o Berg, se alejan de la tradicin paracrear, a travs de formas alternativas de organizacin musical queintegrarn escalas y combinaciones armnicas o formas musica-les inditas, sonoridades en las que nuevos ataques, colores yutilizaciones del pedal tendern a transformar el timbre del pia-no. Hoy entendemos dicho concepto como el producto sonororesultante de mltiples articulaciones logradas por medio de ata-ques diversos, de su rica combinacin con los pedales del instru-mento y de la exploracin abierta de su estructura.

Es mi intencin hacer un anlisis que intenta una sntesis delas principales corrientes del pensamiento musical contempor-neo que involucran al piano, sealando particularmente aquellasobras de la literatura pianstica en las que se pueda observar unainnovacin o una aportacin destacada para la historia de la m-sica del siglo XX.

Varios son los aspectos fundamentales que deseo sealar conrelacin al piano y a la evolucin de su tcnica, todos entendidosdentro de la idea de una mltiple amplificacin :

l de recursos tcnicos, como los que desembocaron en el fac-tor tmbrico;

l de lo estructural, como la incorporacin de nuevas tcnicasde composicin, la apertura de la forma, la extensin a la micro-intervlica y, finalmente,

l de mtodos de representacin de la novedad, como las rela-cionadas con la notacin.

El timbreAntes de adentrarnos en el nuevo piano, me referir a la nocinms general de timbre, entendida en tanto que suma de los diver-sos componentes de frecuencia y de amplitud que constituyen unespectro unitario. A lo largo del siglo XX, el pensamiento musicalevolucionar gracias a la influencia de la cada vez ms grande con-ciencia de la importancia del factor acstico. Si en pocas anterioresla tonalidad permiti la organizacin musical a partir de la alturasonora, nuestro siglo registrar la preocupacin del compositor

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hacia el timbre, hoy base de una nueva organizacin, tanto de lamsica orientada hacia las nuevas tecnologas como de la msicaescrita.

Para entender el lento desarrollo conducente hasta que surgeel timbre como un elemento que alcanza a convertirse en una baseestructural, es necesario resumir brevemente el modo en el que seplanteaba su participacin en pocas precedentes: la concentra-cin de la organizacin musical en torno de las alturas sonorastendi a reducir en la escritura el papel del color instrumental,quedando circunscrito a cada fuente sonora, como si el timbredeterminase a un objeto inmvil. Sin embargo, pinsese en la ri-queza del colorido instrumental que hoy descubren nuevamenteintrpretes como Gustav Leonhardt, por ejemplo, en su aproxi-macin al barroco, riqueza que era parte de una tradicin oralque dejaba en manos del ejecutante la produccin de ataques di-versos al origen de la variacin tmbrica. An as, dicha nocin detimbre era bastante distante de un autntico conocimiento musi-cal del factor acstico y, por ello, no ser necesariamente tan libe-ral.1

En contraste con las prcticas interpretativas, a nivel de lapartitura, la msica pareca eliminar todo aspecto sonoro asociableal color instrumental, aspecto cuya complejidad de tratamientose emparentaba con una acstica demasiado esquematizada porlos tratadistas musicales. La teora musical del pasado identifica-ba valores estticos en la acstica misma y creaba con ello unafrontera rgida entre los universos consonante y disonante, unoequivalente al sonido y el otro al ruido. La teora musical en gene-ral tomaba de la ciencia fsico-acstica las nociones ms conve-nientes a sus propsitos de organizacin musical, algo que sloparece cambiar hasta el final del siglo XX, cuando teora y acsticaalcanzan a profundizar ms sus relaciones de unidad.

1 Recordemos la ancdota de todos conocida del rechazo de Bach al piano, que justamentele pareca defectuoso a causa de su diversidad tmbrica, en oposicin al clavecmbalo queposea una uniformidad tmbrica. Esta sera la razn por la cual Bach no lleg a aceptartotalmente al piano, si bien sera precisamente la cualidad de variedad tmbrica la quedara mxima potencialidad a este instrumento.

