EL PRIMER ARTE CRISTIANO. EL SARCÓFAGO DE JUNIO …

ISIDORIANUM 39 (2011) 521-554

EL PRIMER ARTE CRISTIANO.

EL SARCÓFAGO DE JUNIO BASSO

Manuel Leal Lobón Centro de Estudios Teológicos – Sevilla

RESUMEN / ABSTRACT

La expresión “arte cristiano” encierra en sí una contrariedad si se considera que Jesús de Nazaret no apuntó nada sobre la creación artística. Tampoco podemos rastrear en el anuncio de la Buena Noticia ningún hilo que nos conduzca hacia un culto que necesitara la contribución de las “artes plásticas”. Cristo predijo un culto al Padre “en espíritu y en verdad” (Jn 4,23). Los primeros cristianos fueron fieles a este espiritualismo trascendente judaico, pero al mismo tiempo, la fe en la Encarnación del Verbo dio al testimonio de los sentidos un valor fundamental: “el que me ha visto a mí, ha visto al Padre” (Jn 14,9). Nace un conflicto entre la sensibilidad artística y la nueva fe que gira en torno a la necesidad de legitimar el valor estético sin que el espíritu sea traicionado. Plasmar en la figuración una auténtica y sincera confesión de fe.

The notion of Christian Art depicts a contradiction because Jesus from Nazareth did not say anything about Art. Neither the texts showed any recommendation regarding the type of art needed for the pray. Christ only asked for a pray to his Father “in Spirit and Truth” (See John 4, 23). The ancient Christians were loyal to this recommendation, but with the years the senses acquire an important role in the faith to the Son of God: “The one who saw me, saw my Father too” (John 14, 9). Therefore a debate emerged considering the necessity of legitimation of the esthetic value without forgetting the spirit. The target was to use the Art for an authentic and sincere act of faith.

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INTRODUCCIÓN

El arte es una poderosa ayuda para comprender a los hombres de una época y de una sociedad determinada, así como su fe y sus valores. La obra de arte surge de lo más íntimo del ser humano que es la condición de lo espiritual y lleva dentro de sí el destello del acto creador. En este sentido el hombre es con-creador, pues del mismo modo que la imagen del Dios quedó impresa en el hombre creado por Él, la imagen del hombre queda impresa en su obra de arte. De la profunda identidad del arte brota el valor religioso del mismo1

El arte y la religión como expresiones humanas primordiales están íntimamente unidos. La manifestación estética germina y se desarrolla fundamentalmente en el campo del sentir religioso. En el ámbito cristiano, superada su inicial hostilidad hacia la representación figurativa, se forjó tempranamente una perfecta armonía entre ambos2

La Iglesia adjudica al arte una dimensión evangelizadora3, sensible ‘escritura de los sentidos’. La comunidad cristiana no ha moldeado un estilo artístico propio sino que ha sabido adaptarse

1 Pío XII: “El arte como expresión estética del espíritu humano, si lo refleja en su verdad íntima, o, al menos, no lo deforma positivamente, es de suyo cosa sagra-da y religiosa en cuanto interpreta la obra de Dios”, en Discurso inaugural de la Exposición de Fray Angélico en el Vaticano: 20 de abril de 1955, en AAS 47 (Roma 1955) 285-292

2 Benedicto XVI: “La belleza, desde la que se manifiesta en el cosmos y en la natu-raleza hasta la que se expresa a través de las creaciones artísticas, a causa de su característica de abrir y ampliar los horizontes de la conciencia humana, de llevarla más allá de sí misma, de asomarla al abismo de lo infinito, puede conver-tirse en un camino hacia lo trascendente, hacia el misterio último, hacia Dios”, en Encuentro con los artistas en la Capilla Sixtina, Roma, Sábado, 21 de noviembre de 2009.

3 Juan Pablo II: “Podemos preguntarnos a continuación: ¿dónde yacen las mutuas conexiones y puntos de contacto entre la Iglesia y el arte, entre la Iglesia y los publicistas? A esta cuestión se debe responder lo siguiente: el tema de la Iglesia y el tema de los artistas y de los publicistas es el hombre, la imagen del hombre, la verdad del hombre, el “Ecce homo”, al que también pertenecen su historia, su mundo y su ambiente, así como el contexto social, económico y político”, en Dis-curso a los artistas y publicista. nº 4, Munich, Miércoles 19 de noviembre de 1980.

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a los diferentes estilos, y se ha valido de todos de ellos en cada momento histórico sin identificarse con ninguno, pero ha buscado en todos y cada uno la manera de presentar el misterio cristiano al hombre de cada época y lugar4.

No existe contradicción entre el arte y el cristianismo. Al contrario, el arte ha encontrado en el cristianismo una fuente de inspiración, un clima propicio y un impulso para su expresión. La experiencia estética y la experiencia religiosa están emparentadas: ‘contemplar’ y ‘sentirse apresado’ por lo contemplado, caracterizan a ambas experiencias5.

1. EL PRIMER ARTE CRISTIANO

En la primera andadura de la comunidad cristiana, sus pastores6 se mostraron celosos por conservar en su pureza el depósito de una religión trascendente, prefirieron que se evocasen los hechos de la Salvación mediante símbolos, pero muy temprano estas mismas comunidades sintieron la necesidad de representar esos acontecimientos en las formas sensibles del arte y la liturgia. Comprendieron la estrecha relación entre la Palabra y la Imagen en el cristianismo. La Palabra ser dirige al oído y a la vista. Al lado del orden inteligible se plantea el orden visual, al lado de la Palabra se sitúa la Imagen (Is 49,18 y 60,4; Sof 3; Lc 10,23; 1 Jn 1,3…)

El cristianismo heredó junto al espiritualismo trascendente de la religión judaica, el influjo de la cultura greco-romana y el simbolismo expresionistadeOriente.Pero, almismotiempo, la fe en laEncarnación del Verbo dio al testimonio de los sentidos un valor fundamental: “el que me ha visto a mí, ha visto al Padre” (Jn 14,9). Surge en el cristiano una tensión entre su fe y su sensibilidad expresiva, en torno a esa

4 Jesús Álvarez Gómez, Arqueología cristiana, BAC, Madrid, 1998 5 Juan Plazaola artola, Historia y sentido del arte cristiano, BAC, Madrid, 1996 6 Cf. concilio de elvira: “picturas in eclesiis ese non debere, nequod colitur et adoratur in

parietibus de pingatur”; euseBio de cesarea, Historia eclesiástica, VIII, 12: PG 20,688; minucio Félix, Octavio, c.32: PL 3, 339, 354; lactancio, Divinarum Institutionum, I.II: PL 6, 359-260, 459; oríGenes, Contra Celso, I.VIII: PG 11, 1539ss; Clemente de alejandría, Pedagogo, III, 11: PG 8, 246ss; ireneo, Adversus haereses, I, XXV, 6 (PG 7, 685…

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necesidad de legitimar el uso de la imagen sin que el espíritu sea traicionado7.

El arte paleocristiano como estilo artístico se desarrolla durante los cinco primeros siglos de nuestra era, desde el inicio del cristianismo hasta la invasión de los pueblos bárbaros y la consiguiente caída del Imperio Romano de Occidente. En la parte oriental del Imperio tiene su continuación en el llamado Arte Bizantino. En Roma centro y símbolo del occidente cristiano se producen las primeras manifestaciones artísticas de los primitivos cristianos, directamente influidas por el arte tardo romano tanto en la arquitectura como en las artes figurativas. En este primero movimiento estético cristiano podemos distinguir dos etapas, actuando de bisagra entre ambos períodos el Edicto de Milán (313), a partir del cual se le otorgaba a la Iglesia plenos derechos para manifestar públicamente sus creencias8.

a) Antes del 313

Los primeros espacios físicos destinados a la celebración de la “fracción del pan” eran sencillamente una habitación perteneciente a la vivienda de algún miembro de la comunidad; o cualquier otro lugar se podía habilitar para la celebración, así lo narra Eusebio en su Historia Eclesiástica (8,12): “… no dejamos de celebrar nuestros días festivos. Y cualquier lugar, el campo, el desierto, un navío, un establo, una cárcel, servía como templo para celebrar la asamblea sagrada”. No podemos olvidar que el término ecclesia significa convocación, asamblea, y tanto Esteban (Hch 7,48: el Altísimo no habita en casas hechas por mano de hombre) como Pablo (Hch 17,24: Dios… no habita en santuarios fabricados por mano de hombre) habían predicado un: ‘no tenemos templos’. En este contexto, los primeros cristianos rechazaron en Roma el término templum utilizado por los paganos; y llamaron domus ecclesiae (casa de la reunión) al lugar donde se reunían para la acción sacramental,

7 Juan Plazaola artola, Historia del Arte Cristiano, BAC, Madrid, 1999, XIII-XV, 3-31. Cfr. Jesús Álvarez Gómez, Arqueología cristiana, BAC, Madrid, 1998

8 Cf. André GraBar, El primer arte cristiano (200-395), Aguilar, Madrid, 1967

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sólo después se aplicaría el nombre de ecclesia también al edificio material. Con el crecimiento de las comunidades cristianas debió sentirse la necesidad de establecer nuevos espacios adaptados a las necesidades comunitarias y del culto. Aparecen los llamados tituli, lugares de culto, antesala de lo que serían algunos años más tarde las basílicas9. Serían en las paredes de estos locales y en los pasillos y lápidas de las catacumbas donde, a pesar de las recriminaciones de pastores, apologetas y teólogos, surgirían el símbolo, la alegoría, la figura y las primeras escenas históricas. De manera que la postura anicónica de los primeros momentos se diluía ante la nueva mentalidad y sensibilidad del pueblo cristiano.

