Lima 1920: el reestreno de la operaOllanta. Cultura y Leguiísmo

David Rengifo CarpioUniversidad Nacional Mayor de San Marcos

Resumen

Este estudio pretende inscribirse en el marco de las investigaciones que siguen aspectos his-tóricos de las sociedades a través de susmanifestaciones artísticas tomando a los espectácu-los teatrales como espacio de diversión ysobre todo como vehículo público de transmisiónde cultura e ideas de primer orden. Elcine ya había irrumpido en Lima hacia 1920, pero aúnno había desplazado al teatro; el reestreno de la ópera Ollanta se produjo en el contexto his-tórico de la etapa inicial«democrática» del Oncenio de Leguía, dentro del desplazamientodel civilismo aristocrático cuyas consecuencias se exponen líneas adelante.

Palabras clave

Leguiísmo, diversiones públicas, poder

Abstract

This study tries to register within the framework of the investigations that mainly followhistorical aspects of the societies through their artistic manifestations taking the theaterspectacles like space from amusement and like public vehicle from transmission from cul-ture and ideas from first order. The cinema already had burst in into Lima toward 1920,butnot yet it had displaced to the theater¡ the reestreno of the Ollanta opera took place in thehistorical context of the inicial "democratic" stage of The Eleventh of Leguía, within thedisplacement of the aristocratic civilism whose consequences are shown here.

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l. Aproximaciones al temaSe ha tomado específicamente a los espectáculos teatrales como espacio de diversión y

distracción, y sqbre todo como importante vehículo'público de transmisión de cultura eideas de primer orden, reflejando diversas coyunturas de la sociedad.

si bien el cine ya había irrumpido en Lima en las primeras décadas del sigloveinte, aúnno había desplazado al teatro como uno de los éspectáéulos preferenciales de los gruposurbanos; durante los inicios de los años veinte el público llenaba aun el teatro, el cualrecién sería eclipsado por el cinematógrafo a fines de los años veinte con la aparición delcine sonoro, y entraría en decadencia a partir de los años cuarenta con la masificación delcine y la radio. I Por consiguiente el teatro mantenía su vigencia a inicios de siglo, e inclusodurante aquellos años de "modernización" de la sociedad peruana hubo un incrementonotable de salas teatrales.2

Considerando lo mencionado, en este trabajo mostramos cómo el reestreno en el tea-tro Forero de una versión operística de Ollantay el22 de setiembre de 1920 por la compañíalírica italiana Bracale fue utilizado para plasmar, como mensaje implícito, parte del contra-dictorio discurso leguiísta de la "Patria Nueva" y generar cohesión y consenso político enciertos sectores sociales. A través de dicha opera el público reconocería símbolos culturalescomunes y generaría el sentimiento de pertenencia a una colectividad, sintiéndose partede una comunidad nacional.

2. Teatro, poder y patria nuevaEl reestreno de la ópera se produjo en el contexto histórico de los primeros tiempos de

la etapa "democrática" del Oncenio de Leguía, dentro del marco del desplazamiento delcivilismo aristocrático y excluyente hacia elleguiísmo modetnizador y pretendidamente"aglutinador"; tiempo corto pero importante en implicancias políticas. Precisamentevamos a ver la relación de dichas implicancia s con el reestreno de OlIanta el 22 de setiem-bre de 1920.. Como señalan Manuel Burga y Alberto Flores-Galindo, durante las dos primeras déca:das del siglo XX, con la excepción del gobierno de Billinghurst y en cierta medida el deBenavides, la oligarquía ejerció el poder político en forma directa a través del Partido

I Entrevista personal a Jorge Falcón, en agosto del 2001. Este punto de vista coincide también con eldramaturgo Ernesto Ráez. También el historiador Ernesto Guevara Flores, en su tesis sobre el cine leguiís-ta y en conversación personal en setiembre del 200 l. A su vez en una reciente tesis de maestría de RicardoCantuarias Teatroy sociedad,Uma 1840-/930 (PUC 2002) se corrobora que el cine relega a un segundoplano al teatro entre las preferencias del público a fines de los años veinte con la aparición del cine sonoro.Según Manuel Burga en 1920 el cine aún no estaba en condiciones técnicas de competir con el teatro, portener muchas imperfeccionestécnicas y temáticas. VerGiancarlo Carbone. ElCineenel Pení: /897-1950.Testimonios. Universidad de Lima, 1991. Págs. 28-29. Gustos del público.