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Teoras fundadoras de la msica actual se sustentan en basescomo las ofrecidas por Helmholtz, mostrando de forma progresi-va su coincidencia con nociones acsticas, algo que ejemplifica elcaso emblemtico del ruido:

Un sonido compuesto de vibraciones irregulares en contra-posicin al sonido musical, compuesto por vibraciones regulares.Es decir, el sonido est compuesto por parciales armnicos. Unparcial es armnico cuando su frecuencia es un mltiplo enterode la frecuencia fundamental. Un parcial es inarmnico cuandosu frecuencia no est en relacin armnica con los otros parcia-les.2

Incluso si es adelantado el pensamiento de Helmholtz para supoca, sus ideas ilustran aqulla separacin entre el ruido - algo irre-gular - y lo musical - el sonido, entendido como lo compuesto slopor parciales armnicos. Aqul sonido musical ser la materia debase de toda una poca de la msica escrita en el mundo occidental,desde el principio de la polifona hasta el fin de la tonalidad. El rom-pimiento con la tonalidad y con la forma musical a principios delsiglo XX, provoca una bsqueda por fuera de los valores sonoros esta-blecidos y una apertura a ciertas formas de ruido como la disonan-cia y los instrumentos de altura indeterminada. La importancia de laindividualidad caracterstica de cada instrumento es entendida deforma novedosa por Schoenberg, quien abre un espacio a la evolu-cin del timbre a travs de la Klangfarbenmelodie - meloda de colo-res-, producto del efecto del cambio de alturas apoyado por instru-mentos distintos entre s.

Desde la posguerra se considerar al timbre como el resulta-do de la superposicin de los diversos componentes (armnicos)de un sonido principal, que tambin es afectado por otros facto-res como el ataque, la intensidad, el espacio acstico.3 La apertu-ra hacia el timbre ser desarrollada in extenso mucho ms tardepor tecnologas electromagnticas o digitales que lograrn la ob-tencin automatizada de materiales acsticos. Una observacin

2 Weid von Der (Jean Nol), La musique du XXe sicle, Hachette, 1992, p. 292.3 Larrousse de la musique, Pars, 1970, p. 437.

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ms profunda de la materia musical permite a Cowell 4 y despusa Stockhausen5 integrar al ritmo como una parte substancial de lamateria musical al interior de un rango frecuencial ms amplio :las infra-frecuencias. Con ello podemos entender ms reciente-mente al timbre como lo denomina Estrada el conjunto de loscomponentes rtmicos y sonoros que permiten mostrar una inte-gracin crono-acstica de la materia musical bajo la forma de unmacrotimbre.6

Puede acotarse aqu que el timbre es una nocin vasta y com-pleja, que implica por necesidad al odo y al conocimiento paraproducir en el espectador respuestas variadas a nivel perceptual.Si Bach perciba tres registros distintos en el piano-forte, para lequivalentes a tres colores tmbricos, pinsese tambin cmo hoy,el oyente contina considerando culturalmente a la msica elec-trnica como una unidad escuchada bajo la nocin de timbreelectrnico, a pesar de la inmensa diversidad de producciones yavances tecnolgicos que dicha msica representa.

Durante todo este siglo, las preocupaciones prcticas y teri-cas conducentes a la incorporacin del timbre como parte de unanueva organizacin musical no dejarn de correr en paralelo aldesarrollo del piano. La expansin que alcanza el piano desde elsiglo XIX, lo coloca en una posicin privilegiada para hacer de lun instrumento de uso pedaggico, de extenso repertorio, de apoyoal compositor y, sin duda, de prueba y de experimentacin de lasnuevas preocupaciones. Su aparente homogeneidad tmbrica, pro-ducto de logros acsticos, no lograr borrar sus cualidadesmultitmbricas:

4 Cowell,Henry Dixon. New Musical Resources con prlogo y notas de Joscelyn Godwin,USA. Something Else Press, Inc. 1964, pp. 158.

5 Stockhausen (Karlheinz), Texte zur elektronische und instrumentalen Musik, Band 1, Aufstze1952-1962 zur Theorie des Komponieren, Kln, Verlag M. DuMont Schauberg, DuMontDokumentes, 1963, pp. 99-139.

