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El público en la escena teatral bogotana

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Entrevistas, mediciones y

análisis del Observatorio

de Culturas

Alcaldía Mayor de BogotáSamuel Moreno Rojas

Secretaría de Cultura, Recreación y DeporteCatalina Ramírez Vallejo

Observatorio de CulturasJefe de oficinaOtty Patiño Hormaza

Equipo Observatorio de CulturasCésar Pinzón-MedinaDiego Charry Sánchez Edilneyi Zúñiga AviramaFernando Martínez VargasGiarolli Serna PardoGiovanna Torres TorresHelena Castillo GómezJaime Rodríguez OchoaJaime Silva VelandiaJeffrey Ramírez CastellanosJuan C. Rozo PérezLina P. Silva CortezLorena Rengifo CoronelMarcela Osorio LysMartha Peña PinedaMauricio Silva OsorioNelly Díaz Guerrero

EncuestadoresGuías Ciudadanos del Proyecto Misión Bogotá

Gestor Misión BogotáDiego Pinzón Martínez

El público en la escena teatral bogotana es un libro que ofrece un acer-camiento a las artes escénicas en la ciudad desde la perspectiva del espec-tador.

Esta publicación recoge las impresiones de las actuales directoras de los más representativos festivales de teatro y las pone a dialogar con las apreciaciones originadas desde la Administración Pública y desde la aca-demia, para concluir con la importante e ineludible voz de la audiencia; porque todos, productores, críticos, mecenas, guionistas, intérpretes, di-rectores, empresarios, asistentes, técnicos, junto con el público, son los actores de la escena teatral.

Ésta es, en conclusión, una “fotografía” aérea y una exploración sub-terránea del teatro en Bogotá, que el Observatorio de Culturas pone a disposición de la ciudadanía y de todos aquellos agentes que hacen parte del proscenio capitalino.

Observatorio de Culturas

El Observatorio de Culturas es un ejercicio de información y participación de la Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte (SCRD), que tiene como objetivos observar, analizar, moni-torear, medir e investigar las acciones y procesos del ámbito cultural en la ciudad, y contribuir al desarrollo de políticas públicas en los sectores de cultura, recreación y deporte, mediante el conocimiento de los contextos que afectan las formas de vida de los residentes en Bogotá.

Desde su creación en 1995, el Observatorio de Culturas ha aportado a la Administración conocimiento de los comportamientos, hábi-tos, valores y actitudes de la ciudadanía; preci-sión en las significaciones, ofertas, producción y consumos culturales; claridad en los conceptos de cultura ciudadana; generación de modelos de observación para análisis de información; generación de líneas base e indicadores para la formulación de políticas, planes y proyectos; apoyo en la formulación y consolidación de otros observatorios de la ciudad y el seriado de cuatro Encuestas Bienales de Cultura. Además posee un acumulado de información histórica y estadística que permite descubrir tendencias en los comportamientos ciudadanos y analizar los impactos de las políticas públicas.

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Entrevistas, mediciones y análisis del Observatorio de Culturas











© Alcaldía Mayor de Bogotá© Secretaría Distrital de Cultura, Recreación y Deporte- Observatorio de Culturas

Diciembre de 2009

Coordinación editorialMaría Bárbara Gómez R.

Diseño y armada electrónicaÁngel David Reyes Durán

Fotografías carátula e internoCarlos Mario Lema-Archivo Secretaría Distrital de Cultura, Recreación y Deporte

Fotografía de Marcelo UrrestiClara Muschietti

ImpresiónPanamericana Formas e Impresos S.A.

ISBN: 978-958-8321-47-9

Prohibida su reproducción total o parcial sin permiso de los editores.


Presentación ........................................................................................... 11

Reconocimientos y agradecimientos ........................................................ 15

Capítulo iFormación de públicos de teatro en Bogotá:

actualidad e historia

Introducción .......................................................................................... 17

Todos somos responsables de la formación del público teatral. Entrevista a Margarita Rosa Gallardo ..................................................... 18

Caracterización y formación de públicos en el teatro bogotano durante los siglos xix y xx .................................................................................... 34

Los grandes escenarios teatrales .............................................................. 46

Artífices del teatro en Colombia .............................................................. 51

Los grupos teatrales de Bogotá ................................................................ 53

Contenido


8

Capítulo iiFestivales de teatro, teatro callejero y

formación de públicos

Introducción .......................................................................................... 59

El Festival Iberoamericano de Teatro: una organización impecable, como hecha por la nasa. Entrevista a Ana Marta de Pizarro ..................... 60

El Festival Alternativo de Teatro: ave fénix de un movimiento teatral que surgió en la rebeldía. Entrevista a Patricia Ariza ................................. 69

Festival de Teatro de Bogotá, un punto de convergencia de los movimientos y tendencias del teatro bogotano. Entrevista a Catalina Guzmán ................................................................ 78

Teatro callejero: el espectáculo de lo imprevisible. Entrevista a Juan Carlos Moyano ............................................................................... 84

La formación de públicos como apropiación de las prácticas artísticas. Conversación con Víctor Manuel Rodríguez ........................................... 90

Consumo cultural hoy y formación de público para el teatro independiente. Entrevista de Sonia Jaroslavsky a Marcelo Urresti ............. 94

Capítulo iiiInvestigaciones y mediciones del Observatorio

de Culturas sobre teatro en Bogotá

Introducción .......................................................................................... 105

Resultados comparativos de los sondeos sobre el Festival Iberoamericano de Teatro 2008 y el Festival Alternativo de Teatro 2008 ............................. 106

Sondeo sobre el Festival de Teatro de Bogotá 2008 ................................... 120


9

Análisis comparativo sociodemográfico de los sondeos realizados entre el público asistente al Festival Iberoamericano de Teatro, Festival Alternativo de Teatro y Festival de Teatro de Bogotá en 2008 ....... 132

Comportamiento general de los festivales Iberoamericano y Alternativo de Teatro, 2002-2008 ............................................................ 138

Sondeo de eventos académicos en el marco del Festival Iberoamericano de Teatro 2008 ............................................................... 141

Sondeo a ciudadanos por fuera de las actividades teatrales ........................ 145

Algunos apuntes sobre la percepción del teatro en Bogotá. Revisión de los resultados de las Encuestas Bienales de Cultura 2003, 2005 y 2007 ................................................................................... 149

Apéndices

Reseña de tres festivales de teatro en Bogotá ............................................ 161

Perfil de los autores ................................................................................. 167

Bibliografía ............................................................................................ 175



Presentación

Catalina Ramírez Vallejo Secretaria Distrital de Cultura, Recreación y Deporte

Del público nació el teatro. Del pueblo, reunido para celebrar sus ritos religiosos, salvajes y llenos de un estático arrebato, se destacó uno, el que bailaba en honor del dios o —como en el caso del teatro griego— el que

cantaba algún himno en honor de Dionisio.

Fernando Wagner, Teoría y técnica teatral

El campo teatral se presta notablemente para pensar el arte desde el público. A fin de cuentas, en los espacios teatrales el público siempre ha sido tan importante como el escenario. No hay nada más revelador que la arquitec-tura teatral para mostrar las jerarquías en las distintas sociedades. Un claro ejemplo de ello es el magnífico estudio realizado por la doctora Trinidad Nogales Basarrate sobre el teatro romano de Augusta Emérita, en Mérida-España, donde se reafirma el postulado de que “el teatro permite reunir de forma ordenada y jerarquizada a la población”, orden y jerarquía que son el fiel reflejo de lo que fue el dominio colonial del Imperio Romano en el territorio considerado en ese entonces lusitano, y después español. Contra ese orden y esas jerarquías de los escenarios clásicos de teatro se reveló alguna vez Federico García Lorca, cuando dijo: “Yo arrancaría de los teatros las plateas y los palcos y traería abajo el gallinero. En el teatro hay que dar entrada al público de alpargatas”.

Esa mirada del teatro desde el público es lo que ilustra la panorámica del primer capítulo de este libro. La entrevista a Margarita Rosa Gallardo, actual subdirectora


12el público en la escena teatral bogotana

de Prácticas Artísticas y del Patrimonio de la Secretaría Distri-tal de Cultura, Recreación y Deporte (SCRD), es fiel reflejo de esa construcción actual de políticas distritales desde el público, donde su formación se convierte en un elemento fundamental. En la segunda parte de ese primer capítulo encontraremos, en una panorámica histórica de Colombia y Bogotá, el “teatro educador” que caracterizó la década de 1830-1840, para acon-ductar a los ciudadanos en la urbanidad de la naciente repúbli-ca y como espacio de polémica que floreció a mediados de ese siglo, así como la dimensión del teatro como recreación pura o como negocio y el teatro como escenario para la afirmación de jerarquías y posibilidad de encuentros de las elites gobernantes en la capital o de las nacientes elites provincianas. Allí no im-portaba si era un recital de poesía, una ópera, una zarzuela o una interpretación de una obra de Shakespeare; lo que importaba era ir al teatro, vestirse para ir al teatro, mostrar que se había ido a ese escpectáculo. Era un acontecimiento de distinción social donde la cultura se convertía en una afirmación de estatus, la afirmación de la “gente culta”.

Estas historias del teatro en el siglo xix las cuenta Mari-na Lamus en el primer capítulo y las podemos visualizar en el fragmento que reproducimos sobre la historia de la construcción del Teatro Colón. En ese mismo capítulo, en la historia teatral del siglo xx, contada por Carlos José Reyes, podemos ver la profunda y afortunada transformación del teatro en Bogotá. En la primera mitad del siglo xx se destacan dos grandes pro-motores del teatro nacional, Luis Enrique Osorio y Antonio Álvarez Lleras, prolíficos escritores, quijotescos empresarios y formidables directores de teatro. Veremos cómo a mediados del siglo pasado, en los años sesenta, hubo movimiento teatral: el teatro se lanzó a la calle, al espacio público, a los auditorios escolares y universitarios, a los salones comunales, construyó y diseñó nuevos espacios, casas de la cultura y pequeñas salas. Esos nuevos creadores teatrales se atrevieron a experimentar inno-vadores lenguajes e inéditos formatos, desataron la invención, la creatividad de actores y directores y facilitaron el acople con nuevos públicos. En esa aventura prodigiosa participaron, entre


13presentación

muchos otros, actrices como Fanny Mickey, primero en el Teatro Experimental de Cali y luego en el Teatro Popular de Bogotá, también Santiago García y Patricia Ariza, quienes crearon la Casa de la Cultura y luego el Teatro La Candelaria.

Fanny y Patricia auspiciarían, más tarde, el nacimiento de dos de los festivales más reconocidos que se realizan en Bogo-tá: el Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá y el Festival Alternativo de Teatro. Por ello nos ha parecido importante escuchar en el segundo capítulo del libro a quienes hoy tienen la dirección y responsabilidad de los más conocidos festivales: Ana Marta de Pizarro, sucesora de Fanny en el Festival Ibero-americano, a Patricia Ariza, que continúa en el Alternativo, y a Catalina Guzmán, directora del Festival de Teatro de Bogotá. Incluimos también a uno de los más conspicuos representantes del teatro callejero, el director y actor Juan Carlos Moyano, así como entrevistas a Víctor Manuel Rodríguez, quien desde la Subdirección de Fomento del Instituto Distrital de Cultura y Turismo (idct) contribuyó a diseñar las políticas culturales del Distrito, y al sociólogo argentino Marcelo Urresti, quien hace un análisis crudo y sintético del teatro independiente en Buenos Aires. Todos y cada uno de estos personajes nos aportan una visión muy particular y rica sobre los públicos teatrales, bien sea como titulares de derechos, parte de un movimiento orgánico de carácter sociocultural, o como consumidores de obras teatrales.

Desde nuestro Observatorio de Culturas hemos caracteri-zado a esos públicos que asisten a los festivales que se celebran en Bogotá. Esa “foto” se plasma en el tercero y último capítulo, donde, a través de las encuestas de percepción y opinión, po-demos descubrir las sutiles e importantes diferencias de los públicos bogotanos de teatro.

Ad portas de un nuevo año de los festivales bianuales de teatro, donde la figura de Fanny Mickey estará presente entre todos los públicos, queremos que este compendio nos recuerde siempre la primera frase de nuestro epígrafe: “del público nació el teatro”.



Reconocimientos y agradecimientos

Como jefe de oficina del Observatorio de Culturas y coordinador general de esta publicación, debo hacer un reconocimiento a todas las personas que hacen parte de esta dependencia, al Equipo de Mediciones, al Equi-po Administrativo, a los miembros de la Mesa de Análisis, igualmente a los guías ciudadanos del Proyecto Misión Bogotá que contribuyeron con la recolección de la información en campo.

Debo también hacer un reconocimiento especial a los siguientes miembros del Observatorio: César Pinzón-Medina, coordinador operativo del Equipo de Medi-ción, quien realizó la compilación de todos los documentos, la construcción de las entrevistas, los análisis de las mediciones de 2008 y la formulación de la estructura misma del libro; Marcela Osorio Lys, quien realizó la compilación del capítulo i y colaboró con la realización y transcripción de las entrevistas; Peggy Ann Kielland, quien contribuyó en la elaboración de las primeras entrevistas a Patricia Ariza, Ana Marta de Pizarro y Margarita Rosa Gallardo; Jaime A. Rodríguez, coordinador del Equipo de Medición, quien contribuyó con los análisis de las mediciones presen-tadas; Helena M. Castillo, de Observaciones Cualitativas, quien realizó el análisis de las Encuestas Bienales de Cultura 2003, 2005 y 2007 sobre el tema de teatro y contribuyó en los comentarios del capítulo i; Mauricio Silva, analista, que se encargó de hacer el estudio comparativo de los perfiles sociodemográficos de los encuesta-dos en los tres festivales de teatro de 2008; Edilneyi Zúñiga, de Estadística, quien diseñó las fichas técnicas de los sondeos, y Juan Carlos Rozo, supervisor del área de Sistematización, quien apoyó la investigación para la elaboración del capítulo i.

De la misma manera quiero agradecer a Margarita Rosa Gallardo, Ana Marta de Pizarro, Patricia Ariza, Catalina Guzmán, Juan Carlos Moyano y Víctor Manuel Rodríguez por su colaboración en las entrevistas que el Observatorio de Culturas les realizó. Así como a Sonia Jaroslavsky, quien nos permitió la reproducción de su reportaje sobre Marcelo Urresti, a Carlos José Reyes y Marina Lamus Obregón, quienes autorizaron la reproducción parcial de algunas de sus investigaciones his-tóricas sobre teatro en Colombia.

Otty PatiñoJefe de Oficina




capítulo i

Formación de públicos teatrales: actualidad e historia

Introducción

A partir de la reforma administrativa que ordenó la creación de la Secretaría Distrital de Cultura, Recreación y Deporte (scrd), se ha venido cons-truyendo una política pública para la cultura y las artes que recoge las experiencias y visiones que se traían desde el Instituto Distrital de Cultura y Turismo. En este primer capítulo, Margarita Rosa Gallardo, quien ha estado vinculada a este esfuerzo, primero como actriz y como funcionaria del Instituto, luego como gerente de Artes Dramáticas en la Orquesta Filarmónica y, por último, como subdirectora de Prácticas Artísticas y de Patrimonio, nos cuenta cómo ha sido el nacimiento y evolución de esta política, que tiene como uno de sus ejes más importantes la formación de públicos.

Por supuesto, el público teatral tiene también una historia tan vieja como el teatro mismo. Su formación ha estado afectada por muchos factores que van desde el intento de crear un “teatro oficial” para “aconductar ciudadanos”, que se dio en la naciente república del siglo xix (década de 1830-1840), hasta el teatro como ins-trumento para el debate y la controversia política, con momentos tan interesantes como los que se dieron a mediados de los siglos xix y xx, hasta el surgimiento de un teatro como actividad independiente, pensada desde la industria cultural o desde el arte, o en una difícil combinación de ambas dimensiones, como lo hicieron Luis Enrique Osorio y Antonio Álvarez Lleras a principios del siglo pasado, o los maes-tros del teatro nacional que se formaron en la segunda mitad del siglo xx, muchos de ellos aún vivos y produciendo, como Santiago García, Jorge Alí Triana, Enrique Buenaventura, Carlos José Reyes, Miguel Torres, Jaime Santos y Rosario Montaña, entre muchos otros, en una dramática odisea que empezó en los años sesenta del siglo pasado.

También los escenarios teatrales han tenido que ver con esta historia de la formación de públicos. Más allá de la intención original de someter al teatro a los designios del Estado y de las coyunturas políticas, éste siempre ha prevalecido más



allá de las intenciones y controversias que han derivado de estos factores. La historia del Teatro Municipal de Bogotá es una saga que nos ilustra sobre esos avatares, y nos alienta a seguir mirando y asistiendo al teatro como una manifestación libre e inclaudi-cable del ser humano, donde vamos a divertirnos pero también a recrear nuestra mente y nuestro espíritu, en lo que Margarita Rosa Gallardo denomina “la más profunda significación de la palabra recrear”.

Todos somos responsables de la formación del público teatral

Entrevista a Margarita Rosa GallardoSubdirectora de Prácticas Artísticas y del Patrimonio scrd

Observatorio de Culturas (en adelante O.C.). ¿Cuál es la definición propuesta por la Gerencia de Arte Dramático de la Orquesta Filarmónica de Bogotá,1 para orientar sus políticas?

Margarita Rosa Gallardo (en adelante M.G.). En nuestro documento de Políticas culturales hemos definido los campos del arte que tienen los agentes en cada una de sus dimensiones, lo que permite ampliar la mirada. Antes se estaba observando el arte como un objeto en sí mismo, sólo desde el producto, desde el resultado; estábamos viendo sólo un punto de vista de la práctica artística. Con el enfoque de campo inten-tamos ver las prácticas artísticas desde sus diferentes dimensio-nes. Específicamente, en el campo de la práctica artística y en el caso que nos ocupa, del arte dramático, hay diversos agentes que actúan en las dimensiones de la formación, la investigación, la creación, la circulación, la apropiación; es decir, estamos viendo el campo en toda su extensión, no solamente al artista y su pro-ducto o la materialización final de su práctica, sino, además, una serie de agentes conectados que se interrelacionan para produ-cir las dinámicas de cada área artística. Ésa es la dirección que orienta la misión de las áreas en el tema de las políticas.

1 Cuando hicimos la primera parte de esta entrevista, Mar-garita era la gerente encarga-da por la Orquesta Filarmó-nica de Bogotá de la Gerencia de Arte Dramático. Poco des-pués ocupó la Subdirección de Prácticas Artísticas y del Patrimonio de la Secretaría Distrital de Cultura, Recrea-ción y Deporte. No hemos querido fragmentar esta en-trevista porque así, unida, nos da una mirada panorámica y coherente del campo de las artes dramáticas y de las po-líticas que la Administración Distrital está construyendo. (Nota del O. C.)

Margarita Rosa Gallardo


19i. formación de públicos teatrales: actualidad e historia

O.C. ¿No es una visión muy segmentada la de los campos y las dimensiones?

M.G. Existe una serie de constantes y características pro-pias en las diferentes prácticas artísticas, que se han desarrollado históricamente y que hacen que cada práctica sea diferente de la otra. Sin embargo, siento que las artes están conectando cada vez más sus campos y encontramos esas prácticas interdisciplinarias, en donde no sólo se piensa a partir de una mirada teatral, por ejemplo, sino de una concepción de la plástica, o se interrelacio-nan diferentes artes en una puesta en escena, en una intervención artística, en una instalación o en una obra.

Creo que hacia allá estamos avanzando. Los desarrollos obtenidos en las diferentes artes y el enfrentamiento a las nuevas tecnologías se ha traducido en adquisición de nuevas compe-tencias para los agentes de campo y para el desarrollo de nuevas propuestas en cada una de las prácticas, lo cual genera conoci-miento, investigación y nuevas expectativas para el público, y no sólo está ligado al desarrollo de la humanidad, sino también al desarrollo que a través de los nuevos medios alcanzan las artes. Así mismo, coexisten géneros, visiones, formas de hacer teatro, que dialogan y se relacionan, innovando y aportando al mismo desarrollo del arte. Un director puede decidir hacer el montaje de un texto clásico conservando un lenguaje y una propuesta estética canónica, o puede hacer una propuesta que desde el mismo texto clásico realice una puesta interdisciplinaria que incorpore los diversos lenguajes del arte.

Creo que el arte es muy dinámico y admite la posibilidad de numerosas y diversas propuestas y experimentos; no hay una verdad revelada sobre cómo debe hacerse el arte; la humanidad tiene todas las posibilidades de elegir entre las diferentes ten-dencias y propuestas.

O.C. A petición suya, el Observatorio de Culturas hizo en 2008 varias mediciones sobre los eventos y las prácticas teatrales. ¿Cuál ha sido la utilidad de ese trabajo?



M.G. La Gerencia de Arte Dramático, de la Orquesta Fi-larmónica de Bogotá, está trabajando en construir una mirada global que posibilite una percepción clara de la práctica teatral, una mirada un poco más amplia del campo —por eso las medi-ciones son un instrumento importante— para identificar qué está esperando el público de Bogotá. Cuando inicié como geren-te de Arte Dramático, con mi equipo decidimos que queríamos observar al público que asiste a las salas, festivales, temporadas y eventos; por eso se hicieron mediciones en el Festival Alter-nativo, en el Festival Iberoamericano, en el Festival Distrital, en varias de las temporadas permanentes que realizan los grupos y salas con el apoyo del Distrito.

Partimos de la idea de que la práctica artística del teatro, con todas sus generalidades, es decir salas, grupos de calle, narra-dores, títeres, teatro no verbal, formadores… todas las prácticas y dimensiones del teatro fueran visibles, tangibles y asequibles en la ciudad y a sus habitantes. Hemos procurado, a través de nuestra gestión, con la campaña “Bogotá, Distrito Teatral” y en permanente concertación con el sector, que el teatro se perciba más cercano a los habitantes.

Cuando tomamos la decisión de hacer mediciones, nues-tro objetivo era mirar todos los eventos, procesos y actividades y conocer cuál es la percepción que tiene el público de ellos. ¿Se informa o no sobre los eventos que hacemos? ¿Les parece que estas actividades tienen pertinencia territorial? ¿Será que lo hacemos y programamos en horarios adecuados y dentro de las expectativas del público? ¿Estamos seguros de que el públi-co sabe dónde informarse sobre teatro y sobre la programación permanente?

Algunos creadores tienen una mayor relación con su pú-blico porque llevan muchísimos años, décadas, trabajando, y han encontrado no solamente afinidades artísticas, sino también aproximaciones políticas, personales, intelectuales. Eso nos deja ver que es posible abrir una compuerta y pasar del público pasi-vo que asiste, que llena las salas, a un público activo que podría posibilitar otras miradas, que puede tener una postura crítica, comentarios que pueden incluso incorporarse a los procesos



creativos y de montaje porque tienen unos elementos críticos, un público que se incorpora como elemento activo en una cons-trucción de arte y ciudad.

Las mediciones que hemos pensado con el equipo del Observatorio de Culturas, conducen a eso. Las preguntas de los instrumentos que se aplican al público para conocer su percep-ción sobre la actividad teatral en Bogotá buscan obtener claridad sobre sus expectativas. Ése era un primer objetivo: ver, entender un poco qué está pensando el público. El segundo objetivo era desmitificar lo que había pasado con los estudios culturales, los diagnósticos, las mediciones y encuestas que se habían hecho en los años noventa, los cuales arrojaban datos como, por ejemplo, que la gente no iba necesariamente a teatro porque quisiera, por-que le naciera o fuera parte de sus hábitos, sino para encontrarse con otras personas o porque el teatro le daba estatus. Pero uno se preguntaba: ¿en dónde hicieron las encuestas, en el marco de qué evento, o en qué recinto? Por eso queríamos confrontarlo con nuevas mediciones.

O.C. ¿Es posible caracterizar el público teatral de esta ciudad?

M.G. Bogotá ha tenido un afortunado desarrollo en cuan-to a la oferta, ampliando las posibilidades para el público, no



sólo en cuanto a temporadas, exposiciones y diversas actividades artísticas y culturales, porque ésta es una ciudad pluricultural. Todas esas expresiones culturales, artísticas, expresiones del pa-trimonio, se ven reflejadas en la dinámica de una ciudad que está creciendo constantemente y que además tiene un escenario com-petitivo. Si uno mira a Bogotá y la compara con otras capitales del mundo, se está desarrollando en una serie de temas como la infraestructura, movilidad, expresiones culturales, enriquecién-dose como metrópoli en el contexto de las capitales del mun-do. No tenemos la misma oferta de ciudades como Barcelona, Madrid o Buenos Aires, pero hemos empezado a competir en cantidad y calidad, visibilizando la oferta. Desde ese punto de vista es muy importante para nosotros mirar cómo los habitantes de la ciudad se interesan en las actividades y prácticas culturales, y analizar cómo podemos mejorar la relación con el público, conociéndolo, identificándolo, caracterizándolo. Creo que hacia allá apunta el interés en las mediciones que realiza la Gerencia de Arte Dramático: el objetivo es tener una mejor percepción de ese público, y de esa manera, poder relacionarnos mejor con él. Creo que lo que no se evalúa no es susceptible de mejorarse.

Esto no quiere decir que nosotros o los artistas debamos hacer sólo lo que está esperando el público, porque sería hacer concesiones para favorecer una única percepción. Por ejemplo, si se llegara a identificar un tipo de público que quisiera asistir más a teatro, ciertos comportamientos o intereses en diferen-tes horarios, creo que eso modificaría en buena parte la forma en que se está desarrollando la oferta y la programación de las salas y escenarios de teatro. Al identificar al público podemos indagarnos sobre cómo mejorar la oferta artística y cultural de la ciudad; cuando uno identifica ese público, sabe cómo es, dón-de se ubica, qué horarios le favorecen. Tomo como ejemplo, de nuevo, el tópico del horario: generalmente la oferta va desde las siete y media de la noche. ¿Será que a todo el mundo le gusta ese horario? ¿Qué pasaría si hiciéramos una temporada de danza contemporánea al mediodía? No hemos indagado sobre eso. Nos hemos acoplado con una especie de inercia; no sabemos por qué las temporadas son siempre de miércoles o jueves a sábado. ¿Qué



pasaría si se programaran actividades alternas los días que no hay ofertas, o en horarios familiares? Lo mismo con todas las prác-ticas artísticas: debemos indagar cómo estamos impactando la ciudad, si están llegando exposiciones a los habitantes; debemos apropiarnos más de la ciudad y el espacio público para llegar con innovaciones artísticas. El arte es transgresor, provocador, y se puede otorgar el derecho de lo inusual, de lo contrario, cuestionar lo tradicional y buscar nuevas formas de relación con el público. Hay que buscar respuestas, pero antes, tener una percepción clara y caracterizar mejor al público en Bogotá.

O.C. ¿Esto no es un poco difícil con el desarrollo y crecimiento desordenados y desiguales de una ciudad como Bogotá?

M.G. Cuando se piensa en el crecimiento de esta ciudad, hay que implementar todas las estrategias posibles: por un lado, fortalecer escuelas locales de formación artística y abarcar el campo de la formación, desarrollar estrategias de circulación por los barrios y localidades, crear una infraestructura que permita esa circulación: adecuar y hacer salas, centro culturales, salones y laboratorios de ensayos y creación, casas de cultura interrelacio-nados. Además, necesitamos fortalecer esos pequeños núcleos y grupos artísticos que hay en las localidades, favorecer y posi-bilitar su creación y desarrollo. Es necesario que los grupos que están consolidados circulen por toda la ciudad, pero también es muy importante que los que están allá trabajando muy de cerca con la comunidad, tengan esas mismas posibilidades, fortalecer la dinámica de la oferta, que se ha concentrado en ciertas zonas de Bogotá. Para lograr estos resultados es muy importante de-sarrollar, también, la dimensión de la investigación como base y punto de equilibrio, apuntándole a fortalecer la mirada sobre los procesos culturales locales en la periferia y sus aportes a la dinámica de la cultura en Bogotá.

En cuanto al tema de la apropiación, en la medida en que nosotros desarrollemos estrategias vamos a fortalecer la rela-ción de la obra de arte, los grupos y la práctica en general con el público. Debemos apuntar a todas las formas, no a una sola:



llevar la oferta a las periferias, visibilizar el teatro local, construir equipamientos desde una ciudad que le está hablando constante-mente al país y al mundo, porque hay muchos procesos que son invisibles para nosotros, desconocidos; lo visible es lo que tiene impacto mediático. Hay que apuntarle a fortalecer, a visibilizar, por ejemplo, la obra que se hace en el barrio Girardot —por dar un ejemplo—, que tiene un diálogo, una reflexión, una propuesta estética que no cuentan como fenómeno para los medios de co-municación, pero sus fines fortalecen el acervo de una comuni-dad y su patrimonio artístico; lo que quiero decir es que Bogotá está llena de esos esfuerzos anónimos e invisibles, procesos que son desconocidos para un gran porcentaje de ciudadanos.

O.C. Con relación a este tema, ¿cuál es el papel de la Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte como cabeza de sector?

M.G. Siento que es fundamental desde el punto de vista de la reflexión, de la propuesta y del diseño de la política. Es-pecíficamente, para este tema, la tarea de la scrd es identificar, diagnosticar y actualizar constantemente los estados del arte y las investigaciones sobre los campos del arte, la cultura y el pa-trimonio. Con esos insumos y herramientas, reflexionar y hacer las políticas culturales con la gente y los agentes culturales —que tienen mucho que decirnos—, y construir colectivamente la política cultural de la ciudad. Creo que las políticas no se hacen



detrás de un escritorio, con la reflexión de una sola persona; creo que debemos sentarnos y realizar un trabajo conjunto con quienes a diario están en la lucha, en la reflexión, en la práctica, los que están caminando el asfalto todos los días, buscando las oportunidades para desarrollar su trabajo.

Una vez culminada la etapa de diagnóstico, investiga-ción, insumos e información, y luego de reflexionar, diseñar y proponer una política, tenemos que realizar un plan de acom-pañamiento, seguimiento y orientación permanente a nuestras entidades adscritas para fortalecerlas y respaldarlas, así como el trabajo que se hace como sector. No se puede diseñar una política y dejar la responsabilidad de implementación aislada. Creo que hay que realizar un trabajo colectivo.

O.C. De acuerdo con las etapas que describe, ¿en cuál de ellas está la Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte?

M.G. Llevamos un tiempo muy corto, apenas dos años, como scrd. Cuando las cosas comienzan, hay un período de dificultad para articularse y acoplarse a los cambios. Creo que estamos en una etapa de la entidad que va más allá de proponer; ya hemos diseñado una serie de estrategias para asumir nuestro papel como cabeza de sector.

Hay una serie de coyunturas que hacen particularmente interesante el trabajo que estamos realizando como Secretaría. Por un lado, el hecho de que hasta hace dos años comenzamos a ser cabeza de sector; por otro, contamos con la implementación de tres proyectos que van a cambiar completamente la dinámi-ca cultural en Bogotá: el Plan de Equipamientos Culturales, la reforma del Decreto 627, de Participación, es decir, el cambio al sistema de consejos, y el proyecto de la creación de un Instituto de las Artes para Bogotá. Con estos tres elementos y el diseño de tres documentos donde se definan las nuevas políticas para las artes, las expresiones culturales y las prácticas de patrimonio, Bogotá tendrá cambios muy importantes en su dinámica en la próxima década, con relación a los agentes de campo y el Estado. Estamos preparando el camino, abriendo una brecha; nuestro



trabajo es coyuntural y estamos enfrentando una serie de retos, que no son pequeños, que van a cambiar completamente las dinámicas culturales en Bogotá.

O.C. Cambiemos un poco de tercio y hablemos de una línea de trabajo que ha mencionado en conversaciones anteriores: la formación de públicos. ¿Cómo es eso de la formación de públicos?

M.G. Cuando uno es artista tiene que pensar en algún momento, necesariamente, que su práctica se va a relacionar con un público o un espectador, que a alguien le va a llegar esa expresión. Desde ese punto de vista, no estamos pensando que debemos condicionar a un público, sino identificarlo para sa-ber cómo llegarle con las diferentes expresiones. No buscamos ejercer una práctica conductista; queremos posibilitar nuevas relaciones con el público. Entonces es necesario saber cómo se informan, a través de qué medios, qué les interesa, etc., para que el artista se relacione mejor con el público, para visibilizar procesos que pasan inadvertidos. Por ello creo que es muy im-portante la relación de los medios de comunicación con las artes, porque ellos son generadores de opinión, y cuando hay un medio de comunicación masivo que es indiferente con un fenómeno cultural y artístico de la ciudad, está siendo indiferente con todo un período de la historia y la memoria del país; porque las artes contribuyen al fortalecimiento de nuestra memoria y hacen parte del patrimonio que permanentemente se va construyendo. Si alguien en el año 2050 quisiera saber cuál era la oferta cultural de Bogotá hoy, encontraría poca información, sesgada y espo-rádica, no aparecería un registro claro de lo que vivimos día a día. Incluso aún no existe un medio que ofrezca la información completa, actualizada, de las actividades culturales de la ciudad. Se sabe que Buenos Aires, no en vano, es llamada la capital del teatro: en su cartelera tiene más de 250 espectáculos de teatro cada noche y ofrece a sus visitantes toda la programación y la oferta teatral como un atractivo de la ciudad. ¿Alguien conoce la oferta teatral diaria de Bogotá que, sin ser tan grande como la de Buenos Aires, es mayor de lo que conocemos? Cito en mis



documentos a los agentes de la sociedad que deben ser copartí-cipes y protagonistas de una política de formación de públicos, como los medios de comunicación, por el papel y la responsa-bilidad tan importante que tienen ellos como formadores de opinión pública.

O.C. Pero aquí en Bogotá, con una gama tan diversa de in-tereses, de ofertas y de gustos, ¿cómo se hace para formar un público?

M.G. Precisamente, al identificar esa amplia diversidad de intereses del público, tipos de ofertas y temáticas, y al visibilizar la oferta hacia los diferentes segmentos, el público podrá adquirir una serie de herramientas para elegir, ampliará el espectro de posibilidades fortaleciendo las bases con las que escoge entre la diversidad.

La mirada que hemos dirigido al área de arte dramático nos permite saber que éste es un tema que se dejó a los artistas, como si fuera sólo su responsabilidad. Los artistas, evidentemente, han hecho su trabajo, han hecho su labor, lo que su percepción indi-caba que debían hacer para acercar a la gente a sus escenarios, a sus obras, a sus eventos, etc. Pero es evidente que es insuficiente. Porque desde mi punto de vista es una responsabilidad de varios actores de la sociedad.

Para el teatro no es necesaria una política que propugne por el fomento a la creación de grupos, dado que las formas de organización de los artistas se han modificado, y además ellos son autónomos; tenemos un número considerable de grupos y podríamos tener más, pero los creadores necesitan, por ejemplo, entre otras muchas cosas, que existan escenarios y equipamientos en donde desarrollar de manera permanente su trabajo artístico; que existan incentivos, estímulos y apoyos que faciliten su trabajo de creación, circulación, formación, investigación; requieren que activemos, facilitemos y propiciemos su relación con el público en la dimensión de la apropiación; a su vez, el público tiene de-rechos culturales de acceder a la oferta artística.

Esos estudios han avanzado en esa indagación, y creo que hacia allá debemos mirar: profundizar en estrategias para esa



relación con nuestro público. No puede seguir siendo un tema de imaginación o de intuición. Necesitamos construir entre el Es-tado y la sociedad civil —es decir, artistas, universidades, sector educativo, medios de comunicación y otros actores sociales—, una política nacional de formación de público para el teatro.

O.C. Podría decirse, entonces que la formación de públicos es, sobre todo, un problema mediático…

M.G. No es sólo un problema mediático. Hay otros actores sociales que son fundamentales en este tema. El sector educativo juega un papel muy importante para la formación integral de los nuevos ciudadanos porque debe incitar, animar a nuestros niños, niñas y jóvenes para que encuentren en las artes una po-sibilidad de formación, de diversión, de socialización, de expre-sión, de construcción de pensamiento, de disfrute. Uno no elige algo que no conoce, que no ha disfrutado. Cuando posibilitas una preparación previa, una reflexión sobre los sentimientos y pensamientos generados a partir de una obra de arte, puedes desarrollar estrategias para formar a los nuevos públicos.

También cito al sector universitario, porque es el más activo en cuanto a franjas de público asistente a los eventos. La aca-demia debe posibilitar escenarios de encuentro en sus campus universitarios, acuerdos para que los estudiantes universitarios tengan acceso a una vida activa desde el punto de vista artístico y cultural. Junto a estos agentes están las cajas de compensación familiar y las empresas privadas, porque tienen un papel abso-lutamente protagónico en la fuerza laboral del país; para apro-vechar sus herramientas de información, sus espacios, para que aparte de las responsabilidades laborales, existan posibilidades con sus familias. Tiene que haber una apuesta de formación fuerte, en donde estos agentes dinamicen de otras maneras las relaciones entre sus beneficiados con la ciudad y su dinámica cultural.