Los cementerios cristianos contienen una enorme riqueza de testimonios que arrojan luz para conocer la organización, la jerarquía, las manifestaciones artísticas y litúrgicas, de los primeros cristianos. Los podemos considerar como un auténtico archivo de la fe de las primeras generaciones cristianas.

Lascatacumbas, tanto lasyaexistentescomolasnuevasexcavadas por los cristianos, constituían un laberinto de túneles,en cuyas paredes se excavaban los nichos donde se depositaban los restos mortales de los cristianos. Con el tiempo se fueron multiplicando sus galerías dando lugar a distintos espacios que fueron adquiriendo importancia conforme a la calidad de los allí enterrados. Los túneles-tumbas de estos cementerios subterráneos presentaban una tipología diversa: a) Estrechas galerías (ambulacrum) con nichos longitudinales (loculi) excavados en sus muros. b) Espacios rectangulares a modo de capillas cobijadas. En algunos enterramientos se destacaba la notabilidad de la persona allí depositada guareciendo su tumba bajo un arco semicircular (arcosolium). En el siglo IV en el cruce de las galerías o en los finales de las mismas se abrieron unos ensanchamientos (cubiculum) para la realización probablemente de algunas ceremonias litúrgicas. Las catacumbas se completaban al exterior con una edificación al aire libre, a modo de templete (cella memoriae). Entre las catacumbas destacan las de Domitila, Priscila, Calixto, Pretextato… todas ellas en Roma, aunque también se dieronen Nápoles, Alejandría y Asia Menor.

Juan Plazaola artola, Historia del Arte Cristiano… 6-9

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La mayoría de los cadáveres cristianos se envolvían en lienzos y sus cuerpos se sepultaban en los nichos excavados en la pared, luego se sellaba la sepultura con lajas de piedra o tejas de barro cocido donde se hacía alguna inscripción relativa a la nueva fe y a la filiación del fallecido. Una minoría, bien por su poder adquisitivo o por su relevancia dentro de la comunidad, se inhumaba en sarcófagos, entre los cuales existían una gran variedad que iba desde los más sencillos hasta verdaderas obras de arte esculpidas. Estas tumbas estaban acompañadas de inscripciones10 que se cincelaban sobre las paredes de mármol de los sarcófagos11.

b) Después del 313

Difícilmente podemos hablar de arquitectura cristiana anterior a finales del siglo III y comienzos del IV. Después de la llamada “Paz de la Iglesia”, a partir del 313, la basílica será la construcción eclesiástica más característica del mundo cristiano. Su origen es dudoso, pues se la considera una derivación de la basílica romana, o se la relaciona con algunos modelos de casas patricias, o, incluso, con algunas salas termales. La basílica organiza su espacio, generalmente, en tres o cinco naves longitudinales, separadas por columnas; la nave central es más alta y ancha que las laterales, sobre sus muros se abren vanos para la iluminación interior. La cubierta es plana y de madera y la cabecera tiene un ábside con bóveda de cuarto de esfera bajo la que se coloca el altar y se sitúa el presbiterio.

En las grandes basílicas como la de San Pedro y San Juan de Letrán en Roma, la estructura de su cabecera se completaba con una nave transversal o transepto. Al edificio basilical se accede a través del atrio o patio rectangular con una fuente en el centro (antecedente de los claustros), que conducía hasta el nártex o sala transversal situada a los pies de las naves, desde donde seguían la liturgia los catecúmenos.

10 Inscripciones que contenían el nombre del difunto con algunas anotaciones so-bre la edad, la fecha de la muerte, la vida, la profesión, la familia, etc., junto con expresiones de fe, representaciones de símbolos, etc.

11 Jesús Álvarez Gómez, Arqueología cristiana, 30-51; Luis M. martínez-Fazio, Icono-grafía paleocristiana para uso de los alumnos, Roma, 1978.

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Otros edificios de carácter religioso fueron los baptisterios, edificaciones de planta centrada, poligonal, frecuentemente octogonal, que tenían en su interior una gran pila para celebrar los bautismos por inmersión. Quizás el más conocido sea el Baptisterio de San Juan de Letrán, en Roma, construido en tiempos de Constantino. También son de planta central algunos enterramientos que siguen la tradición romana; de planta circular con bóvedas es el Mausoleo de Santa Constanza y de planta de cruz griega es el Mausoleo de Gala Placidia en Rávena. En el arte paleocristiano oriental se acusa la marcada tendencia a utilizar construcciones de planta de cruz griega, con los cuatro brazos iguales12.

1.1. Artes Figurativas Paleocristianas (tipología del primer arte cristiano)

a) La pintura

La costumbre de decorar con pinturas las tumbas es antiquísima y muy difundida geográfica y culturalmente. Los cristianos la adoptaron muy tempranamente, ya en el siglo I aparecen tumbas decoradas. Pintaban frescos con motivos decorativos y figuras significativas sin darle gran importación a las formas. Los primeros cristianos valoraban la pintura y la escultura más por el significado de las representaciones que por la estética de las mismas. El carácter simbólico se impone a la belleza formal. El mayor repertorio de las representaciones pictóricas cristianas se encuentra decorando los muros de las catacumbas. Tampoco los cristianos primitivos pretendían expresar en las inscripciones, en las pinturas y esculturas un resumen de toda la doctrina revelada, sino testimoniar principalmente aquellas verdades que guardaban relación con su fe en la resurrección, la comunión de los santos, el valor de la oración, el sacramento del bautismo y de la eucaristía…

12 Cfr. Diego anGulo íñiGuez, Historia del Arte. T. I, Madrid, Distribuidor E.I.S.A.,1975; J.J. martínez GonzÁlez, Historia del Arte. T. I. Arte Antiguo y Medieval, Madrid, Ed. Gredos, 21978;Jesús Álvarez Gómez, Arqueología cristiana, 52-89

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Constituyen una auténtica ilustración de la fe13. Los primeros artistas cristianos expresaron su fe en la obra de arte, en la misma medida que los primeros teólogos la expresaron con palabras. En la expresión plástica se encuentran y unen la Iglesia docente y discente.

Los temas de estas pinturas podían o bien no tener carácter específicamente cristiano aunque sugerían a los creyentes simbolismos recónditos de la nueva fe. O bien temas con una concepción completamente cristiana. El cristiano clandestino no tuvo ningún reparo en utilizar los mismos símbolos existentes en su entorno cultural pagano y encubiertos en esta ambigüedad le daba un contenido cuyo sentido más profundo solamente podía ser descifrado por los iniciados en la nueva fe. Los temas y motivos son muy variados. Muchos representan a animales cargados de simbología cristiana, signos acrósticos con un gran significado teológico, etc. De entre los referidos al Salvador destaca, por su cuidada y progresiva elaboración, el Crismón, monograma formado por las dos primeras letras griegas del nombre de Cristo (XP) ensambladas de manera crucífera, flanqueado por las letras alfa y omega, primera y última letra del alfabeto griego (principio y fin), y todo ello enmarcado en un círculo expresión de la divinidad. La combinación del círculo, con el monograma y la cruz representa a Cristo como síntesis espiritual del universo. Son también utilizado con cierta profusión: el buen pastor (variante del Moscóforo griego), el pez (ΙΧΘΥΣ ichthys), acróstico de: Jesús-Cristo Hijo de Dios Salvador), la vid (“yo soy la vid”, eucaristía), el cordero… Otros motivos utilizados fueron: la paloma con la rama de olivo en el pico (salvación del diluvio), el pavo real (inmortalidad), el áncora (Iglesia, esperanza cristiana), la palmera (firmeza y dulzura) las cuatro estaciones (caducidad de la vida), etc. Tambien en este tiempo también, aunque tímidamente, el artista cristiano recurrió a la Escritura como fuente de inspiración. Después de la segunda mitad del siglo II los elementos propios de la nueva religión cristiana se manifiestan ampliamente. Si traemos como ejemplo la Capilla

13 juan XXIII: “el doble fin del arte sagrado, que es la formación espiritual del hom-bre y el armónico desarrollo de su personalidad, comprendida como un todo úni-co para valorar y vigorizar”: Discurso a la IX Semana de Arte Sacro (27-X-1961) en “Ecclesia” 1061 (1961) 11; Cf. concilio de trento, Sesión XXV: DZ, 986

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Griega14, un cubículo del cementerio de Priscila, podremos apreciar pinturas de Noé dentro del arca, Moisés haciendo brotar agua de la roca, Daniel entre los leones y Jonás echado al mar (figuras del Antiguo Testamento que evocan el cuidado que Dios tiene por sus criaturas), y la Adoración de los Magos, el Buen Pastor y la resurrección de Lázaro (figuras del Nuevo Testamento que indican la presencia y acción de Dios entre los hombres). Encima de la hornacina central se sitúa la simbólica representación de un banquete de siete personas que alude a la Eucaristía, entre los personajes sentados aparece de pie una mujer que pudiera ser la representación de la Iglesia de Roma. Estos y otros temas decoraron cubículos y arquerías, siguiendo conceptos no siempre muy claros ni específicos15. Probablemente nos acercaríamos mucho a su sentido y comprensión si entendiéramos las pinturas como una “plegaria figurada”16.

