El poeta y su conjetura: acerca de "Poema conjetural", de Jorge Luis Borges.

se vio :1 sí nüsmo en un entrevero y un hombre ...

"Biogrnfi:~ de Tadeo IsiJoro Ctuz"

El espejo lo es todo: la noche como espejo, b cnr.1 de) otro que es e ·~"lCjo del "íntimo destino de lobo",

0 el pulido escudo de Aquiles que prcfi~ura b histori:1 <.h: Alejandro de Macedonia : un objeto cualquiera, un

elemento de la naturnlcza, la cnrn del malhechor saliendo de su guarida para enfrentara la partida del sargento

Cruz, todos estos referentes y muchos otros ingresan al laberinto borgeano como símbolos, acaso, de la

identidad. En esras breves líneas, propongo ex.'lminar una vez m:ís algurus de sus formulaciones escriturarías

más eficaces, entre las que se destacan el relato cirado en ci acipite y el poema dedicado a laprida, del cual el

mismo Borges opinó que tal vez, junto con "El Golem", podría ser rescatado por alguna futura antología.

De las vastas operatorias borgcanas cuyas huellas marcnn el contexto de las escrituras argentinas

contemporáneas, quisiera ahora puntualizar dos: l. La hibridación de los registros genéricos y 2. la

deconstrucción iró.nica de la historiografía romántica, característica del siglo XIX. Tal ve-¿ resulte sorprendente

que, para dar cuenta de la segunda de las operatorias mencionadas se elija un poema, pero a ello apunta la

lectura que trataré de exponer aquí y que precisamente justifica lo enunciado en primer término.

Críticos de la talla de Saúl )Urkicvich, en uno de los más lúcidos ensayos dedicados a la poesía de

nuestro autor, sienta la tesis de "los dos Borges", es decir estudia las diferencias entre la poética juvenil de la

etapa vanguardista y los espectaculares cambios en los procedimientos que revelan, después de 1960, al poeta

que se vuelca cada vez más al clacisismo, especialmente en la reconversión -luego de la doctrina ultroísta de la

metáfora, concebida como sorprendente, provocadora del asombro- a una poética que restringe la metáfora al

repertorio de las analogías que tradicionalmente se reiteran por "necesarias" : muerte/sueño; mujer/flores;

ojos/estrellas. Escribe )Urkievich: "luego viene la restricción de las libertades textuales, la retracción hacia lo

literario protocolar. Borges renuncia a la libertad de asociación, desecha la irrutginación sin ataduras, descree

de las metáforas insólitas. [ ... ] Las válidas son las memorables, las arraigadas en la imaginación, las

arquetípicas .. . "(!). No me propongo entrar en un pormenorizado debate con estas aseveraciones por otro

parte irrebatibles, sino señalar que, para este análisis, me han interesad'? las operatorias, y es en este nivel

donde encuentro una constante que engloba las etapas borgcanas m .. -ls allá de las radicales diferencias en los

procedimientos, (la metáfora es uno de ellos) tan bien sintetizadas por )\Jrkicvich. Con operatorias me refiero

al nivel abstracto de las nociones, ideologemas y conceptos que sustentan una práctica escrituroria, hayan sido

o no explicitados en artículos, ensayos, manifiestos o proclamas.

Desde esta perspectiva, ese "fantasrrut del ultraísta que me habita", en palabras de Borges, subsiste

paradojalmente en su regrcsus a las formas clásietS, entre las cuales no es la menos importante la puesta en escena

del poema narrativo. En efecto, ¿cabe imaginar algo más arcaiz:lnte paro la modernidad que el poema narrativo? No

olvidemos que Tinianov, atento a las modos de evolución de la serie literaria, puso de manifiesto cómo se cumple

este proceso cuando elementos que estaban desplazados del centro del amon reingresan a ese lugar, aunque con

una función diferente, tal como lo ejemplifica su lectura del uso que los poetas del surrealismo ruso hacen de los

arcaísmos(2). Si pensamos en la poesía de la modernidad, desde el romanticismo en adelante, en el contexto de

la culturo hispanoamericana, no podxmos menos de advertir que con "poesía" se alude a "lírica", en una

superposición que hace scm:ínticnmente coextensi\'os ambos témlinos. De este modo es que podemos leer el

reingreso del poema narrati\'o en la producción borgean..'l -provocado tal \'CZ por su familiaridad con la tradición

poética anglosajona- como un gesto areai7!1nte que paradojalmente resulta deconstructivo de lo consagrado. Este

argumento me sirve de apoyatura paro sustentar mi lectura y unificar ahora la descripción de esas dos operatorias

básicas -la hibridación de registros genéricos y la demolición del verosímil romántico-re3lista- en un campo que

engloba textos categorizables como genéricamente diferentes, postulando una línea presente en la escritura,

manifiesta tanto en la poesía, cuanto en los relatos o los ensayos borgeanos.