Cuando pienso en el tema de la relación con los espectado-res, sé que no puede seguir siendo un tema de los artistas: ¡Tome este apoyo y mire cómo consigue su público y llena su sala para



que reporte unos buenos indicadores de cubrimiento! Eviden-temente hay una responsabilidad de los agentes que conforman el campo, pero hay otros actores sociales que también tienen una responsabilidad. Éste es el diagrama que imagino cuando pienso en una política de formación de públicos y cuáles actores sociales tienen responsabilidad en el tema:

Universidades

Animadores de procesos

de formación y asistencia

Medios de

comunicación

Orientadores de opinión

pública e información a

la comunidad

Cajas de

compensación

familiar

Animadores de

procesos de formación

y asistencia

Estado

Diseño, orientación,

articulación y fomento

Sector educativo

Responsable de

animar los procesos

cualificados de

asistencia

Empresa privada

Animadores

de procesos de

formación y asistencia

Campo artístico

(agentes)

Generadores de

diálogos con el

público

Públicos

Activos, críticos y

en ejercicio de sus

derechos culturales

O.C. Y los festivales de teatro que se realizan en la ciudad, ¿ayudan o no a la formación de públicos?

M.G. Me parece que los festivales son unos escenarios muy importantes para el encuentro de los artistas, de los grupos y de la dinámica teatral con el público en la ciudad. La mayor dificultad que observo en el Festival Iberoamericano de Teatro es la limitada relación del evento con la dinámica cultural, los grupos, las salas y los procesos de creación de la ciudad. Su ca-rácter internacional, su foco que está más allá de las fronteras del país, no implican que no deba tener una fuerte relación con la



ciudad, lo cual es también una relación distinta con los públicos de la ciudad, porque como lo hemos identificado con las medi-ciones realizadas por el Observatorio de Culturas, el público del Festival Iberoamericano no es el mismo que el del Alternativo, ni el del Festival de Teatro de Bogotá. Surgen varias preguntas: ¿qué pasa con ese público cuando no hay festival? ¿Por qué si se interesa por el Iberoamericano, no tiene una relación con la ciudad? ¿Cómo capitalizar para la ciudad un público que, en general, asiste entusiasta y masivamente?

La Administración ha apoyado el Festival Iberoamericano de Teatro, reconociendo en éste unas fortalezas muy importantes, como, por ejemplo, que se ha consolidado como uno de los festi-vales más grandes del mundo, que las compañías que vienen son de alta categoría profesional, que ha logrado impactar a la ciudad positivamente con la asistencia. Queremos ahora emprender un trabajo con el Festival por las responsabilidades que tiene con la ciudad. Durante mi gerencia en el área de Arte Dramático em-prendí nuevas relaciones con el Festival, con la idea de que éste reconociera y se articulara con las dinámicas de los grupos, las salas y otros escenarios, porque así se potencia él mismo como festival y también su relación de beneficio con la ciudad.

Nosotros tenemos que facilitar herramientas para que sea asequible la programación, para que sea posible que el público tenga diálogo con los creadores y artistas, para que pueda elegir entre las alternativas con las que se siente satisfecho. Tenemos que buscar que el encuentro del público con el teatro sea una experiencia vital, espiritual, vivencial e importante; evitar la arrogancia intelectual. He escuchado generaciones de artistas vociferando contra el público: ¿cómo me va a preguntar qué significa esto en la obra? ¡Es un ignorante! No me importa esa persona. ¡Yo no trabajo para el público! Hemos tendido a descuidar esa relación, y replantearla no implica que los artistas tengamos que hacer concesiones permanentemente al público; más bien es construir una comunicación, una retroalimentación, un diálogo estético entre la propuesta artística y un espectador que decodifica desde su enciclopedia personal y consume la obra en su cerebro.



O.C. ¿Cuál es su percepción sobre el papel del Festival Alter-nativo de Teatro?

M.G. Creo que ocupa el lugar más importante porque muestra la otredad, la diferencia, la alternativa. Allí los artistas tienen la maravillosa posibilidad de encontrar nuevas formas, de mostrarse y relacionarse de manera diferente, pero debe ser más riguroso en sus procesos de curaduría, en su organización interna, en las relaciones contractuales con los artistas. Es un festival que tiene más fortalezas que debilidades —estas últimas muy fáciles de superar—, porque es la posibilidad de encuentro de unos creadores y un público del teatro colombiano que no se encuentra en el Festival Iberoamericano.

O.C. De acuerdo con la importancia resaltada del Festival Alternativo de Teatro, ¿cree que está siendo apoyado adecuadamente por esta Administración?

M.G. El Festival Alternativo de Teatro venía con un his-tórico muy bajo de asignación de recursos. Esta Administración reconoce que es un escenario muy importante para los grupos de teatro colombiano —que no lo encuentran en el Festival Ibero-americano—, por lo cual recibió un apoyo y un aumento de más del cien por ciento en sus recursos. La ciudad debe trabajar y unir esfuerzos, de la mano de los festivales, para fortalecer los eventos y la actividad de los artistas, para que la relación de las organi-zaciones con los artistas brinde mayores y mejores beneficios, que estén bien pagados, sean bien tratados, tengan los escenarios que se requieren dentro de las posibilidades que tiene nuestra infraestructura teatral. La infraestructura teatral de Bogotá son las salas de teatro independiente, algunas de ellas concertadas. Si no existiera esta infraestructura, no habría oferta teatral en Bogotá. Nosotros tenemos el Teatro Jorge Eliécer Gaitán —una sala estatal—, el Ministerio de Cultura tiene el Colón y el Delia Zapata, y hay más de 150 grupos de teatro profesional. Si no fuera en las salas pequeñas y medianas, no tendrían dón-



de presentarse. Ni qué hablar de música y danza, que no tienen ninguna sala: circulan todos por los mismos escenarios.

Nuestra infraestructura es muy limitada, pero es la que tenemos y es muy importante hacerla visible y que nosotros como Estado reconozcamos y podamos trabajar en temas de formación de público, de fortalecimiento de la infraestructura, de apoyo de sus actividades y proyectos.

O.C. ¿Cómo hacer entonces la promoción de las temporadas que no ocurren en los tiempos de festival?

M.G. Nos reunimos en mesas de trabajo con el Festival Iberoamericano de Teatro, la Orquesta Filarmónica de Bogotá, la Secretaría de Educación, el Instituto Distrital de Recreación y Deporte, etc., con las entidades que le aportan al Festival, pa-ra indagar qué esperan del mismo. La Orquesta Filarmónica, como encargada de fortalecer, fomentar, apoyar y estimular la actividad teatral, planteó la necesidad de construir en conjunto con el Festival Iberoamericano una nueva relación y articulación con las salas de teatro y los grupos de Bogotá, de hacer que la programación beneficie la actividad permanente. En Bogotá se hace teatro los 365 días del año, pero parece que para la ciudad sólo es visible el Festival. Entonces, es una debilidad que debe-



mos superar construyendo con ellos nuevas dinámicas donde se haga visible la oferta anual, porque los festivales son una vitrina para exhibir, relacionar a los agentes que se mueven alrededor del teatro, que encuentra en los artistas, el público, los productores y promotores un escenario de encuentro.

En los últimos años ha aumentado el número de festivales, muestras y espacios que están congregando y trabajando por abrirse espacio dentro del calendario de eventos en la ciudad. Hablo de los festivales de títeres, del Festival Distrital de Teatro de Bogotá, festivales de cuenteros, las muestras de Gesto Vivo y de Teatro no Verbal, encuentros de teatro comunitario, ferias de teatro callejero y el Festival al Aire Puro; de los encuentros de formadores y de los festivales de pequeño formato que organiza la gente de teatro, como la Maratón de Monólogos, la Bienal de Amor y Éxtasis, el Festival de Autores Colombianos, el Fes-tival de Teatro Breve, el Festival Antonio Corrales, el Festival de Mujeres en Escena, la Invasión a Bosa, el Festival de Títeres Manuelucho y otros muchos que no terminaría de enumerar. Es decir, la gente y los artistas de teatro son muy tenaces, se so-breponen día a día a la dificultad y como tercos guerreros de la belleza construyen una oferta teatral importante y permanente, a pesar de lo apabullante y rutilante que pueda ser el Festival Iberoamericano por su destacada presencia en la ciudad.

Para capitalizar el movimiento de públicos durante los festivales se debería generar una especie de abono de la cartelera permanente de todos los grupos, y durante el Festival hacerle entrega al público de la oferta teatral del año. Estoy segura de que cuando uno se pone a mirar el público que asiste al Festival Iberoamericano o al Alternativo, encuentra que no es el mismo que va cotidianamente a las salas. Es otro, que solamente está es-perando festivales, es decir, muchas de esas personas van cada dos años al teatro. Tal vez el Festival Alternativo ha logrado conectar a una gran parte del movimiento teatral, precisamente porque en su convocatoria invita a escenarios y salas, artistas y grupos que en la mayoría de los casos no hacen parte de la programación del Iberoamericano. Creo que ésa es una ganancia muy fuerte que necesita fortalecerse con un manejo y dirección que supere



las debilidades de las que hablé. Los festivales deben superar su posibilidad de amor de verano y entusiasmar la permanencia de su relación con el público.

O.C. ¿Y eso no es posible con un teatro menos serio, más re-creativo?

M.G. Depende de la mirada que se le dé a lo “recreativo”. Estoy segura de que si les planteas el discurso recreativo a nues-tros directores o directoras de teatro, inmediatamente se van a poner furiosos y dirán “mi teatro no es recreativo”. Pero, desde mi punto de vista, comparto lo que he escuchado a prestigiosos directores: que el teatro también debe divertir al público. Creo que la tragedia más dolorosa también está recreando, está de-leitando el espíritu, la conciencia, el pensamiento, en el sentido más puro y etimológico de la palabra re-crear; te está poniendo a crear esa situación en tu cerebro, en las posibilidades de tus sentimientos, de tus emociones: esa catarsis que puedes percibir con lo que está pasando en el escenario. Sabes perfectamente que es una invención admitida, es una ficción en tiempo real que ocurre con tu permiso y son cómplices actores y público. Todos reaccionamos con emoción, vamos dispuestos a dejarnos conmover, a dejar que la mente pueda re-crear. Tenemos el de-seo de creer y dejar que se estimulen los sentidos con lo que nos proponen en el escenario. Artistas y público asistimos y vamos dispuestos a un juego de sugestión colectiva.

Caracterización y formación de públicos en el teatro bogotano durante los siglos xix y xx

Con base en las investigaciones realizadas por Marina Lemus Obregón y Carlos José Reyes, el Observatorio de Culturas ha querido subrayar las características de los públicos y las políticas de formación de los mismos, mediante apuntes marginales a las investigaciones citadas.



“La búsqueda de un teatro nacional (1830-1890)2

Marina Lamus Obregón

”[…] El teatro formó parte del concierto de doctrinas discutidas dentro de la vida republicana, en consonancia con otras institu-ciones de su mismo carácter y con las necesidades del Estado. Por ello se lo consideró una herramienta más en el progreso cultural del país, con un modelo teórico que estaba resumido en la divisa de la comedia formulada por el poeta latino francés Juan de Santeuil (1630-1697): Castigat ridendo mores (Enmienda las costumbres riendo).

”[…] El gobierno de la provincia de Bogotá, por medio de su órgano oficial, El Constitucional de Cundinamarca, sentó las bases de lo que se podría denominar un programa guberna-mental con respecto al tema. Se proponía ante todo examinar cuál de los efectos quería producir con mayor frecuencia, y cuá-les inclinaciones eran más gratas a la sociedad para ponerlas en escena. […] Basándose en los frutos ya recogidos por los ‘países civilizados’ con la mencionada divisa, consideraba que los bene-ficios primarios del teatro se irían reflejando, paulatinamente, en la sociedad granadina, pues una persona que asistiera con regu-laridad al teatro aprendería normas de urbanidad, de buen gusto, mejoraría el lenguaje y les daría al alma y al cuerpo una sana diversión; por tanto, se limarían asperezas y se moderarían las pasiones. […] Para comenzar con la aplicación del esquema, ya las autoridades habían detectado algunos hábitos y ‘propensiones malsanas’ en la sociedad, como el ‘juego de gallos’, algunos juegos de suerte y azar prohibidos por la ley y las ‘casas sospechosas de vicio’, en las que se reunía toda clase de hombres.

”[…] Desde el punto de vista artístico se ganaría, pues habría espacio para promover obras de literatos granadinos, y las compañías extranjeras dramáticas, de ópera y baile que se contrataran colaborarían con el desarrollo de nuestras propias expresiones.

”[…] En la década de los treinta, la dirigencia del país, entre las reformas culturales que llevó a cabo, consideró al teatro como

Comentarios delObservatorio de CulturasPara gran parte del sector oficial y fundacional de la Nueva Granada, el teatro era un medio eficaz para lograr ciertos efectos sobre la ma-sa. Entre esos efectos, o beneficios primarios, se le atribuyó un papel pedagógico.

Comentarios delObservatorio de CulturasPor otro lado, se apelaba también a su sentido recreativo. La influen-cia española y francesa cambiaba poco a poco la sensibilidad de los espectadores, con espectáculos como óperas, que fueron las en-cargadas de inaugurar los teatros capitalinos más representativos.

2 Se reproducen aquí algu-nos apartes del artículo ti-tulado “La búsqueda de un teatro nacional (1830-1890)” de Marina Lamus Obregón, publicado originalmente en el Boletín Cultural y Bibliográfi-co, N° 31, vol. xxviii, 1991.



un cooperador en la conformación de la República. Mientras el naciente Estado colombiano demostraba ineficacia en poner en marcha su propia política cultural, la iniciativa privada fue consolidando alguna práctica teatral por medio de la creación de compañías dramáticas, de sociedades para la construcción de edificios, de sociedades de escritores y protectoras del teatro, etc. […] Desde la Independencia misma, las pocas compañías y dramaturgos que hubo pusieron en escena los temas de la lite-ratura universal, acomodándolos a las circunstancias nacionales, ya fuera mediante la exaltación de nuestros héroes en la lucha emancipadora o mostrando, desde los albores de la República, las discrepancias ideológicas.

”[…] Con respecto al repertorio teatral y espectacular, el gobierno estimaba que lo mejor para el pueblo eran las come-dias españolas y francesas, los sainetes, las tonadillas y los bailes, porque producían alegría. […] No se desconocía ‘lo majestuoso y sublime de la tragedia’, pero ya el país había sufrido fuertes golpes con la gesta emancipadora y llegaba el tiempo de diver-tirse y ser felices. El continuar representando escenas trágicas perpetuaría la inclinación a la melancolía y a los ‘pensamientos tristes, que son los precursores infalibles del suicidio’. Y aún más: ‘el corazón de los jóvenes’ no podía resistir las pasiones violen-tas, sin dejarles impresiones perjudiciales para toda la vida. Los argumentos esgrimidos no solamente eran de orden moral y psicológico […] Las viejas formas debían ceder a la ideología romántica, y dentro de ella se veía con especial interés la ópera italiana, que ya había hecho su aparición en otros países del continente.

”[…] Los periódicos de todo el país colaboraron con el tea-tro en su misión ‘civilizadora’. Después de una noche de función, como medida correctiva, se publicaban los ‘defectillos’ o faltas de urbanidad que se cometían en los palcos y el patio. ‘Defec-tillos’ eran las costumbres que sobrevivían de la Colonia, entre las cuales se contaba aquella de comenzar la función una vez que el presidente de la nación se presentaba. Tan pronto como éste ocupaba el palco principal, los espectadores se descubrían la cabeza, se levantaban de las sillas y aplaudían. […] Las faltas

Comentarios delObservatorio de CulturasLa misión “civilizadora” enfati-zaba el respeto a la autoridad gubernamental encarnada en el presidente de la República, así como las “buenas maneras” y el uso exquisito del lenguaje.Como estrategia para atraer al público a las salas se optó por un mayor repertorio de comedias y bailes. En medio de un país ago-biado por las guerras civiles que sucedieron a la guerra de Inde-pendencia, se privilegió el papel distractor del teatro como medio para “producir alegría” y alejar al público de pensamientos tristes. La comedia se impuso sobre la tragedia.



contra la urbanidad eran múltiples: fumar, que fue la más difícil de desarraigar, lo que sólo se logró a finales de siglo; comer, gritar, atropellarse en la puerta al entrar y al salir, y otras por el estilo.

”[…] El gobierno de Cundinamarca se hacía cargo del funcionamiento del edificio teatral (el Coliseo), y la ciudadanía debía participar, por medio de un vocero, en la parte artística. […] Se nombraba al jefe político como juez del teatro, encargado de la venta del aforo. Él debía prever los mecanismos de policía necesarios para que no se falsificara la boletería y se desarrollara la función con normalidad. Se asignaron cuatro ‘vijiladores’ que debían controlar la entrada del público y mantener el orden dentro del Coliseo.

”Para promover la parte artística, el jefe político o juez contaba con un censor, propuesto por el icm (Cabildo Munici-pal) y ratificado por el gobernador de la provincia. Este censor debía elegir las piezas teatrales atendiendo a la moralidad de los argumentos y la calidad literaria, distribuir los papeles entre los actores, presidir los ensayos y redactar los estatutos del Coliseo sobre conservación del mobiliario y decoración. Debía, incluso, promover una biblioteca de obras dramáticas, contratar compa-ñías extranjeras dramáticas, de ópera y baile y, por último, hacer instalar un alumbrado que no fuera nocivo para la salud.

”Para cumplir con la anterior misión, el decreto se quedaba corto, más aún cuando para ponerlo en práctica se necesitaba de un Estado ya consolidado, y los avatares políticos del siglo no fueron los mejores. Salvo la publicación del decreto, el gobierno no lo instrumentalizó ni previó recursos económicos. El censor, que era el más importante motor para promover la marcha pro-gresiva del teatro, no fue nombrado.

”[…] En esta etapa (1831-1839), la compañía dramática nacional más importante fue la del bogotano Juan Granados. Tanto en Bogotá como en Medellín, Cartagena y otras ciuda-des, siguieron presentándose las compañías de aficionados, que durante los tres primeros decenios del siglo mantuvieron algu-na práctica teatral, las cuales dieron, posteriormente, origen a compañías más importantes y estables. […] Mención especial merecen las compañías de Francisco Villalba y de Eduardo To-

Comentarios delObservatorio de CulturasDurante la década de los treinta había una vertiente del teatro que continuaba un proceso paralelo, usando el teatro como medio de expresión de la propia historia y tradición. Los fines políticos per-mearon este tipo de teatro, que fue separándose cada vez más de su papel de educador o civilizador.Esta época muestra también el auge de compañías en el territorio nacional, que no sólo se presen-taban en sus correspondientes ciudades, sino que empezaron a recorrer, según sus posibilidades, diferentes escenarios del país. Muchas de estas compañías ce-rraron por falta de asistencia de público.

Comentarios delObservatorio de CulturasLa participación del Estado en la organización de la obras, a pesar de la importancia que se le reco-nocía, fue precaria, debido a su condición de gobierno incipiente.El nacimiento y desarrollo de un teatro político se fija cronológi-camente entre las décadas de los cuarenta y los cincuenta del siglo xix, época de gran inestabilidad política, donde se cuestiona fun-damentalmente sobre los hori-zontes del propio quehacer y la evolución de su repertorio. Desde el punto de vista político, el teatro fue usado como punta de lanza de una generación que necesitaba controvertir el papel del arte y el teatro en la vida cotidiana.



rres, que, aunque pequeñas y de escasos recursos económicos, estuvieron por casi todo el país. Sus elencos incluían bailarines y cantantes de arias de óperas y ‘tonadillas’ populares españolas y latinoamericanas. Villalba restauró el Coliseo de Bogotá; sacu-dió, remendó, pintó bastidores y bambalinas; arregló la fachada del teatro; diseñó y confeccionó el vestuario y dividió los came-rinos de hombres y mujeres. Villalba, además de industrioso, fue hábil en el manejo económico y político, hasta el punto de que compuso el primer Himno Nacional, estrenado en la función del 20 de julio de 1836.

”[…] La compañía de Eduardo Torres llegó a Cartagena en 1838, y allí presentó obras de los cartageneros José Manuel Royo y Juan José Nieto (1804-1866). […] Concluida la temporada de las dos compañías en 1840, interrumpida por la Guerra de los Supremos, se separaron, y algunos actores se quedaron con ‘El Curro’, como una compañía andante por el país. El repertorio presentado en la capital fue variado: oberturas, dúos y arias de óperas italianas, dramas franceses en traducciones de dramatur-gos españoles, sainetes, comedias en un acto y bailes españoles y franceses. Del repertorio nacional, presentaron Doraminta de Vargas Tejada.

”[La etapa comprendida] entre 1840 y 1858, no fue unifor-me en los centros urbanos; […] en la primera parte (1840-1854) se dio un intento organizativo gremial de mayor envergadura, en parte por influencia de las compañías extranjeras llegadas en el lapso. Influencia que, unida a las circunstancias ideológicas del país, fraguó un teatro político. En el segundo lapso, a partir de 1855, los teatristas irrumpieron en la vida cultural y política nacional con un manifiesto y un ideario político que generaron discusiones sobre la función del teatro, sobre teatro y política, dramaturgia y práctica teatral.

”[…] La cronología de las presentaciones teatrales del si-glo, la inestabilidad política, representada en incontables luchas armadas nacionales y regionales, y golpes de Estado, influyeron sobre la actividad artística de compañías y dramaturgos. Des-pués de cada lucha armada, el teatro, convaleciente como el país, lentamente se recuperaba. La población se demoraba en asistir

Comentarios delObservatorio de CulturasSe da por sentado que los ricos tienen “por naturaleza” las carac-terísticas deseables en la nacien-te República. En esa medida, el teatro les representa meramente diversión. Por su parte, los pobres debían ser guiados hacia el ideal, y el teatro civilizador y “educa-dor” es una muestra más de la incorporación de campañas y de-seos de urbanidad, higiene y eu-genesia que permanecieron hasta la primera mitad del siglo xx.



a las funciones; era tiempo de llorar a los muertos, y el luto se guardaba más rigurosamente.

”[…] La divisa Castigat ridendo mores siguió vigente en la legislación y en la mentalidad de algunos dirigentes. Por medio de reglamentaciones policivas, el espectáculo teatral se some-tió aún más al control gubernamental y se suprimió el censor elegido por los ciudadanos. Al arte también llegaron los aires represivos que dieron origen a la Constitución de 1843. Sin em-bargo, por esas paradojas que han acompañado al país, el teatro, en la práctica, empezó a abrirse espacio, pues los jóvenes echaron mano de él como arma generacional y política.

”[…] El bogotano Juan José Auza organizó una compañía teatral con algunos actores aficionados de la Compañía de Fran-cisco Martínez —‘El Curro’—. Después de variadas vicisitudes, Auza logró mantener una actividad intermitente desde 1845 hasta 1860. Viajó por las más importantes ciudades del país, y cuando por problemas económicos se quedaba sin actores en alguna de ellas, organizaba una nueva y pasajera compañía con actores de la localidad. Auza fue el primer empresario nacio-nal, que empezó hacia 1853 a introducir canciones patrióticas francesas en los intermedios o para finalizar las funciones. Así colaboraba desde el escenario a la ‘masificación’ de los símbolos de la Revolución, utilizados posteriormente en las revueltas populares […] En 1848 se estableció en Bogotá la Sociedad Protectora del Teatro, con el objeto de sostener una compañía estable que colaborara en el progreso del teatro nacional. Segu-ramente los promotores de la Sociedad no solamente tuvieron en cuenta los beneficios culturales y artísticos para el país, sino que ‘los nuevos tiempos’, en materia económica, presagiaban una buena inversión: el país ya contaba con ricos que necesitaban un sitio donde divertirse.

”[…] Entre 1855 y mediados de 1858, tiempo que duró [el Centro de Autores] […] se estrenaron más obras de colom-bianos en el siglo pasado [xix]. Ellos fueron: Santiago Pérez (1830-1900), José María Samper (1828-1888), José Caicedo Rojas (1816-1898), Leopoldo Arias Vargas (1832-1884), Lá-zaro María Pérez (1824-1892), Felipe Pérez (1836-1891), José

Comentarios delObservatorio de CulturasCon iniciativas como la Sociedad Protectora del Teatro, el Centro de Autores y la Sociedad Dramática, la temática del teatro empezó a desligarse de su actividad peda-gógica y a separarse, tímidamen-te, de la política.



María Quijano (1836-1883) y Ángel María Galán (1836-1904). Algunos de estos escritores, en especial José María Samper y Santiago Pérez, fueron puestos en escena también en otras ciu-dades, con frecuencia por grupos de artesanos.

”[…] Los escritores del Centro de Autores, al igual que otros escritores nacionales, consideraron que su arte se funda-mentaba en ‘unir el ingenio a la doctrina’. Las obras debían es-tructurarse dentro de la moral de los valores universales, y ellos debían ser expuestos de manera que el público los dedujera, y no en forma de sentencias expresas y obvias.

”[…] En la década del sesenta, y más propiamente a par-tir de finales de 1858, el quehacer teatral dejó de ser actividad exclusiva de liberales y artesanos. Dos miembros del Partido Conservador, bajo la razón comercial de Compañía Pizano y Padilla, invirtieron en el Coliseo y en la compañía que funcionó en él, mientras que el editor Nicolás Pontón abrió su propia sala con una Compañía de Variedades o Miscelánica, que, como su nombre lo indica, presentaba comedias, bailes, selecciones de zarzuelas, acrobacia, pruebas de equilibrio, etc. Era el preludio de los espectáculos que se generalizaron a finales del siglo.

”[…] Como un desarrollo de la línea comenzada en la década del cuarenta, pero más atenuada en su vehemencia, y separada por el tiempo y la doctrina de la fila de los radicales, se puede encontrar en 1877 y 1878 la práctica teatral que hizo la compañía de Honorato Barriga, quien junto con el ebanista, escritor y traductor José Leocadio Camacho (1835-1914), pre-sentó obras de ‘tendencias comunistas’ —esto es, cuyos protago-nistas eran las ‘clases desamparadas’—, las cuales se ponían en escena para darle ‘aliento al pueblo’, según el planteamiento de sus dos fundadores. También algunos redactores de periódicos calificaron esta línea como socialista, siguiendo la tendencia del momento, de no diferenciar una doctrina de la otra.

”[…] En 1871 surgió el primer intento de creación de una academia dramática para jóvenes, con una compañía anexa. Esta iniciativa retomaba la antigua idea de la Sociedad Protectora del Teatro, que había patrocinado una compañía. Este plantea-miento en el teatro no era aislado de lo que en materia educativa

Comentarios delObservatorio de CulturasCon el ánimo de inculcar amor por el teatro en infantes y jóvenes, se cuentan varios esfuerzos de aca-demias y escuelas que surgieron hacia finales del siglo xix, y en el discurso general recae sobre el público la responsabilidad de mantenerla funcionando, con su asistencia y, cuando ésta no ocurre, es culpado no sólo por su falta de educación, sino de insolidaridad.Durante más de tres décadas el teatro inculcó valores universa-les. La diferencia radicaba en que para el gobierno era una práctica de aconductamiento de las masas, mientras para directores, artistas y compañías, la moraleja debía ser rescatada o deducida por el espectador.



estaba ocurriendo en el país. En efecto, en este mismo decenio se empezaron a abrir, en varias poblaciones, escuelas de formación agrícola y técnica para jóvenes y niños.

”[…] La Sociedad Dramática comenzó temporada en agosto de 1871, y en diciembre ya empezaba a mostrar signos de extinción. Varios periódicos que habían aplaudido la creación de la Sociedad colaboraron en el momento de la crisis pidiendo asistencia a las funciones, para que de esta manera la Academia tuviera futuro. Y como treinta años atrás, los periódicos culparon del fracaso al público, por su falta de asistencia a los espectáculos. […] En 1875 volvió a resurgir la empresa. Se montó una escuela de declamación y se constituyó una compañía nacional. El ob-jetivo principal fue poner en escena obras inéditas nacionales y fomentar en los jóvenes el amor por el teatro. […] Al frente de la escuela y de la compañía se pusieron Josefa Fernández —‘Pepa’ Fernández— y los actores colombianos de su compañía. Según algunos, la ‘Pepa’ era oriunda de Venezuela; otros sostenían que era colombiana. Sin importarnos cuál fuese su nacionalidad, ella venía recorriendo muchas ciudades del país con compañías organizadas y dirigidas por ella misma, o con españolas, a las cuales se asociaba. Era conocedora del medio y había colaborado con Pérez y Gutiérrez de Alba dos años antes.

”[…] No podemos olvidar que, desde la Independencia misma, las pocas compañías y dramaturgos que hubo pusieron en escena los temas de la literatura universal, acomodándolos a las circunstancias nacionales, ya fuera mediante la exaltación de nuestros héroes en la lucha emancipadora o mostrando, desde los albores de la República, las discrepancias ideológicas.

”Algunos gobiernos buscaron un teatro nacional controla-do por las autoridades o con representación de la ciudadanía, y formularon las leyes para ello. Compañías privadas que se cons-tituyeron a lo largo del siglo solicitaron siempre la colaboración de la ciudadanía para llevar a cabo su proyecto de creación del teatro nacional y, en nombre de esa búsqueda, también solici-taron un poco de comprensión por los errores que una empresa naciente podía cometer.



”Los grupos políticos que utilizaron el teatro como un ele-mento más de propaganda estaban convencidos de que esa línea del quehacer teatral no sólo fomentaba el teatro nacional con su propia dramaturgia, sino que beneficiaba al país mismo. Como hito dentro de este tipo de búsquedas estuvo la generación de teatristas, políticos y artesanos que irrumpieron a mediados del siglo. Generación bastante crítica tanto del hecho teatral reali-zado hasta ese momento, como de los problemas y necesidades del país. Por ello creyeron que debían subrayar los defectos que todavía quedaban de la Colonia y retomaron algunas ideas esgri-midas en la Independencia. Y todo esto quedó plasmado en los textos dramáticos y en la práctica, y lograron que se extendiera a todo el país”.

“El teatro en Colombia en el siglo xx3

Carlos José Reyes

”[…] Entre los primeros autores colombianos que trabajaron en la transición del siglo xix al xx pueden mencionarse los nombres de don Lorenzo Marroquín, hijo del presidente, quien escribió el drama Lo irremediable, en compañía de Rivas Groot. Pasada la Guerra de los Mil Días, el abogado y comediógrafo Adolfo León Gómez decidió publicar su obra El soldado, que había sido muy aplaudida en la única función de estreno que se llevó a cabo a fines del siglo xix, ya que fue censurada por criticar el reclutamiento de campesinos, con ocasión de las guerras civiles que habían asolado al país a todo lo largo del siglo xix. Más tarde, varios escritores, poetas o novelistas, ensayan la escritura teatral. […] Varios autores de comedias y sainetes de la época surgen entre los miembros de La Gruta Simbólica, que era una reunión de bohemios y poetas repentistas.

”[…] Uno de los autores más prolíficos y populares de toda la historia del teatro colombiano fue Luis Enrique Oso-rio, nacido en Bogotá en 1896 y muerto en 1966. Creó varias agrupaciones escénicas, entre las que se destacaron la Compañía Dramática Nacional y la Compañía Bogotana de Comedias, por

Comentarios delObservatorio de CulturasEl teatro surge, entonces, con la combinación de unos esfuerzos débiles —debido a su propia inexperiencia— del Estado con iniciativas privadas que ponen en escena principalmente obras españolas y francesas, preferidas por su abundancia y por la idea vigente de que dichos países se caracterizaban por su superiori-dad cultural. Los grupos políticos, por su parte, concebían al teatro como un espacio propicio para la propaganda. En los tres casos se consideraba al público meramen-te como depositario de un mensa-je, ya fuera moral o político y, en esa medida, se esperaba contar con su asistencia y apoyo.

Comentarios delObservatorio de CulturasEl teatro de mediados y fines del siglo xix retoma temas de la lucha independentista y de las guerras civiles que azotaron al país du-rante esa época. Reyes pone de manifiesto cómo esos temas eran censurados.

3 Este texto es reproducción de algunos apartes del artí-culo titulado “El teatro en Colombia en el siglo xx” de Carlos José Reyes, publicado originalmente en la revista Credencial Historia, N° 198, junio de 2006.



medio de las cuales se esforzó por consolidar la actividad teatral de un equipo de actores que más tarde se vincularon a la radio y a la televisión como profesionales del arte dramático. Periodista y animador del teatro colombiano, trabajó durante casi cincuenta años, en forma ininterrumpida, por desarrollar la dramaturgia nacional, no sólo a través de su propia obra, sino apoyando la de otros autores que trataran los temas y personajes nacionales, tanto en sus artículos en El Tiempo como en su revista La No-vela Semanal, donde publicó obras de Daniel Samper Ortega, Sofía de Moreno y otros autores. Con un poco más de cuarenta obras teatrales, escritas a lo largo de un mismo número de años, Osorio logró formar un público, primero en el Teatro Munici-pal y posteriormente en su propia sala, el Teatro de la Comedia, cuya construcción fue financiada con el producto de años de labor escénica, efectuada con una amplia acogida por parte del público capitalino. Entre sus obras más reconocidas podemos citar La familia política, El zar de precios, Ahí sos camisón rosao, El doctor Manzanillo, Toque de queda, Adentro los de corrosca, El loco de moda, Pájaros grises, El rancho ardiendo, Préstame tu marido, Bombas a domicilio o Nube de abril. Su comedia Los creadores fue estrenada con éxito en París, en el Teatro Michel, bajo la direc-ción de Fernand-Bastide, en el año de 1926.

”[…] Con la aparición de la radio, y más tarde de la tele-visión, se abrieron nuevas fuentes de trabajo para las gentes de teatro, tanto actores como directores, dramaturgos, escenógrafos, ambientadores y demás artífices de las artes escénicas, en las que podían encontrar no sólo un pasatiempo ocasional, sino una actividad profesional de la cual derivar el sustento, casi siempre combinando la actuación en teatro con los dramatizados de ra-dio y televisión. Estos medios, en su primera época, después de los años treinta y hasta la llegada de la comercialización com-petitiva de la programación, pudieron ofrecer buenos espacios de radioteatro o teleteatro, en los cuales participaron autores, directores y actores que también hacían parte del teatro vivo. En este teatro de transición también participaron varios poetas del movimiento Piedra y Cielo o del grupo de Los Nuevos […].

Comentarios delObservatorio de CulturasLa aparición de nuevas tecnolo-gías, como la radio y la televisión, generó nuevas posibilidades para el teatro, no sólo por la posibi-lidad de difundir las obras, sino por la participación de actores y directores en los diferentes me-dios de comunicación, entre los que se incluye la prensa escrita.Con la llegada de la televisión se advierte de forma inminente el potencial de ésta como medio de difusión de las artes escénicas y como medio de expresión. Em-pieza una carrera de formación a nivel técnico y profesional, así co-mo una etapa de experimentación que aún es eje vital de grupos, obras y compañías creadas entre 1950 y 1980, debido a las nue-vas posibilidades que este medio abrió a los agentes del teatro.



”[…] Las directivas de la recién creada televisión, con el fin de formar un personal más calificado para los programas dramatizados, traen a Colombia al maestro japonés Seki-Sano, formado en la Escuela de Vivencia de Stanislavski. Aunque per-manecerá muy poco tiempo en Colombia, a causa de la censura por sus ideas políticas de izquierda, dejará un importante legado en relación con el oficio del actor, criticando la vieja escuela de “representación”, de gestos ampulosos y voces declamatorias, para proponer formas de actuación más naturales, basadas en los recuerdos personales de los actores y en actitudes más con-vincentes y justificadas. De allí sale toda una promoción que se ubica en una primera etapa en la Escuela de Teatro del Distrito, en los sótanos de la avenida Jiménez con carrera octava, para luego pasar al Teatro El Búho, fundado por Fausto Cabrera, del cual hicieron parte actores y directores de las nuevas tendencias. El Búho dio a conocer a los autores de las vanguardias en Eu-ropa y los Estados Unidos, y pronto esta influencia se extendió a otros grupos que se fueron formando en la década de los años sesenta y a comienzos de los setenta, muchos de los cuales aún continúan trabajando, con salas propias y un amplio repertorio.

”[…] A mediados de los años cincuenta se crearon las Es-cuelas de Arte Dramático de Bogotá y Cali, que dieron lugar a la consolidación de los primeros grupos estables del país. De las muestras de fin de año de esta escuela [Nacional de Arte Dramático, de Bogotá] nacieron los primeros festivales de tea-tro, en los años de 1956 y 1957. En Cali, por su parte, se formó la Escuela Departamental de Teatro, dirigida en un comienzo por el maestro español Cayetano Luca de Tena, y más tarde por Enrique Buenaventura. Con los años, de esta escuela surgiría toda una generación de actores, así como el Festival de Arte de Cali, dirigido en su primera etapa por la actriz y gestora teatral Fanny Mikey, [posterior] directora del Teatro Nacional. Tam-bién jugó un importante papel en los años sesenta la Escuela de Teatro del Distrito, más tarde llamada Luis Enrique Osorio, que tras la creación del Instituto Distrital de Cultura se convirtió en la asab, Escuela de Artes de Bogotá, que cuenta con carreras

Comentarios delObservatorio de CulturasLos años sesenta y setenta fueron décadas en las que se introduje-ron nuevas y diversas formas de hacer teatro, que empezaron a nu-trir y fusionar los temas y las for-mas convencionales e instauradas de hacer teatro. Fue un período de amplio desarrollo, diversificación y experimentación.



de teatro, danza y bellas artes, avaladas profesionalmente por la Universidad Distrital. A ellas se sumaron la Universidad del Valle y la Universidad de Antioquia, y en forma más reciente la Pedagógica y la Universidad del Bosque de Bogotá, que cuen-tan con las carreras de teatro en sus departamentos de estudios profesionales.