Ciertamente los pintores de las catacumbasse valieron del lenguaje del arte clásico y de sus modelos para expresar nuevos conceptos. Pero no es menos cierto que existió también una profunda mirada a los textos sagrados. Además, es probable, que a comienzos del siglo III existieran ilustraciones del Antiguo Testamento, ya que la Biblia fue traducida al griego en Alejandría en el siglo III a.C. y los judíos helenizados de esta ciudad pudieron haber confeccionados manuscritos ilustrados de la versión griega de los Sesenta. Las ilustraciones de estos libros pudieron haber sido el medio en el que

14 También en las catacumbas de los Santos Pedro y Marcelino hay un cubículo que tiene como motivos la Adoración de los Magos, la resurrección de Lázaro; la multiplicación de los panes y los peces; Noé orando dentro del arca; y Moisés golpeando la roca. La bóveda de este cubículo tiene un espacio dividido en re-cuadros, dispuestos en un razonado orden radial alrededor de un círculo con la representación del Buen Pastor llevando a cuestas a un cordero.

15 Juan Plazaola artola, Historia y sentido del arte cristiano… 28-32 16 ePitaFio de Pectorio (s. II-III): “¡Oh raza divina del Pez (Ichthys), conserva tu alma

pura entre los mortale, tú que recibiste la fuente inmortal de aguas divinas. Tem-pla tu alma, querido amigo, en las aguas perennes de la sabiduría que reparte riquezas. Recibe el alimento, dulce como la miel, del Salvador de los Santos, come con avidez, teniendo el Pez en las palmas de tus manos. Aliméntame con el Pez, te lo ruego, Señor y Salvador. Que descanse en paz mi madre, te suplico a ti, luz de los muertos. Ascandio, padre carísimo de mi alma, con mi dulce madre y mis hermanos, en la paz del Pez, acuérdate de tu Pectorio”, en Johannes Quasten, Patrología. I. Hasta el Concilio de Nicea,Madrid, BAC, 1991, 176

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se fraguó una nueva iconografía narrativa cristiana. Aunque no existe certeza alguna sobre este hecho salvo el ejemplo, hasta ahora único, que nos ofrece las pinturas de Doura Europos17 (Irak), pues los primeros libros del Antiguo Testamento que contienen ilustraciones datan del siglo V. No obstante las ilustraciones del Nuevo Testamento se encontraban en un estado de elaboración en el siglo III.

La libertad, la frescura y también la ingenuidad de las representaciones de los tres primeros siglos se vieron frenadas a favor de un estilo de representación figurativa más severo y clásico. Muy pronto los teólogos tomaron postura respecto al arte y sintieron la necesidad hacer algunas matizaciones respecto a la utilización de ciertas formas y expresiones artísticas. También hemos de recordar que en la primera hornada de cristianos no todos estaban de acuerdo en estimular la producción artística ni tampoco las circunstancias socio-políticas eran las más adecuadas para ocuparse de esta cuestión. Existía, además, una cierta oposición a las imágenes en sí, que siguió latente durante varios siglos y surgió con toda su fuerza en el siglo VIII con la denominada Iconoclastia18, un intento de eliminar

17 El testimonio que nos brinda la ciudad de Doura Europos es importante, fue un asentamiento helenístico convertido en guarnición fronteriza romana. En 1930, fue excavada en parte, y entre los edificios redescubiertos había una sinagoga, con una estructura en forma de vivienda, más tarde transformada en iglesia. Tanto la sinagoga como la iglesia fueron construidas antes del año 256. Las pin-turas murales de la sinagoga pertenecen al período de comienzos del siglo III. Sus temas son simbólicos y narrativos como el templo con el Arca, Moisés y otras es-cenas relacionadas con la liberación del pueblo judío. Está claro que los judíos de la Diáspora contaron con un ciclo pictórico inspirado en el Antiguo Testamento, puesto que DouraEuropos no puede constituir un caso aliado y único. La trans-formación de dicha sinagoga en iglesia, y el arreglo y la decoración de uno de sus aposentos como baptisterio datan del 230 ó 240. Las pinturas del baptisterio son, por lo tanto, contemporáneas del primitivo arte de las catacumbas. Los ejemplos como el Buen Pastor, Adán y Eva sobre la pila bautismal, la curación del paralí-tico, Pedro caminando sobre las aguas y las tres mujeres junto al sepulcro, que se aprecian en las paredes, dan prueba de un ciclo de Salvación presente en los límites orientales del Imperio Romano, con algunas escenas tratadas de manera similar que en las catacumbas.

18 La Iconoclastia fue la política del Estado que duró algo más de un siglo y su procedencia puede rastrearse en diferentes fuentes. Por un lado, la tradición judía del segundo mandamiento respecto de las imágenes, que fue aceptada por la cristiandad, aunque se había suavizado la prohibición, a partir del siglo I. Por otro lado, el paganismo fue otro factor influyente, ya que muchos cristianos pro-

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el arte figurativo religioso en Bizancio. Aun reconociendo que los cristianos anteriores a Constantino no promocionaron las artes ni patrocinaron a los artistas, bien es verdad que aquellos tiempos de persecución y malestar no se prestaban a centrar la atención en los aspectos estéticos. Sin embargo, el arte se filtró en las iglesias y en otros lugares utilizados por la comunidad cristiana19.

La situación comienza a cambiar a principios del siglo IV, después del Edicto de Milán del 313 el menguado horizonte artístico cristiano conoció un fuerte impulso gracias al mecenazgo prestado por el mismo emperador y un buen número de cristianos pudientes. Constantino el Grande decidió adoptar una política de libertad religiosa y de tolerancia respecto de la comunidad cristiana. Con ello daba comienzo a una época de construcción y decoración de suntuosos edificios dedicados a la celebración del culto cristiano, algo impensable e imposible hasta ese momento. El cristianismo se difundió con gran rapidez durante el siglo IV. Y finalizada esta centuria el emperador Teodosio declaraba en el Edicto de Tesalónica del 382 a la religión cristiana como religión oficial del Estado.

b) La escultura

Si la sensibilidad judeocristiana fue, inicialmente, reacia al uso de las imágenes pintadas, el rechazo a la escultura tuvo que ser particularmente enérgico por el riesgo que encerraba ésta, por su ejecución plástica, de caer en la idolatría. No conocemos esculturas cristianas anteriores al siglo III y a partir de esta fecha tampoco encontramos muchas esculturas exentas20, sino relieves en monumentos funerarios: sarcófagos.

venían de ambientes socio-religiosos paganos donde era común la adoración de estatuas u objetos de culto visibles, y el uso de las imágenes se podía interpretar como una vuelta a los usos paganos, se hacía necesario combatir estas prácticas y señalarlas como idolatría. De hecho, el Concilio de Elvira de principios del siglo IV, prohíbe la representación en las iglesias del arte figurativo.

19 Jesús Álvarez Gómez, Arqueología cristiana, 30-51; Luis M. martínez-Fazio, Icono-grafía paleocristiana para uso de los alumnos, Roma, 1978

20 La escultura de bulto redondo que se conserva no es abundante ni en número ni en temas: Buen Pastor y Jesucristo sedente caracterizado como maestro o filósofo.

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Los sarcófagos utilizaban usualmente el mármol como materia, aunque los encontramos trabajados en piedras locales: calizas y volcánicas. Las formas se sujetan fundamentalmente a dos tipos: bañera o caja, que pueden presentarse en aspectos distintos según su cubierta: una simple lastra, tejadillo de una a cuatro vertientes, una tapadera en forma de baúl. Solían ejecutarse en un sólo bloque.La decoración de los sarcófagos cristianos se inspiraba en los modelos romanos y se labran los relieves en la cara principal o en todas sus caras y ocasionalmente sus cubiertas, según la ubicación de los mismos. Estos relieves en un principio siguen la estética clásica, donde sus figuras y motivos o bien se esculpen en un friso corrido o se encajan en los espacios que determinan una estructura generalmente arquitectónica.

Entre los temas representados en la etapa de persecución, finales del siglo II y principios del III, predominan los decorativos: geométricos, astrales y zoomorfos, con molduras sinuosas y cóncavas (estrigilos). En lo que respecta a los temas de contenidos figurativos, la plástica cristiana comienza adoptando dos tipos: el Pastor y el Filósofo. El Pastor aparece, al principio, sólo, en el centro flanqueado por estrigilos. La figura del Filósofo, casi desde el principio, desde su posición central, estará acompañada del Pastor y la Orante. Las escenas bíblicas comenzando por la historia de Jonás y el Bautismo de Cristo aparecerán en los años de la paz relativa del emperador Galieno (260-268). A partir de esta fecha el motivo del Filósofo comienza a desaparecer al mismo tiempo que se promociona el del Pastor y sobre todo la Orante.

Hacia la segunda mitad del siglo III, los temas figurativos son las más frecuentes, el hecho histórico se convierte en símbolo para ser evocado como paradigma de salvación eterna: Jonás, Noé, Daniel, pecado original, bautismo, Lázaro... A finales del siglo III y comienzos del siglo IV (313: paz de la Iglesia), la composición de los sarcófagos se hace más compleja, conjugando temas tanto del Antiguo como del Nuevo Testamento, así como de la Iglesia y de los sacramentos. La escena histórico-bíblica se convierte en el motivo principal, enmarcada en un clípeo o flanqueado por apóstoles se le solía añadir el retrato (o retratos) del difunto. A mediados del siglo IV aparecen las escenas de la pasión de Jesús, encarcelamiento y suplicio de Pedro y de Pablo, escenas de apoteosis (Cristo sentado

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sobre el símbolo del cielo), las primeras escenas de la Traditio Legis, la Jerusalén celestial, el Cordero apocalíptico, etc.