6 Estrada (Julio), Le continuum en musique: sa structure, quelques possibilitscompositionnelles et son esthtique, Schott, Mainz, Aesthetik und Komposition, 1994d,Band XX der Darmstdter Beitrge zur Neue Musik, pp. 50-65.

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l tres registros diferenciados,l pedal de sordina,l pedal de fusin,l tercer pedal,l graduacin de matices.

Al inicio de esta aproximacin es oportuno sealar cmo elpiano, en tanto que instrumento de concierto con orquesta, hatendido a desaparecer despus de compositores como Ravel, Bartoko Prokofiev, cuyas respectivas obras cierran un perodo iniciadocon el concertismo pianstico de Mozart y que recorre todo elsiglo XIX. Desde la posguerra, la desaparicin del piano concertanteha sido gradual y, slo excepciones como el Concierto para pianode Ligeti o Synaphai (1969) para piano y orquesta de Xenakis,permiten considerar su proyeccin hacia el futuro.

Un resumen de algunas de las ideas ms relevantes que diver-sos compositores del siglo XX han aportado a la bsqueda y latransformacin del timbre pianstico nos servir para ilustrar suevolucin hasta nuestros das.

ImpresionismoEl trmino en msica es una derivacin del trmino usado por loshistoriadores y crticos de arte para definir o describir algunas ca-ractersticas del arte de algunos pintores de finales del siglo XIX yprincipios del XX como Monet, Renoir, Degas, Pisarro. Son losliteratos y crticos de arte musicales quienes aplican el trmino ala msica de Debussy para describirla en coincidencia con algu-nos aspectos con el movimiento pictrico.7 Es cierto que tienenalgo en comn. Si el movimiento pictrico se aleja del simbolismoy la literatura para buscar temas relacionados con lo visual pai-sajes impresiones, Debussy igualmente se aleja de las formastradicionales para usar otras estructuras ms libres ajenas a la tra-dicin germana que haba prevalecido hasta entonces. El uso de la

7 Vinton, John. Dictionary of Contemporary Music, E.P. Dutton & Co., Inc. Nueva York,1974, p. 335.

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escala por tonos lo aleja de la armona clsica de las funcionestonales.

Debussy se interesa sobre todo en la bsqueda del timbre yen ese sentido su msica tiende a abandonar las formas tradicio-nales para crear un nuevo color. Durante la exposicin universalde 1900 en Pars entra en contacto con la msica oriental y connuevos instrumentos como el gamelan 8. Los nuevos timbres quedescubre lo impresionan fuertemente lo que lo conduce a incor-porar en su msica las nuevas sonoridades orientales, sin dejarpor ello de considerarse un msico en esencia muy francs.

Antecesor del pianismo del siglo XX, la escritura de Debussycrea un colorido como ocurre en el primer libro de las Images(1907) cuya libre combinacin de todos los sonidos de la escaladiatnica produce armonas nuevas que crean una atmsfera so-nora indita al ser envueltas por el pedal de fusin. Los Estudios(1915), son un compendio de la tcnica pianstica de principiosde siglo al continuar aqullos de Chopin y de Scriabin. Si los pri-meros seis estudios de Debussy tratan problemas especficos de latcnica, por ejemplo, pour les cinq doigts (para los cinco dedos),pour les quarts (para las cuartas), etc. el segundo libro presenta unestudio de las sonoridades y los timbres a partir de la utilizacinde diferentes ataques combinados con diversas intensidades, comosucede con el cuarto estudio del segundo libro.

NacionalismoEl estudio del folklore, es un inters compartido a fines del sigloXIX y principio del XX por diferentes compositores como Bartok,Kodaly, Ives etc. Se puede distinguir dos grandes tendencias den-tro del nacionalismo:

l El nacionalismo local que consiste en el estudio de lastradiciones musicales del propio pas.

l El nacionalismo regional o tambin llamado exotismo en

8 Gamelan significa una formacin de instrumentos de percusin utilizados en Java, Bali yel sur de Borneo.

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Francia 9 que busca las tradiciones de otras comunidades o regio-nes ajenas a la propia.

Un ejemplo de la primera tendencia la encontramos en lamsica de Stravinsky. Un ejemplo de la segunda tendencia latenemos en Debussy citado anteriormente.

