El Poder de Shakespeare

LETRAS LIBRES MARZO 2015

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Sera intil buscar en Shakespeare una acabada teora del hombre. Su mirada sobre el poder necesita del conjunto de los personajes que despleg como ningn otro autor y que encierran inagotables posibilidades del comportamiento humano.

ANDREU JAUME

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nada tiene que ver con Maquiavelo tuvo de verdad impac-to en su imaginacin, ms all de algn ardid bombstico al principio de su carrera.

Quiz la mejor manera de abordar el mundo mental de Shakespeare sea observando todo su canon a travs del pris-ma de La tempestad, la ltima pieza que escribi en solitario y que parece funcionar como ecuacin del conjunto. Todas las cuestiones que estudi estn ah aludidas, como querien-do mitificarse. Prspero es un ser curiosamente impersonal, una especie de personaje de personajes que todo lo contie-ne y de cuyas entraas, a diferencia del resto de las creacio-nes shakesperianas, sabemos muy poco. W. H. Auden deca que Shakespeare haba dejado la obra hecha un desastre, poco ms que esbozada, pero no estoy seguro de que eso no fuera intencionado. Todo es muy esquemtico porque Shakespeare est buscando fundar un arquetipo, algo en s mismo imposible pero muy afn a la naturaleza de su ima-ginacin avasalladora.

Prspero es el duque de Miln y ha sido depuesto por su hermano Antonio, en realidad un funcionario muy sen-sato que decidi tomar las riendas de la ciudad al ver que un mago tronado descuidaba sus obligaciones ejecuti-vas, absorto en lecturas hermticas. Aliado con el rey de Npoles, Antonio se deshace de su hermano y de su sobri-na Miranda abandonndolos en un pequeo bote. As es como Prspero ha llegado a la isla virgen que gobierna con su magia y donde l y su hija conviven solo con Calibn, una bestia anfibia a la que Prspero esclaviza y a la que ha ense-ado a hablar, y Ariel, un duende liberado por Prspero que le presta servicio por un tiempo convenido. Miranda no ha visto nunca a otro ser humano ms que a su padre.

Shakespeare parece querer sublimar en esta situacin dramtica su personal arquetipo del desplazamiento, un escenario poltico muy suyo que supone una alteracin en la rutina del poder y que abre un espacio marginal en donde todos los personajes son sometidos a una averiguacin inter-na de la que surge una nueva concepcin de s mismos, de los dems y del mundo, sin que esa concepcin implique necesariamente una mejora ni mucho menos una propues-ta de cambio.

Ms que la prctica del poder, a Shakespeare pare-ce interesarle su suspensin, las circunstancias que obli-gan al gobernante a detener la irreflexiva costumbre de mando y volcar la fuerza de la accin hacia una interio-ridad recin descubierta. Su imaginacin est siempre al final de una era (la luz del crepsculo, parece decirnos, es la nica que permite ver con claridad) y opera en un reino donde conviven extremos, tanto en el mbito espi-ritual como en el amoroso o el poltico. En sus obras lo sobrenatural suele funcionar como detonante de una tor-menta humana que luego se debe asumir sin la ayuda de ninguna divinidad, de pronto enmudecida. Al afrontar la cuestin amorosa se preocup, como nunca nadie se haba atrevido hasta entonces, por liquidar varios siglos de retrica trovadoresca y proponer un nuevo lenguaje para una experiencia comn. Y en el campo del poder detect un problema que sera luego generativo de la modernidad y que tiene que ver con la crisis de la auto-ridad, de hecho con una natural imposibilidad del poder.

Si uno pregunta a Shakes-peare cul es su opinin o qu concepto tiene acerca de cualquier problema huma-no que se nos ocurra, suele encontrarse con una especie de Proteo verbal que se niega a concretar sus visiones y se transforma en una serie de

figuras en las que se encierra toda la virtualidad humana. El enigma de Shakespeare estriba precisamente en su capaci-dad de desaparecer en todos sus personajes sin servir nunca a nada ni a nadie, sin afiliarse a ninguna corriente filos-fica, poltica o moral, sin dejar del todo claras sus deudas con ningn autor y solo intimando, muy raras veces, alguna personal obsesin que al final termina por callarse, dejn-donos, como siempre, estupefactos ante nosotros mismos.

Por mucho que se haya intentado y con particular nfa-sis a partir del siglo xviii, no hay en Shakespeare una teora del hombre, sino tan solo su cruda exposicin. De hecho, si tratamos de reducir a un enunciado el contenido de muchos de sus monlogos probablemente obtendremos tan solo el esquema de unos cuantos tpicos latinos que, una vez des-gajados de su poesa, se nos mueren en las manos porque se revelan indisociables de su diccin, de la persona que los dice y la manera en que los dice en un momento determi-nado de su tiempo the plays the thing, efectivamente.