Entre lossarcófagosmássignificativosdestacaneldeLiviaPrimitiva (s. II, Louvre, París), es el más antiguo que se conoce, en él sobresalen la figura del Buen Pastor, el áncora y el pez. El sarcófago del Buen Pastor con estrígilos y dos genios (s. III, Palacio de los Conservadores, Roma). El sarcófago de Constanza (s. IV, Museo Vaticano), sus motivos decorativos son niños que recogen uvas, pájaros, ovejas. El sarcófago con el monograma de Cristo (s. IV, Museo Laterano, Roma): Jesús con la cruz, Jesús coronado de espinas, monograma triunfal como símbolo de la resurrección entre dos soldados dormidos, Jesús ante Pilato, que se lava las manos. El sarcófago de Junio Basso (s. IV, Museo Vaticano, Roma), obra maestra de profundo influjo clásico; posee dos filas de escenas. Superior: sacrificio de Isaac, prendimiento de Pedro, Jesús triunfante, prendimiento de Jesús, Pilato se lava las manos. Inferior: Job, Adán y Eva, entrada de Jesús en Jerusalén, Daniel entre los leones, prendimiento de Pablo. El sarcófago teológico (s. IV, Museo Laterano, Roma), consta de dos filas y el medallón del difunto. Fila superior: Adán y Eva, los trabajos a Adán y a Eva, bodas de Caná, multiplicación de los panes, resurrección de Lázaro, curación de la hemorroísa. Fila inferior: Reyes Magos, curación del ciego, Daniel, negaciones de Pedro, Pedro en la cárcel, Moisés y la roca21.

1.2. Interpretación y significado de la plástica paleocristiana

La primera iconografía cristiana llama la atención por su sólida unidad temática: los mismos símbolos y las mismas historias demuestran que el arte respondía a un programa y que éste, a su vez, era la respuesta a una preocupación espiritual de las comunidades cristianas.

- Cristo Salvador. La primera figuración cristiana anuncia con fuerza al Salvador y la salvación-liberación de los hombres. Es un mensaje henchido de esperanza. El pecado representando

21 Jesús Álvarez Gómez, Arqueología cristiana, 112-123

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por Adán y Eva se contrarresta con la figura del Buen Pastor y los prodigios del Cristo (1 Cor 15,22). Las historias de Noé, de Jonás, de Daniel… constituían la expresión profunda de la plegaria de aquellos que vivían en el riesgo constante de sufrir las mayores penalidades a causa de su fe22. En estas representaciones de Cristo no se plantean cuestiones cristológicas sino que van directamente a su misión salvadora.

- Cristo Filósofo. La búsqueda de la verdad, la verdadera sabiduría reside en Cristo Maestro. La razón para creer está en Cristo. Los Padres Apologetas presentan a Jesús como el único y verdadero Filósofo23. En este contexto de búsqueda y admiración por la verdadera filosofía aparece la figura del Filósofo en la plástica cristiana.

- Los sacramentos. La acción salvífica de Cristo estaba ligada con los sacramentos del Bautismo y de la Eucaristía como fuentes de salvación eterna. Escenas referidas a estos sacramentos se repiten en la pintura y en los relieves que ponen de relieve el testimonio y la sensibilidad de la comunidad cristiana.

Después del 313 las figuras del Pastor y el Filósofo que expresaban la misión de Cristo, dejaron paso a la plástica centrada en la personalidad de Cristo24.

22 PleGaria Por la liBeración (s. IV-V), “Libra, Señor, su alma, como has librado a Henoc y Elías de la muerte común, a Noé del diluvio, a Abraham de la ciudad de Ur de los Caldeos, a Job de sus males, a Isaac de la inmolación y de la mano de su padre, a Lot de Sodoma y de la llama, a Moisés de la mano del Faraón, rey de Egipto, a Daniel de la fosa de los leones, a los tres niños del fuego del horno y de la mano del rey perverso, a Susana de un crimen imaginario, a David de la mano de Saúl y de la de Goliat, a Pedro y a Pablo de la prisión. Y, al igual que has librado a la bienaventurada Tecla,tu virgen y mártir, de atroces tormentos. Dígnate recibir el amo de tu fiel servidor y haz que goce contigo de los bienes celestiales”, en Juan Plazaola,Historia y sentido del arte…, 41

23 taciano presenta al cristianismo como una filosofía única y verdadera, justino en su diálogo con el judío Trifón proclama a Cristo como Maestro de toda sabiduría, Ireneo de Lyon coloca la figura de Cristo superando el nivel de los grandes filó-sofos: Pitágoras, Platón, Aristóteles… En la misma dirección apuntan clemente

de alejandría, oríGenes. Cf. Johannes Quasten, Patrología. I. Hasta el Concilio de Nicea…, 187-250, 320-412

24 Juan Plazaola, Primer arte cristiano, 9-15; Historia y sentido del arte cristiano, 32-39

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2. SARCÓFAGO DE JUNIO BASSO

Frente a la muerte, el hombre se expresó en términos extremadamente sinceros y dejó en su tumba el testimonio más vivo y genuino del ambiente natural, histórico y religioso en que vivió y actuó.

2.1. Introducción

En la segunda mitad del siglo IV los valores tradicionales de la estética romana, especialmente los relacionados con el relieve escultórico, experimentaron un proceso de revalorización por parte de las comunidades cristianas. Talleres y artistas fueron requeridos para plasmar escenas bíblicas y personales en las paredes de los sarcófagos. Un claro ejemplo lo constituye la tumba del cónsul romano Junio Basso (Museo Vaticano, Roma). Basso falleció el año 359 d.C. En la inscripción del dintel del sarcófago se lee que Basso era prefecto de la ciudad y que recibió el bautismo en su lecho de muerte. El frontal del sarcófago está dividido en dos frisos horizontales y cinco registros por cada friso separados por columnillas decorativas. Las escenas bíblicas plantean la promesa de salvífica de Dios y el triunfo de Cristo y los apóstoles después del sufrimiento. La figuración del sarcófago es primordialmente una declaración de la enseñanza eclesiástica y una muestra sensible de la conversión del creyente.

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En este sarcófago25, fechado hacia la mitad del siglo IV, las figuras se encuentran esculpidas dentro de los cánones de la tradición grecorromana pero su iconografía e iconología es cristiana. Aparecen temas que habían surgido con anterioridad y temas nuevos. Las escenas están definidas y separadas unas de otras mediante columnillas que evita la «contaminación» entre unos temas y otros. Las figuras gozan de una excelente plasticidad y existe en general un fuerte sentido del espacio. Sus rasgos temáticos más relevantes se concentran en los registros centrales de ambos pisos y están dedicados a:

• “Cristo nuevo Legislador”. En el cuadro central del piso superior el alto relieve nos muestra a Cristo entronizadoque hace entrega de la “Ley” (Traditio Legis y clavium) a la Iglesia representada en las figuras de Pedro y Pablo como pilares de la comunidad. En la Iglesia del siglo IV es ya común la doctrina expresada un siglo antes por San Cipriano en la que exponían la unidad de la Iglesia y el garante de esta unidad es la Cátedra de Pedro: “cathedra una super Petrum Domini voce fundata”26

• “Cristo nuevoSeñor”. En el piso inferior y en su parte central aparece también un alto relieve que representa a Cristo en su “entrada triunfal en Jerusalén”. Se puede entender como una referencia representativa y clara al “nuevo orden”, como evocación de las celebraciones que tenían lugar en Roma cuando un general o el propio emperador eran recibidos triunfalmente por los habitantes de la ciudad.

Y en general, todas las escenas bíblicas se sintetizan en una unidad temática: la promesa de la libertad y salvación que Dios hace a los que sufren y mueren por su causa, que alcanzan su máxima expresión en el triunfo de Cristo y los apóstoles después del sufrimiento y la muerte.

25 Cf. andré GraBar, El primer arte cristiano (200-395), Madrid, Aguilar, 1967; La interpretación más completa del sarcófago la realizó anton de Waal, Zum Junius-Bassus-Sarkophag, Der Sarkophag des Junius Bassus in den Grotten von St. Pe-trus, Rome, 1900.

26 ciPriano de cartaGo, La unidad de la Iglesia. 12, Madrid, Ciudad Nueva, 1991

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2.2. Descripción: iconográfica e iconológica

En la franja superior del entablamento se encuentra una inscripción latina27donde se puede leer lo siguiente:

IVN · BASSVS · VC QVI · VIXIT ANNIS · XLII MEN II · IN IPSA · PRAEFECTVRA VRBI NEOFITVS · IIT · AD DEVM · VIII · KAL SEPT · EUSEVIO ET YPATIO · COSS.

Iun(ius) Bassus v(ir) c(larissimus) qui vixit annis XLII, men(sibus) II in ipsa praefectura urbi neofitus iit ad Deum [ante diem] VIII Kal(endas) Sept(embres) Eusebio et (H)ypatio co(n)ss(ulibus)

“Junio Basso, miembro del orden senatorial, que vivió 42 años y 2 meses. Durante su propio cargo de prefecto de Roma fue bautizado y marchó hacia Dios, el octavo día antes del 1 de septiembre del año del consulado de Eusebio e Hypathio [25 de agosto de 359 d.C.]