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Me interesan como marco de reflexión paro el poenu que me ocupa, las obsetvaciones teóricas efectuadas

por Walter D. Mignolo en tomo a la figuro dol poeta en la lírica de vanguardia, donde presta atención al

diseño del sujeto textual, y corroboro mi obsctVación previa, al asumir el estatuto lógico que posee el ''yo"

lírico para el lector; según el cual la enunciación del "yo" de la lírica es percibida como real, nunca como

ficticia, generando como efecto que la imagen textual y la imagen social del poeta se superpongan: así ocurre

que, si el sujeto de la enunciación lírica dice ''yo", el lector tiende a adjudicar ese deíctica al poeta mismo(3).

Detengámonos ahoro en las primeras líneas de "Poema conjetural" y en su paratexto, -las frases que figuran

como acipitc- para obsctVar los dcsliz:~mientos del discurso donde se manifiesta esa contaminación genérica a

la vez que se produce la ambigüedad en su estntuto deveridicción, instalando un espacio transdiscursivo entre

lo fictivo y lo "histórico" que juega con las lógicas enfrentadas de lo verídico y lo verosímil.

El epígrafe -paratexto que guía b lectura- dice así: "El doctor Francisco L-tprida, asesinado el 22 de

septiembre de 1829 por los montonC'f'Os de Aldao piens:l antes de morir." (El subrayndo es mío). El registro

podría perfectamente colTCSponder al de un biógrafo que cuenta el final de una vida ilustre -no olvidemos

que, en el siglo XIX la biografía era considerada un género histórico- y que el personaje no sólo es "histórico",

sino una figura señera cuyo destino bien puede scr tomado como ejemplar; es uno de los fundadores de la

Nación, es quien ll:l presidido el Congreso de 1\.Jcumán, es aquel "cuya voz declaró la independencia de estas

crueles provincias". En el registro propio del poema lírico, entonces, emerge una transgresión flagrante: el

epígrafe borrará toda posibilidad de un "yo" lírico subsumible al poeta; estas primeras frases son el único

momento en el que aparecerá el Borges-pocta, pero convertido en apócrifo cronista, todo lo que leeremos

después está atribuido, como es común en la novela, a la voz del personaje. Y ipor qué apócrifo? iPorque el

lector sabe que lo espera el poema y no el relato histórico? Seguramente. Pero, y sobre todo, por esas dos

palabras que sesgan un discurso presumiblemente homogéneo; la primera que he subrayndo es asesinado,

declaración de principios si las 11:1)~ que descoloca toda presunción de "objetividad" historiable: esta muerte

producida en los enfrentamiento de las luch.1s civiles, está mentada como asesinato y despbz:~ así el rebto de

"los hechos" al campo de la ideología, instalándose del lado de los unitarios. El segundo sintagma ya provoca

la transgresión más audaz a los límites discursivos de los géneros, pero esta vez no al de la poesía, sino al de

la historia misma; Pieno;a antes de morir implica que el imaginario cronista se propone inscribir en su relato lo

que ninguno de sus colegas osaría decir: la tmma secreta de la subjetividad, b mítica figuración del sentido

final de una vida desplegada en la conciencia de su protagonista. He aquí el justificativo del título, la conjetura,

que ha motivado que Guillermo Sucre escriba, respecto de este poema: "Borges no afim1a, sino conjeturo. lo

conjetural en él implica una secreta afim1ación: el convencimiento de sus propios límites, a pattir de los

cuales, sin embargo,concibc una posibilidad de trascendencia" (Sucre:l971, ,68).