Bela Bartok resume en su obra creativa y de investigacinlas dos tendencias al no concretarse nicamente al folklore hn-garo. Bartok hace investigaciones sobre el floklore de diversos lu-gares como Bulgaria y los pases rabes. El trabajoetnomusicolgico que emprende con su amigo el tambin com-positor Zoltan Kodaly es sin duda el primer estudio serio en estecampo. Bartok buscar acortar la distancia existente entre la lla-mada msica culta y la msica popular. Dentro de la extensa gamade posibilidades ofrecida por la msica para piano de Bartk, ci-tar solamente dos obras que a mi parecer tienen una relevanciaen la evolucin de la tcnica pianstica:

l El Mikrokosmos, obra didctica (1926-37), compendio delpensamiento musical bartokiano e introduccin a la tcnicapianstica contempornea bajo la forma de una serie de piezas dedificultad progresiva. En particular quiero sealar la novedad enel tratamiento de la sonoridad en la obra Armnicos del volumenIV donde un acorde es pulsado en el teclado sin hacer sonar lossonidos correspondientes, convirtindose en un pedal que reso-nar al tocar otros sonidos.

l El Allegro brbaro (1911), llamado as por Bartok comoreferencia a una crtica francesa que deca que era una msica sal-vaje. Obra en la que el piano es tratado como autntica percu-sin, creando sonoridades potentes, violentas y ruidosas. Los acor-des graves en fortssimo introducirn la nocin de ruido, tratadoaqu como elemento importante del sonido y antecesor de la ideade cluster que encontraremos en la obra de Cowell.

9 Op. cit. p. 240

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Atonalidad y DodecafonismoLas obras para piano de Schoenberg se asocian a una bsqueda denuevos timbres, como ocurre ya en su poca atonal, propia de lasseis pequeas piezas op. 19, (1911) donde surge un juego de co-lores instrumentales producidos por la utilizacin de motivos decarcter intervlico la tercera mayor de la segunda pieza , o lasuperposicin de varios planos armnicos creados en registros ex-tremos fusionados por el pedal ltima pieza. Desde un puntode vista histrico, es en el piano en el que Schoenberg inaugura sutcnica dodecafnica, con el Waltz de la cinco piezas del Op. 23(1923), siendo su primera obra totalmente serial la Suite para pianoOp. 25 (1923). En contraste con el pensamiento abstracto de sumaestro, Alban Berg crea en su nica obra para piano, la Sonataop. 1 (1906-1908), un movimiento nico que explora los ltimosbordes de una armona cromtica tonal disonante. Obra romnti-ca del joven compositor de 21 aos, la Sonata es un ejemplo cl-sico, tanto del expresionismo, como de la continuacin, dentrode nuestro siglo, del piano como un instrumento de la individua-lidad del compositor-pianista del diecinueve.

SerialismoCreador de una vasta literatura pianstica, Messiaen revoluciona elcampo de la tcnica de la composicin a travs del piano. La influen-cia que en su escritura ejercen su profesin de organista y su condi-cin de terico musical experto en la rtmica sern definitivas paraimpulsar una escritura novedosa. De su vasta produccin, bastaracitar Modo de valores e intensidades (1949) donde desarrolla un siste-ma de control global de la materia musical, creando por primera vezseries de otros parmetros adems de la altura como el ataque, laintensidad y la duracin. Dicha idea se aproxima a una nocin msamplia del timbre, en tanto que producto de la interaccin de varioscomponentes dentro de la escritura instrumental. Las ideas deMessiaen son la base del serialismo desarrollado despus por compo-sitores como Boulez, en Structures para dos pianos (1952), o en losprimeros Klavierstcke de Stockhausen, obras que son ejemplo delas posibilidades de la tcnica serial totalizadora.