El sarcófago28 está dividido en dos fajas horizontales superpuestas de arquitectura porticada. La superior muestra un entablamento sostenido por seis columnillas con sus correspondientes capiteles compuestos, cuatro de ellas, las laterales, presentan fustes en espiral y las dos restantes, las centrales, trazan sobre sus respectivos fustes una fina decoración de amorcillos vendimiadores; todas enmarcan entre sus intercolumnios cinco escenas bíblicas. La franja inferior mixtura a modo de arcadatres veneras y dos frontones abiertos por sus bases; y como ocurría en el piso superior sus seis columnillas repiten el mismo esquema decorativo y entre ellas se enmarcan cinco recuadros que albergan otras tantas escenas religiosas. De estas diez narraciones bíblicas esculpidas, cuatro de ellas son veterotestamentarias: sacrificio

27 Según CIL VI (CIL 06, 32004 = AE 1953, 0239) la cartela es sólo la parte más pequeña de un elogium. El texto completo sería: h]aec Ba[*] / [* ge]neri(?) ma[trisque? *] / [*] oregi COI[*] / [* pra]efectorum [*]ere m[*] / [*] praefectur[ae car]mina pro me[ritis] / [hic mo]derans plebem patriae sedemque se[natus] / [ur]bis perpetuas occidit ad lacrimas / [nec l]icuit famulis domini gestare feretrum / [c]ertantis populi sed fuit illud onus / [fle]vit turba omnis matres puerique senes[que] / [fle]vit et abiectis tunc pius ordo togis / [flere vide]bantur tunc et fastigia Romae / [sacrae tu]nc gemitus edere tecta viae / [*]s spirantum cedite honores / [*] mors quod huic tribuit / Iun(ius) Bassus v(ir) c(larissimus) qui vixit annis XLII men(sibus) II in ipsa praefectura urbi neofitus iit ad Deum VIII Kal(endas) Sept(embres) Eusebio et (H)ypatio co(n)ss(ulibus)

28 sarcoPhaGus oF juniusBassus. c. 359 A.D. (11-5), http://www.lanecc.edu/artad/ ArtHistoryProgram/11-5.htm [en línea], 12 de junio de 2007.

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de Isaac, Job, Adán y Eva, Daniel entre los leones; y las seis restantes lo son neotestamentarias: apresamiento de Pedro, Cristo entre Pedroy Pablo, prendimiento de Jesús,Pilato lavándose las manos, entrada de Jesús en Jerusalén y apresamiento de Pablo. Su distribución sobre el espacio esculpido es el siguiente:

• Friso superior. De izquierda a derecha: sacrificio de Isaac, apresamiento de Pedro, Cristo entre Pedro y Pablo, prendimiento de Jesús y Pilato lavándose las manos.

• Friso inferior.De izquierda a derecha: Job, Adán y Eva, entrada de Jesús en Jerusalén, Daniel entre los leones y apresamiento de Pablo.

A. Piso superior

A-1Sacrificio de Isaac (Gén 22,1-19)

Dios para poner a prueba la fe de Abraham le pide que sacrifique a su hijo único: Isaac. El patriarca obedece y cuando se dispone a degollarlo un ángel se interpone entre el arma y el joven impidiendo al padre que consumar el sacrificio29.

Abrahán se convertirán para el cristianismo primitivo en una figura tipológicamente rica por los acontecimientos que le suceden en su vida y por la interpretación que se puede sacar de ellos: El primero de ellos viene dado por la salida de su patria (Ur de los caldeos) para ir a la tierra que Dios le promete, esta decisión constituye el ejemplo del camino de purificación necesario para que el fiel llegue hasta Dios. Seguidamente se nos propone la obediencia a Dios, el hecho de proceder al sacrificio de su hijo Isaac es muestra clara de su fe; en el

29 Guarda un fuerte paralelismo con la leyenda griega del sacrificio de Ifigenia, don-de Agamenón para cumplir una antigua promesa hecha a la diosa Diana [Arte-misa] debe sacrificar a su hija Ifigenia y cuando está a punto de consumar el sacrificio ésta es sustituida por una cierva.

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sacrificio de Isaac, Abrahán es también el tipo de Dios Padre (Rom 8,32: Él que no perdonó ni a su propio Hijo), y ejemplo de paciencia; todo este episodio demuestra las consumadas virtudes de Abrahán: sabiduría al creer en Dios, justicia al devolverle lo que le había dado, fortaleza al obedecer, templanza en la forma de ejecutar sus órdenes… Y finalmente en Mambré, Abrahán vio representada la pasión de Cristo.

En el arte paleocristiano alcanzó una especial fortuna el episodio del sacrificio de Isaac (Gen 22, 1-19) que anuncia el sacrificio de Jesús. Otros autores comparan la liberación de Isaac con la resurrección de Jesús y por ende la liberación de la muerte (Hb 11,7-19). El sacrificio de Isaac fue representado en el arte funerario para evocar la gracia realizada por Dios a la humanidad con el don de su Hijo único. A través de la fe en la resurrección de Cristo, el fiel esperaba resucitar a su vez de entre los muertos. Este tema subraya, bajo forma de paradigma, la obra de salvación30. El acontecimiento desde el siglo III se viene representando con un esquema casi fijo: Abrahán levanta el puñal sobre su hijo Isaac, que arrodillado y con las manos atadas a la espalda está apunto de recibir el golpe mortal. La escena se suele enriquecer con un altar, un haz de leña, fuego, un árbol o zarzas, un asno, un carnero, uno o dos siervos, un ángel... y la mano de Dios31. Toda la escena está envuelta en un significado simbólico y complejo. Para los judíos es ejemplo de la sumisión absoluta a la voluntad de Yahvé. Para los cristianos es la prefiguración del sacrificio de Cristo encarnado: 1. Abraham sacrificando a su único hijo es la imagen de Dios Padre inmolando a su Hijo para la salvación de los hombres. 2. Isaac portando la leña para el sacrificio prefigura a Jesús llevando su cruz. 3. El asno portando el “equipaje” es la imagen de la Sinagoga recibiendo la Palabra de Dios sin comprenderla. 4. El carnero inmolado en lugar de Isaac representa a Cristo crucificado. La zarza donde enreda sus cuernos es el símbolo de la Cruz; las espinas de las zarzas prefiguran la corona de espinas del Salvador. 5. Además, el sacrificio de Abraham es el tipo de sacrificio no sangriento de la Eucaristía que en el cristianismo reemplaza a los sacrificios humanos, por este motivo este tema se suele representar cerca del altar mayor.

30 Cf. Juan carmona muela, Iconografía cristiana, Madrid, Istmo, 1998.31 Angelodi Berardino (dir), Diccionario patrístico y de la antigüedad cristiana. Tomo

I: A-J, Salamanca, Sígueme, 1991, 7-9.

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En el plano moral puede verse el símbolo de la obediencia total a la voluntad de Dios, de la salvación que nos viene de la gracia de la voluntad divina. Este simbolismo cristológico y moral explica la popularidad de este tema que ha sido el episodio más frecuentemente representado de la historia de Abraham. De las primeras representaciones destacamos los frescos de la Sinagoga de Doura Europos del siglo III32.

A-2 Prendimiento de Pedro (Hch 12,3-5)

San Pedro, después de la muerte del Señor, fue encarcelado por orden de Herodes Agripa. En esta representación lo apreciamos vestido con túnica larga y toga antigua; barba corta y rizada, frente despejada, los pies descalzo y las manos hacia adelante y atadas; es conducido por dos soldados camino de la prisión.

La actividad de Pedro estuvo estrechamente ligada a la de Cristo, el apóstol siguió muy de cerca los pasos del Señor: Vocación y tradición de las llaves, el lavatorio de los pies y la Santa Cena, el prendimiento en el Monte de los Olivos, las negaciones, la Transfiguración, las apariciones de Galilea… Y sigue muy presente en la comunidad tras la muerte del Señor: Pentecostés, predicación en Jerusalén, en Roma…

Pedro es el personaje más representado en la iconografía cristiana antigua y fundamentalmente sus representaciones están ligadas a la esperanza de salvación. La definición fisonómica del apóstol, en las artes figurativas, no aparece antes de la mitad del siglo IV. Las características que definirían al personaje toman cuerpo en el período posterior al Edicto de Milán, desde la paz religiosa y toda la primera mitad del siglo IV, junto con el nacimiento y desarrollo de nuevas escenas religiosas se forma el llamado ‘ciclo petrino’ con

32 Louis réau, Iconografía del arte cristiano. Tomo 1 / Volumen 1: Iconografía de la Biblia. Antiguo Testamento, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1996, pp. 155-169.

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episodios relativos a la vida y obra del apóstol: a) las negaciones (Pedro y el gallo), b) Pedro entre dos soldados que lo conducen arrestado y c) el milagro de la fuente (donde el apóstol es asimilado a Moisés: San Agustín, Serm 351, 4: “[Moses] figura fuit Petri”). Estos tres momentos se representan muchas veces juntos como formando parte de una sola trilogía33.