La cuestin del poder en Shakespeare ha sido una de las que ms fascinacin han ejercido a lo largo de los siglos. La mayora de sus obras tienen tramas polticas, estn prota-gonizadas por reyes y prncipes, dramatizan luchas estata-les, agonas sucesorias, traiciones, abdicaciones y conjuras. De esa ambientacin ha querido derivarse muchas veces un juicio acerca de la monarqua o el totalitarismo, de la plebe y la aristocracia. Abraham Lincoln, por ejemplo, sostena que no haba mejor anlisis de las consecuencias de la tira-na que la lectura de Macbeth, pero quin es ms tirano, Macbeth o Julio Csar, Enrique IV o Enrique V, Ricardo III o Coriolano? Son para Shakespeare corruptos todos los polticos? Crea el bardo que el pueblo era un hata-jo de idiotas? Los montajes encaminados a defender una concepcin parcial del hombre y la sociedad en la obra de Shakespeare suelen resolverse, elocuentemente, en un embarazoso ridculo.

Para examinar cualquier aspecto de su obra y una vez asumida esa imposibilidad de domesticacin resulta inevitable contemplar el corpus en fuga, sin distinguir entre gneros otra taxonoma que descuid flagrantemente o trasfondos histricos y sociolgicos. Shakespeare mostr siempre un indisimulado desprecio por todas las conven-ciones y siempre supo que el contenido real no tiene nada que ver con la retrica realista. En ese sentido, no importa mucho que sus dramas ocurran en la Roma clsica (donde puede sonar un intempestivo reloj), en una Venecia sin canales o en un Miln con puerto. Y si no se preocup por respetar esos detalles tampoco se esforz en reflejar una determinada tica poltica previamente constituida o en proponer un ejemplo de buen gobierno. Ni siquiera el maquiavelismo una corriente de opinin europea que


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En todo ello Shakespeare sigue siendo, para decirlo con Emily Dickinson, nuestro futuro.

Probablemente, Shakespeare se desfog como drama-turgo con la triloga de Enrique VI (1589-91) que, junto a Ricardo III (1592), conforma su particular recreacin de la Guerra de las Dos Rosas. Ah Shakespeare es todava un autor titubeante, que est buscando su voz en el tono grave (como bien advirti Samuel Johnson, tena un talento ins-tintivo para la comedia, ms que para la tragedia), muy des-lumbrado por la obra de Christopher Marlowe, entonces la estrella de la escena londinense y el creador de los prime-ros grandes villanos del moderno teatro ingls. Tamerln, el gran xito inaugural de Marlowe, escrito hacia 1587, ejerci seguramente un profundo impacto en su imaginacin, apre-ciable tambin en Tito Andrnico (1593), uno de sus fallidos intentos de tragedia gore, muy en boga en la poca. Pero en esos primeros aos de aprendizaje, Shakespeare est toda-va demasiado influido por su rival, ms preocupado por elevar la msica de su poesa, sin que todava se haya atre-vido a pensar el poder a su manera, que ser muy distinta a la brillante truculencia exhibida por Marlowe.

Aunque los Enrique VI son algo pesados, Ricardo III, si bien pertenece a una etapa todava incipiente, es sobre todo interesante por su protagonista, uno de los ms populares precisamente por la relacin de intimidad que establece con el espectador, al que confa los secretos de su ambicin despiadada, en un juego especular donde Shakespeare ya adelanta lo que ms tarde abordar con mucha mayor com-plejidad. Es en la comedia, antes que en los dramas hist-ricos, donde primero encuentra su voz y donde se ocupa de sus principales asuntos con ms osada. En Sueo de una noche de verano (1595), por ejemplo, la cuestin del poder est ya tratada con libertad y autonoma, merced a ese des-plazamiento desde el orden legal de Atenas a la inversin potica del bosque, donde todos los personajes conocen una nueva experiencia de s mismos y de la comunidad que conforman. Aqu el destierro, el sueo y en general la duplicacin se distinguen ya como modos de problemati-zacin de la idea establecida de poder, un camino que en la comedia hallar su expresin ms sofisticada en Como les guste (1599).