Como ya el lector h.1 aceptado que quien \'a a OCU[Y.lr el esp:1cio de b enunciación poética como sujeto

textual, es el personaje legitinl:ldo en su Yeridicción por el discurso histórico, que en efecto, fuera degollado

por los montoneros de Aldao en 1829, admite t:-amb:én que se registre como si fuera un dato, esta imposible

conjetura final que postula a I.aprida recibiendo el don de una revelación, por la cual puede aceptar y

comprender "su destino sud:1merica no"; así esta imposible conjetura tin:1l se convierte en p:-amdigma metafísico

y alegoriza lo que puede acontecer a cualquier hombre. De este modo, los motivos que tem:lticamente se

inscriben en b cultura nacion.1l: b historia m-gentina, b serie literaria gauchesca -en este caso, ejemplifico sólo

con dos nombres: I.aprida y Cn1z- se escriben en los metafóricos tomos de la vasta biblioteca borgcana, nivelados

con otros posibles nombres de cualquier culturo o tradición, sean Alejandro de Macedonia, Carlos XII de

Suecia, o Tzinacin, el sacerdote azteca, protagonista del cuento "hl escritura del dios".

Retornemos al Laprida que es \'ozdd sujeto textual quien, en la primera estrofa caracteriza las circunstancias

de su presente; es el I.aprida historiz:J,!o, "actual" que describe b batalla y al calificarla, también se define a sí

mismo al relatar su derrota: "se dispers::n d cía y b oota!b/ defom1e, y la Yictoria es de Jos Otros./ Vencen los

bárbaros, los gauchos vencen." (V\~3-5) Desde b ,·isión ideológica enraiz:~da en la circunstancia, aparece nítida

la oposición entre I.1prida y "los otros", sus oponentes b:írlxtros, los gauchos. El aún es -cree ser- un unitario,

el hombre de alcurnia, el intelectual orgulloso de su prosapia que resuena en un nombre heredado pero

engrandecido por sus propias acciones cívicas y militares. Por dio d "yo" se encuentro prisionero de la

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contingencia que es la tristeza de su fin inminente y la atónita rebeldía que se niega a at.."eptar el denigrante e

inexplicable pago de una vida consagrada a la patri:l, a "estas crueles provincias". Por eso la batalla es "defonne",

rompe la lógica armónica del deber ser del mundo que impondría el triunfo de los más calificados; de allí que

en Laprida no haya "esperanza ni temor".

He hablado de la tradición y la nivelación de los motivos nacionales con los de otras culturas; el prestigio

de los clásicos ingresa sin vacilaciones en el campo constntido por esta escritura, mediante los mecanismos de

una apropiación que establece el saqueo intertextual como legalidad de una literotura que ya no se piensa a sí

misma con el exotismo de un arrabal del mundo, ni como un suburbio de la centralidad. La estrofa que se

inicia con los versos: "Como aquel capitán del Purgatorio/ que huyendo a pie y ensangrentando el llano/. .. "

(v.v. 13-14) remiten a la Commedia dantesca, (Purgatorio V,v v. 85-129) donde se narra también un episodio

histórico cuyo protagonista es un tal Duonconte, señor de Montcfeltro, muerto en la batalla de Campaldino,

batalla que también ocurre en una guerra fratricida, llámese la de güelfos contra guibclinos o la de unitarios

versus federales. La tmducción del verso dantesco: "fuggcndo a picdc ó 'insaguinando il piano" es literal y

mantiene ctlzcamente el ritmo acentual del endecasílabo a la italiana; esto revela la familiaridad de una lectura

que posibilita la intertextualidad incorporada sin violencias lingüísticas, y sorprende con la inversión de los .

tl'm1inos numéricos que corresponden a las fech.1s respectivas de la muerte de ambos: Duonconte en 1289 y

I.aprida, en 1829. Doble traducción que, m:ís all:í del juego erudito, de las complejas alusiones, subsume a

ambos en un mismo paradigma: espejo de la circularic.lad de los destinos, de la enigmática trama de las

repeticiones.

Repeticiones: inversiones. Si L1prida es el fundador unitario, Cruz es cifra del gaucho bárbaro, ambas

polaridades, sin embargo, se neutralizan en el espejo. También "niografía deTadeo Isidoro Cruz" finje ser un

relato histórico-biográfico y también tematiza el instante fundamental en que un hombre descubre su destino