”[…] Los festivales han contribuido a desarrollar la acti-vidad escénica en Colombia, pues han permitido confrontar los trabajos de los grupos en un ámbito nacional e internacional. Entre los primeros cabe destacar el Festival Nacional de Teatro, realizado en el Teatro Colón desde 1957, gracias a la energía y constante actividad de figuras como el profesor húngaro Ferenc Vajta, el director teatral, de radio y televisión Bernardo Romero Lozano, maestro notable de muchos actores colombianos, y el apoyo de un comité directivo, entre quienes se contaban figuras de la cultura, la política y la vida social como Pedro Gómez Val-derrama, Gloria Zea, Andrés Holguín y muchos otros. A partir de 1965 comenzaron a celebrarse los Festivales Nacionales de Teatro Universitario, con un carácter competitivo en una pri-mera etapa, con el fin de seleccionar grupos para participar en el Festival Nacional. En 1968 se creó el Festival Internacional de Manizales, primero, para grupos de teatro universitario de América Latina y más tarde para grupos experimentales y de nuevas tendencias, en especial de teatro latinoamericano y con presencia de algunos grupos españoles del teatro independiente. El último y el más ambicioso e importante de los festivales vino a consolidarse a finales del siglo, como el Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá, bajo la dirección de Fanny Mikey y la codi-rección en las primeras ediciones de Ramiro Osorio, quien más tarde fue el primer ministro de Cultura del país. Este festival, de una amplia concurrencia de grupos de todos los continentes, ha logrado adquirir el prestigio de ser uno de los festivales más importantes del mundo en los últimos tiempos. En él han par-ticipado los grupos, tendencias y directores de mayor renombre en la escena internacional […]”.

Comentarios delObservatorio de CulturasEn particular, la incorporación de formas de representación más cotidianas permitió también la puesta en escena de obras de au-tores latinoamericanos, así como de situaciones relacionadas con la álgida actividad social y política, y las sucesivas y violentas vivencias del país.En la segunda mitad del siglo xx se consolidó la realización de fes-tivales de teatro que permitieron, tanto al público como a los artis-tas, directores y demás personas relacionadas con las artes escéni-cas, tener espacios de interacción con otras formas y contenidos.



Los grandes escenarios teatrales


Carlos José Reyes

Teatro Colón

”Durante las décadas del setenta y del ochenta [del siglo xix], la búsqueda de un teatro nacional giró en torno a la formación de actores y cantantes. Por ello se vislumbró la necesidad de una escuela de capacitación para jóvenes. […] A fines del siglo volvió a renacer la idea de que sin edificios teatrales apropiados no se podría llegar a tener un teatro nacional. Aquí volvió a desempe-ñar un papel importante la iniciativa privada en la constitución de sociedades constructoras. El gobierno nacional consolidó la idea, edificando lo que se llamó Teatro Nacional, hoy Teatro Colón. Fue tan efímero el nombre de Nacional como flacos fueron los servicios que en los primeros años prestó a teatristas y dramaturgos. Algunos de éstos protestaron inútilmente, co-mo Adolfo León Gómez, quien decía que ‘las juntas del teatro juzgaban sin oír, condenaban sin conocer las obras y exigían de los jóvenes escritores obras perfectas’.5

” ‘El Colón […] reservaba en buena parte su escenario para espectáculos extranjeros calificados entonces como de primera categoría por el gusto de la alta sociedad bogotana. […] En el interior del teatro se vivían las contradicciones de una sociedad que buscaba fuera de sí misma sus propios referentes culturales, tendencia que […], estaba acompañada del convencimiento de que si del extranjero debían venir las pautas estéticas y culturales para la alta sociedad bogotana, ésta, a su vez, tenía que dar las pautas de comportamiento a las clases populares’.6

”[…] La historia del teatro se inició en el año de 1885, con el nombre de Teatro Nacional. De tiempo atrás se tenía la aspiración de dotar a la ciudad capital con un teatro más acor-de con las necesidades y la evolución cultural de su sociedad, pues el único que existía, el Teatro Maldonado, llevaba cerrado

Comentarios delObservatorio de CulturasEl Teatro Colón surge como un escenario de élite, incluso con pretensiones palaciegas. No en vano su ubicación fue establecida precisamente frente al Palacio San Carlos. Esto implicaba que se pri-vilegiaran obras de “alta cultura” y que existiera una mayor censura y restricción a las obras y compa-ñías nacionales, cuyo quehacer se construía desde una experiencia distinta.

Comentarios delObservatorio de CulturasEl Teatro Colón nace, entonces, co-mo parte del proyecto de conso-lidación del Estado-nación, junto con el Museo Nacional, sustenta-do en la idea de dotar a las masas de conocimientos, comportamien-tos y gustos refinados.

4 Ibid.5 Véase Marina Lamus Obre-gón, “La búsqueda de un tea-tro nacional (1830-1890)”, en Boletín Cultural y Bibliográfi-co, N° 31, vol. xxviii, 1991.6 Historia del Teatro Muni-cipal, Bogotá, Instituto Dis-trital de Cultura y Turismo, Ediciones Número, 1997, p. 24.



seis años, desde agosto de 1879, mes en el que la Compañía de Ópera Italiana dirigida por el señor Egisto Petrilli presentó la última obra.

”El público capitalino, cansado de la poca variedad de las obras presentadas y su muy discutible valor artístico, había aban-donado la costumbre de asistir al teatro y prefería las reuniones y tertulias que se celebraban en el ámbito de distinguidas familias, cuyos salones se abrían al círculo de sus amistades y en donde se encontraba amplio campo para las manifestaciones culturales de diversa índole que hacían muy agradables y llamativas dichas reuniones. Así reseñó este hecho el periódico El Zipa en su edi-ción del 14 de agosto de 1879.

”Para llenar el vacío que dejó el cierre del Teatro Maldona-do, varios grupos de ciudadanos, estimulados por Rafael Pombo, solicitaron al arquitecto Pietro Cantini, en el año de 1881, que elaborara el diseño para un nuevo teatro en un lote cercano al edificio del Observatorio Astronómico, en el sitio que actual-mente ocupa el llamado Palacio Echeverry. […] Para la época, las comedias y espectáculos que se presentaban se hacían sobre tablados levantados en las plazas públicas o en solares alquilados para tal fin; uno de los preferidos era el del claustro de Santa Clara, por su localización y espacio, o en casas de familias que prestaban sus hogares para estos eventos, cuando su represen-tación no era muy complicada.

”A pesar de los fracasos anteriores ocasionados por la difícil situación económica del país, que impidió que este vehemente deseo cristalizara, el proyecto del teatro continuó latente, en espera de una mejor oportunidad para hacerlo realidad. Este honor le correspondió al entonces presidente Dr. Rafael Núñez, quien […] sacó tiempo para pensar en este proyecto. Con el fin de concretar su idea, dictó el día 14 de septiembre de 1885, el Decreto N° 601, en el que, haciendo uso de las facultades ex-traordinarias de que se hallaba revestido, dada la situación de guerra que vivía el país, declaró de propiedad de la Unión por causa de utilidad pública, el edificio del Teatro Maldonado, con todas las anexidades y dependencias necesarias para que el local prestara convenientemente los servicios a que se le había desti-

Comentarios delObservatorio de CulturasA finales del siglo xix, el Teatro Municipal fue creado y usado, tanto arquitectónicamente co-mo por el tipo y contenido de las obras que se presentaban, como una opción adicional al Teatro Colón. Sin embargo, unas décadas después se configuró como un espacio alternativo. Esto signifi-có menores restricciones para la participación de compañías nacio-nales, así como de contenidos que no hubieran pasado por el tamiz de la censura del Teatro Colón. También abrió las posibilidades de recepción de nuevos públicos, con intereses distintos a la “ele-gancia y sobriedad” propios del público del Colón.



nado. Así mismo, y para compensar la expropiación decretada, disponía se pagara al señor Bruno Maldonado y demás dueños del teatro una suma de dinero de acuerdo al valor que fijaran peritos idóneos nombrados por el Gobierno.

”[…] El presidente Núñez solicita al arquitecto Cantini que se dedique a elaborar los planos y a dirigir las obras del teatro Nacional. […] En cumplimiento de esta orden, el día 5 de octubre del mismo año (1885), se colocó solemnemente la primera piedra para la obra y se inició la demolición de las ruinas del viejo Teatro Maldonado en enero de 1886”.7

Teatro Municipal

“En 1885 llegó a Bogotá un actor y promotor italiano llamado Francisco Zenardo, quien formaba parte del elenco de una com-pañía de cómicos. […] Al no encontrar escenarios adecuados para sus funciones, adaptó un pabellón en el costado sur de la iglesia de Santa Clara, en un amplio solar situado frente al que sería más tarde el Teatro Municipal, [sitio] que poco a poco fue convirtiéndose en un improvisado teatro. El proyecto tuvo tan buena acogida que en 1887 las autoridades decidieron darle a la ciudad un nuevo teatro. Considerando que la capital de la República se beneficiaría con una obra de carácter arquitectó-nico y estético, que además respondía a una necesidad social, el Concejo firmó un contrato con Francisco Zenardo el 22 de junio de 1887, por el cual éste se comprometía a levantar […] el Teatro Municipal.

”La empresa de Zenardo estaba a punto de hundirse bajo las aguas y las presiones financieras, cuando una afortunada iniciativa de Luis G. Rivas, gerente del Banco Internacional, la sacó del atolladero. Deseoso de llevar a feliz término la idea de sacar adelante el teatro, reunió a Jaime Córdoba, gobernador de Cundinamarca, Higinio Cualla, alcalde de Bogotá, y Jorge W. Price, director de la Academia de Música, para constituir lo que llamaron la Compañía Constructora y Explotadora del Teatro Municipal. Organizada y dirigida por Rivas, esta empresa per-mitió recoger y administrar nuevos fondos para el Teatro. […]

Comentarios delObservatorio de CulturasEs en parte por esta reconfigura-ción del Teatro Municipal que es rebautizado con el nombre de un caudillo que, en el imaginario, co-rresponde a intereses populares.

7 Véase “Historia del Teatro de Cristóbal Colón”, disponi-ble en: http://www1.mincul-tura.gov.co/nuevo/teatro_co-lon/descargas/Historia.pdf?PHPSESSID=9df5459c534f99786052a2e0d79a131c



La obra estuvo a cargo del arquitecto bogotano Mariano San-tamaría. Mario Lombardi le puso la cubierta y el 1 de febrero de 1890 se terminó. […] En su inauguración, el 15 de febrero, actuó la Compañía de Ópera Italiana Azzali, dirigida por el maestro Rosa, que presentó El trovador.

”Indudablemente, la sociedad santafereña saludó con en-tusiasmo la aparición de un segundo teatro oficial en la capital, que continuara con la formación y la ampliación de un público teatral, [tareas] iniciadas ya desde finales del siglo xviii por el Teatro Colón. […] Cinco años después de su inauguración, las autoridades municipales recibieron oficialmente el Teatro.

”Muchos reconocían su valor arquitectónico, que seguía las líneas de las clásicas salas ‘a la italiana’, pues en la mentalidad bogotana el Colón permanecía como referente de elegancia y sobriedad, ya que en su interior ambos teatros eran muy simila-res. En sus comienzos el Municipal trató de seguirle los pasos al Colón, modelo de lo que debía ser un teatro para Bogotá. Con el correr de los años, y a medida que iba creando su propio público y adoptando para su repertorio un particular estilo de espectáculos, el Municipal se fue convirtiendo más bien en […] ‘una especie de disidencia del Colón’. Es decir, que ambos pro-venían de una misma tendencia que buscaba formas y valores en lo europeo, pero en el caso del Municipal esta tendencia fue tomando un rumbo propio, orientándose cada vez más hacia los espectáculos y hacia aquellas expresiones que ponían en escena las situaciones y los personajes de la vida nacional.

”Durante la primera etapa del Teatro Municipal, que ocupó las primeras dos o tres décadas de su historia, persistió la tradición […] de invitar y recibir, mayoritariamente, compañías extranjeras. Los espacios para la dramaturgia nacional seguían siendo restringidos, lo que dificultaba una consolidación y un más rápido desarrollo del teatro en el país.

”Poco a poco, el Teatro Municipal comenzó a diferenciarse del Colón por el tipo de espectáculos que acogía. Con el primer reconocimiento de los dramaturgos colombianos, el Municipal se constituyó en uno de los escenarios que verían florecer el teatro nacional centenarista de la primera mitad del siglo xx. Germán



Reyes, Antonio Álvarez Lleras, Luis Enrique Osorio, Daniel Samper Ortega, entre otros, empezaron a crear obras que inter-pretaban el sentimiento popular. Aunque no del todo alejado de los clásicos dramaturgos españoles, este nuevo teatro marcó una diferencia con aquel teatro escrito en verso y calcado de los mol-des europeos de estilo aristocrático y rimbombante. Estos autores dieron paso a un teatro escrito en prosa, de lenguaje sencillo y cotidiano, que hacía de los problemas económicos, la familia y el amor conyugal, los temas centrales de la creación dramática.

”Esta nueva expresión de nuestra dramaturgia había sido alimentada por la intelectualidad y la bohemia bogotana que se reunía en torno a La Gruta Simbólica. En medio de veladas noc-turnas y tertulias, tratando de atajar los gritos de las guerras que azotaban al país, varios intelectuales aprovechaban sus noches de encuentro para generar debates y duelos poéticos, inspirando así el surgimiento de nuevas expresiones culturales.

”En los intentos de creación, en la lucha con la tradición, el teatro colombiano tuvo que afrontar un nuevo y largo período de violencia, que empezó a desatarse antes de iniciarse la década del treinta. […] En este contexto, el Teatro Municipal comienza a vivir lo que podría considerarse un período de auge y esplendor. Por una parte, recibía y veía desarrollarse a lo mejor de la drama-turgia nacional, y por otra, su recinto, que hasta entonces había sido consagrado a espectáculos de teatro, de música y de danza, se convertía en uno de los escenarios políticos más importantes en la vida del país.8

”En 1952, cuatro años después de la muerte del líder li-beral [ Jorge Eliécer Gaitán], y motivado por razones políticas con implicaciones de seguridad nacional, el presidente de la República Laureano Gómez ordenó la demolición del Teatro Municipal. […] En 1971 el Distrito adquirió el Teatro Colom-bia y el 8 de marzo de 1973 fue reinaugurado y bautizado con el nombre actual: Teatro Municipal Jorge Eliécer Gaitán. […] En 2000, después de una remodelación total de la sala, el Teatro se convirtió en el Centro Cultural Teatro Municipal Jorge Eliécer Gaitán y desde ese año tiene a disposición de los ciudadanos, además de la Sala Principal, el Callejón de las Exposiciones y el

Comentarios delObservatorio de CulturasEn este momento, el Centro Cultu-ral Teatro Municipal Jorge Eliécer Gaitán reúne y presenta diversas expresiones artísticas y acadé-micas, entre las que se cuentan conferencias, exposiciones tem-porales de artes plásticas y pre-sentaciones musicales de diversos géneros.

8 Véase Historia del Teatro Municipal, Bogotá, Instituto Distrital de Cultura y Turis-mo, Ediciones Número, 1997.



Teatrino, espacios alternos para la exhibición de trabajos foto-gráficos y para la realización de diferentes programas especiales, todos de carácter gratuito”.9

Artífices del teatro en Colombia


Carlos José Reyes

”Los dos autores más destacados de la primera mitad del siglo xx fueron el médico y comediógrafo Antonio Álvarez Lleras y el periodista y comediógrafo Luis Enrique Osorio, quienes no solamente escribieron una buena cantidad de piezas teatrales, sino que también formaron sus propias compañías, que hicieron parte del repertorio del teatro colombiano que se presentó en el Teatro Municipal, situado entre el Capitolio Nacional y el Observatorio Astronómico, edificio que fue demolido durante la administración del doctor Laureano Gómez.

”Antonio Álvarez Lleras (Bogotá, 1892-1956) ejerció la profesión de odontólogo, fue diplomático y académico, pero en el campo en que fue más conocido y al cual le dedicó largas jornadas de trabajo fue el arte escénico. Para montar sus propias obras creó la Compañía Renacimiento, uno de los primeros elencos estables del teatro colombiano en el siglo xx. Con un grupo de actores aficionados, llevó a escena sus sainetes, como El marido de Mimí, Sirena busca marido o El doctor Bacanotas; pero su obra teatral más importante la constituyen sus dramas, inspirados en el estilo de Echegaray o Benavente, autores españoles de gran prestigio en la época. Entre estas obras podemos destacar los dramas históricos El virrey Solís, La toma de Granada y Los traidores de Puerto Cabello, o las que podríamos considerar como sus obras más importantes: Fuego extraño, Víboras sociales y Como los muertos, esta última lle-vada al cine en los primeros tiempos de nuestra historia fílmica.

”[…] Luis Enrique Osorio, nacido en Bogotá en 1896 y muerto en 1966. Creó varias agrupaciones escénicas, entre las

Comentarios delObservatorio de CulturasEn Bogotá, el surgimiento de com-pañías de teatro ha sido desigual, y ha recaído principalmente en iniciativas privadas, más que en un empuje decidido del Estado, sobre todo porque, al menos has-ta mediados del siglo xx, se privi-legiaban las compañías extran-jeras, en particular las europeas.

9 Véase “Historia Centro Cultural Teatro Municipal Jorge Eliécer Gaitán”, dispo-nible en http://www.teatro-jorgeeliecer.gov.co/historia.php10 Este texto es reproducción del algunos apartes del artícu-lo titulado “El teatro en Co-lombia en el siglo xx”, op. cit.



que se destacaron la Compañía Dramática Nacional y la Com-pañía Bogotana de Comedias, por medio de las cuales se esforzó en consolidar la actividad teatral de un equipo de actores que más tarde se vincularon a la radio y a la televisión como profesio-nales del arte dramático. En 1924, […] funda la Compañía Bo-gotana de Comedias, que tiene como sede el Teatro Municipal. Allí alternaba sus montajes con las comedias de Carlos Emilio Campos, más conocido como ‘Campitos’. Los dos hacían uso de un estilo cómico basado en la sátira y en la caricatura, por el que desfilaban todos los personajes y situaciones de la contradictoria clase dirigente colombiana […].

”Luis Enrique Osorio emigró a Chapinero para construir el Teatro de la Comedia. […] Esta coincidencia hace de Luis Enrique Osorio y del 9 de abril una figura y un acontecimien-to que parten en dos la historia del teatro [colombiano] y la historia del país. Hacia 1948, y después de trasegar [sic] por distintas convenciones poéticas, [Osorio] había encontrado en la comedia popular la clave de un teatro que interpelara al pú-blico de su época. ‘Después del 9 de abril, la comedia popular de costumbres no será suficiente para dar cuenta de la complejidad y del vértigo de los acontecimientos políticos. Desde mi punto de vista, Osorio encarna otra estrategia de modernización del teatro colombiano que fue eficaz en un momento, pero que será superada por los acontecimientos’.11

”[…] El Bogotazo influyó de manera marcada en la trans-formación del teatro colombiano, y se centra en la obra Nube de abril, de Luis Enrique Osorio […]. Él es un protagonista privilegiado del teatro de la primera mitad del siglo xx y es tes-tigo del 9 de abril, del asesinato de Gaitán y del Bogotazo. […] Compartía el Teatro Municipal con las concentraciones liberales que hacía Jorge Eliécer Gaitán en aquel teatro. ‘Cuando pasa el 9 de abril, ya no queda Gaitán, pero tampoco queda el Teatro Municipal, que a pesar de haber salido ileso de los incendios, no se salva de la demolición que determina la reconstrucción del centro de Bogotá’.12

”Este quijote, ahorró, ‘gestionó’, compró y construyó su propia sala de teatro para hacer sus comedias (lugar hoy res-

Comentarios delObservatorio de CulturasAdicionalmente, la violencia bi-partidista generó aún más res-tricciones para las compañías nacionales, ya que en los teatros, por censura o por miedo, se te-mía la presentación de posibles contenidos relacionados con la situación que vivió el país durante varias décadas.Sin embargo, y a pesar del con-flictivo escenario que se dio en el país a mediados del siglo pasado, lograron consolidarse propuestas y proyectos teatrales nacionales, sobre todo de corte costumbrista, sencillo y cotidiano.

11 Entrevista a Víctor Vi-viescas, revista Semana (15 de mayo de 2008). Bogotá, 8 de octubre de 2009. Dis-ponible en http://www.se-mana.com/wf_InfoArticulo.aspx?idArt=10942212 Ibid.



catado por el Teatro Libre de Bogotá, con capacidad para 600 personas), ya que los pocos teatros que existían en ese entonces generalmente estaban ocupados por compañías extranjeras, o en actividades políticas, o sencillamente no les eran prestados por el temor de los funcionarios de turno a los contenidos de sus obras. Además de actuar y dirigir contribuyó al desarrollo de la dramaturgia nacional a partir de un teatro costumbrista, cómico y político, que trataba temas locales con humor y perspicacia.13

”El teatro de Luis Enrique Osorio se caracterizó por su lenguaje sencillo, de carácter coloquial, con algunos elementos costumbristas y otros de un realismo urbano, muy ligados a la vida diaria de personajes de la clase media capitalina, así como otras comedias de carácter rural. Sus obras, de carácter amable y pintoresco, adquirieron matices sombríos y una atmósfera dramática, sobre todo a partir de los sucesos del 9 de abril de 1948, tras el asesinato del caudillo popular Jorge Eliécer Gaitán. Obras como Nube de abril, Toque de queda o Los pájaros grises son un amargo testimonio de los conflictos de la época, y aunque conserven elementos de comedia, con el fin de atraer al gran público, no dejan de mostrar un subtexto amargo y escéptico”.

Los grupos teatrales de Bogotá


Carlos José Reyes

”En 1966 Santiago García y otros directores, actores y artistas, fundaron la Casa de la Cultura […] Esta institución escénica más tarde se convertirá en el Teatro La Candelaria, al adquirir sede propia en el tradicional barrio bogotano. La Candelaria inició sus actividades llevando a escena obras del repertorio uni-versal, como Bertolt Brecht, Esquilo, Ramón del Valle Inclán, Peter Weiss y muchos otros, para dedicarse más tarde a la inves-tigación de la dramaturgia nacional y la creación de sus propias obras, mediante el sistema de creación colectiva usado con un

Comentarios delObservatorio de CulturasEn Bogotá, de manera similar a lo ocurrido en el resto del país, también es la segunda mitad del xx el momento en que surgen gru-pos teatrales que configurarán las bases para el desarrollo posterior del teatro, sobre todo en las déca-das de los sesenta y setenta, con una fuerte influencia del teatro experimental de Europa del Este.En este periodo los grupos que surgen ponen en escena represen-taciones y discusiones sobre los desarrollos históricos y políticos que reconfiguraron el país por ese tiempo.

Comentarios delObservatorio de CulturasLa ubicación de los teatros res-pondía a la estructura de la ciu-dad de ese entonces, razón por la cual se generó una concentración en la zona central, particularmen-te en lo que hoy es la localidad de La Candelaria, y en algunos luga-res de Teusaquillo y Chapinero, donde aún hoy se encuentra la mayor cantidad de salas de teatro de la ciudad.

13 Véase Críspulo Torres, “Te-cal: 20 años”, en Imágenes y palabras de un teatro distinto, Bogotá, Teatro Tecal, 2002.14 Este texto es reproducción de algunos apartes de “El tea-tro en Colombia en el siglo xx”, op. cit.



peculiar estilo por García y sus compañeros de trabajo. Con este último método La Candelaria ha llevado a escena algunas de las obras más destacadas del teatro colombiano de fines del siglo xx, como Guadalupe años sin cuenta, La ciudad dorada, Golpe de suerte o El paso. También el grupo ha trabajado la dramaturgia de autor, con obras del propio Santiago García, como El diálogo del rebusque, inspirada en Quevedo, Maravilla estar y otras, o piezas de otros miembros del grupo, como La tras escena, de Fernando Peñuela, o El viento y la ceniza, de Patricia Ariza.

”Tras el surgimiento de este primer grupo con sede pro-pia, comenzaron a formarse otros, a fines de los años sesenta y comienzos de los setenta, que continúan desarrollando sus actividades artísticas en la actualidad, como el Teatro la Mama, creado en un principio por Kepa Amuchástegui, en afinidad con el teatro experimental La Mama de Nueva York. Este grupo inició una campaña a mediados de los años setenta para adquirir sede propia, bajo la dirección de Eddy Armando, quien sigue al frente del grupo en el presente. Entre sus montajes más desta-cados se encuentra su obra Los tiempos del ruido.

”En 1970 inició sus actividades el Teatro El Local, del cual ha sido director a lo largo de su historia Miguel Torres, actor, director, dramaturgo y escritor de notables calidades. Entre sus primeros montajes, de un estilo muy personal, puede mencio-narse El deseo atrapado por la cola, y en su sede propia, en el barrio de La Candelaria, la obra La siempreviva, inspirada en el tema de los desaparecidos en el Palacio de Justicia a finales de 1985.

”En 1968 fue creado el Teatro Popular de Bogotá (tpb), por un grupo de directores formados en la escuela de teatro de Praga, Checoslovaquia, Jaime Santos, Rosario Montaña y Jorge Alí Triana, quien dirigió el grupo hasta su final liquidación, en la última década del siglo. El tpb realizó una importante labor en giras por todo el territorio nacional, hasta adquirir su propia sede, el antiguo Teatro Odeón, que antes estuvo a cargo del Tea-tro El Búho, a comienzos de los años sesenta, de la Corporación Festival de Teatro y la Universidad de América. El tpb trabajó durante un poco más de 25 años, con un variado repertorio de teatro mundial, con obras de autores clásicos y modernos. Entre

Comentarios delObservatorio de CulturasLos últimos treinta años mues-tran un desarrollo de cada una de las manifestaciones teatrales con las que el auge, la tradición y la contemporaneidad han en-tretejido un diálogo y escenarios de encuentro para la difusión, la innovación, la reflexión y la cualificación.



sus creaciones nacionales cabe destacar la pieza I took Pana-má, sobre la separación de Panamá de Colombia en 1903, una creación del grupo con dramaturgia de Luis Alberto García y dirección de Jorge Alí Triana.

”Otro grupo de amplia trayectoria y gran importancia ha sido el Teatro Libre de Bogotá, dirigido por Ricardo Camacho. Este conjunto surgió del Teatro Experimental de la Universidad de los Andes, y más adelante ha consolidado su trabajo, con-tando con dos sedes, la primera en La Candelaria y la segunda en Chapinero, ubicada en el antiguo Teatro de la Comedia, construido por Luis Enrique Osorio a mediados del siglo xx. El Teatro Libre ha contado, además, con la cooperación de otros directores, como Jorge Plata y Germán Moure, y de destacados dramaturgos, como Jairo Aníbal Niño, autor, entre otras obras, de El monte calvo, El sol subterráneo o Los inquilinos de la ira, es-tas dos últimas llevadas a escena por el Teatro Libre. También se destaca el montaje de la obra La agonía del difunto, original de Esteban Navajas, concebida como una crítica social con una fuerte dosis de humor negro. El Teatro Libre cuenta, además, con una escuela de teatro que ha logrado importantes resultados en la formación de actores y directores a finales del siglo xx.

”[…] En Bogotá se destaca la actividad del Teatro Nacio-nal, fundado y dirigido con una eficaz gestión por Fanny Mikey, quien ha logrado formar un público estable para sus temporadas permanentes en las tres sedes con las que cuenta, en la calle 71, en el barrio La Castellana y la Casa del Teatro, ubicada en el barrio La Soledad. Además del impulso a muchos grupos, que se presentan en la Casa del Teatro, el Teatro Nacional es responsa-ble de la creación y continuidad del Festival Iberoamericano de Teatro, que en 2006 llegó a su décima edición, batiendo todos los records de público y calidad de los participantes, de todo cuanto antes se había hecho en Colombia.

”En el año de 1969 fue creada la Corporación Colombia-na de Teatro, que tuvo a su cargo la organización de festivales y muestras de teatro nacional y aún desarrolla importantes acti-vidades del sector, al contar con su propia sede, ubicada al lado del Teatro La Candelaria.



”[…] En Bogotá han surgido grupos importantes, cuya sola lista no alcanza a caber en estas líneas, y por lo tanto sólo nombramos a los más destacados, entre los que se cuentan Mapa Teatro, dirigido por los hermanos Rolf y Heidi Abderhalden, el grupo Acto Latino, con una amplia trayectoria, bajo la dirección de Sergio González, el Teatro Ensamblaje, dirigido por Misael Torres, quien ha logrado montajes de alta calidad, tanto para obras de sala como para teatro callejero, en especial Las tres preguntas del diablo, de Misael Torres, o las piezas inspiradas en Cien años de soledad, de García Márquez, la primera de las cuales fue Memoria y olvido de Úrsula Iguarán, realizada en colaboración con Juan Carlos Moyano. También ha logrado continuidad y varias obras significativas para sala y para teatro de calle el grupo El Tecal (Teatro Estudio Calarcá), dirigido por Críspulo Torres, así como el Teatro Taller de Colombia, el decano de los grupos de teatro de calle, dirigido por Jorge Vargas y Mario Matallana, o el grupo La Casa del Silencio, de teatro gestual y mimo, diri-gido por Juan Carlos Agudelo.

”Entre los dramaturgos más destacados de las últimas pro-mociones cabe destacar los nombres de Fabio Rubiano, Víctor Viviescas, Álvaro Campos, Carolina Vivas o Henry Díaz. Tam-bién ha tenido un importante desarrollo la danza teatro, con la obra de Álvaro Restrepo y su Colegio del Cuerpo, o el grupo L’Explose, dirigido por Tino Fernández con la participación dramatúrgica de Juliana Reyes.

”Finalmente, a la par con la diversidad de propuestas del teatro, han tenido un importante desarrollo, en toda clase de técnicas y modalidades, las obras de teatro de títeres, con grupos consolidados de gran calidad como La Libélula Dorada, grupo dirigido por los hermanos Iván Darío y César Álvarez, o Hi-los Mágicos, dirigido por Ciro Gómez, que cuentan con sede propia y desarrollan una permanente actividad. Los titiriteros se han agrupado en una asociación llamada Ático, con la cual han desarrollado importantes muestras, evaluativos y jornadas para amplios públicos populares, infantiles o juveniles, logrando importantes resultados en la consolidación del sector”.




capítulo ii

Festivales de teatro, teatro callejero y formación de

públicos

En una pequeña o gran ciudad o pueblo, un gran teatro es el signo visible de cultura.

Sir Laurence Olivier

Introducción

Bogotá se ha convertido en un referente teatral a nivel mundial por la organización, programación y convocatoria de sus festivales. Ello ha beneficiado las propuestas distritales y nacionales que comparten en el mismo tiempo sus presentaciones con las más importantes agrupaciones del orbe y al público que se vincula a estas presentaciones de sala, calle, talleres y conferencias.

En este capítulo el lector encontrará las impresiones emanadas desde tres de los festivales de teatro más significativos de la ciudad, acompañadas de una visión

1 Este capítulo es apenas un acercamiento al tema de la formación de públicos: no agota la temática ni abarca todas las manifestaciones tea-trales que habitan la ciudad. La oferta teatral bogotana es mucho más amplia, y com-prende cerca de 27 festivales de teatro.

originada en el teatro callejero.1 Estos relatos nos muestran visiones de la significación e importancia de los festivales en la escena teatral bogotana. Para esta tarea acudimos a Ana Marta de Pizarro, directora del Festival Iberoamericano de Teatro; Pa-tricia Ariza, directora del Festival Alternativo de Teatro; Cata-lina Guzmán, directora del Festival de Teatro de Bogotá, y Juan Carlos Moyano, conocido actor y director del movimiento tea-tral callejero. Finalmente reproducimos la entrevista concedida por Víctor Manuel Rodríguez, quien hace aportes en el análisis de la formación de públicos desde la perspectiva de derechos, y, por último, la entrevista que Sonia Jaroslavsky le hizo a Marcelo Urresti, sociólogo argentino que nos ofrece una visión del teatro desde los procesos de consumo cultural.



Estas intervenciones coinciden en la intención de proyectar una mirada reflexiva a ese fenómeno naciente de la formación de públicos, sobre todo en lo que respecta a su impacto en la elaboración de políticas públicas y construcción de ciudad. Así se pretende arrojar luz sobre una nueva cuestión que cobra vital importancia en nuestros días debido a la dinámica multicultural que experimenta la ciudad.

El Festival Iberoamericano de Teatro: una orga-nización impecable, como hecha por la nasa2

Entrevista a Ana Marta de PizarroDirectora Festival Iberoamericano de Teatro

Importancia de los festivales

“Los festivales son importantes porque convocan y hacen par-tícipe a la gente en torno a una fiesta; en el caso del Festival Iberoamericano de Teatro, de una fiesta cultural en donde los colombianos pueden disfrutar de una gran variedad de géneros, expresiones y modalidades de teatro de sala, clásico, moderno, danza-teatro, teatro callejero, títeres, artes circenses y otros más.

”El Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá ha de-mostrado, con creces, que tiene el poder de transformar la ciudad y sus gentes. Bogotá era una ciudad que no tenía una fiesta propia. Se programaban espectáculos de ópera, teatro y música que con-taban con buena afluencia de público, pero el Festival logró crear un ambiente que sedujo a la gente en torno al teatro y cambió por completo el ritmo de la ciudad. Es una fiesta que no sucede sólo en las salas de teatro, sino en las calles, barrios, parques, en los diversos escenarios públicos, restaurantes, en la conversación de la gente. También le ha permitido a la gente conocer el teatro que se hace en el mundo, ver obras que nunca hubiesen podido presenciar, aprender a disfrutar de una variedad de propuestas, sentir que Bogotá es una capital cultural importante en América Latina y fomentar el sentido de pertenencia a la ciudad. Además,

2 Este texto fue editado a par-tir de una entrevista que la señora Ana Marta de Pizarro concedió al Observatorio de Culturas el día 2 de septiem-bre de 2009.

Ana Marta de Pizarro


61ii. festivales de teatro, teatro callejero y formación de públicos

les ha permitido al país y a Bogotá proyectarse ante el mundo; les ha mostrado a miles de artistas, actores, directores y productores de los cinco continentes que éste es un país rico y complejo en su cultura, en la diversidad y belleza de su geografía, y en la in-teligencia, talento y sensibilidad de sus gentes.

”Como lo dijo alguna vez la fundadora y directora del Festival, Fanny Mickey, el Festival abrió las puertas del país a otras producciones culturales y artísticas. Numerosos empresa-rios culturales han afirmado que después de conocer a Bogotá, el Festival, su organización y, sobre todo, al generoso público colombiano, se decidieron a venir con sus producciones a este país. El reto más importante que afrontamos es proseguir con la obra y los sueños de su fundadora. Nos hemos comprometido a seguir con el Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá, y no sólo por lo importante que fue para ella, sino porque estamos convencidos de que es un festival de la ciudad y de su gente, la obra y sueño de muchos: ¡es la gran fiesta de Bogotá y no vamos a permitir que se acabe! Para ello es fundamental su consolida-ción como una gran empresa cultural, líder en su estructuración, calidad y variedad de espectáculos que ofrece, en su compromiso con la comunidad teatral, con la ciudad y con el público.

”Las perspectivas que tenemos son muy claras: hay que seguir trabajando para mantener la calidad y la diversidad de los espectáculos internacionales que traemos, intensificar la promoción de la actividad teatral en el país apoyando aún más a los grupos con coproducciones, actividades académicas, creando redes de trabajo con otros festivales y productores internaciona-les para promover los trabajos de los artistas colombianos en el exterior. Para el próximo Festival estamos trabajando con el fin de desarrollar dos nuevos proyectos: uno con jóvenes, que busca respetar sus propios lenguajes, y otro con maestros”.

El Festival como Ventana Internacional de las Artes (via)

“Hemos organizado tres veces la via. En los primeros festivales siempre hubo un encuentro natural entre directores y producto-



res nacionales e internacionales. Vimos entonces la oportunidad de realizar estos encuentros de manera formal, con una proyec-ción a futuro, y creamos un evento que permite que se conozcan productores, directores y dramaturgos de Europa, Asia y Nor-teamérica con los productores y directores de América Latina, y muy especialmente de Colombia, para que hagan negocios relacionados con el teatro. Durante este encuentro, productores y directores pueden conocer cómo son las propuestas de cada grupo, sus obras y tendencias, siempre con el fin de mercadear las obras hacia otros países.

”Con via traemos cuarenta o cincuenta programadores y directores de festivales y hacemos ruedas de negocios con los grupos de teatro colombianos que participan en el nuestro: gente de teatro callejero, de grupos de danza, de teatro de sala, de teatro experimental. Nosotros les entregamos a los invitados internacionales un libro, un portafolio en inglés y español que contiene información sobre todos los grupos que se presentan en el Festival, para que les sirva de guía para hacer negocios. Este libro les ha permitido conocer mejor cómo es la actividad teatral del país. Con los grupos colombianos hemos hecho una tarea didáctica: en la primera versión de via les explicamos todo lo relacionado con la mecánica de llevar sus obras de teatro a otros países: definir bien el equipo que viaja para no hacer gas-tos innecesarios, cómo se empaca la escenografía, qué cosas son indispensables llevar y cuáles otras no, etc. En ese primer año logramos ocho negocios. Puede que no parezca mucho, pero es una maravilla poner en marcha algo que para nosotros tiene mucho futuro.