La obra en la que Shakespeare ingresa en la madurez, en la que de algn modo parece despedirse de la juven-tud de la comedia y acercarse a su gran periodo trgico es Enrique IV (1596), cuyas dos partes, para su cabal com-prensin, deberan leerse con Ricardo II (1595) como pri-mera pieza de una triloga que cuenta el ascenso al poder, primero, de Bolingbroke como Enrique IV y luego de su hijo, el prncipe Hal, que rein con el nombre de Enrique V. A pesar de que an quedan restos de influencia marlo-viana, Ricardo II es ya una obra donde Shakespeare suena a s mismo y explora el espacio de la conciencia que Marlowe solo haba llegado a rozar. Se trata de un drama esttico, muy lrico, donde se permite alguna exaltacin patriti-ca (es muy popular el monlogo de Juan de Gante sobre Inglaterra como a precious stone set in the silver sea, una piedra preciosa engastada en el mar de plata) que luego reprimir siempre y donde destaca, sobre todo, el rey Ricardo, incapaz de gobernar, de imponer su autoridad

sobre Mowbray y Bolingbroke, melanclico e introspec-tivo, siempre equivocado en sus escasas decisiones, cobar-de. Es muy interesante advertir cmo ah Shakespeare ensaya una ampliacin de la conciencia humana que se va a ir expandiendo hasta estallar en sus mejores tragedias. Acechado por el valiente y resolutivo Bolingbroke, Ricardo II se retrae y cede, pero se preocupa por exhibir su huma-nidad, que es lo que le ha impedido mantener la corona. Cuando finalmente abdica a favor de Bolingbroke, Ricardo afirma: puedes deponer mi gloria y mi potestad, / pero mis dolores no; sobre ellos todava reino. Podemos concretar aqu el giro dramtico en el que Shakespeare pasa a tra-tar, por primera vez, el problema del poder como un lugar vacante en el que el hombre, con toda su convulsa singu-laridad, destruye el tradicional hieratismo del gobernante en tanto que representante del Estado como una entidad abstracta y fra, suprahumana y de legitimidad divina. Despus de haber cedido la corona, Ricardo pide un espe-jo y se dice a s mismo:

No hay arrugas ms profundas? El dolor ha asestadotal cantidad de golpes en mi rostro sin causarheridas ms hondas? Oh, espejo adulador!Igual a mis allegados en tiempos de prosperidad,me engaas! Era este rostro el rostroque bajo el techo de su mansin contaba cada dadiez mil hombres? Este el que, como el sol,haca parpadear a cuantos lo miraban?Es este el rostro que arrostr tantas locurashasta por fin ser enrostrado por Bolingbroke?Tan frgil como la gloria que brill sobre l,

Rompe el espejo en pedazos

ah est el rostro, roto en cien aicos.Observa, rey taciturno, la moraleja de este juego:cun pronto el dolor ha destruido mi rostro.1

El dilogo que Ricardo III, el rey deforme y malvado, man-tena consigo mismo y con el pblico en tanto que pura exte-rioridad y prueba de una frialdad ptrea que solo empieza a resquebrajarse al final, antes de la ltima batalla, cuando en sueos se le aparecen todos los asesinados, se transmuta aqu en un soliloquio donde el gobernante sufre un desdo-blamiento del que ya nadie, ni sus sucesores ni sus sbditos, podr salvarse. La autoridad ha empezado a impugnarse de una manera irreparable y est ahora hecha aicos. El rostro del rey no es un rostro impasible simblico sino lleno de dolor interno.

Esta tensin se adensa en las dos partes de Enrique IV, donde Bolingbroke, ya coronado, tiene que hacer frente a un reino inestable, sacudido por la oposicin de los Percy, de Mortimer o de Glendower, defensores de una fe y de un orden viejos, feudales, frente al fro racionalismo protestante de la nueva era representada por Enrique IV, que tambin tiene que resignarse a ver cmo su hijo mayor, el prncipe Hal, malgasta su juventud en un submundo patibulario,

1 Cito la traduccin de Juan Fernando Merino en Shakespeare, Obra completa iii. Dramas histricos, Barcelona, Debolsillo, 2012.


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alegal, donde oficia sir John Falstaff, imagen invertida del rey. Falstaff es un personaje inmenso, ms grande incluso que la obra en la que habita. Es un crpula, un putero men-tiroso, bebedor y glotn, a veces sin escrpulos, pero irre-sistible. En sus carnes parece cifrarse toda la desvergonzada inocencia de la libertad humana, todo aquello que precisa-mente queda fuera del control del Estado. Como dice de s mismo: banish Jack Falstaff and banish all the world (des-terrad a Jack Falstaff y desterraris el mundo entero). Por su parte, Hal es un cnico que juega a disfrutar de su juventud a sabiendas de que tiene las horas contadas. Muy al prin-cipio, despus de una noche de juerga, dice para sus aden-tros: A todos os conozco, y por un rato / seguir vuestros locos pasatiempos. De alguna manera sabe que su compli-cidad con Falstaff es pasajera y que, en su caso, la pausa del poder cuyo trasunto es la taberna y la prdida de tiempo que ah se vive constituye un intervalo previo a la asuncin definitiva de la responsabilidad. En realidad es todo lo con-trario a Falstaff, que vive en un mundo de sueo, incons-ciente, infantil como su gordura, de espaldas al paso de los