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La escuela experimental americanaEn los Estados Unidos de Norteamrica se da un movimientoindependentista iniciado en el siglo XX por Charles Ives. Su Sona-ta No. 2 Concord, Mass. 1940-60 para piano (1909-15), es unmanifiesto de las ideas filosficas del grupo Concord a la vez queun compendio maduro de ideas musicales originales.10 El movi-miento iniciado por Ives sufrir un cambio radical, a la vez quelgico, con la aparicin de una nocin de orden cientfico: la ex-perimentacin en msica. En 1912, Henry Cowell quien mstarde sera el bigrafo de Ives revoluciona la tcnica pianstica yla notacin instrumental en su obra The Tides of Manaunaum conla introduccin del cluster, grupo de sonidos producidos simul-tneamente con el antebrazo o la palma de la mano. El clusterperturba la percepcin individual de los tonos y se entiende comoun objeto global : ruido constitudo por todos los sonidos que lointegran sin que ninguno sea el tono fundamental. Dicha aporta-cin acerca al piano a los instrumentos de percusin, con lo que,por una parte, se acepta en dicho instrumento la nocin de inde-terminacin sonora y, por otra, se inicia una idntica aperturahacia modos alternativos de obtencin del sonido. Esto ltimoser refrendado en Arpa elica (1923), donde Cowell rebasa elespacio propio de produccin sonora en el instrumento al utilizarpor primera vez el deslizamiento de los dedos sobre las cuerdasdel piano. Tiger (1928), es igualmente una muestra de la creativi-dad emprendida por Cowell en el piano, al utilizar tanto clusterscomo armnicos producidos al presionar en silencio las teclas delregistro grave, creando una sonoridad hasta entonces inexistenteen el instrumento. Clusters, glissandi sobre las cuerdas o armni-cos crean igualmente nuevos smbolos que, en la posguerra, seintegraran de manera definitiva a la nuevas notacin musical. Lainfluencia de Cowell se har sentir sobre todo en dos composito-res notables de la msica norteamericana:

10 Ives (Charles), Essays before a Sonata and other writings, Ed. By H. Boatwright, W. W.Norton, Nueva York, 1961, pp. 1-102.

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l John Cage, alumno directo de Cowell, aun cuando por brevetiempo, quien desarrolla el piano preparado.

l El mexicano-norteamericano Conlon Nancarrow, quien lle-va a cabo las nuevas ideas que sobre el ritmo expone Cowell enNew Musical Resources.11

El piano preparadoLas aportaciones musicales y filosficas de Cage nos sirven aqupara esbozar un panorama de la msica para piano ms reciente :

John Cage expona que, por necesidad y falta de recursospara instalar una pequea orquesta de percusiones, se le ocurripreparar un piano con el fin de obtener los nuevos timbres quenecesitaba para Bacchanale (1938), msica para ballet, escrita porencargo de la bailarina Sibila Fort.12 El llamado piano prepara-do consiste en la introduccin de diversos objetos gomas, telas,tornillos, tuercas, etc. entre las cuerdas, con lo que se modificanla resonancia y las propiedades acsticas del instrumento. Aqullaelaboracin de un conjunto de secuencias entendidas como no-tacin elstica13, dejando a los intrpretes la libertad de en-samblarlas por ejemplo, el Concierto para piano y orquesta (1957-58). Para Cage, la aleatoriedad que se refiere en general a laidea de lo imprevisible en la obra es central y sta va a tenerlugar desde el proceso mismo de composicin.14 Con frecuenciautiliza el mtodo de obtencin de los hexagramas del I Chingechar tres veces al azar tres monedas o el simple juego de dadospara obtener resultados precisos en algunas de sus partituras porejemplo, en Music of changes (1951).

11 Cowell, Henry Dixon. New Musical Resorces, con un prlogo y notas de Joscelyn Godwin,USA, Something Else Press, Inc., 1969, pp. 158.

12 Podemos suponer que Cage pudo llegar tambin a dicho procedimiento como consecuenciade su oposicin al sistema de composicin europeo a base de alturas que aprendi conSchoenberg en los Angeles. Frente a sistemas como el tonal, el atonal o el dodecafnico,Cage parece encontrar una lnea de evasin al preparar un piano que producir sonidoscuyas alturas no coincidirn con los doce sonidos cromticos y que, en cambio, producirnun timbre de altura indeterminado.

13 Trmino empleado por primera vez por Cowell14 Cage, John. Silence, Lectures and Writings, Middletown, Connecticut, Wesleyan, University

Press, ed. 1979, pp. 276.