”Gracias a via, el art —American Repertory Theater de Boston, entidad que entrena los actores de la Universidad de Harvard, y donde estrena sus obras David Mamet— invitó a Nicolás Montero, luego de ver su obra Con el corazón abierto, a montarla en Boston; ésta fue reseñada elogiosamente por la re-vista Variety, la más seria publicación sobre teatro en los Estados Unidos, siendo a la fecha la única obra de teatro colombiano reseñada en dicha revista. Éste fue un logro muy importante. Gracias a via, también han viajado con sus obras a otros países



artistas como Fabio Rubiano, Manolo Orjuela, Jorge Vargas, Jorge Alí Triana y César Mora, así como algunos grupos, entre los que destacamos a L’Explose y La Gata.

”En el último Festival, acompañados por la Cámara de Comercio de Bogotá, se cerraron muchísimos negocios; esta colaboración fue definitiva, pues la Cámara aportó toda su ex-periencia. Para el próximo Festival queremos entablar lazos con el Ministerio de Comercio Exterior y con la Secretaría de De-sarrollo de Bogotá para que nos apoyen. Necesitamos que estas entidades comprendan que lo que estamos haciendo es exportar un bien cultural, tal como lo hace Proexport cuando ayuda a los empresarios a viajar a otros mercados para encontrar ventanas y oportunidades para sus productos. Éste es el momento de em-pezar a ayudar a los artistas para que hagan lo mismo.

”El próximo año vienen entre veinticinco y treinta dele-gados de una entidad norteamericana llamada Arts Presenter, que va a realizar su congreso anual aquí, en Bogotá, durante el Festival Iberoamericano. Esto hace parte de la nueva política del Departamento de Estado, que ahora busca el acercamiento a nuestros países a través de la cultura”.

Arte y emprendimiento

“El Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá siempre ha trabajado con y para gente joven. Para la próximo versión te-nemos un proyecto muy especial que estamos liderando; se lla-ma ‘Arte y emprendimiento’. El proyecto tiene como objetivo ayudar a la construcción de ciudadanía y contribuir a la cultura de la paz. Vamos a abrir espacios de expresión artística en siete modalidades —arte urbano, stomp, breakdance, hip-hop, circo, danza, fotografía y capoeira—, para que participen en ellas las organizaciones juveniles de la capital que hacen parte del Pro-grama Jóvenes Conviven por Bogotá.

”La idea es enriquecer y fortalecer los procesos organiza-tivos de estos grupos juveniles, propiciar que ensayen nuevas formas y lenguajes en esas expresiones populares del arte, y que repliquen su trabajo con niños y jóvenes. Estamos trabajando



con profesionales de las distintas disciplinas para los cursos de capacitación y formación de cada actividad artística, y contamos con el apoyo de expertos internacionales que han desarrollado una metodología especial para hacer de la cultura una empresa.

”Los primeros en recibir esta capacitación serán los pro-fesores que dictarán los talleres de todas las modalidades, para que luego puedan incluir el módulo en sus respectivos cursos; los primeros se impartirán a partir de la segunda semana de enero y concluirán la primera semana de abril, al tiempo con el Fes-tival Iberoamericano de Teatro de Bogotá 2010. El proyecto ya cuenta con el apoyo de empresas privadas que hacen sus aportes en recursos, en elementos de dotación para los cursos (cámaras fotográficas, tiquetes aéreos, pintura, etc.) y en espacios para pasantías profesionales”.

Oferta y movimiento teatral

“Creo que la oferta teatral ha ido aumentando, se ha ido diver-sificando, mejorando su calidad, pero no podemos sentarnos tranquilos y decir que lo que hemos hecho o lo que hay ya es suficiente. Bogotá se transforma día tras día, crece en su ofer-ta cultural, es una ciudad muy inquieta, curiosa, con nuevos intere ses, y hay que estar siempre con la sensibilidad atenta para sorprender a los bogotanos con nuevas experiencias teatrales y nuevas visiones del mundo. Siempre hay y habrá mucho por hacer.

”El Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá ha tra-bajado desde sus inicios con los grupos de teatro colombiano. En cada edición hay numerosos grupos invitados a presentar sus obras y vienen a Bogotá desde todas las regiones del país. Esto incluye grupos de sala, teatro callejero, marionetas, títeres, músicos, etc. Cada integrante de los grupos que participan tiene derecho a cuatro boletas gratuitas y existe, además, un abono con el 40% de descuento para artistas. Esto quiere decir que los grupos invitados a participar tienen la oportunidad de mostrar sus obras tanto a otros artistas nacionales e internacionales como al público que durante el evento puede conocer y apreciar lo que



se hace en el teatro colombiano. Creemos que para cada uno de ellos es vital el contacto directo que hacen con otros artistas internacionales, tanto en los eventos académicos como en la carpa-cabaret o por fuera de las actividades oficiales del Festival. En realidad, sentimos que el Festival es una suerte de semillero que nutre e inspira el trabajo de los artistas colombianos y de los jóvenes que sueñan con hacer teatro.

”Mientras más oferta teatral haya en Bogotá y en Co-lombia, mucho mejor. El Festival no pretende agotar todas las expresiones del teatro; el Festival Alternativo ha demostrado tener capacidad para suscitar otras reflexiones sobre el queha-cer teatral y un público interesado en conocer otras propuestas. Para nosotros sería muy valioso poder contar con el Teatro La Candelaria en el Festival, y con Santiago García, su director”.

Coproducciones

“Cada año elegimos tres o cuatro propuestas de teatro colombia-nas y realizamos un convenio de coproducción con los grupos; de esa manera los financiamos, les ayudamos a sacar su obra adelante, y hemos logrado que varias de estas coproducciones se presenten en el exterior.

”En coproducción con Australia estamos trabajando cinco propuestas colombianas de teatro de calle. Los australianos, que tienen uno de los mejores teatros callejeros del mundo, se han comprometido en trabajar con estos cinco grupos en lo relativo



a voz, la dirección, la puesta en escena, el maquillaje, la técnica, etc. Ellos son verdaderos maestros, tal como lo hemos visto en el Festival con los numerosos grupos callejeros que hemos traído de Australia, y esta coproducción va a ser muy valiosa para el Festival Iberoamericano de Teatro y el teatro colombiano. La idea es que estas obras se presenten tanto en Colombia como en Australia.

”Este año llevé al Festival d’Avignon cuatro propuestas de teatro colombiano para hacer coproducción. Eso va para ade-lante, aunque sabemos que el proceso es muy lento. Con Aus-tralia ya estamos trabajando para hacer coproducciones para el año 2012. Estamos, más que nunca, interesados en ampliar los alcances de su política de coproducciones”.

El público del Festival Iberoamericano de Teatro

“Cuando se compara el público que asistió al primer Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá, en 1988, con el decimopri-mero, en 2008, se puede apreciar de manera contundente cómo se ha desarrollado el público de Bogotá y del país. También vale la pena ver el asunto de cifras y comprender los alcances que tie-ne el Festival: al primero asistieron novecientas mil personas, y al decimoprimero tres millones cien mil. Esa asistencia demuestra el afán que tiene la gente de vivir el teatro y el conocimiento y el gusto que ya tienen por sus muchas expresiones. En este sentido el Festival se ha encargado de crear su propio público y ha contribuido a que éste se sensibilice y eduque para otras expresiones culturales y artísticas.

”También me gustaría subrayar que para el fitb hay un público muy especial, y son los directores, actores, actrices, di-rectores, escenógrafos, vestuaristas, técnicos y maquilladores que hacen teatro en Colombia, así como los jóvenes que sueñan y as-piran a hacer teatro. Ellos tienen la oportunidad de ver reunidos grupos de los cinco continentes en un solo evento, algo que sería muy costoso y difícil de hacer si hubiera que viajar a sus países de origen para conocerlos. Además —y esto no es muy visible para todo el mundo—, en cada edición hay una programación



académica muy completa con maestros en varias disciplinas teatrales a la que asisten muchos jóvenes y personas de teatro”.

Papel de los medios de comunicación

“Nosotros hemos sido unos privilegiados con los medios de comunicación, pues nos han dado todo su apoyo, y gracias a ellos el Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá tiene una divulgación entusiasta y maravillosa, pues creo que también se han visto particularmente beneficiados con el Festival: ellos son espectadores privilegiados. Para cada edición les damos boletas a más de seiscientos periodistas que se inscriben, para que asistan a toda clase de eventos: ¡imagina a seiscientas personas encargadas de informar hablando de teatro, viendo teatro, respirando teatro!

”Algo que impresiona mucho a los europeos y asiáticos es que cuando en sus países hacen una función, al otro día sale una crítica en los periódicos, y aquí no. No hay crítica. No son muchas las personas que están preparadas para hacer crítica teatral, pero ya se ven algunos publicando en periódicos de una manera relativamente constante. A todos nos convendría que hubiera una crítica teatral seria en el país.

”También hemos tenido la ventaja de que millones de personas asisten a las obras que ofrece el Festival, y eso nos ha permitido entender que tenemos una gran variedad de públi-cos, pero siempre tratamos de renovarnos, de mantener una gran expectativa alrededor de lo que ocurre en el Festival: nos interesa desarrollar propuestas para atraer nuevos públicos y tra-bajamos para mantener la calidad de lo que presentamos, desde las propuestas de teatro infantil hasta las más experimentales. En los últimos festivales, Fanny se preocupó por consolidar una gran programación familiar; de allí su interés en los circos y en los espectáculos populares de gran formato que buscan siempre atraer nuevos espectadores. En general, podemos decir que este Festival convoca toda clase de públicos, y esto se debe, principalmente, a que la oferta que hacemos es muy amplia y variada. Creo que los bogotanos son realmente receptivos a la programación cultural que se les ofrece”.



Empresa cultural y empresa privada

“El fitb tiene fama internacional por ser uno de los más eficaces y organizados festivales que hay en el mundo. Es un modelo de trabajo profesional en todo: logística y producción, manejo de escenarios, capacidad de ofrecer programas y espectáculos que suceden en toda la ciudad de manera simultánea. Y eso no va a cambiar: va siempre a mejorar.

”También hemos aprendido a comportarnos como empre-sarios. El Festival es una inmensa empresa cultural que trabaja en beneficio de la ciudad y del país, y convoca el apoyo de otras empresas para hacer que sea posible y para que entre todos poda-mos seguir haciendo la tarea que nos hemos propuesto, durante el mayor tiempo que sea posible. No me imagino a Bogotá sin el Festival Iberoamericano; sería como quitarle los pulmones a la ciudad. El Festival la hace respirar, le da aliento vital, la oxigena, le permite vivir de otra manera.

”Creo que el modelo de empresa cultural que nosotros he-mos aplicado ha inspirado a otros grupos y artistas. Por ejemplo, Alejandra Borrero con Casa Ensamble; me parece que respira vitalidad y nueva fuerza. Ella está trabajando para que su proyecto sea económicamente sostenible, y es importante que lo haga, por-que ella está abriendo nuevos espacios de cultura en donde no los había, y está conquistando nuevos públicos. Eso es muy valioso.

”Es por eso que nosotros no vamos a cambiar una organi-zación que funciona como un reloj. Cambian algunas personas, como sucede en cualquier empresa y proyecto, pero no cambian nuestras metas. Fanny fue una gran organizadora y una persona muy eficaz haciendo gestión, además de una maravillosa actriz, y tenemos un equipo que fue formado por ella misma, que está comprometido con el alma a seguir haciendo lo que sabe hacer, tanto en memoria de Fanny, para que no muera su espíritu, como por la ciudad y el país. Me gustaría contar una anécdota: Luis Pascual, director español, hablando con un grupo de teatro de Barcelona que viene el próximo año, les advirtió a todos sus integrantes que no pensaran que iban para un festival que se realiza en el trópico, sino para uno que parece realizado por la nasa. Ésa es la imagen que tenemos ante el mundo.



”Para el festival y para todas las actividades culturales y ar-tísticas del país es vital contar con el apoyo de la empresa privada. Pero, también, toda actividad cultural es importante para los empresarios, y ellos han venido entendiendo la responsabilidad que tienen de contribuir con sus esfuerzos y con su talento a que el arte, el teatro y la cultura en general, puedan ser esenciales en la transformación de la sociedad en que vivimos y en la promo-ción viva de valores como la sensibilidad, abrir la mente hacia otras realidades y otras formas de ser y hacer; la convivencia, la tolerancia, y un largo y positivo etcétera”.

Visión política del Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá

“El Festival no hace política, ni le interesa hacerla ni tomar par-tido político, pero es claro que por sí mismo tiene repercusiones políticas que consideramos de gran valor para Bogotá y para el país: ha demostrado que la cultura y el arte pueden ayudar a transformar una ciudad, crear sentido de pertenencia, promover la tolerancia y prevenir la violencia, porque siempre han sido y serán manifestaciones de la capacidad que tienen miles y millo-nes de personas de convivir en paz y armonía.

”También hemos apoyado movimientos y causas que han utilizado la política como herramienta pedagógica, por ejem-plo, la comunidad gay, con quienes somos solidarios. Y tenemos una posición clara frente a la paz y contra el secuestro. Para la edición de 2010 tenemos un programa de trabajo con jóvenes que creemos puede contribuir a la prevención de la violencia”.

El Festival Alternativo de Teatro, ave fénix de un movimiento teatral que surgió en la rebeldía3

Entrevista a Patricia ArizaDirectora del Festival Alternativo de Teatro

Patricia Ariza (en adelante P.A.). El arte es una necesidad para mirar la realidad desde otra dimensión que no la da la po-

3 Esta entrevista se hizo en dos partes: la primera duran-te un desayuno en la casa de la señora Patricia Ariza, la segunda en la Corporación de Teatro La Candelaria. Le explicamos a la entrevistada el objeto general de la en-trevista, nuestro interés por contar con su valiosa opinión sobre las políticas teatrales, en particular sobre el tema de formación de públicos. Antes de responder cualquier pre-gunta, la señora Ariza esbozó unas consideraciones genera-les. (Nota del O.C.).

Patricia Ariza



lítica, ni los medios de comunicación ni la institucionalidad. Es una mirada singular y libertaria sobre la sociedad. Creo que en Colombia estamos todavía lejos de que haya una consideración importante sobre la cultura artística. Cada vez se va excluyendo más el arte de las políticas públicas de cultura. Es verdad que la cultura no es solamente arte; ya se pasó de esa concepción deci-monónica de que la cultura eran sólo las bellas artes, al extremo de que la cultura es todo, y como tal, en países con poca tradi-ción en el aprecio al arte, puede también, por supuesto, ser nada.

Hay muy poca consideración por el rol que juegan el arte y los artistas en la sociedad. No se trata de privilegios, ni más faltaba: se trata de derechos. Y no sólo de los derechos de los artistas, sino de los de la gente, del público. La consideración en la Administración actual es muy poca, y se ha ido reduciendo a convocatorias y a cifras para los informes, y la valoración está muy relacionada con asuntos puntuales alrededor de la gestión. Cada vez estamos más lejos de un pensamiento filosófico y po-lítico de la valoración del arte y de la función de los artistas en la sociedad. Es un problema que tiene que ver con la época, pero también con el país, con las políticas neoliberales, pragmáticas, donde todo se cuantifica para el mercado, lo cual es muy com-plicado, porque entonces los movimientos o comunidades ahora son considerados “sectores”. Con esta mirada, los movimientos culturales se achatan, se igualan y se pierde la oportunidad de mirar los universos diversos que contienen. Es necesario que la Administración entienda la dificultad de cuantificar lo que representa una obra de arte en la sociedad.

Lo mismo pasa con la valoración del público; yo no digo que no se puedan hacer esfuerzos puntuales y especializados para conseguir público, mantenerlo y aumentarlo. Pero si detrás de eso no hay una noción del arte y del teatro, entonces no sirve: son esfuerzos un poco inútiles. Por ejemplo, la única manera como uno podría hablar de público, desde el Estado, con autoridad moral, sería si a la vez se hacen esfuerzos por crear público, si se trabajara simultáneamente en la constitución de apoyo a grupos y movimientos culturales en las localidades y por relacionar esos movimientos con los artistas de dedicación sistemática. Eso no



sólo crearía públicos, sino que ayudaría a resolver montones de conflictos, por ejemplo el sentido de pertenencia de los jóvenes a la ciudad, a las localidades. Si ellos tuvieran la oportunidad de crear, y si esa creación fuera valorada, reconocida, otra sería la situación de la ciudad.

Observatorio de Culturas (en adelante O.C.). Hay gente que entiende que formación de públicos es lograr que más gente vaya a teatro; otros, que el teatro sea más asequible, entendible y que haya más articulación del mismo con la vida cotidiana. Y hay quienes plantean el teatro como un producto de consumo, una mer-cancía, mientras que otros entienden formación de públicos como la mejora de la calidad de las obras y la producción teatral. ¿Cuál es el enfoque de Patricia Ariza sobre formación de públicos?

P.A. Todos son válidos. Estoy de acuerdo con que coexistan y funcionen, en que ayuden. Un evento como Rock al Parque, por ejemplo —que es maravilloso que se realice—, debería dejar un saldo de más escuelas de música para los jóvenes, además de estimular las bandas. Los eventos culturales deben ser orgáni-cos, de lo contrario se quedan en lo efímero, en la cultura del espectáculo, que desde luego funciona gracias a la publicidad.

O.C. Pero ¿cuál ha sido su enfoque sobre la materia?

P.A. Para mí el término formación de públicos no es total-mente satisfactorio. Es necesario que los grupos estables vayan a las localidades, y que allí se adecuen y construyan salas alter-nativas múltiples donde quepan diversas actividades artísticas, pero esta necesidad debe caber primero en la cabeza de la gente para que se traduzca en políticas públicas. Tener, por ejemplo, un público movilizado en Ciudad Bolívar es apoyar los grupos de allí, hacer una sala donde se haga teatro, danza y música todos los días. Eso es apoyar el público, hacer que el arte y el teatro se vuelvan una necesidad. Si a la gente el teatro se le vuelve una necesidad, se convierte en público. La publicidad ayuda y los programas también, pero no pueden ser lo único. Yo llevo más



de 20 años luchando porque en Ciudad Bolívar se construya una sala independiente; no es un proyecto costoso para la Adminis-tración, y los resultados serían extraordinarios: podríamos pasar todos los grupos por allá. Eso es lo que forma público.

No se puede pensar en formar un público si no se tiene una noción de ciudad y de cultura artística. El público es el intermediario entre la obra de arte y la sociedad. Es necesario formar a la gente desde el colegio de manera que sea sensible al arte. Por supuesto, el Distrito debería hacer con los artistas un significativo trabajo en la periferia de la ciudad. La formación de público la veo como un proyecto que debería ser orgánico. No puede ser un asunto separado de la formación de grupos, de la educación en el arte. Hay que volver a la periferia.

No separo la creación artística de la formación de público o de las temporadas en las salas. Sigo pensando cada vez más en una sociedad donde crear sea un derecho para todas y todos, pues si un movimiento no crece desde la periferia, se muere. El Distrito abandonó el estímulo a la creación de grupos en la periferia de la ciudad y, de paso, suprimió los programas cultu-rales sistemáticos con las comunidades. Entonces los grupos de jóvenes, con la energía que necesitan descargar, se conforman para otras cosas, no siempre santas.



O.C. Si el público teatral debe estar orgánicamente más co-nectado con la realidad del país y con el papel que el arte juega en la cultura para el desarrollo de la sociedad en otras áreas, ¿cómo se formaría ese público?

P.A. No estamos hablando de personas “políticamente cultas”, para tener público teatral. La Candelaria, por ejemplo, es una sala que tiene público y que lo ha construido a pulso, no con promociones para formar públicos sino con las obras de teatro que realiza y que le posibilitan comunicarse a fondo con la gente; los que vieron Guadalupe4 siguen viniendo a ver otras obras, o mandan a sus hijos a La Candelaria, porque son obras que les tocan alguna fibra sensible. Gracias a esto tenemos una sala que hace teatro todos los días, de miércoles a sábado, hace 43 años. Esos elementos de carácter orgánico crean un universo alrededor de La Candelaria; es un microuniverso que hace que el público venga. Claro, necesitaríamos más publicidad, pero cada vez los medios masivos de comunicación publican menos de arte y más de farándula.

O.C. Según lo anterior, ¿su enfoque está más ligado a la crea-ción de movimiento teatral que a la de formación de públicos?

P.A. Sí. Mas no por el hecho de existir grupos de teatro hay movimiento. Un movimiento es otra cosa, es una comunidad con sentido de pertenencia; no puede ser estático porque está en relación compleja con la sociedad, con el país, con la Colombia profunda, con las regiones. Bogotá es una ciudad complejísima porque es rural, aldeana, urbana y metropolitana. La parte rural es una ventaja porque representa lo ambiental y cultural de las regiones. Esta ciudad, debido a las migraciones regionales y al desplazamiento, es una especie de crisol de las culturas del país. Es metropolitana porque tiene las necesidades y ofertas de cual-quier ciudad capital contemporánea. Y es a la vez aldeana. Aquí se pueden programar conciertos y grandes espectáculos masivos, pero también se pueden reconocer todas las culturas regionales. Se debe hacer macro y micropolítica.

4 Se refiere a la obra Guadalu-pe, años sin cuenta del maestro Santiago García.



Un movimiento existe cuando la gente tiene una relación estética identitaria y unas características comunes. Aquí, por ejemplo, había un movimiento teatral con unas características propias. Eran en su mayoría grupos que tenían una utopía. La mayoría de grupos hacía obras de dramaturgia nacional, creadas colectivamente o por autores de los mismos grupos. Y un asunto importante, la mayoría de grupos buscaba conscientemente el público popular. Los grupos se sentían independientes.

Ahora, entre los jóvenes hay dos vertientes: una que pro-viene de la influencia cultural de la gran alianza nacional de la lumpenburguesía, y que actúan de manera pragmática a morir; ellos buscan la fama y la plata. Y otra tendencia que, sin mucha conciencia social, es muy rebelde, está contra todo. En las ma-nifestaciones del primero de mayo, por ejemplo, nos encontra-mos casi siempre la gente mayor de cincuenta y los peladitos menores de veinticinco años; a la generación de los veinticinco a los cincuenta le cayó el muro encima y la dejó escéptica de la cabeza. En cambio, los más jóvenes vienen con mucha energía. Sería ideal que esa energía se canalizara en creación.

O.C. El movimiento teatral en Bogotá surge básicamente en la década de los sesenta, pero antes hubo una oferta teatral distinta: sabemos de empresas teatrales como la de Campitos, que surgieron antes, que no tenían un arraigo en el público ni en el movimiento teatral, sino que era un grupo de gente que montaba sus obras y salía a venderlas.

P.A. Campitos sí tenía una gran relación con el público. Yo no lo viví, pero sí lo conozco por referencias. Tenía una relación temática porque él trabajaba el tema de Jorge Eliécer Gaitán y de la sátira política. Es, si se quiere, un antecedente de Jaime Garzón; aquí ha habido una gran historia de la sátira política.

O.C. Lo que quiero decir es que lo de Campitos era una em-presa que hacía giras por todo el país montando y vendiendo su espectáculo…



P.A. Claro, no tenía mucha competencia, no había tam-poco muchas ofertas culturales en el país, pero jugó un papel importante.

O.C. ¿Cuál es el papel de los festivales de teatro en este asunto de la creación de públicos o de fomento al movimiento teatral?

P.A. Nosotros empezamos a hacer festivales como el Fes-tival del Nuevo Teatro, que tenía un formidable y verdadero movimiento detrás. Nos interesaba hacer algo que conectara al país, que tendiera vasos comunicantes con las regiones y con la realidad, no que fuera el festival más grande del mundo. La Corporación era la organización que lo representaba, pero la cct no era lo más importante. La verdadera joya de la corona era el movimiento, porque había logrado comunicar culturalmente a Colombia.

El teatro conectó al país durante casi tres décadas, pero lamentablemente ese proceso se cortó de modo abrupto. A la Corporación le cortaron los presupuestos de un día para otro. Pero eso no fue lo más grave: lo peor fue que le cortaran los vasos comunicantes. Y eso fue una decisión de oficina. En un editorial de El Tiempo se decía que era imprescindible realizar otros festivales para que se acabara el teatro político.

El Festival Alternativo lo empezamos con cinco grupos, y a la última edición llegaron ciento cuarenta. El próximo va a ser un poco más ponderado, pero popular hasta la médula, al-ternativo. Somos como el ave fénix: siempre renacemos de las cenizas. A veces para un movimiento recuperarse es un asunto de años. Soy optimista, porque las cosas están cambiando. Los grupos están volviendo a hablar de movimiento, de comunidad teatral. Un indicativo es el Festival Alternativo y el nacimiento de otro montón de festivales. Es que después de la caída del mu-ro de Berlín estas burguesías provincianas emergieron con una soberbia sin límites y todo lo que fuera grupo, creación colectiva, sindicato, les olía a comunismo, a cosa del pasado, a subversión. ¡Por fortuna, empezó la destorcida! Con la crisis y con los mo-vimientos políticos renovadores en América latina, esto tiene



que cambiar. El Festival Alternativo y los otros festivales están logrando restituir los hilos rotos. Eso tarda, y el actual contexto nacional no es el mejor para la cultura.

Fanny traía a veces grupos muy buenos, pero el modelo que había detrás estaba relacionado con la cultura-espectáculo, que quizás sea importante, pero no puede ser lo único. Ya dijimos que ésta es una ciudad metropolitana y hay un público que necesita recrearse. El asunto es que no se reconozca al resto. Este mode-lo del éxito y el espectáculo se ha trasladado a las escuelas. Son pocos los que salen pensando cómo, con el teatro, nos ayudan a entender las fallas “geológicas” de la sociedad. Y cómo cambia-mos esto entre todos. De todos modos hay algunos ejemplos paradigmáticos excepcionales, como el R101, pero necesitamos más grupos de jóvenes que estén dispuestos a la aventura de jugarse la vida creando.

Es legítimo desear una beca o querer hacer un curso en el exterior para saber técnicas, pero si no hay unas ganas de devorarse el mundo, cambiándolo, ¡no hay nada! Por eso en la Corporación Colombiana de Teatro (cct) trabajamos con los raperos de las localidades, porque nos transmiten una pasión y una rebeldía sin límites.

O.C. Y si se trata de juntarse con la gente, de ir a ella, ¿no es mejor el teatro callejero?

P.A. El teatro de la calle ha sido una experiencia muy im-portante en Colombia, aunque algunos, con gran talento, han terminado comprometiéndose con la cultura-espectáculo. La performance, que es una presencia hecha acción, es algo que es-tamos haciendo en la cct con varios grupos. Allí nos reunimos los actores y actrices con la gente, por ejemplo, con la población desplazada o con los familiares de los desaparecidos para hacer intervenciones urbanas, presencia permanente estética y política en la calle. Es como haber encontrado, en la práctica, una nueva relación del teatro y la política, pero convertida en acción. Te-nemos ya muchas experiencias. Últimamente estamos haciendo con el grupo Rapsoda por lo menos dos performances al mes.



Y a la vez seguimos con las obras de repertorio. Una experiencia alimenta la otra.

O.C. Las mediciones que hemos hecho de asistencia a teatro nos dejan la impresión de que hay una sobreoferta teatral en Bogotá, fuera del Festival: salas vacías pese a los bajos precios…

P.A. Creo, por el contrario, que en Bogotá hay una sub-oferta. Puede haber una sobreoferta si el asunto se mira desde ciertos ojos y desde ciertos lugares o proyectos, como el de salas concertadas, pero si se observa desde la ciudad en su conjunto y desde la relación con el público, desde el punto de vista estruc-tural, creo que hay una suboferta. Por ejemplo, antes nosotros, como Teatro La Candelaria, teníamos muchas más posibilidades de acercarnos a la periferia que a partir del apoyo de la Admi-nistración Distrital, y esto es paradójico.

Defiendo el proyecto de salas concertadas porque es un acumulado, una gran reivindicación del movimiento. Pero el movimiento no se puede denominar así, con el nombre de un proyecto. Por eso hablamos de salas independientes de Bogotá.

O.C. ¿Y no será que esto va a cambiar con la creación del Ins-tituto de las Artes?

P.A. Sí. Ojalá, porque con la reforma administrativa perdi-mos la relación con la Dirección del Instituto,5 que estaba más cerca de los oídos de los alcaldes, más cerca de poder opinar sobre la ciudad. Ahora nuestra relación es sólo administrativa. Ahora nuestra relación es con la Orquesta Filarmónica, y allí hay gente chévere, gente buena, con buenísimas intenciones, pero en realidad estamos lejos de que nuestra opinión sea importante.

O.C. ¿Y esta interlocución no se podría hacer a través del Sis-tema Distrital de Cultura?

P.A. Los conozco y he participado, pero debe haber más espacios de discusión y encuentro. Sé que hay unos consejos

5 Se refiere al Instituto Dis-trital de Cultura y Turismo (idct).



sobre las artes dramáticas, pero deben tener capacidad decisoria. Allí hay gente de teatro muy valiosa que ha aconsejado sobre el Instituto de las Artes. Queremos hacer por lo menos una mesa de trabajo, ser escuchados por la Administración y participar en el debate sobre la creación del mismo como un lugar que sea especializado, pero no excluyente, donde se pueda dialogar una política pública para la creación en el arte. Bogotá es una ciudad complejísima, y eso podría darle la posibilidad de convertirse en una ciudad creadora, y no sólo en el arte. El rebusque y el desplazamiento han convertido a esta ciudad en un crisol de saberes y sabidurías que son o deberían ser un tesoro.

Les queremos decir al alcalde Samuel Moreno y al Polo Democrático que sería fantástico plantear que Bogotá fuera una ciudad creadora, reorientar los discursos de desarrollo en gene-ral hacia el desarrollo humano, hacia el tesoro escondido de la capital que es su gente y su capacidad creadora. Una sociedad, una ciudad creadora es lo que nosotros y nosotras planteamos. Bogotá debería tener unas políticas que alentaran a la gente a crear, a sentirse parte de una sociedad donde la creación fuera la punta de lanza para estimular la posibilidad de desarrollar los talentos diversos de una ciudad que está en proceso de conver-tirse en una megalópolis.

De todos modos los tiempos que estamos viviendo son emocionantes. A pesar de todo, el movimiento teatral colom-biano está vivo. Lo hemos constatado en los festivales, en los encuentros nacionales. Otra vez estamos empezando a debatir sobre el destino de este país, sobre la propuesta de una sociedad de creadores.

Festival de Teatro de Bogotá, un punto de convergencia de los movimientos y tendencias del teatro bogotano6

Entrevista a Catalina GuzmánDirectora ejecutiva Festival de Teatro de Bogotá

Observatorio de Culturas (en adelante O.C.). ¿Có-mo funciona el Festival de Teatro de Bogotá?

6 Entrevista realizada por el Observatorio de Culturas el 21 de septiembre de 2009 a la señora Catalina Guzmán en las instalaciones de la Aso-ciación de Salas Concertadas.

Catalina Guzmán



Catalina Guzmán (en adelante C.G.). El proceso del Festival, tal como lo conocemos ahora, fue liderado por Mar-garita Gallardo, quien presidía la Asociación de Salas Concer-tadas, operador esencial del proyecto. En 2005 ella organizó la gran muestra y en 2006, como asesora de la Gerencia de Arte Dramático, siguió acompañando de cerca la coordinación y el proceso del proyecto. Se realizó la fase de muestra con treinta grupos seleccionados, que resultó insuficiente y poco contun-dente. Para 2007 se revaluó el tema de hacerlo cada dos años y se hizo una gran convocatoria. De allí salieron seleccionados los sesenta grupos para ese año.

Desde entonces hemos mantenido un esquema similar: lanzamos una convocatoria general dirigida a todos los grupos de Bogotá; luego, un grupo de curadores —personas externas a la organización del Festival que tienen la idoneidad y el co-nocimiento del sector, que gravitan alrededor del movimiento teatral, como Carlos José Reyes, Camilo Ramírez o Gabriel Esquinas— se encarga de elegir los sesenta grupos que progra-mamos. Aunque sabemos que el movimiento y la oferta teatral crecen cada día, hemos querido mantenernos en esta dinámica porque buscamos dar un buen reconocimiento económico a los grupos y brindarles un apoyo significativo. Si ampliásemos la cantidad de grupos no podríamos hacer esto, debido al tema presupuestal.

O.C. Hablando de la oferta teatral, ¿usted cree que hay so-breoferta?

C.G. El tema del público es coyuntural. No hemos en-contrado unos criterios definidos para el comportamiento de un público aleatorio: puede haber una temporada exitosa y la siguiente tener muy poca asistencia. Creo que una sobreoferta favorecería la formación de públicos. La clave está en identificar mejores y adecuadas estrategias de información, principalmen-te, porque los ciudadanos no se enteran de la oferta teatral que hay en Bogotá; la información es muy limitada, el cubrimiento por parte de los medios está generalmente restringido a breves



reseñas en agendas. Es necesario ampliar los contenidos de opinión y profundizar en temas relacionados con lo que sucede alrededor del teatro, para que el público se vea motivado a con-sultar las agendas y asista a las salas. La ampliación de la oferta es favorable y fortalece el trabajo del sector.

O.C. ¿La organización del Festival de Teatro de Bogotá tiene alguna intención de formar públicos? Si es así, ¿cómo se evidencia?

C.G. Sí, uno de los sentidos primordiales de este Festival es ir más allá de la coyuntura: hay un festival donde —en dos se-manas— se concentra una muestra importante del trabajo de los grupos, pero la intención es contarle al público que la actividad teatral y la programación de las salas es constante durante todo el año, poner de manifiesto un sector de trabajo. Por ejemplo, de enero a diciembre las salas tienen programación, generalmente de miércoles a domingo; hay programación no sólo en salas sino en bibliotecas, centros comunitarios, salas independientes en la peri-feria, teatro de calle, narración oral en espacios no tradicionales, etc. Además, hay investigadores, dramaturgos, escuelas de formación, escenógrafos, utileros, artistas plásticos, entre otros, que trabajan de manera permanente y sistemática a lo largo de todo el año.

La idea es visibilizar que el trabajo articulado de todos los agentes que intervienen en la acción teatral es un proceso que



toma tiempo y que no aparece ni se da por arte de magia o ca-sualidad en las dos semanas de muestra del Festival, aprovechar un escenario ideal para evidenciar los procesos de creación y desarrollo local del teatro.

O.C. ¿Qué trabajo de identificación de público ha realizado el Festival Distrital de Teatro, cómo lo han hecho y qué han iden-tificado?

C.G. A partir de un registro básico voluntario —nombre, ocupación, datos de contacto—, en taquilla hemos creado bases de datos del público asistente, el cual, en su mayoría, está entre los dieciocho y treinta y cinco años, tiene formación superior o universitaria. Estas bases han sido efectivas para incrementar la divulgación. El año pasado nos sorprendió la gran asistencia de público; en las últimas funciones, gente que había pagado su boleta se quedaba por fuera. El Festival procura estar en contacto con las personas, enviando las programaciones y ampliando el uso de medios para informar al público.

O.C. Desde su perspectiva, ¿cree que el público de Bogotá está formado, es crítico y exigente respecto a la oferta teatral?

C.G. El porcentaje de público formado, crítico y exigente es mínimo, y generalmente hace parte del medio o está relacio-nado de alguna forma con el movimiento artístico, cultural y teatral. Siento que el público en general no tiene esa formación y no tiene un criterio amplio de selección de lo que puede ir a ver, no por incapacidad sino por falta de información. Por eso necesitamos fortalecer la manera de comunicarnos con ese pú-blico, informarlo bien sobre los directores, actores, la obra, los temas, las propuestas, etc., darle suficientes herramientas para que tenga todos los criterios de selección. Esto no quiere decir obligatoriamente que el público no pueda elegir al azar, o sin al-gún conocimiento previo, algo que ver; quiere decir que tenemos que garantizar la disponibilidad y el acceso a esa información.



O.C. ¿Qué tipo de público cree que pueda tener el movimiento teatral, y en especial el Festival, dentro de diez años?

C.G. En principio, estamos apuntándole a tener un público informado. Las elecciones dependen del gusto y los intereses personales de cada espectador. Lo que se necesita es que cada vez más ciudadanos sepan dónde, cuándo y qué hay para elegir. Un público que adquiera cada vez más experiencia y opinión de acuerdo con las elecciones que haga.

O.C. ¿Cree que la actual oferta teatral de la ciudad cubre las expectativas de los bogotanos?

C.G. Hablar de expectativas es muy relativo y difícil de identificar. El público es tan variado como la oferta, y el primer objetivo es informarlo.

O.C. ¿Qué papel deben cumplir el Estado y la empresa privada en la financiación de la cultura?

C.G. El Estado debe apoyar la cultura; pero no es el único responsable. Debe garantizar los derechos y el acceso, pero es ne-cesario vincular a otros o todos los sectores, formalizar modelos de gestión con el sector privado, mostrarles que el teatro mueve economías en todos los niveles, genera industria. Es decir, que es una actividad donde todos los agentes deberían salir beneficiados.

O.C. ¿Cuál es el compromiso del Festival de Teatro de Bogotá en su diálogo con la ciudad, no únicamente durante los días que dura, sino en la formación de públicos teatrales?