A-3 “Traditio legis et clavium”

Cristo Cosmocrátor entrega la Ley a Pedro y Pablo (Traditio Legis), representado como joven imberbe, togado y entronizado sobre la silla curul que tiene por escabel de sus pies a Coelus (Urano)

Paralelamente a la difusión del cristianismo, la iconografía acogió durante los primeros años del siglo IV a un buen número de nuevas escenas que se sumaron y enriquecieron el repertorio anterior. En este contexto adquieren un valor especial por su simbolismo las escenas de la “traditio legis” y la “traditio clavium” (Cristo entrega las llaves a San Pedro), ninguna de ellas se refiere a episodios conocidos por las fuentes literarias sino que pretenden proponer al observador conceptos nuevos y precisos. En este caso ambas escenas adquieren formas en los últimos decenios del siglo IV y perduran a lo largo del siglo V y en ambas se indica la prioridad de lo ultraterreno sobre lo terreno. Dichas escenas son frecuentes en los monumentos funerarios, sobre todo en los encargados por una determinada categoría social y en un período que vio nacer los conflictos entre el poder político y el poder religioso34.

33 Angelo di Berardino (dir), Diccionario patrístico y de la antigüedad cristiana. Tomo II: J-Z, 1774-1776.

34 Angelodi Berardino (dir), Diccionario patrístico y de la antigüedad cristiana. Tomo II: J-Z, 2148-2149.

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La “traditio legis” aparece representada con características muy marcadas: Cristoen primer plano, flanqueado por las figuras de Pedro y Pablo. A Jesús, imberbe, se le representa sedente, sus pies posan sobre la bóveda celesteque es desplegada por Caelus (Urano) y en sus manos sostiene la ‘Nueva Ley’que entrega a dichos apóstoles.La entrega de la Ley es un tema simbólico que viene a sancionar lo que proclamaba la tradición: la unión de Pedro y a Pablo junto a Cristo. A la derecha, San Pedro como nuevo Moisés recibe en las manos, veladas en señal de respeto, el rollo de la Nueva Ley que le entrega Cristo y que reemplazará a las tablas del Decálogo. A la izquierda, San Pablo levanta las dos manos en gesto de aclamación35.

A-4 Prendimiento de Jesús (Mt 26,47-66, Mc 14,43-52, Lc 22, 47-53, Jn 18,1-12)

Jesús togado porta el rollo de la Ley, signo de máxima trascendencia, es conducido por un soldado armado y un magistrado togado (¿Roma e Israel?) ante las autoridades judías y romanas.

Hay un doble proceso y un doble interrogatorio: un proceso religioso (ante Caifás) y un proceso político (ante Pilato). El sanedrín

lo condena como blasfemo y conducido al pretorio es inculpado como agitador. El gobernador romano tenía la última palabra en los asuntos del derecho común, la condena a muerte sólo se ejecutaba cuando era ratificada por Roma. Todo este proceso se complica cuando entran en acción Anás, suegro de Caifás, y el tetrarca de Judea: Herodes Antipas. De esta manera se producen cuatro comparecencias ante jueces diversos.

35 Louis réau, Iconografía del arte cristiano. Tomo 1 / Volumen 2: Iconografía de la Biblia. Nuevo Testamento, Barcelona, Ediciones del Serbal, 20002, pp. 328-329; Cf. Juan Francisco Esteban Lorente, Tratado de Iconografía, Madrid, Istmo, 1994, pp. 177-275.

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Pilato no deseaba tomar partido en esta “disputa de judíos” y para eludir cualquier responsabilidad se lo envía a Herodes. Este se excusa y devuelve a Jesús ante el Procurador que se ve obligado a juzgarlo. Pilato todavía trata de liberarlo de la muerte y propone su sustitución por un malhechor, pero grupos fanatizados del pueblo judío piden su muerte y el gobernador se ve obligado a ejecutar la condena36.

A-5 Pilato se lava las manos (Mt 27, 11-14, Mc 15,2, Lc 23,3)

Después que Herodes lo reenviara nuevamente a Pilato, Jesús es seguidamente conducido al pretorio donde será interrogado y sentenciado37 por el gobernador romano que se lava las manos ante los hechos. La descripción cristiana de la conducta de Pilato puede deberse en parte al interés apologético de presentaraunJesús (yauncristianismo primitivo) inocente frente a la autoridad romana, atribuyendo toda la hostilidad contra él a la malicia y a las intrigas de los jefes judíos. La representación del juicio de Jesús ante Pilato aparece en la iconografía cristiana a lo largo del siglo IV, fundamentalmente en los sarcófagos en los contextos llamados de “pasión”, elaborados después de la llegada de la paz religiosa y en la atmósfera de celebración de la victoria.

La escena es fácilmente reconocible por los elementos que la caracterizan: el suggetus y la sella curulis en la que se sienta Pilato, rodeado de sus consejeros en número variable; la clepsidra para determinar el tiempo durante el cual se desarrolla el proceso, el camillas que lleva la palangana donde Pilato se lava las manos38. Pilato después de haber intentado salvar a Jesús, al ver que aumentaba el tumulto, se lavó las manos en presencia de la

36 Louis réau, Iconografía del arte cristiano. Tomo 1 / Volumen 2: Iconografía de la Biblia. Nuevo Testamento, Barcelona, Ediciones del Serbal, 20002, pp. 449-466

37 Louis réau, Iconografía del arte cristiano. T. 1 / V.2, pp. 468. 38 Angelo di Berardino (dir), Diccionario patrístico y de la antigüedad cristiana. Tomo

II: J-Z, 1774-1776.

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multitud agitada diciendo: “yo soy inocente de esta sangre”. El lavatorio de las manos era un rito hebreo. Después de un asesinato los judíos incriminados tenían la costumbre de lavarse las manos para afirmar su inocencia (Dt 21,6-8). Gesto raro en un gobernador romano. Se hizo popular y quedó en el futuro como sinónimo de “No soy responsable”39.

B. Piso inferior

B-1 Job

El libro de Job penetra de lleno en esos grandes problemas a los que la sabiduría tradicional sólo había dado respuestas parciales o insuficientes: el misterio del mal y del sufrimiento, el encuentro con Dios incluso en lo más hondo de la desgracia humana, la relación de la fidelidad del hombre con la justicia de Dios y, por último, el sentido de la misma vida desde el momento en que ésta debe integrar también la perspectiva de la muerte.

El tema del justo que sufre es un tema antiguo y utilizado con frecuencia en Oriente. Job en la tradición israelita se convierte en el portavoz del sufrimiento de los inocentes. La vehemencia de sus quejas no es más que el lenguaje de un amor herido, y Job busca por todos los medios que Dios salga de su mutismo para poder reanudar el diálogo esperanzado de otras veces. Job descubre que el hombre no podría ser en el mundo el único ser desamado y, a partir de ese momento, seguro de la fidelidad de Dios se somete y se arrepiente, confiando a Dios el secreto de su doble imagen (respuesta de Job en 40,3ss y 42,2-6)40

39 Louis réau, Iconografía del arte cristiano. T. 1 / V.2…, pp. 469. 40 Jean levéQue, voz Job en Paul PouPard (dir.), Diccionario de las religiones, Barce-

lona, Herder, 1987, 913-914

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Los introductores de Job en la patrística fueron Clemente de Alejandría y Cipriano de Cartago. Para el obispo norteafricano Job es modelo de humildad, paciencia, generosidad y capacidad de padecer que prueban al hombre justo. En estos mismos términos lo citan también Basilio, Crisóstomo, Ambrosio, Orígenes, Jerónimo, Hilario, Agustín, Gregorio Magno, etc.

Iconográficamente Job es representado como hombre virtuoso, prototipo de la paciencia, fidelidad y del sometimiento a la voluntad divina a pesar de las adversidades de la vida y como testigo a favor de la resurrección. Figura de las pruebas del alma cristiana. Es una prefiguración de Cristo, pues es el justo castigado injustamente. Alegoría de la Pasión de Cristo. Las más antiguas representaciones se remontan a la segunda mitad del siglo III, pero la mayor parte pertenecen al siglo IV. Por lo general Job aparece resignado y lleno de llagas, sentado en el muladar (Job 2,8); a veces aparece a su lado una mujer que se tapa la nariz con la parte inferior del vestido (Job 19,17) y le alarga el alimento con una caña (o le ofrece de comer), aparece también en la escena un amigo en un segundo plano, al fondo. Así se le representó hasta la Edad Medida con escasas variantes iconográficas41. Job representa el arquetipo de paciencia y fidelidad a Dios y en su representación se desarrolla un tema de leyenda internacional del que se conocen numerosísimas variaciones que giran en torno a las pruebas del “justo sufriente”. Yahvé permitió a Satán agobiar a Job con toda clase de calamidades, pero nada quebrantó la confianza de Job, lo soportó todo sin blasfemar. En este trágico debate entre la duda y la fe, es la fe quien triunfa. Las pruebas de Job fueron interpretadas por el arte cristiano en dos sentidos: a) Como prefiguración de la Pasión de Jesucristo o de las persecuciones de la Iglesia. b) Como imagen de las pruebas del alma cristiana, el ejemplo de la virtud de la paciencia, de la resignación y de la constancia de la fe. Terminada la prueba, Job sale triunfante (Job 42) y le es restituida su felicidad anterior.

41 Angelo di Berardino (dir), Diccionario patrístico y de la antigüedad cristiana. Tomo II: J-Z, 1157-1158;Cf. Juan carmona muela, Iconografía cristiana, Madrid, Istmo, 1998.