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Forma abiertaLa reciente publicacin del largo epistolario entre Cage y Boulezes reveladora: si bien compositores como Boulez o Stockhausenparecan opuestos a la idea de azar e inclinados hacia undeterminismo total como la generalizacin del serialismo a to-dos los componentes rtmicos y sonoros -, las relaciones ideolgi-cas entre ambas mrgenes del Atlntico fueron extensas. La in-fluencia del norteamericano en la msica europea tendr conse-cuencias en la escritura: vase cmo, para Boulez o Stockhausen,la problemtica de la forma mvil surge como una prolongacindel serialismo cuando el papel controlador de la combinatoria seagota. El intento de echar a andar una compleja maquinariaconstituda por un conjunto de distintas series, una por cada com-ponente adems de las transformaciones sufridas por cada serie condujo al serialismo hacia resultados cercanos al azar. De ah elcambio que surge, con el serialismo abierto, respecto a la funcinparticipativa del intrprete en el desarrollo de la forma. Desdemediados de los aos cincuenta, los compositores comienzan aotorgar al ejecutante la facultad de escoger varias posibilidadespara decidir y variar la forma, como sucede en las primeras obrasque pueden calificarse de mviles. Veamos de cerca la TerceraSonata (1956-57) para piano de Boulez y el Klavierstck XI (1956)de Stockhausen, obras que nos permitirn explicar mejor dichoproceso:

l En Trope, uno de los movimientos de la Tercera Sonata(1956-57) de Boulez, el intrprete tiene que escoger cuatro sec-ciones entre ocho diferentes posibilidades. Dos secciones son sim-ples y las otras dos complejas. En estas ltimas el intrprete tienela posibilidad de omitir algunas variaciones y adornos escritos entreparntesis. En otro de los movimientos, Constellation, el intrpre-te puede moverse entre dos estructuras principales de acuerdo aciertas reglas e incluso puede eliminar ciertos fragmentos. Paramayor claridad en la notacin ambas estructuras estn impresasen distintos colores. Este movimiento es un estudio de las reso-nancias del piano, de las dinmicas y los timbres.

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l En el Klavierstck No XI (1956) de Stockhausen nos encon-tramos con diecinueve fragmentos sin que stos tengan un ordensecuencial en particular. El intrprete elige libremente su propio re-corrido. Al interior de cada fragmento se da una micro-composicinserial, integrada, en cada uno, por una serie de seis tiempos, seis in-tensidades y seis distintos modos de ataque. Si acaso dicha disposi-cin da un mnimo de unidad al conjunto, la nica premisa impues-ta por el autor es la de evitar tocar un fragmento ms de dos veces.

IndeterminismoDe forma original, Iannis Xenakis recurre a su vez a la idea del azar,introduciendo en sus obras el clculo de probabilidades y la estadsti-ca, como ocurre desde Metastasis para orquesta (1953-54). As, mien-tras que Cage no pretende controlar con una tcnica preestablecidael papel del azar en la composicin, Xenakis utiliza del azar el con-cepto cientfico para no dejar nada al azar. Xenakis es pionero deideas actuales que han comenzado a ensayarse en msica, como laidea del caos, entendido como un proceso complejo cuya investigacinrequiere de mtodos ms avanzados que el mero sorteo de monedas.Herma para piano (1960-61), subtitulada msica simblica, se sus-tenta en operaciones lgicas impuestas a las diferentes alturas, usan-do para ello el mtodo estocstico15 del griego estokastoks : conje-tural, o aquello que es producto del azar, al menos en parte []donde el determinismo no es absoluto.16 En Xenakis puede enten-derse dicha idea desde el objetivo que persigue: la reproduccin defenmenos aleatorios complejos por ejemplo, nubes, avalanchas omovimientos brownianos. Un aspecto preponderante en Xenakis esel aporte que hace al incorporar el espacio continuo en msica deforma sistemtica, en el que la escala no es sino una referente paralograr diversos grados y modos de resolucin. Evryali (1974) o Mists(1980) para piano son una muestra ejemplar de dicha propuesta.