en cambio le niegue el reposo a la cabeza que gobierna: Then, happy low, lie down! / Uneasy lies the head that wears a crown (As que yaced, pobres felices! / Inquieta yace la cabeza que lleva una corona). Shakespeare utili-za el insomnio como un estado extremo de la conciencia, incapaz de salir del tiempo, atrapada en su propio refle-jo obsesivo. Su opuesto exacto es el sueo fcil y repenti-no de Falstaff. La escena culminante tiene lugar en el acto cuarto, cuando Hal entra en la alcoba de su padre, a quien cree muerto en su lecho, con la corona sobre la almohada. El hijo entra sigilosamente y dice:

Seor y padre mo! Este sueo,sin dudas, es profundo. Es el mismoque supo divorciar de la coronaa tanto rey ingls. Te debo lgrimas,la pena y el dolor de los que llevan, padre,igual sangre que t corriendo por las venas:te pagar con creces esa deudala natural ternura del amor filial.En cuanto a ti, me debes la imperial corona:por ser el ms cercano en sangre a tiy ser tu primognito, me corresponde.2

De pronto Hal que asocia el sueo tanto a la muerte como a lo que est fuera del poder se pone la corona y su padre despierta, reprochndole que no tenga la decencia de espe-rar a que efectivamente se muera. Hal cae rendido a sus pies y se la devuelve jurndole que le crea muerto, entonces el padre le perdona y los dos se reconcilian para siempre. La escena est transida de una repentina espectralidad, como si Hal le hablara al fantasma de su padre y sufriera un rito de paso en el que su juventud quedara definitivamente atrs. La corona no solo funciona aqu como smbolo del poder sino tambin como rueda del tiempo.

La confirmacin de que Hal ha abandonado el sueo de su primera edad y el teatro de la taberna tiene lugar en la escena final, muy dolorosa para quienes amamos a Falstaff. Cuando sir John se entera de que el viejo rey ha muerto y de que su amigo va a ser coronado, se apresura a prometer car-gos a todos sus pelagatos y vuela a la corte, donde interrum-pe el desfile real a los gritos de: Que Dios guarde tu gracia, mi Hal, mi rey Hal, Dios te salve, mi nio! Hal, convertido ya en Enrique V, secunda lo que haba anunciado al prin-cipio de la primera parte (os conozco a todos), se vuelve y renuncia a una versin de s mismo, a toda su juventud, a lo que queda fuera de las constricciones del Estado y tiem-bla en la barbilla de un perplejo Falstaff:

No te conozco, viejo. Mejor, reza.Qu mal sientan las canas a un bufn!Durante mucho tiempo so con un hombreigual a ti, as de viejo y de profano,hinchado como t por los excesos.Pero ahora, ya despierto, mi sueo me repugna.3

2 Cito la traduccin de Mirta Rosenberg y Daniel Samoilovich en Shakespeare, Obra completa iii. Dramas histricos, Barcelona, Debolsillo, 2012.3 Ibdem.

aos. Falstaff es tambin una criatura chauceriana, pertene-ciente al viejo orden catlico, sujeto al calendario agrcola, dueo de un idiolecto en prosa, creado por Shakespeare solo para l, que contrasta ntidamente con el verso alado que habla el rey Enrique la mtrica del poder y que adop-ta Hal cuando decide abandonar la prosa corrupta, dem-tica y golfa de sir John.

En la segunda parte, todo lo ensayado en la prime-ra alcanza un punto de gravedad y dramatismo muy cer-cano a la tragedia. Hal ha matado en campo de batalla a Hotspur, el joven Percy su rival y ejemplo del hijo que a su padre le habra gustado tener y da con ello un deci-sivo e inesperado paso hacia la madurez. El rey Enrique ha logrado derrotar a todos sus opositores, pero est viejo, muy preocupado por su sucesin y cercano a la muerte. La taciturnidad que haba paralizado a Ricardo II empie-za a infectar su propia conciencia. De pronto, ya no puede dormir. En uno de sus monlogos ms memorables, repro-cha al sueo que d descanso a sus sbditos ms pobres y

El enigma de Shakespeare estriba en su capacidad de desaparecer en todos sus personajes sin ser ir nunca a nada ni a nadie.