, Al respecto ver: Fanni Muñoz. Diversiones públicas en Uma /890-/920. La experiencia de la moderni-dad. También de Aida Balta Hiswria general de/ teatro en el Pení, de Ricardo Cantuarias Teatro y sociedad,

Lima /848-/930 yJorge Basadre pionero en estos estUdios en Historia de la Republica del Pení. Lima, 1963,TomoXVI.

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Civilista.} Este Civilismo político articulaba un Estado débil dirigido por un gobierno oli-gárquico, que no representaba de ninguna manera un verdadero Estado nacional. El civi-lismo careció al menos durante la república aristocrática de un verdadero proyecto deNación 4 que intentara vincular a las otras clases en torno a sus intereses. Sus intelectualessolo desarrollarían una sensibilidad moderna en susúltimos años.

Con la segunda llegada al poder de Leguía en 1919 serompe con parte de la hegemoníapolítica de la oligarquía civilista, y seavanza el desarrollo del capitalismo y la composicióndel Estado. Leguía en sus primeros años manejó un discurso nacionalista, la "PatriaNueva", que buscó justificar un proyecto político que acabara con el monopolio de los civi-listas en la política nacional, modernizando el Estado e incorporando demagógicamente alas clasesmedias5; planteaba así de manera colectiva el problema nacional como unifica-dor, y la necesidad de un ProyectOnwdcmo deNación.6

Creemos por tanto que a inicios del Oncenio, como parte de los objetivos "concienti-zadores" del Proyecto Nacional Leguiísta, se tomó como vehículo difusor a algunos espec-táculos públicos, como esel casodel teatro, formándose una relación entre teatro y'poderpolítico. Algunas obras teatrales fueron utilizadas asípara transmitir parte del discurso polí-tico de la "Patria Nueva" en la colectividad. Esarelación entre teatro y leguiísmo sedio, enun inicio, a través de la presentación en Lima de dramas incaicos de provincias, como lomuestran los estudios de César ltier.7 Sin embargo el teatro quechua Cuzqueño como vere-mos no fue tan contundente en Lima anivel de sectores altos yciertos grupos medios, comosi lo fue en Cuzco. Sin embargo esta relación entre teatro leguiísmo sísedio de manera con-tundente y apoteósica en los sectoresaltos y medios con el reestreno de la opera OUama acargo de la compañía lírica Bracale en el teatro Forero8, en setiembre de 1920.

Itier señala que entre junio y julio de 1920diversas compañías cuzqueñas llegaron aLima, al vivirse el nuevo contexto político del inicio del proyecto leguiísta, que intentó ade-más un indigenismo desde el Estado que le permitiera ganarse el apoyo de los sectores

j Apogeoy crisisdela RepúblicaAristocrática. Lima,RikchayPerú, 1987.pág.84.· Para Burga y Flores Galindo la oligarquía no quiso constituirse en clase dirigente, no buscaba com'en-

cer ni incorporar en su proyecto a las clases populares, porque ese proyecto en sentido estricto no existía;no hubo un verdadero proyectoburguésnacional. Al respecto Carmen Mac Evoyen La UtoPíarepublicanaseñala que el civilismo tuvo en sus inicios durante la época de Manuel Pardo y LavaUe un proyecto políticoaglutinador de participación e integración nacional, pero con el segundo civilismo ese proyecto deja deser aglutinador y se torna restricti\'o y conservador, cerrándose un ciclo de fracasados intentos republica-nos con Leguia, quien resucita las formulas patrimoniales del pasado, es decir del primer civilismo. Portanto el civilismo del siglo XX ya no tuvo un verdadero proyecto nacional burgués como en sus inicios.

· Leguía representaba los intereses de los grupos medios emergentes de profesionales, empleados públi-cos, comerciantes urbanos y estudiantes.· Burga y Flores-Galindo. Op. Cit. Pág. 126.

7 Itier, César. El teatTOquechua en el cuzco. 1/¡mo 11.CSC.2000

8 Este teatro fue inaugurado en julio de 1920 con la presentación de la clásica pieza "Aída" por la com-pañía Bracale, la misma que interpretaría "OUanta", con precios altísimos. Era el teatro mas lujoso ymoderno, concurrido por un publico de sectores altos, aunque también de la emergente clase media. En elForero se presentaban las principales compaiHas líricas extranjeras, Fue muy concurrido por el Presidentede la república.

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medios de la sociedad, en su lucha contra el civilismo y para evitar los conflictos agrarios.9La compañía teatral que más destacó fue la de Luis Ochoa. que representó diversos dramasincaicoscomo Yawarwaqaq.IOEste teatro provincianotuvo acogidaentre la mayoríadelpúblico limeño de sectores medios y trabajadores. por su ambiente nacionalista e indige-nista 11. relacionado de manera paternalista con la causa indígena.