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En nuestro caso, el sarcófago de Junius Bassus presenta a un “Job sentado en el muladar”, prefiguración y prototipo de Cristo angustiado, esperando la muerte en el Calvario y en el mismo registro se representa también a “Job atormentado por su mujer”. La mujer de Job le hace injustos reproches y lo inclina a maldecir a Dios. El papel de la mujer adquiere cuerpo en el teatro de la Pasión, se la representa tapándose la nariz mientras le alarga a su marido un mendrugo de pan42.

B-2 Adán y Eva (La caída (Gén 3,1-13) y la entrega de los símbolos del trabajo (Gén 3,17)

La caída representa el drama del destino humano. En el Libro IV de Esdras se insiste en la gravedad del pecado de Adán, que supuso la proliferación del pecado en el mundo. Un escrito de origen baptista, La vida de Adán y de Eva, cuenta la vida de la primera pareja en el paraíso y su larga penitencia tras la caída. Filón, por su parte, se interesa por la relación entre el hombre celestial, hecho a

imagen de Dios (Gén 1,27), y el hombre terreno, hecho a imagen del primero (Gén 2,7). En el Nuevo Testamento, San Pablo es el único que establece un paralelismo entre el primer Adán y el segundo Adán (Rom 5,12-21; 1 Cor 15,22ss. 45). Con ello quiere poner de manifiesto la universalidad de la postración espiritual de la humanidad y la sobreabundancia de la gracia que llega a todos por obediencia decisiva de Jesucristo43.

Adán simboliza la falta original, la perversión del espíritu, el uso absurdo de la libertad, el rechazo de toda dependencia. Ahora bien el rechazo de toda dependencia contra el Creador sólo puede conducirlo a la muerte, porque esta dependencia es la condición misma de la vida. Pero aparece otro Adán, Jesucristo, la encarnación

42 Louis réau, Iconografía del arte cristiano. T. 1 / V. 1… pp. 360-368.43 Édouard cothenet, voz Adán en Paul PouPard (dir.), Diccionario de las religiones… 25

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del Verbo: la Palabra misma de Dios hecha hombre, el hombre divinizado. Ya no es imagen, es realidad. Este segundo Adán sólo puede conferir la gracia de la que el primer Adán había privado a la humanidad. El segundo Adán simboliza todo lo que había de positivo en el primero y lo eleva a lo absoluto divino; simboliza la antítesis de lo que hubo de negativo y remplaza la certidumbre de la muerte por la de la resurrección44

Las primeras alusiones cristianas a Adán y a Eva, independientemente de los apócrifos y del Nuevo Testamento, se encuentra en Clemente Romano, Justino, Taciano, Ireneo, Orígenes, Tertuliano, Teófilo de Antioquía, Cipriano… Sobre todo Atanasio, Apolinar e Hilario dedican una gran atención a la pareja Adán-Eva.

La serpiente tentadora es sólo el instrumento del demonio y se suele representar de formas diversas. Eva seducida por la astucia de Satán metamorfoseado en serpiente, coge el fruto prohibido y lo ofrece a Adán que a su vez sucumbe a la tentación (Gn 3,1-8). Los teólogos oponen a la tentación de Eva a la Anunciación; la Virgen María a la nueva Eva que redimirá la falta de la primera. Adán y Eva se representan de ordinario a ambos lados del árbol en cuyo tronco está enrollada la serpiente –no siempre aparece el reptil, pues resulta superfluo después de la caída en la tentación– y aparecen cubriéndose con hojas o con las manos. Esta representación ya en encontramos en Doura Europos, segunda mitad del siglo III y sin apenas cambios substanciales se repetirá su esquema a lo largo del tiempo. En el contexto de la caída, entendida como transgresión ya realizada se representa a Adán acusando a Eva (primeros decenios del siglo III) o Eva echando la culpa a la serpiente (primeros decenios del siglo IV). Adán y Eva se sitúan simétricamente de pie a derecha e izquierda del árbol de la Ciencia del bien y del mal (fórmula temática tomada del arte oriental). El árbol de la Ciencia del bien y del mal está representado de diversas formas (vid, higuera, manzano, naranjo…). La prefiguración adánica opone al árbol prohibido a la cruz de Cristo. Se representa desde el principio y se continúa a lo largo de

44 Jean chevalier y Alain GheerBant (dird.), Diccionario de los símbolos, Barcelona, Herder, 1986, 48-51

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la Historia de la Iglesia. Aunque el tema fundamental permanezca inmutable existen numerosas variaciones en los detalles. En nuestro caso (sarcófago de Junio Basso) Adán y Eva se encuentran flanqueando al árbol y a la serpiente y ambos se tapan con hojas que sujetan con ambas manos, sus miradas se inclinan y toman dirección distintas en uno y otro. La escena de la caída tiene un valor simbólico, ya que inculcaba el concepto de felix culpa que hizo necesaria la redención, entendida evidentemente no en el sentido de retorno de la humanidad a una situación material de paraíso terreno sino de renacimiento espiritual de la naturaleza humana.

Después del pecado de Adán y Eva ocultan su desnudez con hojas de higueras y son sometidos al trabajo45. Pero en la narración del sarcófago damos un paso más y no sólo contemplamos la caída sino que asistimos a la entrega de los símbolos del trabajo: a la derecha de Adán el manojo de espigas y a la izquierda de Eva una oveja. Esta representación indica la condición material de la humanidad después de la caída, las espigas indican el trabajo en el campo, la oveja indica el tejido de la lana. La escena puede considerarse como la traducción escultórica del pasaje de Gén 3,1746.

B-3 Entrada de Jesús en Jerusalén

La entrada en Jerusalén aparece citada en Mt 21,1-11, Mc 11,1-10, Lc 19,29-40 y Jn 12,12-19. Según los evangelios, Jesús, seguido de los apóstoles, desciende desde Betania hacia Jerusalén, montado en un asno. Los habitantes de la ciudad santa salen a su encuentro cantando Hosanna. El evangelio apócrifo de Nicodemo completa la narración agregando que “los hijos de los hebreos” llevaban ramos en las manos

45 Louis réau, Iconografía del arte cristiano. T. 1 / V. 1… pp. 101-118..46 Angelo di Berardino (dir), Diccionario patrístico y de la antigüedad cristiana. Tomo

I: A-J, 25-28.

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y extendían sus ropas sobre el camino alfombrado de palmas, al tiempo que Zaqueo, debido a su baja estatura, para ver mejor se había subido a una palmera. Estos son los elementos que toman los artistas para representar esta entrada mesiánica, humilde y a la vez triunfal.

Según la iconografía Jesús aparece montado a horcajadas, y casi toca el suelo con los pies colgantes rodeado de gente que le aclama. La representación se inspira en los relatos evangélicos: Cristo montado en el asno hace su entrada en Jerusalén. Esta escena hace su aparición en el arte cristiano a partir del siglo IV. Iconológicamente podemos intuir que esta entrada triunfal es la prefiguración bíblica del triunfo de David aclamado después de su victoria sobre Goliat47. Pero también podemos acercarnos al modelo que representaba el adventus del emperador a Roma o a otra gran ciudad, aunque aquí se sustituye el carro imperial por un sencillo pollino que avanza entre el pueblo llano. La escena comprende diversos elementos: Cristo montado en el asno vestido con túnica y manto, con la mano derecha en actitud de hablar; una figura vestida con túnica que extiende el manto; la muchedumbre que aclama agitando ramos de olivos y palmeras; la figura de Zaqueo entre las ramas de un árbol; los apóstoles y al fondo las murallas de Jerusalén. La representación del sarcófago simplifica la escena y los personajes se quedan reducidos a Jesús montado en el asno, el hombre que extiende su túnica y Zaqueo subido al árbol48.

Escena capital que confirma las pretensiones mesiánicas de Jesús al entrar en la ciudad santa, Jerusalén, según los predicho en la Escritura: “¡Exulta sin freno hija de Sión, grita de alegría hija de Jerusalén! He aquí que viene a ti tu rey: justo él y victorioso, humilde y montado en un asno… será suprimido el arco de combate, y él proclamará la paz a las naciones…” (Zac 9,9-10). Está proclamando un mesianismo pacífico frente a aquellos que querían un Mesías combativo. La muchedumbre que había acudido a celebrar la

47 Louis réau, Iconografía del arte cristiano. Tomo 1 / Volumen 2: Iconografía de la Biblia. Nuevo Testamento, Barcelona, Ediciones del Serbal, 20002, pp. 412-417.

48 Angelo di Berardino (dir), Diccionario patrístico y de la antigüedad cristiana. Tomo I: A-J, 715.

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Pascua, al enterarse “de que Jesús se dirigía a Jerusalén, tomaron ramas de palmera y salieron a su encuentro” (Jn 12,12-13). “La gente extendió sus mantos por el camino; otros cortaban ramas de árboles y las tendían por el camino” (Mt 21,8). Estos actos, sin embargo, provocan en Jesús tristeza, piensa que no se ha entendido su mensaje: “Al acercarse y ver la ciudad, lloró por ella diciendo: ¡Si también tú conocieras en este día el mensaje de paz! Pero ha quedado oculto a tus ojos” (Lc 19,41-42)49.