·<'n este caso" íntimo destino de lobo, no de perro gregario"- pero como el bárbaro no sabe leer, es el rostro

de Martín Fierro quien le sitVe de espejo. Dos textos, genéricamente heterónomos, son fácilmente comparables

en cuanto el juego de sus sentidos deja observar cómo se estructuran las operaciones mencionadas al comienzo

de estas 1 í ncas y comprobar las similitudes en el trabajo discursivo de la hibridación genérica que ambos, relato

y poema, generan, pero invirtiendo los cruces. En efecto, e) texto en prosa es precedido como acápite por dos

versos de un poema de Yeats, que alude al tópico del destino metafísico: "/'m /ookingfor tho fa ce 1 had/ baforo

tho wor/d was made"' (42). El corpus del relato, por su parte, se inicia con el mismo registro de pseudo­

historiador, que puntualiza circunstanci.'\s, nombres y datos puntuales: "El seis de febrero de 1829, los montoneros

que, hostigados ya por La valle, march."lban desde el Sur p3ra incorporarse a las divisiones de I..ópez[ ... J "( 42) ,

ubicando, como corresponde a un biógrafo de época, a los p3dres de su protagonista-un innominado montonero

y una mujer despersonalizada "la mujer que dormía con él"-. Sin emoorgo, ya ha h .. 1bido un casi imperceptible

quiebre en el registro discursivo, cuando el cronista relata que ese hombre "tuvo una pesadilla tenaz", para

luego indicar: "Nadie sabe lo que soñó", por cuanto fue muerto al día siguiente de la noche en que engendró

a lhdco Isidoro. Esta insólita mención del vacío sem:íntico, del blanco en d saber del historiador, es una

oblicua manera de señalar el simulacro ficcional. Ficción, simulacro, nombres que son sólo palabras, literatura

omnnipresente: esta concepción de la cso·itura sostiene todas las lecturas que Borges hace de cualqui~rtradición

y que, en la recorrida transversal que propone este trabajo, tomando como bisagra al poema, podría efectuarse

desde otros hitos u otros textos.

Dejamos a Laprida en la primera estrofa, inmerso en la rebeldía de la incomprensión, nucleada su

conciencia por la ideología de un unitario que no acepta la derrota y el triunfo de los bárbaros. la segunda

estrof.1 se desplaza hacia otros tiempos; -capacidad lírica del instante absoluto que todo lo resume- y surge la

evocación nostálgica del deseo, la identidad idealizada pero no concretada de quien quiso ser un hombre "de

sentencias, de libros, de dict:ímenes"(vv. 22-23). Luego, el júbilo paradoja! de la revelación del destino

sudamericano, el trasponerse a un tiempo absoluto donde se pueden fraguar las elecciones imposibles -futuro

del pasado- que invierten los signos del tiempo vital en el horizonte de los virtuales posibles y arquetípicos: .. la

perfecta forma que supo Dios desde el principio"; sólo allí pueden conjugarse el deseo, Jo vivido y la historia.

Así tiene lugar la secreta asunción de ese destino -secreta por privada y a-histórica- por la cual adquiere sentido

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1

desde la muerte la vida vivida, aunque -o por eso mismo- ello implique invertir bs opciones históricamente

rcalizad'ls.

la letra platónica puede inscribir en su dibujo momentos, personajes, situacion~s. disímiles y también

inscribir en la literatura géneros, registros y tradiciones culturales diferentes. En "El milagro secreto", cuento

escrito hacia la misma época que el poema, tambiénJaromir Hladík, oscuro escritor de Praga (quiz:is metáfora

del Kafka a quien Borges tradujo al esp:1ñol) logra revertir su vida en el momento de morir. El tiempo cronológico

se intem1mpe en la conciencia de Hladík, ya parado ante el pelotón de fusilamiento, y finaliza así secretamente

su drama en verso Los enemigos que lo autojustifica como escritor. T:1l como lo sei'\al:.t Silvia Moiloy (4), Illadík

puede reesc•·ibir su vida, pero a costa de escribir su muerte: nltem1inar la última frase, el tiempo regresa a su

fluir habiwal y la descarga de fusiles lo alcanz.'l. El poder de b escritw-:-~ es el de la ficción; biografia es también

autobiografia, simulacro de la escritura que es b vida y t1-:-~ma en el imaginario el valor del deseo m:ís que el de

las acciones concretas o el de bs circunstancias e:\."tcrnas e incontrolables del poder que puede detem1inar si

se vive o se mucre. No es sorpt-endente entonces, el irónico destino "histórico" del escritor judío, del cual

sólo conocemos una bibliogt-:-~fia : hasta tal punto es litet-:-~rio el disei'to biogdllco del personaje. Julius Hothe,

jefe de la Gcs1:1po cuando la invasión de Pr·aga, quien lo detiene y lo somete a juicio, hojeó el catálogo de b

editorial donde se habían exagerado los m6ritos liter·arios de Illadík y por eso lo condenó a muerte. El texto

ironiza h:-~sta 1:1 it,.isión el poder de la letm escrita : "No hay hombre que, fuera de su especi:llid:.1d, no sea

crédulo; dos o tres adjetivos en lctr.1 gótica bastaron para que Julius Rothc admitiera la preeminencia de

Illadík y dispusict-:-~ que lo condenaran a muerte[ .. .)" (4H).