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A diferencia de lo que anuncia al final de la obra, Shakespeare no pudo mantener con vida a Falstaff en Enrique V, una obra totalmente ocupada por la accin del gobernante, un rey dispuesto a superar el prestigio de su padre metiendo al pas en una guerra cuyas ganancias sern rpida y absurdamente destruidas por su hijo, el piadoso Enrique VI. Mientras el antiguo Hal se dedica a enardecer soldados que pronto sern cadveres, Falstaff, desterrado al fin como una ilusin del mundo, muere son-riendo a sus dedos, en una desgarradora escena narrada por mistress Quickly, la duea de la taberna.

En el camino hacia el gran periodo trgico que comien-za en 1601 con Hamlet, Shakespeare sigui trabajando en esa arcilla que haba empezado a moldear en la henriada. Desde el punto de vista poltico son muy importantes las llamadas tragedias romanas, donde quiso dramatizar, con un nfasis indito hasta entonces, la relacin entre pueblo y gobierno. Julio Csar (1599) quiz sea la ms importante al respecto. La obra se abre con una discusin entre tribunos y plebeyos que deja clara la volubilidad del oclos, de la muchedumbre, uno de los asuntos abordados tanto aqu como en Coriolano (1608). Julio Csar est siendo deificado y Casio, el tpico intelectual metido a poltico, convence a Bruto de que hay que actuar para salvar a la Repblica. Es un caso de traicin preventiva. Ms que de Csar, esta obra es en realidad la tra-gedia de Bruto, un servidor pblico que se preocupa por el bien comn y que de verdad ama a Csar, a diferencia de Marco Antonio, un poltico muy astuto que solo se ama a s mismo y cuyo fatdico desplazamiento del poder ser estu-diado por Shakespeare en la esplndida Antonio y Cleopatra (1606). Bruto en cambio se debate entre el amor a Csar y el amor al pueblo de Roma:

Por mi parte,no tengo ms motivo para daarle que el bien del pueblo.Le coronarn, qu duda cabe!Cmo cambiar su temple es otra historia.Solo a la luz del da la serpiente se despierta,y eso exige estar alerta. Entrguenle la coronay, me temo, le habremos dado un aguijnque usar para herirnos a su antojo.El abuso de grandeza es el desgarroentre conciencia y poder.4

La idea del insomnio aparece de nuevo, prefigurando inclu-so algunos aspectos de Macbeth (1606). Desde que Casio le ha metido la idea en la cabeza, Bruto no puede dormir:

Desde que Casio me agitara contra Csar,desde esa primera vez, no he dormido.Entre ese primer gesto y el horrible acto consumado,el interregno es como el fantasma de un sueo.El espritu y las herramientas mortalesentran en disputa y, como un pequeo reino,el estado humano sufre una reyerta interna.5

4 Cito la traduccin de Alejandra Rojas en Shakespeare, Obra completa ii. Tragedias, Barcelona, Debolsillo, 2012.5 Ibdem.

La pausa de la accin el interregno de Bruto se demues-tra otra vez como el espacio en el que se abisma la tormenta del estado humano, abandonado a la conciencia de su con-ciencia, sin ningn punto de apoyo ni consuelo religioso o civil. Una vez consumado el asesinato, Bruto sube a la tri-buna para calmar a los ciudadanos, inquietos tras la muer-te de quien empezaban a ver como un dios. Su discurso es pobre, montono un cariz enfatizado por la prosa seca que Shakespeare le pone en los labios y honesto, pero surte efecto y convence al pueblo. El amor a la patria, dice, est por encima de cualquier hombre. Despus, el ingenuo de Bruto, en contra de la opinin del astuto Casio, deja que Antonio suba a la tribuna y pronuncie su particular lauda-tio del difunto, un discurso brillante, hecho de suntuosos versos y envolventes anforas, con el que logra revertir el favor de la ciudadana contra los conspiradores. Las pala-bras de Antonio despus de haber envenado a la muche-dumbre siguen siendo el mejor ejemplo del intempestivo cinismo de muchos polticos:

Y ahora, que sigan solos! Destruccin, ya ests en marcha;toma el curso que prefieras.6

A ojos de Shakespeare el Estado es una mquina de des-truccin imparable frente a la que solo cabe oponer el pensamiento, que por otra parte no consigue organizar, propiamente, una solucin; ni puede detener el engra-naje. Hamlet (1601) es la obra donde toda la problemtica que despunta en Ricardo II y se enriquece con las dos par-tes de Enrique IV y con algunos aspectos de Julio Csar halla su expresin ms compleja, a la vez que se nutre de todo lo aprendido y ensayado en el periodo de las altas comedias.