C.G. Mostrar la oferta, mantener la calidad y cantidad, divulgar información sobre los grupos y procesos y mantener contacto con ellos más allá de las reseñas esporádicas que se hacen en algunas agendas de teatro. Mantener la calidad de los incentivos y reconocimientos (aunque recibimos el mismo pre-supuesto). Por eso hemos gestionado apoyo de la empresa priva-



da que ha ayudado, generalmente, con prestación o intercambio de servicios. Hasta el último año recibimos apoyo económico, en efectivo, por parte de una empresa.

O.C. ¿Cómo podría el Festival de Teatro de Bogotá potenciar la demanda de teatro en épocas diferentes a las del Festival? ¿Qué tipo de alianzas se podrían constituir con otros festivales?

C.G. El Festival de Teatro de Bogotá ha tenido la parti-cularidad de ser un punto de convergencia de distintos movi-mientos y tendencias del teatro bogotano, por lo que plantea la posibilidad de ser articulador de los mismos. Consideramos que es de gran importancia para el movimiento que, hacia futuro, pueda constituirse una red de eventos teatrales en la ciudad en los que se trabaje conjuntamente en la formación de públicos, en fortalecer la circulación de los grupos y en la búsqueda de proyección a escala nacional e internacional.

O.C. ¿Cuál es el mayor problema que afronta el movimiento teatral bogotano?

C.G. Como hemos venido hablando, el mayor problema es la falta de información y divulgación. El reto es hallar me-canismos para impactar una ciudad de millones de habitantes con un festival que tiene capacidad de atender a sesenta mil personas. Esto nos remite inmediatamente al problema de la infraestructura. Por último, la falta de articulación con las dis-tintas entidades del Distrito.

O.C. ¿Cuáles son las fortalezas y oportunidades con las que cuenta el Festival de Teatro de Bogotá en los próximos años?

C.G. La mayor fortaleza es que éste es un festival joven, que tiene la oportunidad de mejorar su gestión, de aprender de otros festivales y experiencias, como el Festival Iberoamericano o el Festival Alternativo, por ejemplo, que llevan un recorrido mucho más largo.



Teatro callejero: el espectáculo de lo imprevisible7

Entrevista a Juan Carlos MoyanoDirector de teatro y escritor

Inicios y desarrollo del teatro callejero

“Adolescente, en 1975, emprendí el proceso de trabajo teatral después de ver al Teatro Libre y La Candelaria en el colegio. Atraído y encantado, opté desde un comienzo por comprome-terme profesionalmente con el arte escénico. En esa época pre-dominaba una fuerte restricción frente a las libertades públicas: había estado de sitio, estatuto de seguridad y normas que impe-dían que la gente se expresara en espacios públicos. Hago parte de una generación que creció en los límites que imponía este ambiente represivo durante un largo período de nuestra historia.

”Los setenta estuvieron fuertemente marcados por los vestigios y el arraigo de lo provincial y lo parroquial en una tardía república conservadora que mentalmente no alcanzaba a ponerse al día con el ritmo de cambio. Por ejemplo, el Festival de Manizales fue clausurado durante unos años porque el obispo de la ciudad no estaba de acuerdo con el evento, y lo satanizaba. Era una época donde la Iglesia y el pensamiento conservador determinaban con gran incidencia lo que sucedía con la cultura, pero que tuvo como contraparte una generación influida por la rebelión, jóvenes dispuestos a transformar el mundo, creciendo a la par de movimientos revolucionarios y políticos —europeos, latinoamericanos y nacionales— con contenido social y com-promisos ideológicos.

”En el mundo entero se estaba dando una oleada de movi-mientos conceptuales y subterráneos con el propósito de incidir en la vida cotidiana con actitudes transgresoras bajo diversas manifestaciones, como happenings, performances, instalacio-nes públicas, teatros de guerrilla, etc., expresiones que aquí eran novedosas pero que ya llevaban un recorrido importante a escala mundial. Aquí los espectáculos de la calle provenían de culebreros, secretistas, blackamanes y artistas de expresiones

7 Este artículo fue trabajado a partir de la entrevista he-cha por el Observatorio de Culturas al señor Juan Carlos Moyano el 5 de octubre de 2009, en las instalaciones de la Secretaría Distrital de Cul-tura, Recreación y Deporte.

Juan Carlos Moyano



populares que se presentaban en espacios públicos sin dema-siadas posibilidades estéticas. Grupos como nosotros viajamos a Europa a conocer y retroalimentarnos con esas experiencias y tuvimos la posibilidad de mejorar y profundizar en las técnicas. La cultura teatral del mundo había avanzado enormemente, y gracias al contacto con ellos mejoramos nuestro propio teatro.

”Al regreso, decidimos empezar a tomarnos los parques, las plazas, las calles —prohibido y mal visto como era—, generacio-nalmente necesitábamos expresarnos. Aunque había una mor-daza demasiado férrea, comenzamos a construir un movimiento que inicialmente chocó porque la gente no estaba acostumbrada a eso y la reacción fue muy agresiva. Por otro lado, también se creía que era desprestigio para un artista presentarse en espacios públicos, pero para nosotros era cualificar una tradición primor-dial que tiene orígenes y está relacionada directamente con la vida cotidiana de la gente. Así comenzó también la construcción de un público, dada la insistencia en ir a trabajar a los barrios, parques y plazas (aunque fuimos detenidos muchas veces por la policía, que nos llevaba con todo y maquillaje), la represión era tenaz pero también lo eran los poderes creativos y las iniciativas de un grupo de gente que quería cambiar las cosas y un público que parecía esperar lo mismo del movimiento.

”Hicimos obras específicamente para la calle y las presen-tamos a pesar de todo, y poco a poco comenzaron a surgir otras expresiones de manera simultánea. Hicimos eventos como Arte Libre al Aire Libre, donde elegíamos un parque o plaza pública, convocábamos amigos y realizábamos jornadas de doce horas con experiencias pictóricas, talleres, proyección de cine y teatro; todo sin permisos, sin presupuesto. Así se fue diseminando un movimiento de rebelión escénico importante entre la juventud y comenzaron a surgir grupos de teatro en la calle; estábamos en contacto con la gente y sabíamos que cumplíamos una función clave en los barrios y colegios al acercar algo que parecía ajeno o superior, y abríamos espacios en las comunidades a través del arte, el circo, el teatro, la música.

”Este movimiento de teatro surgido de las calles se desa-rrolló con fuerza en Bogotá y se expandió a otras ciudades, y se



dio como una herencia directa de las tradiciones festivas, carna-valescas y circenses que existían en la cultura popular”.

Teatro en la calle: puerta de entrada a la experiencia teatral

“Hacer teatro en la calle contribuyó a generar gusto y aprecio masivo por este arte, a estimular la conciencia y la reflexión, a proponer miradas y posibilidades desde la lúdica, a alterar la rutina, más en un país donde la violencia se ha apoderado de la mentalidad de generaciones indiferentes y embrutecidas por la matazón; donde la tragedia, el dolor, el escepticismo y la decep-ción frente a los pactos, líderes, héroes y emblemas era dema-siado latente. Con el teatro callejero nos dimos cuenta de que le podíamos entregar a la gente algo inherente a las necesidades de todos los pueblos: baile, diversión, fiesta. Por eso el teatro que emergió en los setenta está muy asociado con el carnaval, la música festiva, la papayera, el circo, que aportan elementos fundamentales a nuestro vistoso y alegre teatro.

”La consecución de público para el teatro callejero —y en general, para todo el teatro— fue decisiva porque los grupos nos fuimos a la calle a buscar a la gente; luego, los festivales ca-nalizaron los resultados de estas iniciativas y propuestas en un proceso al que le pusimos las bases. La formación de públicos la hemos realizado generalmente con niños y jóvenes, que eran los comunes espectadores del juego.

”Ahora mismo nos presentamos para colegios públicos y distritales con la conciencia de que estamos forjando y garanti-zando la existencia del teatro y su público. Quizá si no hubiéramos salido a buscar esa libertad y a abanderarnos de un movimiento que el Estado no vio como rasgo esencial de identificación de la ciudad, la supervivencia y desarrollo de nuestro teatro no estaría en el punto de consolidación que tenemos actualmente”.

El teatro callejero con relación a los festivales

“Festivales como el de Manizales en los setenta, el Iberoameri-cano, que empezó a finales de los ochenta, y posteriormente el



Alternativo, han contribuido a la apertura y el fortalecimiento del proceso. Los grupos sentaron las bases, y estos eventos —que han tenido excelente respuesta— abrieron contextos y espacios para que se materializara el movimiento. El teatro callejero lo-gró que los festivales no pudieran prescindir de programación teatral en espacios abiertos, al tomarse los escenarios públicos y darles a esos escenarios vida propia, al construir una relación con un público que no asiste o no le interesa el teatro de sala por diversas razones, al alimentar la esencia del teatro, que es el encuentro permanente entre teatro y espectadores”.

El teatro callejero frente a las expectativas del público y la oferta teatral

“El público bogotano es vasto, cariñoso, curioso y generoso, y poco a poco ha ido adquiriendo más conocimiento sobre el teatro. Las expectativas se satisfacen porque el grado de calidad que logran los grupos resalta un trabajo profesional muy serio. Por otro lado, la calle es un espacio democrático muy amplio donde converge una variedad y multiplicidad de manifestaciones —no sólo las establecidas y cualificadas—, donde cada expresión puede hallar diferentes tipos de espectadores.

”Las políticas institucionales han apuntado en los últimos años a apoyar el movimiento teatral, pero no logran aún colmar las expectativas y el potencial que genera el teatro con relación a los espectadores. Por ejemplo, la organización Red Capital de Teatro Callejero concertó un programa con la scrd para hacer actividades que incluyen trabajos de formación, presentación, reflexión y controversia”.

Cualificación de artistas y públicos

“Una forma indispensable de incrementar y formar público es cualificando los procesos teatrales. Ello genera una respuesta contundente, pero es un proceso que se debe seguir desarrollan-do; se ha encontrado más apoyo de las instituciones oficiales, se han mejorado los procesos y tenemos la intención de formular



la propuesta de una escuela popular para que los que no han tenido la posibilidad de formarse adquieran herramientas y argumentos y mejoren la calidad de su trabajo. En la medida en que haya más calidad formativa de los artistas, la respuesta de los espectadores aumentará, se elevará el nivel de los grupos y se mejorará la relación con el público.

”Nosotros promovemos la consigna ‘el teatro debe ser pan de cada día’, basados en la obra que hizo un alemán hace veinte años en la Plaza de Bolívar; hay que llegarle a la gente descomplicada y directamente, alrededor de un símbolo montar un espectáculo que les permita a las personas tener una visión distinta. Nosotros lo tomamos como punto de partida, pues sensibilizar significa formar público en el sentido teatral, pero también en el social y el humano, incentivar una percepción diferente de los fenómenos, como por ejemplo, los procesos de violencia o pacifismo.

”Hemos visto resultados significativos en las zonas popula-res, como en Medellín y las comunas, y hemos comprobado que en los lugares donde se han llevado a cabo presentaciones y pro-cesos de formación han disminuido los índices de violencia y, en cambio, han aumentado las vías, los códigos de comunicación”.

Identificación de públicos del teatro callejero

“Gran parte de nuestro público es aquel que no puede costear funciones como las de un festival como el Iberoamericano. Entre los experimentos que realizamos hicimos un proyecto de presentaciones en todas las localidades, buscando abarcar toda la ciudad, y el sector donde menos funcionó el proyecto fue en el norte, en la Zona Rosa. El centro y sus calles, los barrios, las plazas y parques son los escenarios más afortunados del teatro callejero, porque las personas que deambulan por la urbe y re-corren las calles acuden y se instalan más cómodamente ante la sorpresa de un espectáculo. La calle sólo pide un aporte vo-luntario, por lo cual falta financiar institucionalmente y crear asociaciones para estos proyectos, porque el aporte voluntario no cubre los gastos de mantenimiento de un artista y menos los costos de producción de su obra”.



Difusión del teatro callejero

“Los medios de comunicación están ligados a promover cierta clase de actividades, comercializan y promocionan dependien-do de las pautas; como los grupos de teatro callejero no pueden pautar, el nivel de difusión es mínimo. Si los medios tuvieran conciencia de lo que significa el trabajo artístico para la gente en un país como el nuestro, sacrificado por la violencia, sería diferente. Afortunadamente, este arte cuenta con una especie de promoción inmediata, porque con sólo salir a la calle encuentra espectadores, porque es imprevisible”.

Presente y futuro del teatro

“Antes de la construcción de teatros como escenarios rituales, el teatro surge en espacios públicos y grandes escenarios abiertos. Esto quiere decir que es una tradición que ha tenido un largo desarrollo y quizá por eso en Colombia se ha arraigado de forma tan profunda, porque es una necesidad expresiva de las gene-raciones, las ciudades y los ciudadanos: el juego, el teatro y la fiesta están emparentados, y a la hora de expresar un imaginario y conservar y promover el acervo cultural de un pueblo, ésos son los lenguajes más próximos y sensibles.

”Necesitamos contar con gobernantes inteligentes y sen-sibles para que haya un benéfico crecimiento de la ciudad, por todos los aspectos que el teatro involucra: permite la reunión, nuevas miradas sobre la vida, siembra inquietudes, divierte y recrea, aun cuando el acceso a este último aspecto es aún li-mitado y restringido. Sin embargo, en los últimos treinta años hemos visto cómo el movimiento teatral ha crecido en todo el país con la multiplicación de grupos y públicos y la apropiación de diversas herramientas expresivas.

”En el contexto mundial, Colombia, especialmente Bogotá, es reconocida como capital internacional del teatro, aun cuando nuestra tradición es más reciente que la de muchos otros países; la forma en que se ha desarrollado aquí el teatro es muy valorada y apreciada, quizá porque nuestra tradición incluye expresiones



naturales que se dan en la calle —lo que disminuye el problema de adquisición y facilita el consumo— y conducen al festejo: bazares, ferias, carnavales, reinados, zafarranchos, ‘foforros’, verbenas, etc., de los cuales se ha nutrido el teatro callejero, al que se le ha sumado cualificación técnica gracias al contacto con otras culturas y tradiciones del mundo. Nuestro teatro es de buena calidad y está en permanente actividad y relación con el público por su conciencia”.

La formación de públicos como apropiación de las prácticas artísticas8

Conversación con Víctor Manuel RodríguezAsesor de la Orquesta Filarmónica de Bogotá

“La preocupación por la formación de públicos ha sido perma-nente en la gestión de las políticas públicas de cultura tanto en la actual Secretaría Distrital de Cultura, Recreación y Deporte, como en el antiguo Instituto Distrital de Cultura y Turismo. Esta preocupación ha tomado diversas formas de acuerdo con los énfasis y orientaciones de los distintos planes de desarrollo. Cualquiera que sea el caso, el tema de la formación de públicos se ha convertido en un campo de indagación y gestión para la Administración Pública y el sector artístico donde se han con-jugado diversas formas de entender la práctica, su importancia para la ciudad y su papel en la creación de condiciones favora-bles para garantizar el ejercicio de los derechos culturales de los sectores artísticos y los habitantes de la ciudad.

”El interés por cualificar y diversificar el acceso a los pro-ductos y procesos culturales y artísticos ha dado lugar a proyec-tos que combinan la desconcentración de la oferta cultural con la puesta en marcha de programas pedagógicos de apreciación artística y con la promoción de nuevas formas de ocupar la ciudad y el espacio público, todos factores fundamentales para la garantía de los derechos. Vale la pena resaltar las iniciativas de acceso masivo, uso del espacio público y la infraestructura

8 Este artículo fue elabora-do por Víctor Manuel Ro-dríguez a partir de una con-versación que sostuvo con el Observatorio de Culturas, en el marco de la elaboración de este capítulo.

Víctor Manuel Rodríguez



cultural promovidas por la administración Peñalosa. También es importante destacar el programa Cultura en Común que se implementó en la segunda administración Mockus, que articu-laba la desconcentración de la oferta cultural con los procesos pedagógicos y con la promoción de formas de convivencia en en-tornos locales y la apropiación de la ciudad como un patrimonio común. Durante la administración Garzón, el acceso a la cultura fue considerado un aspecto fundamental para la inclusión social, el reconocimiento, ejercicio y restablecimiento de los derechos de los sectores excluidos por razones sociales, de género, étni-cas y de sexualidad, entre otras. Estos dos aspectos orientaron acciones en donde el derecho a acceder a los procesos artísticos culturales se combinaba con el derecho a expresarse artística y culturalmente. Esta doble perspectiva no sólo facilitó nuevas maneras de apropiarse de las prácticas del arte, sino que promo-vió la corresponsabilidad con los propios sectores artísticos para proponer nuevas maneras de garantizar los derechos culturales y suscitar la diversidad de formas de acercamiento y valoración de las prácticas del arte. El programa de Apoyos Concertados fomentó las organizaciones sin ánimo de lucro apoyadas por la Administración Distrital para que junto a la circulación de proyectos artísticos destinaran recursos y gestionaran acciones para la formación artística y la desconcentración de la oferta cultural de la ciudad.

”Sin embargo, debido al principio de construir sobre lo construido que ha orientado a los gobiernos de la ciudad, hoy se cuenta con proyectos culturales de amplia tradición que bajo esquemas de gestión y financiación público-privadas han incorporado los hábitos de acceso a la cultura a los rituales de habitar Bogotá. Con saludables diferencias artísticas, culturales y éticas. Los Festivales al Parque, la temporada de conciertos de la Orquesta Filarmónica de Bogotá, el Festival Iberoamericano de Teatro, el Festival Alternativo de Teatro, el Festival de Cine de Bogotá, el Ciclo de Cine Rosa, la Bienal de Arte de Bogotá, el Premio Luis Caballero, las temporadas de Ópera, Zarzuela y canto lírico, el Festival de Danza en la Ciudad, entre otros, han contribuido a consolidar una oferta diversa que consecuente-



mente ha configurado públicos específicos con búsquedas éticas y estéticas distintas. Junto con estas formas de apropiarse de los procesos del arte, el mundo globalizado y el universo virtual contemporáneo están transformando de manera constante nuestra experiencia como creadores y participantes de activi-dades artísticas y culturales. Además de poner en circulación en la Internet proyectos artísticos particularmente desafiantes, estamos participando de nuevas maneras de interactuar con la oferta cultural que modificarán nuestros hábitos y gustos artís-ticos. Un ejemplo lo constituyen las transmisiones en directo de proyectos escénicos, tales como la temporada de ópera del Metropolitan Opera House en Nueva York, o el acceso gratuito a la oferta cultural en entornos domésticos.

”Podría afirmarse que la práctica de la formación de públi-cos es parte de un proceso social más amplio mediante el cual los sectores sociales que habitan la ciudad se apropian de las prác-ticas artísticas de formas diversas e incluso a contracorriente de los propios postulados e intenciones artísticas del sector. Con el ánimo de incluir otras maneras de significar y vivir las prácticas artísticas, en la formulación de las Políticas Culturales Distritales 2004-2016 se acordó con el sector denominar a esta dimensión apropiación. Se incluyen en ella las prácticas de valoración y las actitudes frente a las prácticas artísticas, el consumo cultural, las actividades de formación de públicos, los hábitos de asistencia a eventos y actividades artísticas y culturales, así como el diálogo de saberes que ocurre cuando nos enfrentamos a un proyecto artístico, sea éste visual, teatral, musical o de cualquier orden.

”La propuesta de incluir la formación de públicos dentro de una dimensión más amplia y de reconocer la diversidad de formas de acercarse a las prácticas del arte busca dar cuenta de fenómenos sociales y culturales que hoy parecen discutir las nociones desarrollistas de la cultura que ubicaban las prácticas canónicas del arte como las únicas formas válidas de creatividad. Por el contrario, sabemos hoy que los procesos del arte están permanentemente inscritos en dinámicas de traducción cultural y que los proyectos artísticos adquieren pleno sentido cuando sus significados son transformados y dan forma a nuevos mo-



dos de ser, hacer y significar que no son propiamente artísticos. De tal suerte que muchas de las razones que nos acercan a las prácticas del arte no son artísticas. De acuerdo con la Encuesta Bienal de Culturas del Observatorio de Culturas —que desde 2003 incorporó la indagación de los hábitos y prácticas cultura-les— y otros instrumentos de medición de los hábitos culturales, algunos sectores de la ciudad se relacionan con las prácticas del arte porque los invita a resignificar sus entornos, sus modos de ser y sus prácticas de vida; algunos otros, porque fortalecen sus formas de identidad y pertenencia; otros porque se identifican con los relatos del arte y los estimula a resignificar los suyos; otros por entretenimiento y uso del tiempo libre; otros porque simplemente les gusta y les conmueve. Los profesionales del campo son plenamente conscientes de estas dinámicas de re-significación cultural y es por ello que buena parte de sus éticas y estéticas se orientan cada vez más hacia prácticas relacionales entre artistas y públicos, el arte y la cultura y entre éstas y las realidades sociales y políticas de los entornos. Esta mirada ex-pandida de la apropiación cultural busca ampliar el derecho que tenemos todos a formarnos como público si así lo queremos, incluyendo otras dinámicas culturales que determinan nuestra relación con las prácticas del arte.

”En este contexto es saludable la perspectiva de derechos que ha animado los últimos gobiernos de la ciudad, no sólo porque apunta a garantizar el acceso a la cultura y el arte, sino porque ha generado condiciones y brindado oportunidades para



que la creación artística haga parte sustancial de la vida diaria de todos. El plan de desarrollo actual comprende que la práctica artística es fundamental en la construcción de una ciudad de derechos. Junto con los procesos de fortalecimiento del sector artístico y de generar una oferta cultural diversa, pertinente, próxima y de calidad, se considera fundamental que más ha-bitantes de la ciudad puedan practicar una actividad artística de manera habitual. Este nuevo sujeto de derechos culturales no sólo accede a la cultura y la usa de formas diversas, sino que también ejerce su derecho a crearla y a participar en procesos colectivos de creatividad artística”.

Consumo cultural hoy y formación de público para el teatro independiente9

Entrevista de Sonia Jaroslavsky a Marcelo Urresti

La gran producción teatral independiente y la escasez de espec-tadores es una preocupación cada vez mayor en el ámbito teatral.

Marcelo Urresti es sociólogo orientado al área de la cultura e investigador en el Instituto Gino Germani de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires (uba). Ha realizado investigaciones sobre el público teatral y consumos culturales en los noventa, tanto para el mate (Movimiento de Apoyo al Teatro) como para el Teatro General San Martín, dirigido en aquel tiempo por Juan Carlos Gené. En esta nota propone un profundo análisis del público teatral con relación al consumo cultural de hoy, a las propuestas estéticas y sus ámbitos y, principalmente, sostiene que la formación de espectadores es lo que puede, a largo plazo, cambiar la situación que vive hoy el teatro independiente con relación a su público.

Sonia Jaroslavsky (en adelante S.J.). ¿Qué investiga-ciones con relación al teatro y su consumo realizó desde el Instituto Gino Germani de la uba?

9 Agradecemos la colabo-ración de Sonia Jaroslavsky, editora responsable y pe-riodista del sector “Notas y críticas” disponible en www.alternativateatral.com.ar, de donde fue extraída la entre-vista que aquí se reproduce. La autora muy amablemente nos permitió hacer uso y re-producir su reportaje, realiza-do en 2008.

Marcelo Urresti



Marcelo Urresti (en adelante M.U.). Realicé inves-tigaciones tanto para el tgsm como para el mate. Esos trabajos tenían que ver con un contexto de mucho ahogo presupuestario en el teatro oficial. Eran años difíciles para el tgsm, porque estaba en juego un sistema de financiamiento del teatro. En aquella épo-ca funcionaba el apoyo por entrada pagada. Por cada uno que en-traba, venían dos de subsidio. Había problemas porque el público no llegaba (en 1995 aproximadamente). Era la época de Menem y todavía no se habían hecho elecciones en la ciudad de Buenos Aires. Domínguez era intendente y existía un contexto de ajuste. El director del tgsm era Juan Carlos Gené y el presupuesto es-taba muy ajustado; eran círculos concéntricos de presión. Con el mate trabajamos por la misma época. De hecho, esta asociación surge en un momento en que el teatro estaba realmente asfixiado. Históricamente es el período en el que empieza lentamente la crisis en la Argentina, con la recesión económica, que desemboca en 2001 y, por supuesto, esta recesión tiene un impacto directo sobre el teatro. Con el mate colaboramos bastante investigando documentos, aportando datos e ideas. Los datos siempre fueron bastante flojos en la ciudad de Buenos Aires y nosotros teníamos datos de producción casi casera que, sin embargo, funcionaron. En su momento, Alejandra Boero, Roberto Cossa y otros estaban entusiasmados con el diagnóstico que se podía hacer a partir de los datos para poder avanzar con los cambios. Después realicé trabajo con fundaciones sobre casos más puntuales. Dirigí inves-tigaciones con grupos de gente más joven, como el de la bohemia teatral, dentro del estudio de las bohemias juveniles.

Teatro independiente, bohemia teatral y “grupos prosumidores”

S.J. ¿Qué significa el concepto de bohemia teatral?

M.U. Tiene que ver con una cuestión generacional y de clase. Hay un espacio muy marcado de bohemia teatral, así co-mo está la bohemia cinematográfica. Le llamamos bohemia por una cuestión técnica. Es generacional porque está integrada por



los aspirantes, gente más joven que está luchando por entrar en determinados espacios formales a partir de los cuales uno puede profesionalizar una carrera artística donde fuere (actua-ción, dirección, musicalización, etc.), que coincide en cuestiones típicas de encontrarse en el momento del estudio, de la experi-mentación, de la profesionalización o entrada al campo; es un espacio formativo. En ese tiempo que son seis, siete, ocho años, se encuentra determinado número de jóvenes y por eso la cues-tión generacional es importante para definirlos. Tenemos varios trabajos sobre bohemia, circuitos culturales o la idea de territo-rios urbanos donde circulan determinadas personas y no otras.

S.J. ¿A qué conclusiones llegaron en alguno de estos estudios sobre bohemia teatral?

M.U. Los resultados que nos van dando los últimos es-tudios es que son circuitos pequeños, demasiado estancados y definidos y con una población que circula por esos lugares que tiene una alta motivación. Tienen interés hacia las manifesta-ciones culturales y las artes representativas: espectáculos en vivo. En estos circuitos bohemios no hay mucha diferenciación entre productores y consumidores: son los mismos. Para abusar de la metáfora, los llamamos “grupo prosumidor”, una población prosumidora. Casi todos los productores son consumidores y viceversa. Es una red bastante cerrada, endogámica y que está muy vinculada con las escuelas: el iuna, la Facultad de Filoso-fía y Letras, la Facultad de Ciencias Sociales, diferentes talleres (porque la cultura de taller es mucho más importante en el teatro que en otras artes), y no mucho más que esto.

S.J. Este grupo que denomina “prosumidor”, estadísticamente hablando, ¿sería el que lleva adelante, en términos de mercado, el teatro independiente?

M.U. En principio creo que hay que cruzar esta idea con otra, que ahora no está nada de moda, que es la del teatro vo-cacional. El teatro vocacional tenía que ver con la educación



sentimental de cualquier persona sensible al arte. Un consumi-dor cultural en algún momento tenía que practicar algún arte (pintura, teatro, escritura, etc.). En el teatro, entonces, se junta-ban estas personas, pero por pura cuestión expresiva. No existía como fin una carrera artística.

S.J. ¿Ese lugar no lo ocupó el teatro comunitario?

M.U. Sí y también los centros culturales barriales, pero con gente mayor en amplia mayoría. En cambio antes participaban principalmente los jóvenes. Hoy en día ahí va gente que tiene su vida hecha, que se ha realizado en un trabajo y para la cual ésta sería una segunda vía de realización. El tema es que el tea-tro vocacional antes también era generacional. Había un ámbito donde el teatro vocacional y el independiente estaban mezclados, y era probable que alguien terminara haciendo teatro indepen-diente con una reproducción económica de esa propuesta, y con el tiempo tal vez se convertía en actor profesional. Hoy en día el lugar que ocupaba el teatro vocacional fue absorbido por el teatro independiente. Las dos cosas son exactamente la misma, y por esto todas las demandas caen sobre el teatro independiente. En las bohemias juveniles hay poca vocación y mucha profesión. Entonces las demandas para el teatro independiente son profe-sionales y no vocacionales. En otra época la vocación tenía más que ver con una cuestión subjetiva de expresarse, y eso era sufi-ciente para los que participaban. Hoy en día eso no basta. No es una cuestión de mera expresividad, sino también de reivindicar que esa práctica sirva para algo más que para la mera expresión. Eso convierte a todas las fuerzas expresivas en fuerzas virtual-mente mercantilizables, que están haciendo del teatro indepen-diente un ámbito de competencia mayor, más profesionalizado, también con pretensiones reproductivas en lo material. En los elencos vocacionales de otra época esto ni siquiera se planteaba.

El recambio veloz

S.J. ¿Se pueden satisfacer las demandas hacia el teatro inde-pendiente?



M.U. Ése es el problema actual que atraviesa de una ma-nera muy fuerte el teatro independiente, porque la actividad teatral es mucho más amplia que el público al que se la destina. En otra época la actividad teatral tenía un público que la misma actividad podía absorber. Las ofertas eran menores y el público era relativamente mayor. Hoy en día el público, si uno compara la relación entre oferta y demanda, está reducido. Se nota en la capacidad de las salas. Antes había muchas menos salas, pero eran más grandes. Hoy hay una gran cantidad de salas, pero muy pequeñas. Está pasando un poco lo que le pasó al cine. Si analizamos el cine, podemos observar que antes se exhibía en grandes salas, con funciones más o menos continuas y con pe-lículas que permanecían en cartel mucho tiempo. Eso generaba cierta estabilidad entre grandes públicos y pocas propuestas de oferta. Con el tiempo la industria cinematográfica descubre que es mejor manejar pequeñas salas de exhibición. ¿Por qué? Porque lo masivo ahora se entrega por delivery en las casas. Entonces, las grandes propuestas masivas no se ven tanto en el cine como en el rebote que tiene después en la industria del video y el dvd caseros. En el teatro no pasa exactamente lo mismo, pero se com-pite con esa lógica, porque la construcción de grandes públicos comienza a desarticularse. El gran público ahora es casero. El ámbito cinematográfico descubrió que es mejor tener pequeños cines, no ya con mil butacas, sino con doscientas o también mi-crocines para veinticinco o treinta personas. Comienza a trabajar con la lógica del recambio veloz: pequeños públicos que se los hace cambiar mucho de propuesta. Las propuestas duran cada vez menos semanas en el aire, y el número se logra por rotación. No es por tener mucha gente en una misma sala, sino por tener pequeños nichos de gente dando vueltas por muchas salas. Así surge el multicine. Si observamos qué está pasando con los tea-tros, vemos que va compitiendo un número mayor de salas que tienen un número menor de espectadores. Aunque le vaya bien a una obra, por esto del recambio veloz, es muy difícil que esté más de dos o tres meses en cartel. Tiene que ser muy extraordinaria para que pase más tiempo que éste. Entonces en el teatro sucede la misma lógica que en el cine, porque el público está funcionan-



do, en general, dentro de una lógica cultural diferente. Pequeños grupos de alta rotación para una alta cantidad de propuestas. Los públicos antiguos veían veinte propuestas culturales en un año; los públicos actuales son cada vez más especializados, cada vez más metidos dentro de las problemáticas que les interesa, y en vez de ver veinte, ven ochenta por año.

S.J. ¿En qué lógica se inserta el teatro independiente con este panorama?

M.U. En una lógica de economía de subsistencia. Por esto yo te decía que no sé hacia dónde va a ir esto. Estamos en una lógica cultural donde hay un gran predicamento entre públicos no especializados, y hoy el gran predicamento lo tiene exclusiva-mente el público especializado. Esto vuelve mucho más inestable la relación entre obras y públicos, elencos y obras, entre elencos y salas, donde todo tiene cada vez una rotación mayor.

S.J. ¿A qué se debe el estado de esta situación teatral? ¿Tiene que ver con una política cultural?

M.U. Sin duda hay una política cultural. Si vos das subsi-dios para equipar salas, para sostener ciertos gastos de prepara-ción y producción de una obra, si esos subsidios, en vez de que sean grandes, son pequeños para sostener pequeñas demandas, obviamente eso forma parte de una política cultural que es-tá respondiendo a algo y está produciendo o enfatizando un proceso. Pero una política cultural no lo genera todo. Hay algo que tiene que ver con la misma evolución de las fuerzas que están en competencia en esos campos, que tienen que ver con la dinámica de la producción de esos espectáculos, pensados en muchos casos para durar ocho semanas y levantarse, que están ensayados como para que cumplan con determinados públicos y después se disuelvan. Hay mucha inestabilidad también en el interior de los elencos.



S.J. Al parecer, no está en las expectativas —por lo menos de los teatristas— trabajar para ocho funciones.

M.U. Sí, claro: todos esperan durar más de ocho semanas en cartel. Pero todos saben que tienen que tener un plan B, por-que si las cosas salen mal, hay que estar preparando una segunda cosa. Es más: hay elencos y directores que tienen tres o más espectáculos en cartel. Yo no digo que esté bien o mal; digo que en otra época esto no existía. Se jugaban a un solo espectáculo.

Pero llega un punto en que tenés tanta oferta y tantas salas, que se vuelve poco viable su propio sustento, porque no hay pú-blico para tanta cantidad de producción. El que está jugando a hacer cinco espectáculos o es un workaholic o es una persona que considera que lo mejor que puede hacer en términos estéticos es tener cinco espectáculos. Está respondiendo a una necesidad de mercado, casi de multicine, donde hay que jugar a cuatro o cinco propuestas distintas por las dudas de que una falle. Y sucede es-to porque, en el fondo, nadie tiene la fórmula del éxito ante un público tan inestable. Ése es el problema, porque en otra época el público era más estable. Dentro de públicos estables existía la posibilidad de prever a mediano plazo. Cuando uno tiene pú-blicos tan inestables y un sistema de salas tan inestables, donde todo puede cambiar de un día para otro, entonces hay que tener dos o tres planes para ver cuál funciona. Y si uno funciona, sirve para financiar dos proyectos más en etapa de experimentación, y así sucesivamente. Lo que hay es una distribución de riesgo.



No digo que sea consciente, sino que se hace inconsciente y razonablemente. Es una manera de manejar cierta racionalidad para trabajar en el caos. Hay que multiplicar las posibilidades. Yo no digo que eso va a atentar contra la calidad, porque es al-go que hay que evaluar estéticamente y no es objeto de análisis sociológico, pero lo que yo diría es que plantea un contrato muy distinto entre propuestas y público.

Público y formación

S.J. ¿El público cómo se sitúa frente a esto?

M.U. El público, en el fondo, no es inocente, evalúa. Cuan-do digo público me refiero al público comprometido no militante, que también es producto de la gran tendencia cultural que se vive en nuestros días. Esto tiene que ver con lo que te comentaba antes de que la cultura masiva se distribuyera caseramente, muy fácil y gratuitamente. Entonces es muy difícil sacar a la gente de la casa. La gente sale sólo cuando tiene la certeza de que va a encontrar repetición. Pensar que las típicas estrategias estéticas de desestructuración funcionen atrayendo público, es algo iluso. Porque el público masivo es un público que está esperando más de lo mismo. Si se encuentra después con una propuesta muy vanguardista en lo formal o muy desestructuradora en términos de contenido o muy comprometedora en términos de conse-cuencias morales del mensaje —lo digo con todos los términos tradicionales que se puedan pensar—, es muy probable que tenga un extrañamiento que no va a ser positivo para el teatro. ¿Qué quiero decir? Puede ser positivo estéticamente, con el objetivo de espantar al burgués o conmover la subjetividad del otro, pe-ro eso puede funcionar perfectamente como una oportunidad perdida en términos genéricos como oferta teatral, porque ése es un espectador que se pierde. Yo no digo que haya que hacer más de lo mismo para no perder espectadores, pero creo que hay que empezar a pensar qué se va a hacer con esos espectadores que están esperando más de lo mismo. Porque si no el problema que va a tener a la larga el teatro independiente es que se va a quedar



con un público que es exclusivamente propio, el público de los “prosumidores”. Y si no sale del público de los “prosumidores”, la lógica va a tender a que se multipliquen más las ofertas con un público que no se va a multiplicar, y eso a la larga es una es-trategia de subdivisión. El público se va a subdividir.

S.J. ¿Qué sería “formar público”?

M.U. Formar público primero es transmitir una idea general de cultura que no es una sola propuesta, sino muchas. En cultura vos no tenés competencia, porque no es como en el mercado que si uno compra una marca, no compra la otra. Uno no está vendiendo un bien de consumo masivo y constante en términos económicos. Si alguien lee literatura y escucha música, le conviene al que vende música y al que vende literatura, pero también le conviene al que produce teatro, porque hay un pun-to en el cual hay un parentesco entre esos consumos culturales extradomésticos que tienen que ver, de alguna manera, con ir apropiándose de espacios culturales y territorios en la ciudad que no compiten entre sí. Compiten en el mismo momento, pero no en lo sucesivo. Si yo formo un público muy comprometido con la música y con la poesía, después tengo más probabilidades de ganármelo para el teatro, en algunas oportunidades, que si no tuviera nada de música y poesía. Alguien tiene que ir rompiendo una dinámica. En este sentido, todo lo que sea artes ofrecidas en espectáculos, en vez de competir entre sí, hace que se refuercen unas a otras. Esto es lo primero que hay que tener en mente.