Si In escritura es, entonces, la propia vida y puede implicar elegir una muerte, esto es, escribirla,

también el heroísmo, la acciones gucn""Cras, el código del coraje y el canto a los antepasados guen-eros son

otras tantas escrituras, ingresan al gran libro universal que es el archi\'O intettextual de la literatura. Todos estos

motivos tan comentados por la crítica y que pueden resumirse en la figura trazada por un verso borgeano:

"aquellos cuyo austero oficio er.1 el coraje", se contrastan temáticamente con las figuraciones poéticas y narrativas

de los hombres de letr:ts, de los contemplativos. Pero así como las tradiciones culturales se homologan en el

enciclopédico campo intertextual, lo que Nicolás Rosa ha llamado "estadio de la ficción cultural que genera

otros universos de ficción" (5), del mismo modo, estos motivos enfrentados en un campo semántico de

opuestos pueden ser leídos como intercambiables al ser deglutidos por la escritura, al ser incorporados por

una genealogía literaria que construye sus archivos como Biblioteca infinita.

Recordemos a Juan Dalhmann, tranquilo bibliotecario y ávido lector cuya vida est:í cift-ada asimismo en

las letrns; lo define un criollismo ideali7.ado y literario, "aunque nunca ostentoso" que precisamente lo condiciona

a preferir por razones de romanticismo literario, entre sus dos linajes contrapuestos, la rama materna de los

Flores, la de los fundadores guerreros. En el imaginario del deseo, Dalhmann no se resigna a morir

miserabeblemente de una septicemia en el s:-~n.'ltorio, :-~presado por las cotidianas servidumbres de la enfem1cdad,

y es entonces que elige escribir su muette -lsoñada en el delirio de su agonía, o aceptada efectivamente en un

anacrónico duelo :1 cuchillo, como etl la literatura gauchesca que amab:.1?- situada en c:l mítico Sur, "a cielo

abierto y acometiendo". Este último ejemplo resultaría redund:mte en el pat-adigma de la lectura aquí planteada,

si no me interesara señalar los rasgos "autobiográficos" de este t""Ciato, a menudo descubiertos por la crítica (6).

la coincidencia en las "vidas" de Borges/Dalhmann: ambos bibliotecarios, ambos lectores de profesión,

irónicamente criollistas, con la memoria acostumbrad:-~ a las estrof.'ls del Martín Fienu, y especialmente por la

circunstancia de haber padecido una septicemia, luego de la cual Borges escribe algunos de sus más célebres

volt"1menes de cuentos fantásticos, da cuenta de esas interpretaciones. T:.1l vez sea inútil explicar que, para mi

lectura, las coincidencias "reales" no son lo importante: Laprida, Cruz, Dallunann o Borges, la productividad

significante de la escritura marca los mismos trazos.

Esto ttltimo me conduce al fi·nal de estas observaciones, porque si má~ arriba había señalado como

transgresión al registro lírico el borramiento de la figura del poeta, enajenado en la voz de un cuasi-historiador,

ahora apunto la inclusión de Borges como sujeto textual; nuevo simulacro, esta vez con el nombre propio que

se configura a sí mismo como poeta, como personaje o éomo narrador y de esta forma también constituye la

Obra con mayúscula, una letra B en los tomos de esa Enciclopedia universal de la que hablábamos. Así es

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posible que las figuraciones de sí mismo ingn.--sen en los motivos de los poemas dedicados a sus ancestros,

tematiz..'lndo a veces su diferencia de destino: hombre de letras opuesto al hombre de acción heroica, pero a

la vez constituyendo un nombre entre esos nombres, un eslabón más en la cadena de los sentidos que son

metáforas de metáforas, un simulacro entre los otros simulacros, entre "los fraudes de la palabra". Y volvemos

así a la conjetura: si sólo en la escritura es posible aludir a la ficción del deseo, la revelación, la secreta pero

absoluta clave del destino, la justific::lción, la letra real y d efinitiva, sucede a veces que, en las grietas de la

máscara, en la precaria cadena de símbolos que finge la presencia del otro real, de Borges, surgen las mismas

palabras que para laprida, aunque no como jubilosa revelación, sino con la leve y resignada anticipación de

los versos de Elogio de la sombra (1969) : "Ucgo a mi centro/ a mi álgebra y mi clavej a mi espejo. Pronto sabré

quién soy".