El prncipe Hamlet es el personaje que encarna trgica-mente eso que hemos llamado el desplazamiento, la pausa del poder que interrumpe la cadena irreflexiva de mando y asesinato. En l confluyen la taciturnidad de Ricardo II, el amor filial de Hal y la irreductible libertad de Falstaff, las dudas de Bruto y la brillantez de Antonio. Hamlet es un personaje muy difcil de interpretar porque est hecho de varias capas que se expresan simultneamente e impi-den la caracterizacin. Es un ser eminentemente verbal: lleva una mscara hecha de interpretaciones. En reali-dad, Hamlet es la anttesis de su padre, un rey guerrero y decidido, que gana batallas y purga su alma en el purgato-rio, como debe ser. Su vstago, el prncipe heredero, est gordo (hes fat and scant of breath, est gordo y le falta el aliento, se le escapa a su madre al final), es hijo de un nuevo saeculum, discpulo de Wittenberg, lector, medio-cre poeta y para colmo sufre el mal de Saturno. Al prin-cipio de la obra, recibe el mandato del espectro paterno de vengar su muerte a traicin, una costumbre muy de la poca, pero l decide postergar el cometido una y otra vez, primero porque cree y no cree en el fantasma de su padre y luego porque se ve obligado a crear una obra de teatro interna que le confirme mediante la razn lo revelado en el orden sobrenatural. Esa obra no es solo La ratonera la farsa con la que acusa a su to Claudio de la trama urdida

6 Ibdem.


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la obra que la de Fortinbrs sin duda el hijo que al rey Hamlet le habra gustado tener, como lo haba sido Hotspur para Enrique IV frente al cadver de Hamlet, tal y como la imagin el poeta Zbigniew Herbert en su extraordinario poema El treno de Fortinbrs:

Adis prncipe me espera un proyecto de alcantarilladoy el decreto concerniente a prostitutas y mendigosdebo tambin idear un mejor sistema de prisionesya que como con razn observaste Dinamarca

[es una prisinMe vuelvo a mis asuntos Hoy en la noche nacerla estrella Hamlet Ya nunca nos encontraremoslo que tras de m quedar ya no ser materia

[de tragedia algunaNi darnos la bienvenida ni el adis vivimos en archipilagosy estas aguas estas palabras qu pueden qu

[pueden prncipe8

Las palabras no pueden nada, pero han cambiado algo para siempre y son como el agua que separa las islas de un nuevo archipilago.

Iris Murdoch deca que frente a El rey Lear (1606) incluso Hamlet palidece. Y es verdad que, en esa tragedia, Shakespeare indag en la naturaleza humana de un modo tan radical que se hace muy difcil seguirle. La obra es terrible y ciega si se la mira demasiado tiempo. Siguiendo el hilo de lo que aqu nos ocupa, Lear se inflige un des-plazamiento del poder absoluto que l mismo ostenta y que cede para quedarse a solas con su aura. Al principio es un rey anciano pero satisfecho que se dispone a dividir su reino entre sus tres hijas una donacin en vida, con la secreta intencin (our darkest purpose, nuestro ms oscuro propsito) de irse a vivir con Cordelia, la pequea y ms querida de sus hijas. No se trata tanto de una abdi-cacin como de una cesin de poder hecha seguramen-te para afianzar la unidad del reino con el concurso de los dos extremos de Gran Bretaa controlados por Cornwall y Albany en la que Lear se reserva el espritu de la auto-ridad: only we shall retain the name and all the additions to a King, es decir, conserva el nombre y todos los atri-butos de un rey. Al despojarse del poder efectivo, Lear, despus de repudiar a Cordelia, descubre un vaco inter-no cuyas fronteras son el poder econmico y militar del que acaba por surgir un nuevo lenguaje, una nueva expe-riencia del hombre y una turbada cosmovisin. Todos los personajes que le acompaan (incluido Kent, el caballero leal al que ha desterrado en un ataque de ira por oponerse al trato dispensado a Cordelia y que se disfraza del sirvien-te Cayo para seguirle porque reconoce en l algo intangi-ble que solo puede definir como autoridad) sufren una metamorfosis, una inversin de su identidad y de su habla que culmina en el tercer acto, en la tormenta del pramo, donde todos descienden a lo ms hondo de su condicin en un desierto engendrado por el desahucio del poder y la reverberacin acstica de las conciencias. Al final, Lear descubre otra forma de autoridad y de paternidad, cifrada