Lo segundo es que la formación de público es lenta y costosa. No se hace de un día para otro, y tiene que ver con la educación, con ir adquiriendo competencia para decodificar mensajes cada vez más complejos. Eso se hace con el tiempo y con mucha inversión. Uno de los problemas que tenemos es que, masivamente, en las familias no se destina un gasto para la cultura. Ése es un punto en el que también hay que trabajar. Me parece que hay que pensar en formar público más que en ganar taquilla, que es algo muy diferente, y eso es algo de mediano o largo plazo. Es mucho más complicado, supone mucho más



trabajo y es una tarea que, te diría que hoy en día, en términos genéricos, es contracultural, porque tenés que romper la diná-mica de la gente de quedarse en su casa o la dinámica que está vinculada al consumo televisivo clásico.

Esa construcción de público, que es mucho más lenta, no va a tener los efectos inmediatos que tiene, por ejemplo, poner una chica súper mediática en un teatro oficial. La formación de público no va a tener un efecto inmediato, pero va a tener un efecto mediato mucho más aprovechable por todo el conjunto de la sociedad. Formar público puede tener que ver con políticas que faciliten el acceso, la llegada y la elaboración. No solamente el hecho de estar frente a un espectáculo, sino que, además, se nos brinden capacidades para decodificar ese espectáculo en el caso de que no las tengamos. Curadores, educadores, acompañantes, tutores, son indispensables porque no hay que dar por presu-puesto que el público está formado. Eso hay que invertirlo, en la medida de lo posible, sistemáticamente. Puede ser una política del Estado, una política de organizaciones no gubernamentales, una política de grupos mutuales que tienen interés en fomentar cierta disciplina artística, o simplemente se puede comenzar a producir público un poco como se producen también bailarines de tango: con clínicas, con clases, con acercamiento y también con una erotización del espacio. Donde haya espacios invita-dores, donde alguien pueda encontrarse, charlar, tener algunos consumos como comer, tomar algo. Espacios invitadores no elitistas porque van generando un ámbito de encuentro donde el móvil es la socialización. De la socialización viene lo otro. Si el teatro nada más es un frío lugar de butacas, ese lugar es poco invitador hoy en día. No alcanza. Empezar a pensar la lógica del tercer espacio como un gran living donde uno se puede sentir familiarizado, para ser alguien que comienza a interactuar con el teatro desde la calle, ese tercer espacio, a la sala.

Si se pusiera un poco de creatividad aplicada en ver cómo se puede gestionar la experiencia completa de un espectador, sería muy interesante. No trabajar sólo para la crítica o los colegas (los “prosumidores”), sino también para los que no son pares, y ver con imaginación, ver lo que se trata de poner en juego.



capítulo iii

Investigaciones y mediciones del Observatorio de Culturas sobre

teatro en Bogotá

Introducción

El público, a diferencia de lo que pasa en otras manifes-taciones artísticas, es parte integral e indisoluble del teatro. Por ello, con el fin de caracterizar los públicos de tres de los festivales de teatro más reconocidos, la Se-cretaría de Cultura, Recreación y Deporte, por medio de la oficina Observatorio de Culturas, realizó el seguimiento a las diferentes actividades que se desarrollan en el marco del Festival Iberoamericano de Teatro, Festival Alternativo de Teatro y Fes-tival de Teatro de Bogotá. Tales investigaciones tuvieron como finalidad evaluar las tendencias, gustos y dificultades que tienen los asistentes a estos festivales y, de esta manera, intentar que las decisiones de política pública tengan en cuenta, además de los intereses y posturas del sector teatral y del sector privado, los intereses del público que se siente atraído por la creación y disfruta de la oferta teatral.

Además de estas tres encuestas, y atendiendo las orientaciones e inquietudes de Margarita Gallardo, se decidió robustecer esta investigación mediante encuestas hechas a poblaciones diferentes a las mencionadas. Una de estas encuestas se aplicó en los eventos académicos, programados en el marco del Festival Iberoamericano de Teatro; la segunda fue una encuesta a transeúntes escogidos aleatoriamente en diversos sectores de la ciudad, sin articulación espacial o temporal con los festivales de teatro.

Por último se mostrará un panorama histórico de algunas variables en los Fes-tivales Iberoamericano y Alternativo desde el año 2000 hasta 2008, acompañados por un análisis de los resultados de las encuestas bienales de cultura 2003, 2005 y 2007 en el tema de teatro.



Resultados comparativos de los sondeos sobre el Festival Iberoamericano de Teatro 2008 y el Festival Alternativo de Teatro 2008

Fichas técnicas

Festival Iberoamericano de TeatroActividad observada: Festival Iberoamericano de Teatro 2008.

Objetivo de la medición:Caracterizar a los asistentes del Festival Iberoamericano de Teatro 2008, de acuerdo a percepciones y conocimientos del Festival.

Población objetivo: Asistentes al Festival Iberoamericano de teatro 2008.

Lugar de recolección:Espacios de presentación de obras teatrales en el marco del Festival.

Tipo de muestreo: Muestreo no probabilístico, estratificado y selección por inter-ceptación aleatoria.

Tamaño de la muestra: 1.470 personas.

Período de recolección: 7 al 23 de marzo de 2008.

Tipo de instrumento: Encuesta semiestructurada con informante directo.

Dependencia a cargo de la encuesta:Observatorio de Culturas, Secretaría Distrital de Cultura, Re-creación y Deporte.

Festival Alternativo de TeatroActividad observada: Festival Alternativo de Teatro 2008.

Población objetivo: Asistentes al Festival Alternativo de Teatro 2008.

Objetivo de la medición:Caracterizar a los asistentes del Festival Alternativo de Teatro 2008, de acuerdo a percepciones y conocimientos del Festival.

Lugar de recolección:Espacios de presentación de obras teatrales (sala, calle) en el marco del Festival.

Tipo de muestreo: Muestreo no probabilístico, estratificado, y selección por inter-ceptación aleatoria.

Tamaño de la muestra: 596 personas.



Dependencia a cargo de la encuesta:Observatorio de Culturas, Secretaría Distrital de Cultura, Recrea-ción y Deporte.


107iii. investigaciones y mediciones del observatorio de culturas sobre teatro en bogotá

Pregunta 1. ¿A cuántas versiones de los festivales Alternativo o Iberoamericano ha asistido, incluyendo ésta?

F. Iberoamericano F. Alternativo

Una

Dos

Tres

Más de seis

Cuatro

Cinco

Seis

Ns/Nr

29,60%

32,40%

20,50%

25,40%

17,80%

18,20%

10,80%

8,10%

10,40%

8,70%

6,70%

4,20%

3,60%

2,50%

0,60%

0,00%

Para analizar este gráfico y los siguientes es necesario aclarar que las comparaciones de los dos festivales no tienen que ver con la asistencia en números absolutos, es decir, hablamos de porcentajes referidos a la población que asistió a cada uno de ellos, independientemente de que haya sido ma-yor, como en efecto lo es, la asistencia al Festival Iberoamericano de Teatro.

Llama la atención en este gráfico que, a partir de quienes asistieron tres veces, donde la proporción de asistencia es casi igual (18,20% y 17,80%), la relación empieza a invertirse favorablemente para el Festival Iberoamerica-no. Sin sacar conclusiones definitivas, es posible establecer que la fidelidad es una tendencia más fuerte en el público del Festival Iberoamericano que en el Alternativo.

Pregunta 2. Este festival se realiza cada dos años, ¿asiste a funciones de teatro distintas de las que ofrece este festival?

Sí No

F. Iberoamericano

F. Alternativo19,20%

72,70%

27,10%

80,80%

Esta pregunta busca establecer qué tanto consumo teatral no estimu-lado por los festivales existe en Bogotá.



El gráfico nos muestra que el público del Festival Alternativo tiene una tendencia más alta de asistencia a funciones teatrales diferentes a las de los festivales, aunque la diferencia entre los dos no sea tan alta (8%). Podríamos suponer que esta tendencia se explica porque el público del Festival Alter-nativo tiene mayor relación con la actividad teatral (véase la pregunta 18).

Llama también la atención la alta proporción de encuestados que afir-ma asistir a teatro cuando no hay festivales, ya que otras observaciones y otros datos nos muestran que dicha asistencia no es tan alta. Esta discordancia puede ser interpretada positivamente como una valoración del teatro que va más allá de los festivales, y abre la posibilidad de incidir sobre este público, cuya respuesta no corresponde a la realidad pero sí a su estimación de que la asistencia al teatro no debería reducirse a los periodos de los festivales.

Pregunta 3. ¿Cuántas veces al año va usted a teatro por fuera del festival?


Entre 1 y 5

Entre 6 y 10

Entre 11 y 20

Entre 21 y 40

41 o mas

Ns/Nr

49%

20%

12%

8%

7%

4%

15%

66%

2%

3%

4%

10%

Como se puede observar, la curva de cantidad de asistencia por fuera del festival es más pronunciada en el Festival Iberoamericano que en el Al-ternativo. Esta mayor pendiente en la curva del Iberoamericano está dada por la menor frecuencia de asistencia a teatro por fuera del festival de la mayoría de los encuestados del Iberoamericano. Ello confirma la hipótesis de la mayor cercanía o pertenencia al ámbito teatral del público que asiste al Festival Alternativo que al Iberoamericano.



Pregunta 4. ¿Por qué no asiste con mayor regularidad a teatro?


No tengo tiempo

Es muy caro

No me enteré de la programación

Ns/Nr

No me entretiene

Me queda muy lejos

Es para gente muy instruida

Es demasiado elegante para mí

32%

27%

25%

18%

15%

4%

3%

17%

22%

24%

3%

3%

1%

2%

2%

3%

La respuesta “no tengo tiempo” se puede prestar a múltiples interpre-taciones. Pero en este contexto se podría leer como “no tengo más tiempo para teatro”, es decir que el encuestado que acude a esta respuesta podría estar respondiendo que ya copó su programación teatral con su asistencia al Festival. Esta hipótesis coincide con la caracterización del público del Alternativo, que parece “tener más tiempo” para el teatro que el público del Iberoamericano, y también coincide con las respuestas a la pregunta anterior.

Por otra parte, cabe resaltar el 24% (Alternativo) y el 25% (Iberoame-ricano) de las personas que expresaron que el alto costo de las boletas es un impedimento para no acudir con mayor frecuencia a obras de teatro. En este caso vemos un claro ejemplo de percepción distorsionada o desinformada, ya que los resultados son un poco contrarios a la oferta y los precios que se manejan en el sector. En la cartelera teatral podemos encontrar obras con entrada libre, otras con descuentos para estudiantes, discapacitados y tercera edad, o algunas en que adquiriendo el pasaporte teatral es posible acceder a funciones con entradas 2x1.

Esto puede indicar que existe un problema de información y difusión, ya que los ciudadanos no saben dónde buscar la programación, lo cual es más claro aún entre quienes aducen como razón de inasistencia no estar enterados de la programación.



Pregunta 5. ¿El costo de las boletas ofrecidas en el festival es justo, muy costoso o barato?


Justo

Muy costoso

Barato

Ns/Nr

58%

62%

34%

5%

3%

3%

20%

15%

Podemos ver que aproximadamente el 60% de los asistentes a las obras teatrales de ambos festivales está conforme con los precios de las boletas. Pero notamos una gran diferencia entre el Festival Alternativo (15%) y el Iberoamericano (34%) cuando expresan que las boletas son muy costosas, lo cual es apenas comprensible si tenemos en cuenta que el promedio del valor de boleta para los espectáculos del Iberoamericano es superior al pro-medio de los del Alternativo. Sin embargo, merece resaltarse que pese a la diferencia de costos, cada uno de los públicos, en su mayoría, considera que es un costo justo por lo que obtiene. También hay un reconocimiento im-plícito de los bajos costos de las entradas al teatro del Festival Alternativo. Podríamos concluir entonces que ambos públicos están satisfechos en tér-minos de la correspondencia entre calidad y la suma que pagan por asistir a los respectivos festivales.

Pregunta 6. ¿Por qué vino a este espectáculo?


Por el título de la obra

Otro

Porque lo invitaron

19%

17%

13%

9%

7%

12%

23%

12%

9%

10%

Porque se lo recomendaron

Por casualidad

22%

Por lo que comentan del espectáculo

7%

2%

3%

2%

Porque conoce al director4%

3%

2%

1%

Por el horario

Por la sala

Por el costo

23%



En este gráfico vemos que el título de la obra y las invitaciones son las principales motivaciones para asistir a los espectáculos, tanto en el Festival Alternativo como en el Iberoamericano.

La diferencia más notable está entre quienes afirman que asistieron porque fueron invitados (23% para el Festival Alternativo y 17% para el Iberoamericano), diferencia que vale la pena resaltar, porque las demás no son significativas (menos del 3%). La hipótesis que podría explicar este comportamiento es que para la identidad y la cohesión social del público del Festival Alternativo, el teatro es más importante que para el público del Iberoamericano.

Pregunta 7. ¿Con quién vino a ver la obra?


Familiares

Amigos

Solo

Novio(a)

Compañeros de trabajo o estudio

Otro

Ns/Nr

36%

32%

13%

10%

6%

1%

1%

0%

43%

0%

7%

8%

14%

28%

La hipótesis para explicar las respuestas a la pregunta anterior se re-afirma en los resultados del presente gráfico: mientas que al Festival Ibero-americano se asiste más en familia (identidad más institucional), al Alter-nativo se lo hace con amigos (identidad en construcción y libre). Esto puede explicarse también por el perfil de edad de los asistentes a los respectivos festivales, ya que el público del Alternativo es más joven (véase el cuadro de perfil socio-demográfico).



Pregunta 8. ¿Cuál es el principal medio por el que se enteró de la función?


Televisión

Internet

Información dada por otro ciudadano

16%

12%

11%

11%

23%

11%

23%

7%

6%

5%

Periódicos, revistas

Afiches, volantes

Radio

16%

5%

4%

1%

Invitación personal6%

5%

5%

1%

Otro

Pasaba por donde tenía lugar la presentación

Ns/Nr

27%

6%

En esta pregunta el comportamiento de las variables es diametralmente opuesto en cada festival: en el Iberoamericano, el medio de comunicación por el cual los asistentes se enteraron del festival fue la televisión e Internet, principalmente, mientras que en el Alternativo el canal de información fueron los afiches, los volantes y el voz a voz.

1 “Otro ciudadano” es cual-quier persona: familiar, ami-go, compañero de trabajo o estudio, personal de las sa-las, etc.

Resulta evidente que el Festival Iberoamericano realiza una mayor difusión en medios masivos: es un evento alta-mente publicitado y reconocido en la ciudad. La estrategia de difusión utilizada por el Festival Alternativo está basada en volantes y afiches en el centro de la ciudad, principalmente. Cabe señalar que el público que asiste a este festival suele es-tar conformado, en gran parte, por estudiantes universitarios de la zona (centro) y por personas con alguna afinidad con el teatro, como los actores o los directores. Esto explica que el 23% de los encuestados haya manifestado haberse enterado por información brindada por otro ciudadano.1

Esta gráfica, por su fuerte contraste, es una de las que mejor definen las características de cada festival. El Ibero-americano es más institucional, más comercial, más industrial.



El Alternativo es más endogámico, más social, como su nombre lo indica, alternativo…

Pregunta 9. ¿Le gustó la obra?


Sí

No

Ns/Nr

6%

4%

4,2%

6,2%

90%

89,6%

El análisis de los resultados arrojados por esta pregunta podría indicar, por un lado, una altísima satisfacción a las expectativas de los asistentes, sin que medien las consideraciones económicas o la calidad de los escenarios, los grupos, la dirección, los géneros o las temáticas. Por otra parte, la lectura nos deja un interrogante: ¿esta alta satisfacción es producto de una menta-lidad acrítica de los públicos, o es producto de una alta calidad de las obras?

Dadas las características diferentes de cada festival y de sus públicos, la respuesta a estos interrogantes no puede ser uniforme. De todas maneras, en ambos casos tenemos públicos altamente satisfechos. La pregunta entonces podríamos formularla de manera diferente: ¿tendríamos este mismo grado de satisfacción si sólo hubiese un festival?

Pregunta 10. Califique de 1 a 5 los siguientes aspectos de la obra

F. Iberoamericano

F. Alternativo

Dirección

Actuación

Vestuario

Sonido

Iluminación

Dramaturgia

Escenografía

Traducción (opcional)

4,4%

4,4%

4,4%

4,4%

4,3%

4,3%

4,3%

4,3%

4,3%

4,4%

4,3%

4,1%

4,1%

3,9%

4,2%

4,3%



Ésta es una pregunta difícil porque, en general, los espec-tadores no hacen este tipo de disección de una obra, y menos en un lapso de tiempo tan cercano a la presentación del espec-táculo. Los resultados arrojados confirman los obtenidos en la pregunta anterior. Vemos que al evaluar según varios aspectos relacionados con la calidad de las obras y la percepción de satisfacción de los asistentes, en general se obtiene una alta valoración de las presentaciones.

Así mismo, observamos que la percepción del público del Festival Iberoamericano sólo sobrepasa a la del público del Alternativo en la calidad del vestuario, mientras este segundo lo hace en la calidad de la escenografía, pese a no contar con grandes teatros o escenarios.2

2 Vale recordar que esta pre-gunta indaga sobre percep-ciones, y que si se desea una evaluación “objetiva” de as-pectos como escenografía, vestuario, actuación, dirección u otros, se debe utilizar otro tipo de herramientas, tales como consultas a un comité de expertos capaces de califi-car dichos ítems en cada obra.

Pregunta 11. ¿Pagó por asistir a la obra?


Sí

No

Ns/Nr

39%

1%

0%

45%

60%

55%

En esta pregunta vemos que el porcentaje de individuos encuestados que manifestó no haber pagado es muy alto en los dos festivales.

Esto puede deberse a que muchos de los encuestados pueden haber sido invitados por sus acompañantes, la entidad organizadora de los festi-vales o alguna empresa. Sin embargo se puede observar una diferencia de cinco puntos porcentuales entre el Festival Iberoamericano y el Alternativo, donde en el primero es mayor el porcentaje de individuos que manifiestan haber pagado por asistir a la función.

Cabe señalar que el Festival Alternativo no cuenta con un sistema que permita la emisión y venta de boletas de toda su programación. Hay mucha informalidad: algunos de los teatros “alternativos” no cuentan con papelería o tiquetes, y sencillamente se cancela un valor y se ingresa a la obra; entonces, el control sobre los asistentes que pagan o no pagan es muy difícil de llevar a cabo. Por otra parte, un factor observado en algunas salas “alternativas” en el año 2008 fue la baja asistencia inicial, razón por la cual se optó por dejar entrar a la gente gratuitamente.



Pregunta 12. ¿Cuánto paga aproximadamente en entradas durante los días que dura el festival?


Menos de $40.000

Entre $40.001 y $120.000

Nada

Más de $300.000

Entre $120.001 y $200.000

Entre $200.001 y $300.000

Ns/Nr

34%

24%

20%

11%

5%

4%

3%

3,7%

15,6%

1,7%

2,9%

2,4%

26,1%

47,7%

En esta pregunta podemos observar que la mayoría de los encuestados en los dos festivales afirma gastar menos de 120.000 pesos, dato que para el Festival Alternativo se puede traducir en la asistencia a gran parte de las presentaciones, mientras que en el caso del Iberoamericano puede corres-ponder a una sola función.

Por otra parte vemos que el porcentaje de personas que dicen no pagar es mayor en el Festival Alternativo. Esto es coherente con los resultados de la pregunta anterior y con su interpretación.

Debe tenerse en cuenta que preguntas como ésta, en las cuales se inda-ga a los ciudadanos sobre gastos o inversiones, no obtienen respuestas muy fidedignas, por razones que no es del caso analizar aquí.

Pregunta 13. ¿Cuánto invierte anualmente en entradas a teatro en días diferentes a los del festival?


Entre $40.001 y $120.000

Más de $300.000

Entre $200.001 y $300.000

Nada

Menos de $40.000

Ns/Nr

Entre $120.001 y $200.000

20%

15%

10%

8%

7%

7%

10%

9%

11%

16%

18%

6%

29%

33%



Nuevamente debe hacerse precisión sobre el tipo de pregunta. Además, ésta busca abarcar un periodo de tiempo que no es fácilmente recordable; no obstante, las respuestas nos dan luces en orden del deber ser o sobre lo que cada individuo considera un gasto prudente o apropiado.

Podríamos decir entonces que cerca del 30% de los encuestados en los dos festivales considera prudente gastar entre $40.000 y $120.000 de sus ingresos anuales en teatro por fuera de los festivales.

La mayor diferencia encontrada se presenta entre quienes afirman gastar más de $300.000, ya que en el caso del Festival Iberoamericano el porcentaje de personas que respondieron de esta manera duplica al del Al-ternativo. Otra diferencia marcada se ubica entre quienes afirman no gastar nada, que para el caso del Festival Alternativo supera en un 8% a las personas que manifestaron no hacerlo en el Iberoamericano. Habría que cruzar la in-formación de este último segmento de espectadores con la de quienes asisten a teatro solamente durante los festivales e indagar si lo hacen gratis debido a alguna particularidad de su trabajo, por sus amistades, familiares o estudios.

Pregunta 14. ¿A qué tipo de espectáculo o evento le gustaría asistir?


Obras de teatro

Cine

Conciertos

73%

69%

60%

59%

57%

62%

65%

66%

48%

59%

Danza

Ferias y fiestas tradicionales

Exposiciones de arte

38%

29%

Circo43%

47%

41%

36%

Títeres

Deportes de equipos

75%

79%

26%

16%

Deportes individuales27%

22%

24%

13%

7%

Deportes de exhibición

Deportes de combate

Pelea de gallos10%



En esta pregunta se puede observar claramente que el cine es altamente reconocido como un espectáculo o evento deseado por el público que asis-te a teatro. Lo que resulta curioso en los resultados es que tan sólo el 79% (Festival Alternativo) y el 75% (Festival Iberoamericano) de los asistentes a teatro manifiestan que les gustaría asistir a espectáculos de teatro; es de-cir, cerca de un 21% y un 25% de los asistentes no consideran el teatro un evento o espectáculo deseable de observar. Habría que indagar por qué están asistiendo si no les parece un plan agradable. De la misma forma, hay que atender también a las “pequeñas diferencias” entre ambos públicos que con-firman las hipótesis y conclusiones anteriores. Indudablemente el público del Festival Alternativo es “más teatral” que el del Iberoamericano —para éste la asistencia es más ocasional, más de espectáculo divertido que de vocación artística—, algo que queda más claro si se mira la diferencia en las prefe-rencias de ambos públicos sobre exposiciones de arte o títeres, por ejemplo.

Por otra parte, espectáculos como la pelea de gallos y los deportes en general no tienen mucha acogida entre el público de los dos festivales de tea-tro. Tienen mejor recepción eventos o espectáculos que pueden desarrollarse en las instalaciones de un teatro, tales como conciertos, danza, circo y títeres.

Pregunta 15. ¿Cómo considera la calidad del teatro colombiano?


Buena

Muy buena

Regular

Muy mala

Mala

Ns/Nr

54%

33%

10%

1%

1%

1%

36%

1%

1%

0%

7%

56%

En estas respuestas vemos que, en general, la percepción de los asis-tentes respecto a la calidad del teatro colombiano se inclina hacia que es buena; son muy pocos los que afirman que es regular o mala. Sin embargo, es interesante observar las “pequeñas diferencias” entre uno y otro público. Es un poco mayor el aprecio por el teatro nacional entre el público del Fes-tival Alternativo que entre el del Iberoamericano. Esto no parece obedecer



a razones de apreciación estética, sino más bien a razones ideológicas y de orden cultural que se explican por las características de ambos públicos, mejor reveladas en los resultados de otras preguntas.

Pregunta 16. ¿Sabe quién patrocina el Festival Alternativo (o Iberoamericano) de Teatro de Bogotá?


La empresa privada

El Banco de Bogotá

La scrd y otras entidades adscritas a la Alcadía

El Ministerio de Cultura

La Fundación Teatro Nacional

Otro

El Club de Suscriptores de El Tiempo

Ns/Nr

51,3%

21,5%

30,0%

25,4%

15,4%

8,8%

9,9%

16,6%

30,9%

10,4%

6,5%

5,6%

0,0%

0,3%

2,2%

8,1%

En estas respuestas se mezclan dos apreciaciones: mientras que la mayoría de los encuestados del público del Festival Iberoamericano piensa que ese evento tiene apoyo fundamentalmente privado, la mayoría de los encuestados del público del Alternativo piensa que este Festival tiene apoyo del sector público (Alcaldía Mayor de Bogotá, scrd, Ministerio de Cultu-ra). Es decir, el Festival Iberoamericano está más identificado, desde esta percepción, con el sector privado que con el sector público, contrario de lo que piensa el público del Festival Alternativo. Un factor que debe evaluarse es que, dado que ambos festivales se desarrollan simultáneamente, muchos de los asistentes los funden en uno solo, es decir, no distinguen el contenido de obras y patrocinios; así podríamos explicar el 10,4% que manifestó que el Alternativo es financiado por el Banco de Bogotá, el 21,5% por la empresa privada y el 9,9% por la Fundación Teatro Nacional.



Pregunta 17. ¿Pertenece a un grupo teatral o participa en alguna actividad relacionada con el teatro?


No

Sí

Ns/Nr

21,1%

1,4%

0,3%

38,8%

77,6%

60,8%

En este gráfico vemos que es mayor el porcentaje de personas que ma-nifiestan pertenecer a un grupo de teatro entre los encuestados que asistieron a presentaciones del Festival Alternativo: cerca de dos de cada cinco personas indagadas dicen hacer parte de dichos grupos. Podríamos decir entonces que su público es más cercano al movimiento teatral. Este factor constituye una de las diferencias más claras entre ambos públicos.

Pregunta 18. ¿Tiene alguna formación formal o informal en artes dramáticas?


No

Sí

Ns/Nr

31%

2%

68%

1%

48%

51%

En este caso observamos cómo cerca de la mitad de los encuestados del Festival Alternativo manifestó tener alguna formación en artes dramá-ticas. Debemos señalar que este festival es menos masivo (referido al gusto, asistencia y consumo de la masa media), su público es más formado y redu-cido, mientras el Iberoamericano es un festival reconocido por el grueso de la población gracias a las campañas publicitarias —tipo de mensaje y modo de difusión—, así que el Iberoamericano es un festival más relacionado con el espectáculo, donde hay una oferta más amplia para todos los gustos, no principalmente para personas que se mueven en el medio teatral, como es el caso del Festival Alternativo.



Sondeo sobre el Festival de Teatro de Bogotá 2008

Ficha técnicaActividad observada: Festival de Teatro de Bogotá 2008.

Objetivo de la medición:Caracterizar a los asistentes del Festival de Teatro de Bogotá 2008, de acuerdo a percepciones y conocimientos del Festival.

Población objetivo: Asistentes al Festival de Teatro de Bogotá 2008.

Lugar de recolección:Espacios de presentación de obras teatrales en el marco del Festival.

Tipo de muestreo: Muestreo probabilístico, bietápico, estratificado y selección sistemática.


Error de estimación esperado: 3,7%.

Período de recolección: Noviembre de 2008.



Cantidad de encuestas por lugar de realizaciónLa Media Torta

La Libélula Dorada

R-101

Teatrova

Tunal

Sala Seki Sano

Tecal

Libre

23,6%

17,8%

15,3%

9,4%

5,8%

4,6%

4,6%

4,5%

4,5%

4,1%

3,1%

1,5%

0,8%

0,6%

La Carrera

Varasanta

Escena Colombia

Plaza Fundacional de Usaquén

Hilos Mágicos

La Mama

En el marco del Festival de Teatro de Bogotá se realizó un sondeo entre los asistentes a diferentes espacios, como la Media Torta, donde se aplicó 23,6% del total de instrumentos, un 17,8% en el teatro La Libélula Dorada, el 15,3% en el teatro R-101, en Teatrova el 9,4%, en el Tunal 5,8%, en el Tecal 4,6%, en la Sala Seki Sano 4,6%, y otros que oscilan entre el 4,5% y el 0,6%.



Pregunta 1. ¿Asistió a los festivales de teatro realizados en el mes de marzo en Bogotá?

No59%

Sí41%

Los resultados muestran que tan solo dos de cada cinco individuos encuestados en el marco del Festival de Teatro de Bogotá acudió a los festi-vales que se celebraron en marzo (Iberoamericano y Alternativo). Nos indi-can, por tanto, que el consumo teatral de este público es mayoritariamente independiente a la oferta desplegada por los festivales Iberoamericano y Alternativo y a la temporada que comúnmente se conoce cómo temporada de festival de teatro.

Pregunta 2. ¿A cuál o cuáles festivales asistió en marzo?Festival Iberoamericano de Teatro

Festival Alternativo de Teatro

Festival de Mujeres en Escena

Callejero

Infantil

Ns/Nr

62,9%

23,2%

8,8%

0,7%

0,2%

4,2%

En ese segmento, que comprende cerca del 40 % de los encuestados en el Festival de Teatro de Bogotá, es claro el predominio de los que también asisten a las funciones del Festival Iberoamericano de Teatro.

Pregunta 3. ¿Conoce usted otros festivales de teatro que se realizan en Bogotá?

Sí39%

No57%

Nr4%



Esta pregunta es abierta, distinta a la anterior, que fue de carácter ce-rrado, lo cual muestra que en su mayoría los asistentes al Festival de Teatro de Bogotá no conocen otros festivales de teatro distintos a los menciona-dos en la pregunta anterior (Festival Iberoamericano, Festival Alternativo, Mujeres en Escena, Callejero e Infantil). Y como veremos en la pregunta siguiente, de ese 39% que respondió que sí, son muy pocos los que validan ese conocimiento.

Pregunta 4. ¿Cuál o cuáles otros festivales de teatro que se realizan en Bogotá conoce usted?

Internacional

Distrital

Callejero

Alternativo

Comunitario en localidades

Parques y plazas

Marionetas

Universitario

24,6%

19,2%

14,3%

8,4%

6,2%

4,6%

3,5%

2,4%

1,6%

1,6%

1,4%

1,1%

1,1%

1,1%

Infantil

Libélula Dorada

Mujeres en Escena

Dramaturgia colombiana

Aire libre

Gesto Vivo

Casa Abierta

Juvenil

Espacios culturales

Maratón de Teatro

esap

Monólogos

Ns/Nr

0,8%

0,8%

0,8%

0,5%

0,3%

0,3%

5,4%

Es necesario aclarar que esta pregunta fue abierta, de opción espontá-nea, y llama la atención que el mayor puntaje de las respuestas corresponde a la respuesta “Internacional” (un festival que no existe), con el 24,6%. Hay una alta probabilidad de que quienes así respondieron se refirieran al Festival Iberoamericano; sin embargo, no es totalmente claro, ya que puede ser el Festival Internacional de Teatro Callejero, el de Teatro Popular, el de Títe-res Manuelucho, el Encuentro Internacional de Teatro Gestual o el Pura Palabra Internacional. En segundo lugar aparece el “Festival Distrital” con 19,2%, que tampoco existe, y que puede estarse confundiendo con el Festival



de Teatro de Bogotá, el mismo en el que fueron abordados. En tercer lugar aparece el Festival de Teatro Callejero con 14%.

Como conclusión podríamos afirmar que de ese 39% que en la pregunta anterior afirmó conocer otros festivales de teatro, tendríamos que invalidar casi el 70% de las respuestas, lo cual nos dice que sólo el 11% de los encues-tados en el Festival de Teatro de Bogotá conocen festivales diferentes de los nombrados en la pregunta número 2.

Pregunta 5. ¿Ha asistido en los últimos tres años a alguno de esos festivales?

No18%

Sí80%

Ns/Nr2%

Esta pregunta fue dirigida sólo a los encuestados que afirmaron conocer festivales diferentes de los que se desarrollan en el mes de marzo. Pero dada la incertidumbre e imprecisión de las respuestas anteriores, este 80% no se asume como un dato confiable respecto a la realidad, aunque podríamos suponer que son personas que asisten a teatro, sin importar que estén las obras adscritas a uno u otro festival.

Pregunta 6. ¿Cuándo decidió asistir a esta actividad?

Hoy47%

Antes52%

Ns/Nr1%

La decisión de asistir a la actividad del Festival de Teatro de Bogotá es una muy equilibrada entre el inmediatismo (47%) y la planeación (52%). Hay que tener en cuenta que asistir a teatro en este Festival no exige de un



ritual de planeación: la boletería se puede conseguir en la sala y el costo es relativamente bajo. La planeación parecería obedecer a la disposición per-sonal del tiempo libre.

Pregunta 7. ¿Cuál fue el principal medio por el que se enteró de la actividad a la que está asistiendo?

Otro ciudadano

Internet

Personal de la sala

Volantes

Afiches

Cartelera teatral

Televisión

Prensa

48,4%

11,0%

6,9%

5,5%

5,5%

4,7%

4,5%

3,6%

3,1%

2,5%

2,2%

1,4%

0,7%

Radio

Casualidad

Ns/Nr

Institución educativa

Tenía conocimiento

Si unimos esta respuesta con la anterior, podemos hacernos una idea de que el “programa de ir a teatro” en el Festival de Teatro de Bogotá es ma-yoritariamente concertado con otras personas el mismo día de la asistencia, no obedece a una búsqueda informativa sino a una invitación o a una insi-nuación de un conocido.

Pregunta 8. ¿Con qué frecuencia asiste a estas actividades?Mensualmente

Anualmente

Semestralmente

Semanalmente

Quincenalmente

Primera vez

Nunca

Rara vez

24,6%

24,1%

18,4%

13,3%

9,5%

3,1%

2,0%

1,5%

1,3%

1,2%

0,6%

0,2%

Trimestralmente

Ns/Nr

Bimensualmente

A diario



Si agrupásemos en tres grandes categorías estas respuestas:

• Rara vez (anualmente + primera vez + rara vez) = 28,7%• Con cierta frecuencia (semestralmente + trimestralmente + bimen-

sualmente) = 20,3%• Con mucha frecuencia (mensualmente + quincenalmente + sema-

nalmente + a diario) = 47,9%

Obtenemos que casi la mitad de los encuestados en el Festival de Teatro de Bogotá son asiduos espectadores de obras teatrales. No obstante como vimos en la pregunta 1, tan solo cerca del 40% de los mismos asiste a los festivales de teatro del mes de marzo.

Pregunta 9. ¿Cuál es la razón para no asistir con mayor frecuencia a estas actividades?

16,4%Costo de las boletas

21,5%Desconocimiento de la programación

31,7%Falta de tiempo

Ns/Nr 13,6%

Ninguna

Factores ambientales

No reside en Bogotá

Otras actividades

Otras

Lejanía

Falta de información

Desinterés en la actividad

0,4%

0,4%

0,5%

0,6%

0,8%

1,1%

1,9%

4,8%

6,5%Dificultad con los horarios

La principal razón por la que los encuestados no asisten con mayor frecuencia a estas actividades es la falta de tiempo (31,7%). Si nos atenemos a la interpretación de que la falta de tiempo puede ser entendida como que “el tiempo dedicado a este tipo de actividades ya está copado”, debemos concentrarnos en el 68,3% restante de respuestas, donde un poco menos de la tercera parte de esa población (el 21,5%) aduce como razón el descono-cimiento de la programación, seguida por el costo de las boletas (16,4%). Podríamos entonces afirmar, como ya lo hiciera en su entrevista la directora del Festival de Teatro de Bogotá, que los esfuerzos deben enfocarse en orien-tar a ese 21,5% que no asiste más a menudo a teatro por desconocimiento



de la programación, sector al que hay que sumarle un 1,9% que se queja de la “falta de información”.

Pregunta 10A. ¿Qué día le parece más indicado para las funciones de teatro?

Ns/Nr

Martes a sábado

Lunes a jueves

Lunes a sábado

Jueves a domingo

Días festivos

Jueves a sábado

Cualquier día

1,8%

0,1%

0,1%

0,1%

0,2%

0,4%

0,5%

0,5%

0,7%

1,5%

1,9%

1,9%

Entre semana

Martes

Todos los días

Lunes

Miércoles

Sabado y domingo

Jueves

Domingo

Viernes

Sábado

3,4%

4,7%

10,2%

18,8%

22,4%

30,9%

Las respuestas a esta pregunta parecen ser obvias: los asistentes prefie-ren los días no laborales o su víspera (viernes). Si sumamos estas preferencias tendremos 77,2%, es decir, de cuatro encuestados, tres se inclinaron por días en que tienen tiempo libre.



Pregunta 10B. ¿Qué hora le parece más indicada para las funciones de teatro?

Ns/Nr

08:00 a.m.

Le es indiferente

11:00 p.m.

09:00 a.m.

Todo el día

09:00 p.m.

En las tardes

1,1%

0,1%

0,2%

0,2%

0,4%

0,5%

0,7%

0,9%

1,1%

1,3%

1,3%

1,8%

2,3%

2,5%

Antes de mediodía hasta las 05:00 p.m.

11:00 a.m.

10:00 a.m.

01:00 p.m.

04:00 p.m.