Elisa T. Calabrcse

Noca.-.

(1) El tr.Jbajo de Yurkicvich ofrece un muy profundo y detenido an:ílisis de I:J poesía de Borges al cual he aludido sólo

tangenci:Jimcnte. Sus conclusiones, sin embargo, me parecen muy significativas para lo que aquí he tratado de sostener. Esta

cita aclara el concepto general m::mejado por el critico, que es la idea de simulacro: "Y a la vez, el simui::Jcro, instigador de

fantasmagorias, al liberar de las represiones realistas, despierta las fuerz:~s ocultas, w JY.ISO a los desplazamientos de esa

alteridad subracente que disemina su presencia diversificando el orden semántico. 1.3s m5s caras no son inalterables ni los

signos.[ ... )" y m:ís tarde, reconoce que: "A pesar del menosprecio porb \'anguardia , Borgesguard:l b marca del ultraísmo[ ... ]

Sabe que todo libro est:í inserto en b textualidad de su época, entretejido con la literatura coct:íne:l que coondiciona tanto

los modos de escritura como de lectura [ ... )".Cfr. Saúl Yurltievich, "Borges: del anacronismo al simulacro". Ruv.

Iberoamoricana, Número c~speclal dedicado ala literatura argentina: los tí/timos crtaTYmta mios. Vol. XUX, N°· 125, 1983,

701-703.

(2) Me refiero a los cl:ísicos estudios de Tinianov sobre la evolución del lenguaje poético especialmente con referencia a la

vanguardia y a sus trabajos traducidos al español enJuri linianov, El probloma de la lengua poótk:o. Bs.As.: Siglo XXI, 1972.

(3) Mignolo estudia precisamente cómo b figura del poeta que diseñan los procedimientos vanguardistas se diferencia

enormemente de las figuraciones anteriores -inclusive la del Modernismo- porque ya superan, distorsionan o tienden a

disolver la dimensión adjudicable a b experienci:l humana. Ello no contradice lo aquí :1firmado en cuanto a la coincidencia

-a nivel de 1:1 16gica-entre la figura textual del sujeto y l:1 figura social del poeta, por el contrario, cs:1 modificación vanguardista

que produce extrañamiento, es porque se espera que el "yo" lírico represente l:1 voz del poeta. Cfr. Walter D. Mignolo, "1.3

figura del poeta en la lírica de vanguardia" Rov. Iberoamericana, ~· 118-119, 1981.

(4) Silvi:1 Molloy en Las letras dfl Bor¡Jfls. Bs.As.: Sudamcrican:1, 1979, aporta una mirada que renueva los enfoques críticos

que encontrábamos h:1sta ese momento, respecto de J:¡ escritura de Borges, entre otras COS:JS por ubicar esta producción

justamente como una escritura, y estudia la construcción de los person:1jes como bibliogr:¡fi:IS, así como b inextricable

relación vida/escritura.

(5) No h:1 sido posible, dado el espacio de este traoojo, desarrol1:1rplenamente el concepto teórico de biografia, para el cual

he sido deudora del excelente trab:~jo de Nicol:ís Rosa, El arte do/ oh•Jdo. (Sobro la atttobiogmjfa) . Bs.As.: Puntosur, 1990.

Siendo tnn entrecruzada la tram:l de I:J escritura de b vida con b vida como escritur:1 en los textos borgeanos, sus conceptos

teóricos han estimulado mis renexiones sobre intertextualidad, la Biblioteca infinita y otros campos de sentido

fundamentalmente vinculados con esa re!ación.

(6) Un muy conocido ejemplo de ello es el libro de Emir Rodríguez Monegal, Borges. Una bwgmfla literaria. Mé,xico: F.C. E.,

1987.Independientemente del interés y el excelente materi:1l que ofrece ese libro tan amplio, se trata de un:~ lectura opuesta

a b aquí reali2::1da.

BibUografía

Borges, Jorge Luis, 1977. Obra Poótica. (1923-1977) . Bs.As., Emecé. (I'od:ls las citas textu:1les corresponden :1 esta edición).

Borges, Jorge Luis, 1980. Prosa Complota . (Vol. 1 y 11). Barcelon:1, Bruguera. (I'od:ls las citas textuales corresponden a esta

edición) .

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