16 Xenakis, Iannis. Musiques formelles, Ediciones Richard-Mass, doble nmero especial dela Revue musicale, Pars, 1963, 253/54, p. 232.

17 Le petit Robert 1. Dictionaire alphabetique et analogique de la langue francaise, Paul Robert,Pars, 1991, pp. 1865.

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Una adopcin cada vez ms franca de la forma abierta haresultado de la fusin de las ideas de azar de Cage y de Xenakis.Dicha suma se da con la investigacin del proceso selectivo, comoen Memorias para teclado (1971) de Julio Estrada. En ella, Estradautiliza la teora de redes como parte del mtodo de control de lalibre toma de decisiones por parte del intrprete. Al elaborar unaforma relativamente aleatoria, Estrada crea con la teora de redesel andamiaje para sostener un material meldico desconocido deantemano y que debe servir para ser continuado por ambas ma-nos en secuencias y superposiciones. El propio intrprete debecrear sus melodas y ensamblarlas por medio de redes a partir dela identificacin de sus giros, intervalos o tendencias. Inspiradaen el Continuo para clavecmbalo (1968) de Ligeti, Memorias in-troduce al piano en el terreno de un continuo ininterrumpidoque crea una atmsfera casi esttica del movimiento.

El continuoEl campo del continuo tiene sus bases en la bsqueda incisiva ypionera de dos compositores mexicanos: Julin Carrillo y el mexi-cano por adopcin Conlon Nancarrow.

l Julin Carrillo llega a la ms alta resolucin en la divisin deltono a partir de una implementacin de sus bsquedas tericas allograr una adaptacin sistemtica de instrumentos tradicionales, ade-ms de los de viento y de rasgueo, que se concentran en el piano,instrumento del cual ofrece varias versiones: piano por tonos, terciospara el cual escribe su Concertino para piano en tercios de tono(1958), cuartos hasta alcanzar los dieciseisavos de tono. El incre-mento de las divisiones producir el decremento de la extensin delregistro piano, que en los dieciseisavos, por ejemplo, quedar reduci-do a menos de una octava. Sin cambiar la tcnica pianstica, su apor-tacin consiste en crear una nueva escalstica que coloca al pianodentro del continuo. El compositor crea adems una notacin nu-mrica especfica para la escritura de los micro-intervalos.17

17 Carrillo, Julin. Sonido 13: fundamento cientfico e histrico, Mxico, edicin del autor,1948, pp. 67.

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l Conlon Nancarrow, aqu sealado junto con Cage comoseguidor principal de las ideas de Henry Cowell, al servirse casiexclusivamente del piano mecnico en su versin Ampico, se orientahacia la obtencin de altos grados de resolucin en la duracin,micro-temporalidad que lo coloca en paralelo a las bsquedas deCarrillo en la altura sonora.18 Las texturas de la msica deNancarrow se basan en una politemporalidad originada por lasuperposicin de varios cnones que caminan a velocidades dife-rentes. En el Tango (1984) para piano, ejecutado por un intrpre-te, tres pautas marcan diferentes tempos que se permutan en cadauna de las secciones de la obra : _, 4/8, 5/8 o 5/8, 6/8, 4/8.

Inadvertida su produccin durante casi medio siglo a causade un singular proceso de auto-confinamiento personal, la m-sica para piano mecnico de Nancarrow surge de manera sorpresivahacia 1980 y parece predecir el futuro de este instrumentos aldejarnos observar un rico conjunto de nociones relacionadas conel timbre:

1. En una poca, infludo por Cage, se propuso crear un pia-no mecnico preparado, proyecto que no alcanza a consolidarpor la imposibilidad de fijar objetos en el piano mecnico verti-cal.

2. El piano mecnico de Nancarrow est alterado con clavosen los martinetes para crear un color instrumental metlico bas-tante homogneo que sirve para procurar una mejor percepcinde la velocidad.

3. Al lograr el continuo en el ritmo a travs de aceleracionesque rebasan en ocasiones el umbral de la percepcin de lo tempo-ral, Nancarrow alcanza a crear en el oyente la sensacin de untimbre de orden rtmico-sonoro que fusiona en micro-instanteslos ataques aglomerados de varias decenas de alturas.