En la noche

Después de mediodía hasta la noche

12:00 m.

05:00 p.m.

02:00 p.m.

03:00 p.m.

06:00 p.m.

08:00 p.m.

3,2%

3,4%

3,8%

4,7%

7,6%

11,4%

21,1%

07:00 p.m. 30,5%

Las horas favoritas están en el rango comprendido entre las 6:00 p.m. y las 8:00 p.m. (65,5%), donde la hora preferida es las 7:00 p.m., lo cual coinci-de con la hora en que actualmente se programa la mayoría de las funciones.

Pregunta 11. ¿Qué lo motivó a asistir a teatro?Gusto e interés

Las obras

Entretenimiento

Familiares

Amigos

Curiosidad

Otras

Ns/Nr

47,2%

16,0%

14,0%

8,3%

6,9%

3,4%

2,0%

1,4%

0,8%Casualidad

Las respuestas nos muestran que el mayor rango en la razón de asis-tencia a las obras del Festival de Teatro de Bogotá es el gusto e interés (47%), lo cual nos deja ver que una de las principales características de este público —algo que ya habíamos constatado en respuestas anteriores— es su evidente afición al teatro.



Pregunta 12. ¿Conoce usted el pasaporte teatral?Sí

23%

No76%

Nr1%

Tan solo el 23% de los encuestados manifestó conocer el pasaporte teatral, instrumento que busca incrementar el número de asistentes a las salas a través de incentivos, en el marco de una política de formación de públicos. Así las cosas, lo más probable es que el cuello de botella para que no haya una mayor asistencia sea la falta de información.

Pregunta 13. ¿Tiene usted el pasaporte teatral?

Sí53%

No43%

N.r.4%

En este gráfico podemos observar que más de la mitad de los encuesta-dos que afirmaron conocer de qué se trata el pasaporte teatral lo adquirieron. Esto robustece la hipótesis lanzada en el comentario del gráfico anterior, donde se arguye que la campaña es efectiva pero que careció de la debida difusión, ya que solamente el 12% del total de los encuestados lo tiene.

Pregunta 14. ¿Le gustaría tener el pasaporte teatral?Sí

20%

No80%



En este gráfico podemos observar que tan sólo el 20% de los encues-tados que no posee el pasaporte teatral, pero que conoce su funcionamiento, manifiesta su interés por adquirirlo, mientras que al 80% de los indagados no le interesa tenerlo.

Pregunta 15. ¿Cómo califica el costo de las boletas ofrecidas en el Festival?

Justo49%

Barato15%

Muy costoso5%

Ns/Nr31%

Si al 49% de las opiniones que juzga el costo de las boletas como justo sumamos el 15% de quienes lo consideran barato, tendremos un 64% de personas que siente como no gravoso el costo de las entradas, contra un 5% que lo considera muy costoso. Si convertimos esta proporción en cifras más simples, podemos decir que de cada 14 personas del público del Festival de Teatro de Bogotá sólo hay una a la que le parece muy costosa la boleta. De modo que esto reafirma que la barrera de inasistencia no está en el costo de las entradas.

Pregunta 16. ¿Por cuál medio le gustaría enterarse de la programación teatral?

Internet

Televisión

Radio

Volantes

Afiches

Cartelera teatral

Otro ciudadano

Personal de la sala

49,3%

22,7%

6,9%

6,0%

4,7%

4,6%

2,1%

1,9%

0,7%

0,6%

0,6%

Ns/Nr

Otro

Tomándose unos tragos

Si observamos los resultados de esta pregunta y los comparamos con los de la pregunta 7 —¿cuál fue el principal medio por el que se enteró



de la actividad a la que está asistiendo?—, donde la respuesta mayoritaria fue “a través de otro ciudadano” (48,5%), podemos imaginarnos la creación de una red de aficionados al teatro que usa Internet y puede convertirse en difusora de la actividad teatral de las salas vinculadas al Festival de Teatro de Bogotá.

Pregunta 17. ¿A qué otras salas de teatro ha asistido?Ninguno

Salas de la Casa Nacional del Teatro

La Candelaria

Libre

Jorge Eliécer Gaitán

Fundación Gilberto Alzate Avendaño

Ns/Nr

Colón

16,4%

15,6%

9,3%

9,1%

4,6%

4,1%

3,8%

3,4%

2,2%

2,2%

1,7%

1,7%

1,5%

1,3%

R–101

Teatro callejero

Roberto Árias Pérez

Libélula Dorada

Instituciones educativas

No determinados

Tecal

Bibliotecas

Teatrova

Gabriel García Márquez

Arlequín

Camarín del Carmen

Varasanta

1,3%

1,2%

1,2%

1,1%

1,0%

0,9%

0,9%

La Mama 0,9%

Otras respuestas

Ditirambo

Astor Plaza

Santafé-Escena Colombia

No recuerda

Leonardus

La Baranda

La Carrera

Quimera

Cafam-Bellas Artes

Centros comerciales

Hilos Mágicos

Seki Sano

Patria

0,8%

0,8%

0,8%

0,8%

0,6%

0,6%

0,6%

0,6%

0,5%

0,5%

0,4%

0,4%

0,4%

0,4%

Acto Latino

Media Torta

0,4%

0,3%

William Shakespeare 0,3%

Continúa



Casa Ensamble

Corporación Colombiana de Teatro

Corferias

0,2%

0,2%

0,2%

0,2%

0,2%

0,2%

0,2%

0,2%

0,2%

Plaza de Toros

Rafael Pombo

Mapa Teatro

Delia Zapata

Barajas

Luz de Luna

mambo

Jaime Manzur

Chiminigagua

Museo Nacional

Actuemos

Policarpa

Museo de los Niños

0,2%

0,2%

0,2%

0,2%

0,2%

0,1%

0,1%

Ernesto Avanon 0,1%

Compensar

Taller de Colombia

Casino Hollywood

Faenza

fce Gabriel García Márquez

Americano

Platino

Los Sueños

Jesucristo Obrero

Servitá

0,1%

0,1%

0,1%

0,1%

0,1%

0,1%

0,1%

0,1%

0,1%

0,1%

Local 0,3%

Circulo Colombiano de Actores (cica)

Planetario-Sala Oriol Rangel

Cádiz

Todas

0,3%

0,3%

0,3%

0,2%

Fuera de la ciudad 0,2%

Pregunta 18. ¿Con qué actividades le gustaría complementar el plan de salir a teatro en la ciudad?

Con una cena

Con un concierto musical

Con una salida a bailar

Con la visita a una galería

Con un recital de poesía

Con una caminata romántica

Ninguna

Ns/Nr

32,7%

29,9%

9,7%

7,6%

7,3%

7,2%

2,1%

1,5%

0,9%

0,5%

0,2%

0,2%

Con una farra

Con otra actividad artística

Escuchando cuenteros

Yendo a un parque



Esta pregunta es muy importante para el diseño de ámbitos asociados a la actividad de asistir a funciones de teatro. Indudablemente el “combo” teatro + cena es el más fuerte, seguido de cerca por el de teatro + concierto. No pode-mos desconocer los otros que marcan entre el 7,2 y 9,7% como bailar, visitar una galería, ir a un recital de poesía o participar de una caminata romántica.

Pregunta 19. ¿Qué servicios y actividades le gustaría encontrar en las salas de teatro de la ciudad?

Cafetería

Galería de arte

Librería

Restaurante

Parqueaderos

Buenos servicios sanitarios

Ns/Nr

Otros

47,5%

37,0%

34,9%

30,6%

28,1%

26,1%

0,6%

0,5%

0,4%

0,2%

0,2%

0,1%

Venta de música

Bar

Sala de Internet

Foros

Esta pregunta puede dar luces respecto a cuáles son los requerimientos de servicios adicionales que podrían ofrecerse en las salas de teatro y que harían que la experiencia teatral fuera más amena y agradable para el pú-blico. La posibilidad de ingerir alimentos (cafetería + restaurante) suman 71,1%, seguida de la existencia de galería de arte y librería. Indudablemen-te la posibilidad de parqueaderos y buenos servicios sanitarios (54,2%) da un importante valor agregado a las salas en las que la prestación de estos servicios puede ser vital para el crecimiento y mejoramiento continuo de la oferta teatral en la ciudad.

Análisis comparativo sociodemográfico de los sondeos realizados entre el público asistente al Festival Iberoamericano de Teatro, Festival Alternativo de Teatro y Festival de Teatro de Bogotá en 2008

Los sondeos aplicados entre los asistentes a los festivales de teatro Alterna-tivo, Iberoamericano y de Bogotá realizados en esta ciudad en 2008 tienen en común las preguntas sociodemográficas que indagan edad, máximo nivel



educativo alcanzado, sexo, estrato y ocupación. No en todos los caso fueron encuestas, es decir, no hubo un marco muestral representativo del universo de asistentes (para el caso del Alternativo e Iberoamericano); sin embargo, la escogencia aleatoria de los encuestados puede marcar tendencias útiles para la caracterización del público asistente y, por ello, ser comparables.

En una primera mirada se pueden ver los tres festivales como un to-do. Así, se podría afirmar que la tendencia que muestra esta sumatoria de sondeos es que el público teatral de Bogotá es bastante joven: el 58% de los encuestados dijo encontrarse entre los 18 y 35 años, y específicamente un 33% entre los 18 y los 26 años, y el 25% entre los 27 y 35. Se trata de un público con un nivel educativo profesional: el 50% dijo haber terminado una carrera universitaria (34%) o postgrado (16%), y por lo tanto se trata de un público mayoritariamente trabajador (64%). Además está compuesto por hombres y mujeres en porcentajes casi iguales y mayoritariamente perte-necen al estrato 3 (40%), seguido por el estrato 4 (25%) (véanse los gráficos correspondientes al final de esta sección).

Sin embargo, al observar las características específicas de los encues-tados asistentes a los tres festivales estudiados, se encuentra que si bien las edades predominantes son las mismas, existen algunos matices más acentua-dos, especialmente en el rango de los 18 a 26 años, en el Festival Alternativo de Teatro, como lo muestra el gráfico dedicado a comparar las edades de los asistentes. Si bien se trata de sondeos, como se dijo, el hecho de que exista una diferencia de 10 puntos porcentuales entre los encuestados de este grupo poblacional en este festival con relación a los otros dos festivales, indica la tendencia clara de un público bastante específico (jóvenes) a participar en el Festival Alternativo.

Otro matiz relevante que diferencia a este festival, y que está en con-cordancia con el hallazgo descrito, está determinado por el nivel educativo y la ocupación del público encuestado: el 24% manifestó tener un nivel edu-cativo “universitario incompleto” (al menos seis puntos porcentuales más que en los otros dos festivales); el 32% declaró como su actividad principal ser estudiante, es decir, más de cinco puntos respecto al Festival de Teatro de Bogotá y siete puntos más frente al Iberoamericano (véanse los gráficos comparativos de nivel educativo y actividad al final de esta sección). Estos matices diferenciadores permiten afirmar que el Festival Alternativo de Tea-tro tiende a atraer más jóvenes estudiantes universitarios de estrato medio que los otros dos festivales de teatro.



Es importante advertir que también existe un matiz diferenciador en los resultados del sondeo realizado entre el público del Festival Alternativo en cuanto al nivel educativo catalogado “educación técnica/tecnológica”, que corresponde a 11% de de los entrevistados frente al 7% de los encuestados en el Festival Iberoamericano y al 6% del Festival de Teatro de Bogotá; sin embargo, los estudios no permiten diferenciar si se trata de estudiantes o de egresados, y por lo tanto no es posible determinar si hay alguna tendencia característica (véase el gráfico donde se comparan los niveles educativos, al final de esta sección).

Respecto a los encuestados en el Festival Iberoamericano, la compa-ración frente a los otros dos sondeos muestra matices bastante diferentes, principalmente en el estrato socioeconómico. Existen notables diferencias en cuanto al número de encuestados del nivel socioeconómico alto (estratos 4, 5 y 6), frente a los resultados de las encuestas del Festival Alternativo y del Festival de Teatro de Bogotá; los encuestados de estrato 4 (29%) superan al menos por 8 puntos a los de los otros festivales; los de estrato 5 (11%) por 4 puntos a los del Festival de Teatro de Bogotá y por 8 puntos a los del Alternativo; y los de estrato 6 (6%) casi duplican a los del Festival de Teatro de Bogotá y superan por 5 puntos al casi inexistente público de este estrato que asiste a las funciones del Festival Alternativo de Teatro (véase el gráfico comparativo de estratos al final de esta sección).

Si consideramos como nivel socioeconómico alto los estratos 4, 5 y 6, nivel medio el estrato 3 y nivel bajo los estratos 1 y 2, tenemos que el 46% del público encuestado en el Festival Iberoamericano de Teatro pertenece al nivel socioeconómico alto, seguido del medio (38%) y del bajo (12%); es decir, los estudios muestran que el Festival Iberoamericano tiende a atraer mucho más público de estratos altos que los otros dos festivales estudiados.

Dicha tendencia se confirma con los matices que hacen la diferencia en los niveles educativos declarados; si bien quienes en el Festival Ibero-americano dijeron haber terminado estudios universitarios (36%) superan apenas en 3 puntos a los del Festival de Teatro de Bogotá y en 5 a los del Alternativo, quienes manifestaron en el sondeo del Iberoamericano haber terminado estudios de posgrado superan en 8 puntos a los de los otros festivales, es decir, casi los duplican (véase el gráfico comparativo de nivel educativo de los asistentes al final de esta sección).

Por último, el matiz que caracteriza la tendencia del público del Festival de Teatro de Bogotá está determinado por el nivel educativo de los encues-



tados. En este caso, quienes manifestaron encontrarse en el nivel educativo “secundaria incompleta” (10,6%) superan por más de tres puntos porcen-tuales a los del Festival Alternativo y duplican a los del Iberoamericano. Así mismo, existe una leve diferencia en el grupo que manifestó haber terminado la educación secundaria, como puede observarse en el gráfico que compara los niveles educativos de los asistentes a los tres festivales. Entonces, es vá-lido inferir que entre los tres festivales estudiados, el Festival de Teatro de Bogotá es el que más proporción de público escolarizado atrae.

1. Consolidado de edades de los asistentes a los festivales de teatro Iberoamericano, Alternativo y de Bogotá

18 a 26 años

27 a 35 años

36 a 49 años

50 años y más

13 a 17 años

Ns/Nr

33%

25%

19%

12%

9%

1%

2. Consolidado por máximo nivel educativo alcanzado por los asisten-tes a los festivales de teatro Iberoamericano, Alternativo y de Bogotá

N.r.

Primaria incompleta

Primaria completa

Secundaria incompleta

Secundaria completa

Educación técnica-tecnológica

Universitaria incompleta

Universitaria completa

1%

0%

1%

7%

14%

8%

19%

34%

16%Postgrado

3. Consolidado por actividades de los asistentes a los festivales de teatro Iberoamericano, Alternativo y de Bogotá

Trabaja

Estudia

Otras actividades

Realiza oficios del hogar

Está desempleado

Ns/Nr

Pensionado o jubilado

64%

27%

3%

3%

2%

1%

1%



4. Consolidado por sexo de los asistentes a los festivales de teatro Iberoamericano, Alternativo y de Bogotá

Mujeres52%

Hombres48%

5. Consolidado por estrato socioeconómico de los asistentes a los festivales de teatro Iberoamericano, Alternativo y de Bogotá

40%Estrato 3

25%Estrato 4

16%Estrato 2

8%Estrato 5

4%Estrato 6

4%Estrato 1

3%Ns/Nr

6. Comparativo por edades de los asistentes a los festivales de teatro Iberoamericano, Alternativo y de Bogotá

F. Alternativo F. Iberoamericano F. Bogotá

3 a 17 18 a 26 27 a 35 36 a 49 50 y más Ns/Nr

9% 8%11%

42%

30%33%

23%

27%

24%

16%

21%19%

10%

13% 13%

1% 1% 0%



7. Comparativo por nivel educativo de los asistentes a los festivales de teatro Iberoamericano, Alternativo y de Bogotá

Ns/Nr

Primaria completa

Secundaria incompleta

Secundaria completa

Educación técnica-tecnológica

Universitaria incompleta

Universitaria completa

Postgrado

0%

1%

1%

2%

1%

1%

11%

5%

7%

16%

13%

14%

6%

7%

11%

33%

34%

31%

12%

20%

12%

19%

17%

24%

F. AlternativoF. Iberoamericano F. Bogotá

8. Comparativo por actividades a las que se dedican los asistentes a los festivales de teatro Iberoamericano, Alternativo y de Bogotá

Ns/Nr

Otras actividades

Está desempleado


Estudia

Trabaja

0,4%

1%

1%

0,6%

5%

1%

1,6%

2%

3%

3,3%

3%

2%

26,5%

25%

32%

65%

65%

61%




9. Comparativo por estrato socioeconómico de los asistentes a los festivales de teatro Iberoamericano, Alternativo y de Bogotá

Ns/Nr

Estrato 6

Estrato 5

Estrato 4

Estrato 3

Estrato 2

Estrato 1

2%

2%

5%

4%

6%

1%

7%

11%

3%

21%

29%

19%

40%

38%

43%

7%

1%

6%

19%

11%

23%


10. Comparativo por estrato socioeconómico de los asistentes a los festivales de teatro Iberoamericano, Alternativo y de Bogotá

Alto

Medio

Bajo

32,9%

47,9%

24,3%

40,4%

39,3%

45,1%

26,7%

12,7%

30,5% F. Alternativo

F. Iberoamericano

F. Bogotá

3 Es necesario advertir que no hubo un marco muestral representativo del universo de asistentes; sin embargo, la escogencia aleatoria de los encuestados puede mar-car tendencias útiles para la caracterización del público asistente y, por ello, ser com-parables.

Comportamiento general de los festivales Iberoamericano y Alternativo de Teatro, 2002-20083

Para realizar los análisis del comportamiento y evolución de los festivales de teatro se tomaron como base los sondeos rea-lizados por el Observatorio de Culturas entre los años 2002 y 2008. En la siguiente tabla se presenta la información general por tipo de festival de acuerdo al año de aplicación.



1. Cantidad de encuestados por tipo de festival, según el añoAño Alternativo lberoamericano Total general

2002 1.010 1.010

2004 726 994 1.720

2006 159 888 1.047

2008 595 1.470 2.065

Total 1.480 4.362 5.842

2. Porcentaje de asistencia, según grupo de edad

13 a 17 años

12 años o menos

50

45

40

35

30

25

20

15

10

5

018 a 26

añosEdad

27 a 35 años

36 a 49 años

50 años o más

Ns/Nr

2002 2004 2006 2008

3. Porcentaje de encuestados, según sexo

AñoSexo

Hombres Mujeres Ns/Nr

Porcentaje general

2002 48,22 51,78 0,00

2004 48,95 50,58 0,47

2006 45,08 53,87 1,05

2008 47,70 51,96 0,34

Festival Alternativo

2002 0,00 0,00 0,00

2004 49,31 50,55 0,14

2006 41,51 54,09 4,40

2008 49,92 49,92 0,17

Festival Iberoamericano

2002 48,22 51,78 0,00

2004 48,69 50,60 0,70

2006 45,72 53,83 0,45

2008 46,80 52,79 0,41



4. Porcentaje de encuestados, según estrato

Estrato 2Estrato 1

45%

40%

35%

30%

25%

20%

15%

10%

5%

0%Estrato 3 Estrato 4 Estrato 5 Estrato 6

2002 2004 2006 2008

5. Razones de asistencia, por tipo de festival

Año

Por

el t

ítulo

Por

una

rese

ña

Con

oce

al d

irect

or

Por

la s

ala

Por

el c

osto

Por

el h

orar

io

Porq

ue e

s in

tern

acio

nal

Por

reco

men

daci

ón

Por

casu

alid

ad

Otr

a ra

zón

Porc

enta

je g

ener

al 2002 16,96 14,19 4,86 6,85 4,37 6,15 11,90 14,19 15,38 33,04

2004 20,36 15,42 9,88 7,65 7,47 9,10 6,57 16,20 13,55 22,05

2006 20,06 14,23 4,01 1,53 2,10 2,39 4,97 11,08 7,45 18,24

2008 22,13 9,20 4,75 2,18 1,50 2,71 13,03 8,33 18,89 0,00

Fest

ival

A

ltern

ativ

o 2004 25,57 11,06 13,07 12,93 8,62 10,34 0,00 18,25 11,93 23,56

2006 18,24 8,81 9,43 2,52 0,63 2,52 2,52 11,95 8,18 16,98

2008 23,19 9,92 7,06 3,19 2,02 1,85 11,93 6,55 22,52 0,00

Fest

ival

Ib

eroa

mer

ican

o 2002 16,96 14,19 4,86 6,85 4,37 6,15 11,90 14,19 15,38 33,04

2004 16,60 18,57 7,57 3,84 6,64 8,20 11,31 14,73 14,73 20,95

2006 20,38 15,20 3,04 1,35 2,36 2,36 5,41 10,92 7,32 18,47

2008 21,70 8,91 3,81 1,77 1,29 3,06 13,47 9,05 17,41 0,00



Sondeo de eventos académicos en el marco del Festival Iberoamericano de Teatro 2008

Ficha técnicaActividad observada: Eventos académicos.

Objetivo de la medición:Medir la percepción acerca de estos espacios entre los asistentes a eventos académicos.

Población objetivo:Asistentes a eventos académicos en el marco del Festival Ibero-americano de Teatro.

Lugar de recolección: Espacios de realización de eventos académicos.

Tipo de muestreo: Muestreo no probabilístico, estratificado, y selección por inter-ceptación aleatoria.





Pregunta 1. ¿A través de qué medio se enteró de esta actividad?

Otro 2,3%

Lugar de estudio

Internet

Otro ciudadano

Afiches, volantes

Pasaba por aquí

Invitación personal

Televisión

24,9%

18,5%

15,0%

12,7%

8,1%

8,1%

4,6%

3,5%

1,7%

0,6%


Radio

Ns/Nr

Pregunta 2. ¿Ha asistido a otras actividades en el marco del Festival?

Sí74%

No26%



Pregunta 3. ¿Pertenece al sector teatral?

No52%

Sí48%

Pregunta 4. ¿Cuál es la principal dificultad para que los ciudadanos no asistan con regularidad a funciones teatrales?

Es muy cara

No conocen la programación

Otro

No tienen tiempo

Piensan que es para gente muy instruida

No les entretiene

Les queda muy lejos

Piensan que es demasiado elegante

37,6%

20,8%

11,6%

10,4%

9,2%

4,6%

2,3%

2,3%

1,2%Ns/Nr

Pregunta 5. ¿Conoce otros espacios en donde se discutan los temas aquí tratados?

No52%

Sí48%



Pregunta 6. ¿Qué lo motivó a asistir a esta actividad?El tema tratado

Otros

Curiosidad

Los expositores/panelistas

Recomendación

Invitación

Ns/Nr

Casualidad

34,7%

28,9%

11,6%

6,4%

5,8%

4,0%

2,9%

2,9%

1,7%

1,2%

Acompañar a alguien

Soy expositor/panelista

Pregunta 7. ¿Qué temas relacionados con el sector del arte dramático le gustaría que se debatieran en estos espacios?

32,9%Creación

17,9%Formación

16,2%Gestión cultural y del patrimonio

15,6%Investigación

8,1%Divulgación/circulación

7,5%Otro

1,7%Ns/Nr

Pregunta 8. ¿Qué elementos se destacan en la realización de la actividad?

Fomento a las artes

El tema tratado

Calidad de los panelistas

La variedad

La presentación

La organización

La forma como se desarrolla el evento

Accesibilidad

42,8%

27,2%

27,2%

19,7%

15,6%

15,0%

9,2%

8,7%

6,9%

3,5%

3,5%

3,5%

Otro

Comportamiento de la gente

Sonido

Seguridad



Perfil sociodemográfico

EdadMayor de 50 años

Entre 36 y 49 años

Entre 27 y 35 años

Entre 18 y 26 años

Menor de 18 años

1,7%

10,4%

18,5%

60,1%

9,2%

Género

Mujeres49,7%

Hombres50,3%

Nivel socioeconómico 2,3%Ns/Nr

8,7%Estrato 6

16,8%Estrato 5

24,3%Estrato 4

35,8%Estrato 3

10,4%Estrato 2

1,7%Estrato 1

Nivel educativo (máximo nivel alcanzado)8,1%Postgrado

27,7%Universitaria completa

50,9%Universitaria incompleta

6,4%Educación técnica/tecnológica

6,4%Secundaria completa

0,6%Secundaria incompleta

ActividadEstudia

Trabaja

Otra actividad


57,2%

40,5%

1,7%

0,6%



Sondeo a ciudadanos por fuera de las actividades teatrales4

Ficha técnicaActividad observada:

Percepción de la ciudadanía acerca de los festivales de teatro realizados en Bogotá en el año 2008.

Objetivo de la medición:Medir la percepción y el conocimiento de la ciudadanía en ge-neral acerca de los festivales de teatro que se realizan en la ciu-dad, sin influencia directa de los espacios donde se desarrollan.

Población objetivo: Habitantes de Bogotá de 14 ó más años.

Lugar de recolección:Espacios de asistencia masiva, sin influencia directa de los espa-cios donde se desarrolla el festival.

Tipo de muestreo: Muestreo no probabilístico, estratificado, con selección por interceptación aleatoria.


Período de recolección: 18 de marzo de 2008.



Pregunta 1. ¿Cómo programa sus actividades de esparcimiento?28,4%Consulta un medio de comunicación

24,6%Sugerencia de un amigo

22,2%Va a un centro comercial y allí decide

13,8%Va a un sitio público y allí decide

7,2%Otro

6,6%Ns/Nr

Pregunta 2. ¿Incluye la posibilidad de ir a teatro?

Sí53%

No46%

Ns/Nr1%

4 Sondeo realizado a personas abordadas en la calle, no en teatros ni en espacios acadé-micos afines al teatro.



Pregunta 3. ¿Sabe que cada dos años, en el mes de marzo se realizan festivales de teatro?

Sí76%

No24%

Pregunta 4. ¿De cuáles festivales de teatro tiene noticia?70,1%Festival Iberoamericano de Teatro

20,9%Ns/Nr

5,6%Festival de Mujeres en Escena

4,7%Festival Alternativo de Teatro

1,1%Otro

Pregunta 5. ¿Por qué medio se enteró de la existencia de esos festivales?

Televisión

Radio

Ns/Nr


Afiches, volantes

Otro

Internet

Escuela, colegio, universidad

62,0%

16,5%

8,4%

3,9%

3,1%

2,2%

1,4%

1,1%

0,8%

0,6%

0,0%

Por otro ciudadano


Seminarios, conferencias



Pregunta 6. ¿Por cuál medio le gustaría enterarse?Televisión

Radio


Internet

Afiches, volantes


Otro

Ns/Nr

40,5%

17,4%

9,1%

8,3%

7,2%

6,4%

3,4%

3,4%

3,0%

1,3%

0,4%

Escuela, colegio, universidad

Seminarios, conferencias

Por otro ciudadano

Pregunta 7. ¿Asiste a las funciones de los festivales?

Sí38%

No61%

Ns/Nr1%

Pregunta 8. ¿Asiste a teatro por fuera de los festivales?

No53%

Sí46%

Ns/Nr1 %

Pregunta 9. ¿Le gustaría asistir a obras de teatro?

No18%

Ns/Nr6%

Sí76%



Pregunta 10. ¿Cuántas veces al año va a usted a teatro por fuera de los festivales?

28,2%2 veces

27,3%1 vez

17,6%3 veces

10,4%Ns/Nr

8,8%4 veces

3,7%Más de 5 veces

5 veces 3,7%

Pregunta 11. ¿Por qué razón no asiste con más regularidad a teatro?33,7%No tengo tiempo

26,7%Es muy caro

15,9%No me entero de la programación

7,4%No me entretiene

7,2%Me queda muy lejos

5,1%Ns/Nr

2,3%Otro

1,1%Es para gente muy instruida

0,6%Es demasiado elegante para mí

Perfil sociodemográfico

Género

Mujeres59%

Hombres41%

Nivel socioeconómico0,2%Ns/Nr

0,4%Estrato 6

0,6%Estrato 5

5,9%Estrato 4

34,3%Estrato 3

46,0%Estrato 2

12,5%Estrato 1



Nivel educativo (máximo nivel alcanzado)0,6%Ns/Nr

1,9%Posgrado

11,4%Universitaria completa

9,7%Universitaria incompleta

11,7%Educación técnica/tecnológica

36,2%Sacundaria completa

11,9%Secundaria incompleta

16,5%Primaria completa

Actividad68,9%Trabaja

12,1%Realiza oficios del hogar

10,4%Estudia

4,4%Está desempleado

2,3%Ns/Nr

1,9%Otra actividad

Algunos apuntes sobre la percepción del teatro en Bogotá. Revisión de los resultados de las Encuestas Bienales de Cultura 2003, 2005 y 2007

En el año 2003, el Instituto Distrital de Cultura y Turismo (ahora Secretaría Distrital de Cultura, Recreación y Deporte) y, en su interior, el Observatorio de Culturas, decidieron incorporar en la Encuesta Bienal de Culturas pre-guntas sobre las percepciones de los ciudadanos relacionadas con el arte y la cultura, así como sobre la manera en que se acercaban a estos temas. Por ello se decidió indagar sobre elementos relacionados con conocimiento y reconocimiento de los bienes y servicios culturales, tanto de manera general como específicamente sobre los que atañen directamente a la oferta genera-da desde la Secretaría. A continuación se hace una lectura de los resultados concernientes al área de teatro.

Es importante tener en cuenta que, a pesar del aumento de estudios e investigaciones de temáticas relacionadas con los públicos de las áreas artís-ticas, el consumo de bienes y servicios culturales y las industrias culturales en general, aún queda un largo camino por recorrer, entre otras razones porque la mayoría de dichos estudios se realiza de manera segmentada, bien sea desde las diversas disciplinas académicas (psicología, economía,



5 Véase Luz María Ortega Villa y Guadalupe Ortega Villa, Donde empieza la car-ne asada: consumo de bienes culturales en sectores populares de Mexicali, s.l., Universidad Autónoma de Baja Califor-nia, 2005.

antropología, entre otras) o de manera independiente entre las áreas artísticas (lectores, asistentes a cine, a exposiciones, a teatro, entre otros), y aún falta profundizar tanto en la hibri-dación de los públicos —esto es, en el consumo que individuos y grupos hacen de diversos bienes y servicios culturales—, como en las diferencias internas, producto de condiciones sociales, económicas, culturales y demás, que hagan hincapié en la existencia de diversos públicos más que en el estudio del “público” en general.5

A partir de los recuerdos que los y las habitantes de la ciudad tienen con relación a su acercamiento a las diferentes áreas artísticas, es posible evidenciar que la escuela es una ins-titución fundamental en el proceso de conocimiento e inmer-sión de las mismas, y que a veces incluso está por encima de la familia, como es posible observar a través de las respuestas a preguntas sobre aspectos como participación en prácticas artísticas a través de la escuela o la familia, la preferencia por alguna de estas áreas o la presencia de familiares que realicen prácticas artísticas, como se puede ver a continuación.

2003. En su infancia, ¿cuál de las siguientes actividades artísticas practicaba alguno de los miembros de su familia?

25,0%Interpretar un instrumento

22,4%Pintar/dibujar

21,2%Cantar

16,1%Labores artesanales

12,5%Danzar

28,0%Ninguna

8,7%Literatura

6,5%Ns/Nr

5,3%Teatro

1,5%Otras



Con relación a la existencia de familiares que practicaran teatro, la ocurrencia es mucho menor que la de la práctica musical o de artes plásticas. Es necesario anotar que esta diferencia puede verse aumentada debido a que existen mayores posibilidades de la práctica ocasional y no profesional de actividades como tocar un instrumento, por ejemplo.

2003. En su infancia, ¿a cuáles eventos culturales y/o lugares de interés cultural iba con su familia?

39,1%Cine

7,0%Lecturas de obras literarias

36,3%Visitas a parques naturales

6,7%Visitas a exposiciones de arte

35,4%Bazares

5,5%Conciertos de música clásica

35,1%Visitas a museos

1,3%Otras

Ferias y fiestas tradicionales 32,1%

12,3%Ninguna

18,9%Presentaciones de danza

31,7%Circo

2,5%Ns/Nr

17,1%Títeres

24,3%Celebraciones patrias

14,9%Visitas a zonas históricas

23,1%Obras de teatro

10,6%Visitas a parques arqueológicos

Si se compara la posición del teatro en la práctica familiar con la fre-cuencia con que aparece en la escuela, puede observarse que existe una di-ferencia significativa entre las dos instituciones, y la última reviste un lugar todavía más importante con relación a esta práctica artística.



2003. ¿Cuáles de las siguientes actividades artísticas y/o culturales se realizaban en su escuela o colegio?


19,9%Visitas a zonas históricas


19,4%Ferias y fiestas tradicionales


16,9%Títeres

41,5%Pintar/dibujar





2,4%Otras


14,7%Circo

28,2%Cine

7,5%Ninguna

30,5%Bazares

10,7%Clases de historia de arte

25,3%Participación en obras de teatro

2,6%Ns/Nr

28,9%Participación en presentaciones de danzas


20,6%Redacción de novelas, cuentos o poesías

Con relación a los gustos por las prácticas artísticas manifestados por los habitantes de Bogotá, el teatro aparece en tercer lugar. Sin embargo, el porcentaje disminuye al relacionarlo con la escuela, lo que resulta paradójico, ya que, aunque ésta es una de las principales instituciones de contacto con las áreas artísticas en general, y el teatro en particular, pareciera que dichas prácticas se prefieren, sin embargo, por fuera del circuito escolar.



2003. Señale las dos actividades artísticas que más le gustaron en la infancia


6,4%Participación en obras de teatro

23,6%Pintar/dibujar







3,9%Ferias y fiestas tradicionales

7,8%Bazares

4,7%Otras

10,9%Circo


7,7%Participación en presentaciones de danzas

6,4%Ninguna


3,6%Redacción de novelas, cuentos

7,5%Títeres

2,3Ns/Nr

8,5%Cine

2,0%Clases de historia del arte

7,2%Redacción de novelas, cuentos o poesías

2003. Entre las clases de arte dictadas en la escuela o colegio, ¿cuál era la de su preferencia?

24,60%Pintura/dibujo

19%Manualidades

16,90%Danza

8%Teatro

6,90%Música

1,90%Otra

5,60%Español y literatura

1,40%Ninguna

2,40%Canto

4,50%No había clases de arte

1,70%Cine

7%Ns/Nr

La importancia de estos resultados relacionados con la memoria se vuelve aún más trascendental si se observa que los gustos y deseos mani-festados, eliminando la posible barrera económica del ingreso, es decir, si



se tuviera la posibilidad de asistir gratuitamente, se corresponden, como muestra el siguiente gráfico:

Si tuviera la oportunidad de asistir gratis a actividades culturales o de visitar algunos lugares de interés cultural, ¿cuáles elegiría?

2003 2005

Museos

Parques arqueológicos

Ferias y fiestas tradicionales

Celebraciones patrias

Ninguno

Cine

Presentaciones de danza

Bazares

Lectura de obras literarias

Ns/Nr

Obras de teatro

Zonas históricas

Circo

Títeres

Parques naturales

Exposiciones de arte

Conciertos de música

Otras actividades

66,3%

51,5%

41,0%

31,8%

2,9%

64,52%

39,0%

35,1%

29,2%

4,3%

60,0%

45,5%

36,8%

29,4%

1,1%

55,4%

36,2%

28,5%

30,4%

2,0%

60,0%

43,2%

34,3%

24,7%

46,4%

39,0%

39,0%

28,9%

52,8%

42,1%

33,6%

4,8%

45,0%

41,8%

51,9%

1,4%

Frente a esto, asumir el consumo estrictamente desde la perspecti-va económica implica considerar en lo fundamental dos factores que se



combinan: el tiempo libre y un sobrante de ingreso.6 En esa medida, los esfuerzos gubernamentales, tanto en Colombia como en otros países, tendientes a aumentar este consumo se centran principalmente en aumentar la oferta disponible en la modalidad gratuita, o a bajo precio. Sin embargo, es necesario tener en cuenta que, como lo menciona Ortega,7 el consumo es una práctica que realizan los individuos en una sociedad y, por tanto, está determinado por las condiciones sociales de un individuo, y también por los significados que socialmente se le asignan tanto al consumo como a los bienes y servicios consumidos, en este caso, los artísticos y culturales, así como a otros aspectos subjetivos. En la actualidad ya existen algunos acercamientos que amplían la noción del consumo de bienes y servicios culturales para “entender no sólo la recepción de un producto particular, sino el conjunto de procesos que atra-viesan y condicionan dicha recepción”.8

En esa medida, son múltiples los factores que intervienen a la hora que el consumidor toma una decisión, algunos ya identificados por la teoría económica, como la disponibilidad económica o de tiempo, o la utilidad asignada a los bienes y servicios, pero también otros, como el papel de la publicidad,

6 Véase Camilo Herrera Mo-ra, Consumo cultural potencial en América continental, 2001: una aplicación del modelo de asignación de consumos al gas-to en cultura. Caso de Estu-dio: Colombia, s.l., Centro de Estudios Culturales, Eumed, 2001.7 Véase Luz María Ortega Villa y Guadalupe Ortega Villa, Donde empieza la carne asada: consumo de bienes cul-turales en sectores populares de Mexicali, op. cit.8 Néstor García-Canclini, La antropología urbana en Méxi-co, México, Conaculta, uam, fce, 2005, p. 186.

las estrategias de manifestar la pertenencia a un grupo o a una clase, o com-partir significados con otros. Y es en este último punto de los significados compartidos donde reside el aspecto más complejo de tratar: si la pretensión es atraer a los grupos e individuos que no incorporan dentro de su cotidia-nidad el consumo del teatro u otras áreas artísticas, ya que es necesario que se compartan códigos de comunicación que permitan el pleno disfrute de los contenidos. Para explicar mejor este aspecto basta citar el caso de un antropólogo que decidió compartir con los residentes de un resguardo, un standup comedy que satirizaba elementos de la vida urbana de Bogotá y que, aunque fue comprendido por los indígenas, las situaciones allí descritas no tenían relación con su realidad.