8 Cito la traduccin de Xaverio Ballester en Zbigniew Herbert, Poesa completa, Barcelona, Lumen, 2012.

y con la que le crea una conciencia sino el propio espacio verbal que Hamlet abre con su decisin de pensar lo que su padre habra resuelto de una estocada. En la dilacin se apunta la dimensin de otro poder, asociada de nuevo al sueo, a la conciencia y el pensamiento:

Esa regin no descubierta,de cuyos lmites ningn viajeroretorna nunca, desconciertanuestro albedro, y nos inclinaa soportar los males que tenemosantes que abalanzarnos a otros que no sabemos.De esta manera la concienciahace de todos nosotros cobardes,y as el matiz nativo de la resolucinse opaca con el plido reflejo del pensar.7

Aqu, en su monlogo ms famoso e insomne, Hamlet est pensando contra la tica del hroe y el guerrero, que si por algo se distingue es precisamente por abalanzarse

a los males desconocidos, a aceptar la muerte sin cuida-do, apostndolo todo a la gloria y a la defensa de la patria. Significativamente, Hamlet obvia que su padre s ha vuel-to de la regin no descubierta, al menos en forma de fan-tasma y desde un purgatorio catlico, una informacin que desatiende porque tambin sufre el desplazamiento de una autoridad religiosa que est siendo polticamente truncada.

La actitud de Hamlet no resulta al final muy honrosa y produce an ms muertes y ms dolor la pobre Ofelia que si hubiera sido un prncipe a la altura de su dignidad. Ocurre tan solo que, en ese espacio que abre con su obra, Hamlet descubre otra calidad del tiempo y otra forma de estar en el mundo muy distinta a la ofrecida por el apren-dizaje del poder. Poco antes de morir le dice a Horacio que viva y lleve noticia suya y de su causa to the unsatisfied, a los insatisfechos, a los disidentes, a los que piensan y como l desaparecen. No hay mejor imagen para comprender

7 Cito la traduccin de Toms Segovia en Shakespeare, Obra completa ii. Tragedias, Barcelona, Debolsillo, 2012.

No hay nada ms alejado del nihilismo cristiano que la apuesta vital de Shakespeare, que condena y celebra el mundo con la misma intensidad.


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en el renacimiento que vive durante el reencuen-tro con Cordelia, una nueva formulacin del amor una escucha del mundo por cuyo conocimiento va a pagar el precio ms alto: el cadver de su hija, amada por primera vez como lo irrepetible, justo en las antpo-das de las categoras manejadas por el poder.

De todo lo dicho hasta ahora podra deducirse que el juicio de Shakespeare acerca del hombre y su mundo se resuelve en la pura negacin, que condena tanto al gobernante como a los gobernados, que des-precia al tirano y al rebelde, que considera ftil todo progreso, que no cree que el hombre pueda cambiar. Pero no es verdad. No hay nada ms alejado del nihi-lismo cristiano que la apuesta vital de Shakespeare, que condena y celebra el mundo con la misma inten-sidad. Ocurre tan solo que nunca se permite simplifi-car la experiencia de la vida, sea en el orden que sea, con una abstraccin que impida ver a los seres huma-nos y distraiga la atencin de su paso por la tierra. Para Shakespeare el mundo est cambiando constantemen-te, aunque el sueo de la historia no permita verlo. En La tempestad (1611) eligi despedirse con la afirmacin ms atronadora que se haya escrito.

Con su tempestad inventada, Prspero consigue que los traidores caigan en su isla, se pierdan y se reencuentren, completamente transformados. Antes ha logrado que su hija, Miranda, se enamore de Fernando, el hijo del rey de Npoles. Y cuando final-mente los ve a todos reunidos, Miranda, con una ter-nura inextinguible, exclama:

Qu maravilla! Cuntas criaturas hermosas!Qu bella es la humanidad! Magnfico mundo nuevoque tiene tales habitantes!9

A lo que Prspero, como en una ofrenda, replica: Tis new to thee, es nuevo para ti. Esa beauteous mankind y ese brave new world son los mismos de Macbeth y Falstaff, de Hamlet y Ofelia, de Lear y Cordelia y de todas las personas a travs de las que Shakespeare hizo sonar la virtualidad humana. La isla de Prspero es el espacio puro de un poder absoluta-mente desplazado donde solo sopla el sueo, que no debe entenderse como evasin ni como fantasa nar-ctica y complaciente sino como el privilegio humano de la imaginacin y el pensamiento, de todo aque-llo que no puede ser sometido: we are such stuff / as dreams are made on, and our little life / is rounded with a sleep, estamos hechos de la materia de los sue-os y un dormir rodea nuestra breve vida. Al final, Prspero se destituye a s mismo como rey de otro orden, rompe su vara y sumerge su libro y vuelve a tomar posesin de su ducado simplemente para morir. Quizs en esa distincin entre el sueo constitutivo de nuestra condicin y el dormir que acecha la bre-vedad de nuestra vida se cifre el verdadero poder que Shakespeare sigue reconociendo en la humanidad. ~

9 Cito la traduccin de Marcelo Cohen y Graciela Speranza en Shakespeare, Obra completa iv. Romances, Barcelona, Debolsillo, 2012.