18 Estrada, Julio. Conlon Nancarrow: Meister der Zeit, traducido por Monika Fuerst-Heidtmann, Kln, MusikTexte, Zeitschrift fr Neue Musik, agosto de 1994, No. 55,pp. 34-38.

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El macro-timbreA partir de las ideas del continuo ritmo-sonido, Julio Estrada com-pone yuunohuitlapoa (1999) para teclados: piano, clavecmbalo urgano. En esta obra propone la fusin discontinuo-continuoabriendo con ello un nuevo camino a la escritura armnica en elsentido que todos los materiales verticales se derivan de una trans-cripcin de los datos grficos en forma de identidades de los in-tervalos de las escalas. Sin modificar el modo de ejecucin de lasteclas y sin entrar en la acstica de los instrumentos de teclado,Estrada se concentra en el problema de la bsqueda de una seriede equivalencias que le permiten pasar del macro-timbre conti-nuo a un macro-timbre discontinuo. Su sistema de conversinexige que los componentes acsticos se adapten a la nocin dedato, ms apropiada para una escritura musical que utiliza los in-tervalos de altura y su combinatoria.

TecnologaLa asociacin del piano a las nuevas tecnologas ha contribudo deforma importante a la evolucin de su escritura, como sabemos queocurre con Nancarrow o, con obras que combinan dicho instrumen-to con medios electroacsticos por ejemplo, Kontakte (1959-60)para piano y sonidos electrnicos, o Mantra (1970) para dos pianos,dos moduladores de anillos y percusiones ambas obras deStockhausen. El avance de la investigacin respecto a nuevas modali-dades de ejecucin, produccin sonora o transformacin tmbricapor medios electrnicos son hoy lingua franca en talleres y laborato-rios. Dicha bsqueda es consecuencia del empuje creativo de la m-sica de nuestro tiempo, que ha sobrevivido a crisis constantes graciasa un permanente eclecticismo que le ha permitido servirse del mayornmero de recursos de la tradicin, de la tecnologa o de la cienciamodernas a su disposicin.

Los intrpretesLa experimentacin, lo mismo que la influencia cientfica y tec-nolgica, han ido de la mano de intrpretes singulares que hancontribudo de forma definitiva a realizar obras de dificultad ex-

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trema. Citar aqu a varios pianistas cuyo impulso a la msicaactual los ha convertido en parte de nuestra historia: Ivonne Loriotasociada a la obra de Messaien, Bernd y Aloys Kontarsky aStockhausen, Claude Helffer a Boulez y a Xenakis, DavidTudor a Cage o Ivar Mikhashoff a Nancarrow.

ConclusionesEn apretada sntesis, podemos concluir que el piano es un instru-mento que ha sobrevivido a la modernidad y a las vanguardias alconvertirse en un vehculo de las nuevas ideas musicales. Su utiliza-cin generalizada por la mayora de los compositores del siglo hahecho correr a su evolucin en paralelo al avance del pensamientomusical. Ello, gracias a que ha sido entendido como un instrumentode laboratorio cuya vieja estructura, incluso, prevalece parcialmenteentre los instrumentos de la tecnologa moderna.

La poca a la que este escrito ha hecho referencia habr sido,sin duda, el punto de partida para alcanzar un piano cuya estruc-tura, timbres y posibilidades sern el resultado de un anhelocreativo que, de forma colectiva, ha ido prefigurando el siglo queha concludo. Ahora bien: podremos acaso suponer que en elfuturo, en el siglo XXI, el piano continuar siendo el instrumentode base como ocurre con el repertorio de tiempos pasados, inclu-yendo aqullos tan pretritos como el siglo XX? Por el momento,sabemos que slo lo conceptual nos dejar distinguir una fronteraentre el piano real y el piano virtual que deja ya or su presencia.No concluyamos con demasiadas afirmaciones que pronto des-mentir la realidad histrica; digamos tan slo que aqul timbredel piano al que aqu me he referido sufrir an cambios msradicales como consecuencia de la inevitable, poderosa y, por quno, fructfera influencia de la tecnologa, la acstica y el imagina-rio musical.

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