En este orden de ideas, la construcción de una política pública de fomento a las artes o de garantía del derecho a la cultura debe implicar la generación de experiencias capacitadoras para disfrutar el arte, más allá de la



difusión. En este momento, frente a la escasez —e incluso la ausencia— de la participación del Estado en este aspecto, la gente se forma como público casi exclusivamente a través de la televisión y los medios de comunicación en general, con las restricciones que ello implica.

¿Practica actualmente alguna de las siguientes actividades artísticas? (teatro)

2003 2005

No practica

Aficionado

Practica

Ns/Nr

89,1%

81,9%

3,7%

3,1%

0,8%

2,7%

6,3%

12,3%

2003. ¿En el último año ha asistido a alguno de los siguientes eventos artísticos y culturales o lugares de interés cultural? (teatro)

No71%

Sí27%

Ns/Nr2%

Los gráficos inmediatamente anteriores permiten observar que, en tanto que la respuesta a practicar teatro es mucho menor que la asistencia declarada, para quienes habitan en Bogotá asistir a teatro no necesariamente hace parte de la práctica. Por otro lado, si se examina la asistencia declarada a obras de teatro durante 2003, cabe aclarar que el consumo de bienes y servicios cul-turales reviste de cierto estatus, por lo que puede ser considerado deseable. Por lo tanto, la respuesta podría incluir asistencias concretas, junto con un porcentaje que considera importante incluir esta práctica en sus actividades.

Si a esto le sumamos la comparación con la participación declarada en cursos de teatro, junto con haber practicado el teatro durante el último año, es posible afirmar que la mayor parte del consumo se ubica en la asistencia más que en la producción o elaboración de estas obras. La percepción de la



habilidad para actuar (aunque ésta no es la única actividad relacionada con una puesta en escena) se corresponde con la participación en espacios de formación.

¿Ha asistido a cursos en los últimos 12 meses en las siguientes áreas? (teatro)

2003 2005 2007

No

Sí

Ns/Nr

86,9%

80,02%

95,71%

5,6%

8,79%

4,29%

7,5%

11,19%

0%

2005. ¿Para cuál de las siguientes disciplinas artísticas considera que tiene habilidades?

29,0%Bailar

20,6%Pintar

14,9%Escribir

11,6%Interpretar música

5,7%Actuar

5,5%Otras habilidades

27,2%Ninguna

6,6%Ns/Nr

Ahora bien, en el escenario bogotano hay un mayor posicionamiento del Festival Iberoamericano de Teatro, que se realiza en años pares, que de la oferta regular de las salas por fuera del mismo. Uno de los elementos que permiten reconocer la distancia en la recordación de uno y otra es la identi-ficación de Fanny Mickey, gestora del Festival, y Santiago García, director de numerosas obras, y que no es partícipe del mismo.

2003. ¿Con qué actividad relaciona a los siguientes personajes?

Fanny Mickey

Santiago García

100%80%60%40%20%0%

Artes plásticas MúsicaTeatro CineDanza Ns/NrLiteratura



2005. ¿Con qué actividad relaciona a los siguientes personajes?

Artes plásticas MúsicaTeatro CineDanza Ns/NrLiteratura

Fanny Mickey

Santiago García

100%80%60%40%20%0%

Los resultados de la indagación más reciente, llevada a cabo en 2007, permiten identificar un mayor interés por el área teatral en los sectores co-rrespondientes a la clase media de la población, algo que sin embargo sería necesario ponderar teniendo en cuenta que a esta clase pertenece la mayor cantidad de individuos.

2007. ¿Con qué frecuencia le gusta asistir a funciones de teatro?

Estrato alto Estrato medio Estrato bajo

Semanal

Mensual

Trimestral

Anual

Nunca

14121086420

0%

0%

1%

2%

4%

5%

6%

8%

9%

12%

13%

6%

6%

2%

1%

Un elemento importante que debe ser tenido en cuenta a la hora de hacer análisis más profundos sobre el consumo tiene que ver con la inserción de nuevas tecnologías que transforman las formas de consumo. La posibili-dad del consumo individual, privado o doméstico a través de la televisión, los reproductores caseros o individuales de música y video, la radio y la Internet, han generado cambios simultáneos en la oferta y la demanda. De manera similar, el cine y el teatro han cambiado una escasa cantidad de enormes escenarios con capacidad para grandes cantidades de público, por una mayor cantidad de salas con menor capacidad, en las que se da una mayor rotación



de la oferta. En el caso del cine, conjuntos de salas pequeñas donde las películas duran menos que antes, teniendo en cuenta que, luego de la proyección en las salas, habrá un cuantioso consumo masivo, producto de la venta y alquiler de cd y dvd.

Esta estructura es más difícil de mantener en el teatro, en tanto que las películas, luego de su producción, permanecen en un formato físico portátil, mientras que para un grupo de teatro resulta más desgastante producir una obra cuya puesta en escena dure muy poco. Algunas de las salas han adoptado estrategias intermedias, como la rotación de las obras, que vuelven a presentarse en otros momentos del año o poco tiempo después, así como la generación de oferta diversa en una misma temporada, es decir, dos o más obras por semana, llevadas a cabo por grupos distintos.

La discusión sobre el consumo está lejos de acabarse. Hasta ahora, los avances más visibles en términos de la cons-trucción de indicadores han sido llevados a cabo desde la eco-nomía: las ventas de la industria, el aporte al pib y la asignación del gasto por los consumidores, relacionada con la elasticidad de la demanda, esto es, la reacción que tienen los consumidores frente al cambio de precios en la oferta.9 Sin embargo, es ne-cesario articular estos avances con aquellos llevados a cabo por las ciencias sociales, no sólo por lo que ya se ha mencionado de la incidencia de factores no estrictamente económicos dentro de la toma de decisiones para el consumo de bienes y servicios culturales, sino por los impactos y externalidades que éstos representan.10 Por ejemplo, en el caso específico del teatro, incluso aunque su naturaleza fuera la de un bien privado, con costo de boletería y acceso limitado por el número de sillas, genera una serie de impactos que no han sido suficientemente estudiados en aspectos como imagen local o nacional, educa-ción, turismo, empleos, prestigio, cohesión social, entre otros, que tienen un carácter eminentemente público y, por lo tanto, implican la participación decidida del Estado.

9 Véase Camilo Herrera Mo-ra, Consumo cultural potencial en América continental, 2001: una aplicación del modelo de asignación de consumos al gas-to en cultura. Caso de estudio: Colombia, op. cit.10 Véase Andrés Roemer, Enigmas y paradigmas: una exploración entre el arte y la po-lítica pública, México, Limusa, Instituto Tecnológico Autó-nomo de México, Universi-dad Iberoamericana, 2003.



Apéndices

1 Se reseñan tres de los festi-vales más significativos de la escena teatral bogotana, ad-virtiendo que ésta se compo-ne de muchos más festivales: Festival de Teatro Callejero, Encuentro de Teatro Comu-nitario, Festival Internacional de Teatro Popular, Festival Alternativo de Teatro, ferias de teatro callejero, Festival Antonio Corrales, Festival de Autores Colombianos Enri-que Buenaventura, Festival de Teatro de Bogotá, Festi-val de Títeres para Adultos Maese Pedro, Festival de Títeres “Por una ciudad de niños y niñas”, Festival Ibe-roamericano de Teatro de Bogotá, Festival de Cuente-ros Quiero Cuento, Festival Piezas Cortas para Espacios Breves, Festival Internacional de Títeres Manuelucho, Ges-tus: Encuentro Internacional de Teatro Gestual, Invasión Cultural a Bosa, Jornadas de Títeres de Bogotá, Encuen-tro Juvenil Latinoamericano de Artes Escénicas “Enla-ces”, Maratón de Monólogos, Maratón de Teatro Cómico, Mujeres en Escena por la Paz, Pura Palabra Internacional, Titirifestival Bogotá, Viajan-do Mundos (texto extraído del Catálogo general del teatro en Bogotá, Bogotá, s.e., 2009).

Reseña de tres festivales de teatro de Bogotá1

Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá: la gran vitrina

Tras haber cumplido veinte años en es-cena, la mayor fiesta teatral realizada en Bogotá se prepara para homenajear a una fundadora e impulsadora, Fanny Mickey, quien falleció el 16 de agosto de 2008, después de haber estado al frente de once festivales. Llegó de Buenos Aires, su ciudad de nacimiento, a la edad de veintinueve años. Veintidós años después iniciaría una obra que no sólo sería la concreción de un espacio de encuentro, sino el inicio de una ofrenda estructural para Bogotá, con la Fundación Teatro Nacional. Luego, con la Casa del Teatro, y con el apoyo del director, dramaturgo, produc-tor, docente y ministro de Cultura 1997-1998, Ramiro Osorio Fonseca, fundaría, en 1988, el Festival Iberoamericano de Tea-tro de Bogotá. Juntos trabajaron con miras a hacer gravitar ejes culturales en torno a sí mismos, a crear y fortalecer nudos entre las diversas culturas nacionales e internacionales. El festival se concibió como un escenario de creación e investigación para conocer, apreciar y desarrollar formas de expresión, fomentar y salvaguardar el patrimonio material e inmaterial, revaluar y pro-poner diálogos para tender puentes que arrancaran de nuestra historia y nuestras tradiciones para dirigirse al futuro.

La noción de centro cultural que manejó Osorio en el dis-curso de conmemoración de la Biblioteca Luis Ángel Arango permea esta fiesta como institución, como eje cultural, desde



todo punto de vista: “La diferencia entre la vida que su-cede dentro de un centro cultural y el mundo exterior, es notable. Estas instituciones propician la tolerancia, el respeto por los valores esenciales que definen al ser huma-no y su historia, el amor al conocimiento, la generosidad de prodigarlo y la pasión de construirlo. Al salir de ellos uno se siente fortalecido por el arte, por la ciencia, por un proceso de comunicación soportado en la labor de cientos de personas que trabajan en silencio para hacer que todo esto sea posible”.

Empezando como “un acto de fe”, el Festival se creó para reunir una muestra amplia y diversa de la actividad

teatral a escala mundial, dándole a Bogotá la posibilidad del intercambio cultural, aprovechando las fechas de las celebracio-nes religiosas de la Semana Santa en Colombia para convocar a bogotanos, colombianos y extranjeros a una celebración paralela —para algunos complementaria, para otros diferente—, en ese mundo artístico donde las fronteras entre lo sacro y lo profano se esfuman en la magia de las representaciones y los símbolos. Conservando la tradición del lema, recordemos el asignado para cada versión:

I. Un acto de fe (25 de marzo a 3 de abril de 1988).II. Los lenguajes del teatro del mundo (6 a 15 de abril

de 1990).III. Encuentro de dos mundos (8 a 19 de abril de 1992,

Conmemoración de los quinientos años de América).IV. Bogotá, escenario del mundo (23 de marzo a 3 de

abril de 1994).V. Un acto de fe en Colombia (22 de marzo a 7 abril de

1996).VI. Diez años de fe en Colombia (27 de marzo a 12 de

abril de 1998).VII. El estreno del siglo (7 a 23 de abril de 2000).VIII. La vuelta al mundo en ochenta obras (15 a 31 de

marzo de 2002).IX. Un mundo para ver (26 de marzo a 11 de abril de

2004).


163Apéndices

X. El mundo en escena (31 de marzo a 16 de abril 2006).XI. Bogotá, ciudad teatro del mundo (7 a 23 de marzo

de 2008).

El próximo festival será un merecido Homenaje a Fanny Mickey —ese será su lema—, y se celebrará entre el 19 de mar-zo y el 4 de abril de 2010. El Festival Iberoamericano concretó su proceso aproximadamente en veinte años y cumplirá otros veintidós de gestión y experiencia; ha recorrido el camino más largo, y sorteado las mayores dificultades al ser pionero en Co-lombia de este gigantesco formato —Fanny pudo haber huido de pavor cuando estalló aquella bomba en la primera edición, pero como muchos de los que la conocieron podrían afirmar, era la más insistente, la más persistente, la más apasionada, no había forma de que aceptara un “no” por respuesta. La evidencia es el festival y el legado que deja en quienes trabajaron con ella, los que aprendieron de su capacidad de gestión, los encargados de hacer que el Festival siga siendo una bella cita cada dos años, donde la ciudad y el arte se funden en la milagrosa sensación de un libreto sorpresivo y radiante escrito por todos y para todos.

Festival Alternativo de Teatro: el lado off de la escena

La gesta fundacional de Patricia Ariza es contundente y amplia: cofundadora de la Casa de la Cultura en 1966, conocida hoy como Teatro La Candelaria; fundadora de la Corporación Colombiana de Teatro (cct) en 1990, del Movimiento Cultural con Sectores Marginados en 1995, del Grupo Travesía en 1998, y Flores de Otoño en 1998, además de directora, historiadora y creadora incansable del arte, ha dirigido seis encuentros nacionales de teatro —sin contar el Fes-tival Nacional del Nuevo Teatro, que fue durante más de una década el escenario de convergencia de diferentes propuestas artísticas— bajo la insignia Festival Alternativo, donde se ha propuesto mostrar, promover y apoyar el movimiento teatral



colombiano en un escenario de efervescencia teatral, pues se desarrolla paralelamente a la muestra otorgada por el Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá. Muchos encuentran en es-te festival el complemento perfecto de una temporada que ofrece lo mejor de las propuestas internacionales y nacionales en las principales salas de teatro, privadas e independientes de Bogotá.

El Festival Alternativo de Teatro surge de la necesidad de privilegiar un espacio para las artes dramáticas donde los grupos teatrales nacionales pudieran exponer nuevas propuestas, tanto en escena como a través de talleres y foros. “El mejor teatro de Colombia en Bogotá”, podría ser el lema de esta fiesta que en-cuentra en la creación bogotana y de las diferentes regiones del país —sin dejar de lado las muestras artísticas de otros países con las que ha contado el Festival— el plato principal para un público asiduo a las salas independientes, pero también para un público que se acerca por primera vez al teatro o que no tiene las facilidades económicas para asistir a los encuentros en salas.

La característica más sorprendente de este Festival —here-dada de su gestora—, es la búsqueda de espacios, temas y siste-mas no convencionales para atraer a la gente al teatro, para que el público se deje tocar por el arte de la misma forma en que ella lo vive: cotidiana, visceralmente. Así, el Festival Alternativo reúne propuestas escénicas de un país que reflexiona y se cuestiona a sí mismo, que busca comprometerse con la realidad en diversas formas de expresión, que procura reflejar el diario acontecer en una apuesta por la aceptación de su complejidad y diversidad.

Por ello mismo, buscando acercar cada vez más al público y ofreciéndole alternativas, el Festival recorre la ciudad con puestas en escena en espacios al aire libre, universidades, colegios, pla-zas de mercado, la calle. Es un espacio en el cual se busca llevar el arte y sus expresiones hasta los lugares que parecieran más inalcanzables. Un ejemplo claro es el de las plazas de mercado, donde, desde festivales pasados, se promueve el trueque como un sistema de pago válido: se ofrecen granos, verduras o frutas a cambio de la posibilidad de asistir a las obras, las cuales, para la mayoría, resultan el primer acercamiento con las tablas.


165Apéndices

Este Festival, fruto también de la amplia y ardua labor del maestro Santiago García, con quien la directora ha compartido y trabajado desde la misma creación de la Casa de la Cultura, propone una mirada y una intención que no agota para sus fundadores, participantes y público, otros espacios ni plantea-mientos para realizar más muestras de teatro. Prueba de ello son las innumerables actividades que se realizan en la Corporación Colombiana de Teatro durante y fuera del Festival, en las dife-rentes salas independientes, en las movilizaciones, además de los variados festivales que se realizan en Bogotá, pequeños aún, pero no por ello menos importantes.

Festival de Teatro de Bogotá: una fiesta joven

Este festival, cuyo objetivo es dar a conocer las propuestas y el desarrollo teatral de Bogo-tá, es una joven construcción entre organizaciones del sector, instituciones distritales y profesionales del teatro que inició en 2002 como respuesta a la búsqueda de un espacio donde se pudiera dar a conocer, apoyar y divul-gar el trabajo de los diferentes agentes del sector de las artes escénicas de la capital —todas aquellas personas relacionadas con la producción de un espectáculo, desde actores y directores, técnicos y académicos, productores y escenarios, hasta las instituciones privadas y públicas. Según su actual directora ejecutiva, Catalina Guzmán, ésta es la característica fundamental de un espacio que aún tiene que crecer en experiencia, pero que ya se está posicionando como uno de los eventos más importantes de la escena local, gracias a su visión y calidad.

“El Festival de Teatro de Bogotá surge como una necesidad que se pone de manifiesto en el Consejo de Arte Dramático, y no como una iniciativa particular o privada. Empezamos a trabajar por un espacio que no existía, un escenario propicio donde se pudieran mostrar los procesos que se llevan a cabo en Bogotá, a diferencia, por ejemplo, del Festival Iberoamericano



de Teatro, o el Festival Alternativo de Teatro, que atienden más a lo internacional y nacional, lo cual es muy importante para la escena bogotana, pero los grupos locales no tenían un espacio significativo en el que pudieran mostrarse”.2

Desde su primera edición, el Festival de Teatro de Bogotá ha sido realizado por la Asociación de Salas Concertadas. Du-rante sus primeras versiones se hicieron muestras de las obras que tenían en su repertorio los grupos de teatro de la ciudad. En 2003, el Festival hizo un importante homenaje al maestro Santiago García, director del Teatro La Candelaria; en 2004 —año en el que toma su nombre definitivo— no sólo se realizaron montajes de teatro de sala, como en las dos ediciones anteriores, sino que empezó a contar con la participación de todas las ma-nifestaciones del arte dramático presentes en la ciudad, como el teatro de calle, el teatro para niños, el teatro gestual y la na-rración oral y, a partir de 2005, empezaron a vincularse con el proyecto entidades importantes como el Instituto Distrital de Cultura y Turismo —actualmente Secretaría Distrital de Cul-tura, Recreación y Deporte. Durante las siguientes versiones, en los años 2006, 2007 y 2008, el Festival salió al encuentro con el público en el “septimazo” e incorporó eventos académicos con la participación de la Universidad Pedagógica y la Universidad del Rosario, entre otras.

“En 2002 aparece el Festival de Salas Concertadas como respuesta a un momento coyuntural, donde iba a desaparecer el Programa de Salas Concertadas; éstas se unieron y realizaron las dos primeras versiones (2002 y 2003). En 2004 se dio curso a una iniciativa del Consejo de Arte Dramático del momento, en el que había importantes personalidades del teatro bogotano, como Ciro Gómez, Javier Montoya, Misael Torres y Margarita Rosa Gallardo, entre otros, y se incorporaron otros grupos de Bogotá. Entonces tomó por primera vez el nombre Festival de Teatro de Bogotá, pero conservando su esencia. En 2005 se hizo un gran proyecto concertado con el reformado Instituto Distrital de Cultura y Turismo, que convocó a todos los grupos de teatro de Bogotá para dar una muestra de ciento setenta grupos; un equipo de jurados seleccionó unos trabajos para el Festival, que

2 Texto extraído de la entre-vista realizada por el Obser-vatorio de Culturas a Cata-lina Guzmán, directora del Festival de Teatro de Bogotá, el 21 de septiembre de 2009.


167Apéndices

se realizó en 2007. Esta versión fue particular y especial, porque fue una edición bianual (2006-2007)”.3

La última edición, del año 2008, fue inaugurada en el marco del “septimazo”, con una programación de más de ciento cincuenta funciones que incluía, además de teatro de sala, teatro de calle, títeres, teatro gestual, narración oral y teatro joven, y que daba acogida a jóvenes y veteranos grupos musicales que han tenido una estrecha vinculación con el teatro. Ese Festival de Teatro de Bogotá hizo un homenaje a varios grupos de la ciudad que celebraban aniversarios importantes, y por primera vez invitó a cuatro grupos de distintas regiones del país a parti-cipar en la programación.

De acuerdo con la tradición que se ha venido forjando, la quinta versión contará nuevamente con sesenta grupos locales, programados en ciento cincuenta funciones. Este año habrá in-vitados internacionales por primera vez, y además participarán cuatro grupos de otras regiones del país. La variedad de temas, géneros y propuestas será de nuevo el motor de un festival que le apuesta a impactar a una mayor cantidad de espectadores y a establecer un diálogo con sus ciudadanos, a través de la oferta en parques, bibliotecas, universidades y salas.

Perfil de los autores

Patricia Ariza

Historiadora de arte por la Universidad Nacional de Colombia, dramaturga y directora. Su obra comprende títulos como El viento y la ceniza, La alegría de leer, Tres mujeres y Prevert, Muje-res en trance de viaje, La Kukhualina, Onic, Mi parce, La calle y el parche, Teatro adentro, Serán diablos o qué serán, María Madalena, Luna menguante, Ópera rap, Del cielo a la tierra, Proyecto Emily, A fuego lento, Danza mayor, La madre, Medea húngura, Antígona, Los nadaístas, Mujeres desplazándose y Camilo vive. Es coautora de obras como Ciudad dorada, Golpe de suerte, El paso, Parábola del camino, En la raya y De caos & deca caos. Es cofundadora de

3 Texto extraído de la entre-vista realizada por el Obser-vatorio de Culturas a Cata-lina Guzmán, directora del Festival de Teatro de Bogotá, el 21 de septiembre de 2009.



la Casa de la Cultura (1966) —actual Teatro La Candelaria—; fundadora de la Corporación Colombiana de Teatro (1969), Movimiento Cultural con los Sectores Marginados (1995), y además dirige los grupos Rapsoda, Travesía y Flores de Otoño.

Entre sus múltiples reconocimientos en todas las áreas se destacan el Premio Casa de las Américas por la autoría de las obras Guadalupe años sin cuenta y Los diez días que estremecieron al mundo (1975); mención especial de Colcultura en el Año In-ternacional de la Mujer por su trabajo como promotora cultural y social (1989); Premio Reconocimiento Casa de las Américas como directora de la Corporación Colombiana de Teatro (1990); Premio Anna Magnani Brasil 1992 en el Concurso de Drama-turgas Latinoamericanas (1992); Medalla al Mérito Artístico en Dramaturgia, Instituto Distrital de Cultura y Turismo (1993). Es becaria Ashoka como emprendedora e innovadora social por su trabajo con sectores marginados y presidenta actual de la Corporación Colombiana de Teatro. Ha dirigido seis ediciones del Festival Nacional de Teatro, ocho del Festival Alternativo de Teatro y nueve del Festival Mujeres en Escena.

Margarita Rosa Gallardo

Periodista, locutora y actriz, Margarita Gallardo inicia su reco-rrido en la gestión cultural distrital en 2006 como asesora de la Gerencia de Arte Dramático; en 2007, como coordinadora del Área de Arte Dramático con la Secretaría de Cultura, Recrea-ción y Deporte, y en 2008 y hasta junio de 2009, con la Orquesta Filarmónica de Bogotá, entidad adscrita a la Secretaría Distrital de Cultura, Recreación y Deporte. Actualmente es subdirectora de Prácticas Artísticas y del Patrimonio de la misma entidad.

Desde el año 2002 y hasta 2005 presidió la Asociación de Salas Concertadas de Teatro de Bogotá. Ha sido, además, con-sejera local de Cultura, consejera distrital del Consejo de Arte Dramático y del Consejo Distrital de Cultura. Entre los años 1992 y 2006 estuvo vinculada a la Fundación de Teatro Ditiram-bo como actriz y directora ejecutiva, y a emisoras radiales como Todelar, Melodía y Radio Santafé, en las cuales se desempeñó


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como periodista, directora y presentadora de programas. Ha sido galardonada como mejor actriz femenina en el Festival Iberoame-ricano Cumbre de las Américas (Argentina, 2008) y en los Pre-mios Otoño-Azul, en 2007. Recibió el Premio Nacional a Mejor Manejo de Voz Dramática en el Festival Nacional de Teatro de 1995. También ha recibido condecoraciones y reconocimientos por su actividad en el campo del arte, la cultura y la comunicación.

Catalina Guzmán Herrera

Publicista y productora ejecutiva de espectáculos escénicos, ha desempeñado cargos de diseño, gestión y ejecución de proyectos de índole social y cultural. Vinculada al espectáculo teatral desde 1996 con la Fundación de Teatro Ditirambo y, posteriormente, con la fundación de títeres La Libélula Dorada, en 2006 y 2007 participó en las mesas de trabajo de alianzas estratégicas, y los congresos nacionales de teatro de 2007 y 2009. Ha diseñado y producido eventos académicos y culturales, entre los cuales se destacan la publicación de la revista Teatros (2006, 2007 y 2008) y la producción de “Gestus: Encuentro Internacional de Teatro Gestual”. Desde 2006 mantiene interacción con el Consejo de Arte Dramático para articular las dinámicas sectoriales con las acciones de la Asociación de Salas Concertadas, la cual dirige, junto con el Festival de Teatro de Bogotá.

Marina Lamus Obregón

Magister en Literatura Hispanoamericana por el Instituto Caro y Cuervo, Seminario Andrés Bello. En la actualidad es reseñista de libros de teatro del Boletín Cultural y Bibliográfico. Ha publicado artículos sobre el teatro colombiano en publica-ciones periódicas y libros colectivos. Entre sus libros se hallan los siguientes: Teatro en Colombia: 1831-1886. Práctica teatral y sociedad (Ariel Historia, 1998); Bibliografía del teatro colombiano, siglo xix: índice analítico de publicaciones periódicas (Instituto Caro y Cuervo, 1998); Estudios sobre la historia del teatro en Colombia. Estado actual de la investigación (Alcaldía Mayor de Bogotá,



2000); Bibliografía anotada del teatro colombiano (Círculo de Lec-tura Alternativa, 2003) y Teatro siglo xix: compañías nacionales y viajeras (Círculo de Lectura Alternativa, 2004).

Juan Carlos Moyano

Poeta, dramaturgo y director. Comenzó su actividad teatral en 1975 con el Teatro Taller de Colombia como actor y dramaturgo en espectáculos como Cuando las marionetas hablaron (1975); El profesor Prometeo (1976); La cabeza de Gukup (1979); El inventor de sueños (1982); Simbiosis (1985, con Ensamblaje); Mayakovski, poema trágico para circo y teatro (1986, con el Circo Invisible) y La tempestad, versión libre de la obra de Shakespeare (1988). En 1984 creó, junto con otros directores, actores y artistas, el grupo Ensamblaje. En 1989 fundó el Teatro Tierra y dirigió Los ritos del retorno (1989) y El enano (1991). Simultáneamente, adaptó y dirigió la novela Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez, con el título Memoria y olvido de Úrsula Iguarán (1991-1992, con el Colectivo Cien Años de Soledad, nombre que adoptaría el colectivo Ensamblaje), obra que tuvo especial éxito en el Festival Internacional de Manizales de 1991 y en el Festival Iberoame-ricano de Bogotá de 1992. Actualmente dirige el Teatro Tierra.

Ana Marta de Pizarro

Antropóloga de la Universidad Nacional de Colombia. Tra-bajó durante tres años en la Secretaría de Educación para el Instituto de Pedagogía en el desarrollo e implementación de nuevas técnicas educativas para maestros de la ciudad. Publicó dos libros luego de un trabajo de investigación en cerámica, ces-tería y textiles en Colombia. Entre 1984 y 1986 dirigió el área cultural para las zonas de desplazados en el Plan Nacional de Rehabilitación, auspiciado por la Presidencia de la República. Dirigió el Teatro Jorge Eliécer Gaitán durante un año, antes de entrar a trabajar, por tres años, a la ong Viva la Ciudadanía, creada especialmente tras la apertura de la Asamblea Nacional Constituyente, en la cual dirigió el área cultural. En 1993 entró


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a formar parte del Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá y la Fundación Teatro Nacional, al lado de Fanny Mickey, como directora de Relaciones Públicas e Internacionales encargada de las relaciones con las embajadas y otras organizaciones diplomá-ticas acreditadas en Colombia, las entidades gubernamentales, nacionales y distritales, las empresas públicas y privadas para la gestión, programación, el patrocinio y desarrollo de todos los eventos relacionados con el Festival Iberoamericano de Teatro y con el Teatro Nacional, al igual que los relativos a giras nacio-nales e internacionales y eventos masivos que tienen lugar fuera de los teatros, así como también con entidades internacionales de la cultura. Actualmente oficia como directora del Festival Iberoamericano de Teatro.

Catalina Ramírez Vallejo

Psicóloga por la Pontificia Universidad Javeriana y magíster en administración de empresas por la Universidad de los Andes. Estuvo vinculada en diferentes entidades del sector financiero colombiano, donde ocupó cargos directivos como la vicepresi-dencia de Mercadeo y Planeación del Banco Cafetero, la vice-presidencia de Banca Personal y Empresarial de Bancoop y la gerencia general de Todoleasing.

En 1999 asumió la gerencia del proyecto BibloRed, la Red de Bibliotecas Públicas de Bogotá, donde tuvo como reto la puesta en marcha de las bibliotecas El Tunal, El Tintal y Virgilio Barco, así como el fortalecimiento de la red de bibliotecas locales y de barrio. Durante su gestión BibloRed recibió el premio otor-gado por la Fundación Bill & Melinda Gates. Posteriormente se vinculó al Ministerio de Cultura como gerente del Plan Na-cional de Lectura y Bibliotecas, proyecto que ganó, en diciembre de 2006, el Premio Nacional de Alta Gerencia otorgado por el Departamento Administrativo de la Función Pública. Desde oc-tubre de 2006 hasta junio de 2007 se desempeñó como directora de la división de Infancia y Juventud del Ministerio de Cultura. En 2007 se posesionó como directora de la Biblioteca Nacional de Colombia, desde donde asumió el liderazgo y coordinación de



la participación de Colombia en la Feria Internacional del Libro de Guadalajara en noviembre de ese año. En enero de 2008 fue nombrada, por el alcalde Samuel Moreno Rojas, secretaria de Cultura, Recreación y Deporte de Bogotá.

Carlos José Reyes

Dramaturgo, libretista, guionista e investigador. En su recorrido por la escena teatral dirigió la Escuela de Distrito Teatral y la Biblioteca Nacional, y fue cofundador de la Casa de la Cultura, actual Teatro La Candelaria. Se ha desempeñado como profesor y director escénico en las universidades Nacional de Colombia, Externado de Colombia e Industrial de Santander. Ha escrito varias obras, entre las que se cuentan Globito manual y El hombre que escondió el sol y la luna, por las que ganó el Premio Casa de las Américas en 1973.

Víctor Manuel Rodríguez

Ph.D. en estudios visuales y culturales por la Universidad de Rochester (Nueva York) y M.A. en historia del arte del siglo xx por el Goldsmiths College, Universidad de Londres. Se desempeñó como coordinador de la línea de investigación en Arte y Patrimonio del Observatorio de Cultura Urbana (2002-2005). Fue subdirector de Fomento a las Artes y Expresiones Culturales del idct y director de Arte, Cultura y Patrimonio de la Secretaría Distrital de Cultura, Recreación y Deporte (2005-2008). Actualmente coordina el programa Cultura del Hábitat de la Secretaría Distrital del Hábitat, y es asesor de la Orquesta Filarmónica de Bogotá.

Marcelo Urresti

Sociólogo de la Universidad de Buenos Aires (uba) con estudios de posgrado en el Instituto de Ciencias de la Cultura de la Uni-versidad Humboldt (Berlín). Candidato a doctor en sociología en la uba, actualmente es docente en la materia sociología de


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la cultura e investigador del Instituto Gino Germani, Facultad de Ciencias Sociales de la uba. Ha desarrollado su actividad en el terreno de la cultura, especializándose en jóvenes y culturas juveniles, consumos culturales y usos de las nuevas tecnologías.

Ha publicado artículos en libros y revistas especializadas argentinas e internacionales, y cuatro libros como compilador (dos junto a Mario Margulis: La segregación negada y La cultura en la Argentina de fin de siglo; uno junto a Mario Margulis y Hugo Lewin: Familia, hábitat y sexualidad en Buenos Aires, y de reciente aparición, Ciberculturas juveniles: los jóvenes, sus prácticas y sus representaciones en la era de Internet). En el campo profesional ha asesorado a diversas instituciones de estados provinciales y del Estado nacional argentino, y ha participado como consul-tor en distintos proyectos de organismos internacionales, como unesco, unicef y oei.

Víctor Viviescas

Maestro en literatura latinoamericana y colombiana por la Pontificia Universidad Javeriana y doctor en estudios teatrales por la Universidad de la Sorbona Nueva, París 3, donde recibió mención honorífica por su trabajo de tesis. En el campo acadé-mico se ha desempeñado como profesor asistente del Departa-mento de Literatura y coordinador de la línea de Investigación en Dramaturgia de la Maestría en Escrituras Creativas de la Universidad Nacional de Colombia. Entre sus reconocimientos se encuentran la Beca Nacional de Creación Individual Col-cultura 1993, para la escritura de la obra La esquina, y Premio Nacional de Dramaturgia Bogotá 450 años en 1998. Director, investigador y dramaturgo, entre su obra se cuentan: Crisanta sola, soledad Crisanta (1986), Aníbal es un fantasma que se repite en los espejos (1989), Veneno (1991) y Ruleta rusa (Premio Nacional de Dramaturgia, 1993). Dirigió la serie documental sobre teatro en Colombia Estaciones del drama, producida por la Dirección de Artes del Ministerio de Cultura y Unimedios Televisión (Uni-versidad Nacional de Colombia), estrenada en 2008 por Señal Colombia. Dirige Teatro Vreve, Proyecto Teatral.



Bibliografía

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Páginas web consultadas

www.alternativateatral.com.arwww.festivaldeteatro.com.cowww.teatroenbogota.com/www.teatrolacandelaria.org.cowww.culturarecreaciónydeporte.gov.co





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Entrevistas, mediciones y

análisis del Observatorio

de Culturas

Alcaldía Mayor de BogotáSamuel Moreno Rojas

Secretaría de Cultura, Recreación y DeporteCatalina Ramírez Vallejo

Observatorio de CulturasJefe de oficinaOtty Patiño Hormaza

Equipo Observatorio de CulturasCésar Pinzón-MedinaDiego Charry Sánchez Edilneyi Zúñiga AviramaFernando Martínez VargasGiarolli Serna PardoGiovanna Torres TorresHelena Castillo GómezJaime Rodríguez OchoaJaime Silva VelandiaJeffrey Ramírez CastellanosJuan C. Rozo PérezLina P. Silva CortezLorena Rengifo CoronelMarcela Osorio LysMartha Peña PinedaMauricio Silva OsorioNelly Díaz Guerrero

EncuestadoresGuías Ciudadanos del Proyecto Misión Bogotá

Gestor Misión BogotáDiego Pinzón Martínez

El público en la escena teatral bogotana es un libro que ofrece un acer-camiento a las artes escénicas en la ciudad desde la perspectiva del espec-tador.

Esta publicación recoge las impresiones de las actuales directoras de los más representativos festivales de teatro y las pone a dialogar con las apreciaciones originadas desde la Administración Pública y desde la aca-demia, para concluir con la importante e ineludible voz de la audiencia; porque todos, productores, críticos, mecenas, guionistas, intérpretes, di-rectores, empresarios, asistentes, técnicos, junto con el público, son los actores de la escena teatral.

Ésta es, en conclusión, una “fotografía” aérea y una exploración sub-terránea del teatro en Bogotá, que el Observatorio de Culturas pone a disposición de la ciudadanía y de todos aquellos agentes que hacen parte del proscenio capitalino.


El Observatorio de Culturas es un ejercicio de información y participación de la Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte (SCRD), que tiene como objetivos observar, analizar, moni-torear, medir e investigar las acciones y procesos del ámbito cultural en la ciudad, y contribuir al desarrollo de políticas públicas en los sectores de cultura, recreación y deporte, mediante el conocimiento de los contextos que afectan las formas de vida de los residentes en Bogotá.

Desde su creación en 1995, el Observatorio de Culturas ha aportado a la Administración conocimiento de los comportamientos, hábi-tos, valores y actitudes de la ciudadanía; preci-sión en las significaciones, ofertas, producción y consumos culturales; claridad en los conceptos de cultura ciudadana; generación de modelos de observación para análisis de información; generación de líneas base e indicadores para la formulación de políticas, planes y proyectos; apoyo en la formulación y consolidación de otros observatorios de la ciudad y el seriado de cuatro Encuestas Bienales de Cultura. Además posee un acumulado de información histórica y estadística que permite descubrir tendencias en los comportamientos ciudadanos y analizar los impactos de las políticas públicas.

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