Habla lady Ana [Ante el fretro del rey Enrique IV]

Dejad, dejad aqu por un instantevuestra honorable carga,si es que puede guardarse el honor en un fretro,mientras lloro con lgrimas dolientesla temprana cada del virtuoso Lancaster.Triste imagen de un rey sagrado,fra mortaja!Apagadas cenizas de la casa de Lancaster!Resto plido, exange, de una sangre real!Same concedido, al invocarte,que tu espritu escuche los lamentos de Ana,la pobre esposa de tu Eduardo apualado,del hijo a quien mat la mano mismaque infligi estas heridas...Mira, en estas ventanas por las que huy tu alientovierto el blsamo estril de mis ojos.Yo maldigo la mano que sembr estos surcos funestos!Maldigo el alma desalmada que lo hizo! Y maldigo la sangre que desangr tu cuerpo!Un sino ms terrible tenga ese miserableque trajo la miseria con tu muertedel que merecen vboras y araas,sapos y sabandijas...Si alguna vez engendra un hijoque sea un monstruo,un nio prematuro, tan vil y contrahechoque su madre anhelante se asuste no ms verlo,y la maldad sea su herencia!Si alguna vez encuentra esposaque sufra ms desdicha cuando l mueraque yo por vuestra muerte...Llevad, pues, hasta Chertsey vuestra sagrada carga,que sali de San Pablo para hallar sepultura;y, tan pronto sintis el peso del cansancio,haced un alto, mientras lloro el cadver del rey. [...] ~

Ricardo IIIDe

Versin de Jordi Doce.


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El sueo de Clarenceclarence

Me adivin escapado de la torre,en un barco camino de Borgoa,acompaado de mi hermano Gloucester,quien me incit a salir del camarotepara dar una vuelta por cubiertaviendo a Inglaterra: recordamos cuntosinfortunios sufridos en las guerrasde York y Lancaster! Al ir vadeandolas vagas escotillas de cubierta,adivin que Gloucester tropezabay, al intentar asirlo por la borda,me lanzaba a las olas del abismo.Dios, Dios pens, qu horror morir ahogado!Qu ruido de agua atroz en mis odos!Qu imgenes de muerte entre mis ojos!Me vi mirando miles de naufragios;mil hombres devorados por los peces;lingotes de oro; grandes anclas; perlas,inestimables piedras, joyas nicas,dispersas en el fondo del ocano:unas yacan en las calaveras;se haban deslizado, desdeosas,a las cuencas vacas de los ojosdesde las cuales reflejaban fangoafrentando a los huesos de los muertos.

brakenbury

Tenais suficiente calma entoncespara ver los secretos del abismo?

clarence

Me pareci que s; y a veces quiserendir el alma: pero, con su envidia,el agua, en vez de permitir que aquellafuese al encuentro del vaco errante,la sofocaba con mi cuerpo exhaustoque quera expulsarla hacia el azul.

brakenbury

Y no os despert tal agona?

clarence

No. Se alarg mi sueo tras la muerte;Y fue creciendo el padecer de mi alma,la cual cruz el torrente melanclicojunto al barquero umbro del poetaal reino de la noche interminable.El primero en llegar a ver a mi almafue mi gran suegro, el renombrado Warwick,quien dijo Qu castigo por perjuriodar esta monarqua oscura a Clarence?y desapareci. Y entonces vinouna silueta de cabello clarosalpicado de sangre, y declar:Ha venido el ligero y falso Clarence,quien me estoqueara en Tewksbury en un campo;llevadlo, Furias, al suplicio eterno.Con ello, una legin de diablos suciosme rodearon, aullando en mis odosgritos de tal horror que con su ruidome despert temblando y por un tiempoimagin que estaba en el infierno,tan terrible impresin caus mi sueo. ~

Ricardo IIINo abundan los poetas que se arriesgan a traducir a Shakespeare: Mondragn, Zaid, Segovia, Echavarren, Gimferrer han cumplido la tarea con fortuna. A la lista ahora se suman Jordi Doce y Pedro Poitevin.

Versin de Pedro Poitevin.

WILLIAM SHAKESPEARE

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El Poder de Shakespeare