B-4 Daniel entre los leones (Daniel 6, 17-23)

Daniel entre los leones, se suele representar junto al sacrificio de Isaac, ambos como ejemplos de la salvación por la fe en Dios50. Daniel es lamido por el león que debía devorarlo, el arte cristiano tomó esta escena para presentar la figura de Cristo que ha vuelto inofensiva a la muerte51. Daniel es la imagen del Redentor en el sepulcro, símbolo del alma salvada: es el tipo del hombre protegido por Dios, Daniel salvado de los leones es la imagen del alma salvada del mal, pero al mismo tiempo es el símbolo de Cristo resucitado saliendo del sepulcro sellado. El foso de los leones es la imagen del infierno52.

El nombre de Daniel aparece en una leyenda épica de Ugarit a la que hace probablemente alusión un texto de Ezequiel (14,14). En la Biblia Daniel es un héroe de un ciclo de relatos y visiones apocalípticas, la mayor parte de las cuales están recogidas en el libro del mismo nombre; otros subsisten de forma fragmentaria en los manuscritos de Qumrán. Los relatos edificantes son exhortaciones a la fidelidad (cap.

49 Juan carmona muela, Iconografía cristiana, Madrid, Istmo, 1998, pp. 139-140. 50 Cf. Juan carmona muela, Iconografía cristiana, Madrid, Istmo, 1998. 51 Jean chevalier y Alain GheerBant (dird.), Diccionario de los símbolos, Barcelona,

Herder, 1986, 398; G. de chamPeaux y S. stercks, Introducción al mundo de los símbolos, Barcelona, Juventud.

52 Louis réau, Iconografía del arte cristiano. T. 1 / V. 1… pp. 446-462..

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1) e incluso al martirio (caps. 3 y 6). Las visiones y los sueños, explicados por Daniel (caps. 2, 4 y 5) o experimentados por él (caps. 7-12), se sitúan en el horizonte de la cautividad de Babilonia para proporcionar y aportar un mensaje de esperanza a los judíos perseguidos. En forma críptica anuncia la caída del rey perseguidor y la consumación de las promesas de salvación53.

Para comprender el Libro de Daniel es necesario situarlo en una atmósfera tensa que exhorta a la resistencia contra los déspotas, predice la caída de los imperios e intenta levantar la moral de los judíos perseguidos con ejemplos de protección divina. Evidentemente el pasaje de Daniel entre los leones permite también una interpretación de muerte y resurrección. De ahí que aparezcan con ciertafrecuencia en los temas funerarios.

La composición iconográfica se reduce a su expresión más simple: un hombre entre dos leones (tomado del arte oriental) o como es nuestro caso [Junius Bassus] la figura original de Daniel que estaba desnuda fue posteriormente vestida y también por el gusto por la simetría, el escultor tuvo la extraña idea de duplicar la figura de Habacuby colocaba a ambas figuras en el plano posterior a Daniel, uno a la izquierda y otro a la derecha54.

B-5 Prendimiento de Pablo

Iconográficamente las primeras figuras que nos han llegado del apóstol pueden referirse a finales del siglo III, pero la iconografía tanto paulina como la petrina no queda fijada hasta mediados del siglo IV y desde esta fecha aparece repetida en numerosos ejemplos con pocas variantes. Pablo aparece a menudo al lado de Cristo (lugar opuesto

53 Pierre Grelot, voz Daniel en Paul PouPard (dir.), Diccionario de las religiones… 405-406

54 Louis réau, Iconografía del arte cristiano. T. 1 / V. 1… pp. 446-462..

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al de Pedro) en la escena de la “traditio legis”, aunque también aparece en los sarcófagos denominados “de pasión” en el episodio del arresto (atado entre dos o un soldado que le pone la cuerda al cuello) y del martirio, mientras está a punto de ser decapitado por un soldado que desenvaina la espada. El ejemplo más conocido, en el que aparecen juntas las dos representaciones, en el frontal del sarcófago de Junio Basso55.

En Filipos San Pablo fue azotado y encarcelado, con grilletes en los pies. Hacia la media noche, cuando cantaba las alabanzas del Señor de súbito se produjo un temblor de tierra, de manera que los muros de la prisión se sacudieron, todas las puertas quedaron abiertas y las cadenas que lo sujetaba rotas. Escena que forma parte del episodio del encarcelamiento y liberación del San Pedro, fue popularizada por el arte cristiano en el ritual fúnebre de la commendatio animae en que se suplicaba a Dios para que salvase el alma en peligro, como había liberado a Pedro y a Pablo de la cárcel. También se representa a San Pablo conducido al suplicio56. Cuando Pablo escribió la última de sus cartas (Segunda de Timoteo) se hallaba en Roma preso y a la espera de que comenzara su juicio. El Apóstol sintiendo cercano su fin escribió (2 Tim 4,7): “he competido en la noble competición, he llegado a la meta en la carrera, he conservado la fe”.

CONCLUSIÓN

La primera reflexión teológica cristiana se entendía a modo de catequesis cuyos elementos se extraían de la Sagrada Escritura, la Iglesia se hallaba todavía muy próxima a lo que era específicamente cristiano: Familiaridad con la Biblia y contemplación de los misterios de la fe en el marco de la historia de la salvación como experiencia vital. Esta meditación, fundamentalmente, de raíz bíblica englobaba a ambos Testamentos y se cimentaba sobre las “maravillas de Dios”, sobre la historia de la Alianza desde la Creación: Promesas

55 Angelo di Berardino (dir), Diccionario patrístico yde la antigüedad cristiana. Tomo II: J-Z, 1628-1634.

56 Louis réau, Iconografía del arte cristiano. T.2 / V.5… pp. 19, 21 y 23.

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y cumplimiento escatológico. En este contexto podríamos ver como el Nuevo Testamento intenta interpretar todo el acontecimiento Cristo a través del Antiguo Testamento como gran profecía dirigida hacia Cristo, y desde aquí abordar la temática “Ley-Evangelio”, la antítesis “Adán-Cristo”, etc. También existe una raíz helenística que apuntaba hacia la cuestión de la salvación como eje central de la vida y misión del cristiano. Estas ‘salvaciones o liberaciones’ están relacionadas con las plegarias de la liturgia de los difuntos57. De ahí que lo más valioso de esta exégesis no son las explicaciones singulares, sino la manera unitaria y teológica según la cual leyeron la Escritura a la luz de la “economía divina”58

Inicialmente, la fe de la comunidad sirve de criterio en la selección de las imágenes que han de ser aptas para representar y transmitir la fe de la Iglesia. En esta mediación iconográfica no se trata de establecer un credo de los principales dogmas de nuestra fe, sino de dar razón de la esperanza cristiana (1 Pe 3,15). Desde estas premisas nos acercamos a los relieves del sarcófago de Junio Basso y en él encontramos escenas de triunfo, de sacrificio, de pecado y de muerte. ¿Cómo se armonizan todos estos hechos?. El sacrificio de Isaac prefigura el sacrificio de Cristo, que queda verificado con la presencia de Jesús ante Pilato (ambas escenas están colocadas en los extremos superiores simétricos). Pero el sacrificio no tiene sentido intrínseco, sino como paso a la gloria triunfal, anticipada al Domingo de Ramos y consumada como Cristo Señor (escenas centrales de ambos frisos). Desde estos dos registros: Cristo Cosmocrátor y Entrada en Jerusalén, escenas centrales de triunfo cobran sentido todas las demás. Cristo ha sido liberado de la pasión

57 Jesús casÁs otero, Estética y culto iconográfico, Madrid, BAC, 2003, 118-119: “Libra, Señor, su alma como has librado a Enoc y Elías de la muerte común, a Noé del diluvio, a Abraham de la ciudad de Ur de los caldeos. A Job de sus males, a Isaac del sacrificio de su padre Abraham, a Lot de Sodoma y de las llamas, a Moisés de las manos del Faraón de Egipto, a Daniel de la caverna de los leones, a los tres jóvenes del fuego del horno, y de la mano del rey perverso, a Susana de un delito imaginario, a David de la mano de Saúl y de la mano de Goliat, a Pedro y Pablo de la prisión, y así como tú has librado a la bienaventurada Tecla, tu virgen y mártir, de atroces tormentos, dígnate también recibir el alma de tu siervo, y haz que ella se reúna contigo en los gozos celestiales” [Ordo commendationis animae]

58 Evangelista vilanova, Historia de la Teología cristiana. I: De los orígenes al siglo XV, Madrid, Herder, 1987, 133-140; Jesús casÁs otero, Estética y culto iconográfico…

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y muerte y ha sido exaltado. A Él quedan asociados en la pasión Pedro y Pablo. Estos son exaltados a la gloria con Cristo. En su cuerpo paciente Pedro y Pablo completaron lo que falta a la pasión de Cristo. Todo martirio cristiano tiene capacidad soteriológica. De modo que si Cristo, Pedro y Pablo han sido liberados y exaltados, también lo serán todos los que se acojan a ellos. El hombre ha quedado liberado del pecado, iniciado en los primeros padres (Adán y Eva); del dolor, inevitable pero sin sentido como narra el libro de Job; de la muerte, escenificada en Daniel entre leones. Fe en la Palabra de Dios (Abrahán), sacrificio (Isaac, Cristo, Pedro, Pablo), dolor (Job), muerte (Daniel) desembocan con certeza en la glorificación. Es la “comunión de los santos”, de los que acogieron la Palabra y superaron el dolor y la muerte, hasta alcanzar la total liberación: la salvación59.

59 Fausto jiménez rodriGo, El sarcófago de Junio Basso, en Revista “Catequistas”, Octubre 1998

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