Este ambiente patrocinado por el Estado tomó como base el ya antiguo discurso litera-rio liberal de Clorinda Matto y Manuel González Prada, ideólogos de la vieja élite comer-cial de mediados del siglo XIX. del cual se apropió Leguía. como plantea Efraín Kristal.12Hay que anotar sin embargo que en el siglo XX esta elite industrial no es exactamente lamisma. ligándose más a los intereses extranjeros. .

Del estudio de ltier se desprende que si bien Leguía apoyó en parte a la compañía cuz-

queña de Ochoa para transmitir a través de sus obras incaicas el discurso de la "PatriaNueva", y pese a su éxito inicial, este discurso sólo fue eficaz a nivel de los sectores medios y

populares que iban al teatro; las compañías cuzqueñas no alcanzaron la popularidad de lascompañías extranjeras entre el público limeño de clase alta ni en algunos sectores de laclase media. El drama incaico no impactó a la élite sociallimeña, ni tuvo la benevolencia de

la prensa como pareciera en un primer momento, lo que sí ocurrió en el Cuzco. Nuestro

planteamiento es. que debido a esta, las autoridades gubernamentales. para hacer el discurso

político leguiísta aceptable y digerible para estos sectores altos. con gran ingerencia política y de losque requería apoyo de todo tiPo, recurrieron a los medios artísticos propios de diclws sectores: el

género lírico operístico, lascompañías europeas y una gran parafernalia artística.Esto se produjo de manera visible el22 en setiembre de 1920,con el apoteósico reestre-

no de la versión operística libre del antiguo drama colonial OUantay.1JA través de susrepresentaciones se buscó que las élites y sectores medios conservadores se identifiquencon el proyecto político nacionalleguiísta. reconociendo símbolos comunes como repre-sentativos de la nación peruana..

3. Laversiónoperística de "Ollantay" .

Basadre menciona que el drama colonial Ollantay fue reescrito en ópera por el maestroJosé María Valle-Riestra durante los funestos días de la ocupación chilena. cantándolacomo romanza el Tenor Sormani el6 de marzo de 1883.14La parte literaria la hizo el esCritor

9 ltier, César. El teatro quechua en elCuzco. Tomo 1I.58-61 pp.

l. lbíd.Tomon. pág.58. .

11 Ya Mariategui consideraba al indigenismo un fenómeno mestizo urbano-no andino, aunque trascen-día lo meramente literarioy tenía un sentido de reivindicación autóctona. Ver:Mariatégui, J.C. Sieteensa-yos de interpretación de la realidadperuana. Lima, Amauta, 1985. 1()!!Edición. Pág. 189.

u Efrain Kristal. Una visión urbana de los Andes. Génesis y desarrollo del indigenismo en el PeTÚ1848-

1930.Lima,Instituto de apoyoagrario, 1991.pág.35. .

u Hablamos de reestreno porque como menciona Basadrela versiónoperistica de Ollantayescrita porel maestro Valle Riestra se habia estrenado en 1900 en el Municipal. Sin embargo este estreno sería un fra-

caso.14 Sobre a esta romanza se carece de información debido a que durante los años de ocupación chilena

los pocos periodícos que habian en Lima dejarón de emitirse.

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Federico Blume como versión libre, tomando como base el drama colonial en la traducciónde Constantino Carrasco:' La obra se denominó "Ollanta", sin la última letra, pequeñomatiz de diferencia, probablemente para remarcar que era una versión libre. Su estreno,con libreto de Federico Blume, fue el 26 de diciembre de 1900 a cargo de la compañía italia~na Lombardi. Dicho estreno, como dice Basadre, fue un fracaso, con apenas cuatro presen-taciones.16Pero tras veinte años de silencio volvería a las tablas en el Forero a cargo de laCompañía italiana Bracale 17, con éxito rotundo.

Veamos una primera aproximación al libreto de la ópera Ollanta de 1920, que era comose dijo, una versión lírica libre de versión teatral quechua colonial. Para este fin usamos latrascripciónde 1959del textooriginalde 1920.18

La ópera Ollanta de 1920 estaba dividida en tres actos y'24 escenas, articuladas porcoros permanentes ycinco escenografías. Para el reestreno de 1920 el libreto había variadoligeramente al del estreno de 1900, debido a que contaba ahora con la colaboración dellite~rato Luis Fernán Cisne ros en la elaboración del primer acto.19Esteacto muestra al generalRumiñahui monologando sobre su amor a Cusi Coyllur, hija delinca, en medio de corosque cantan las hazañas de Ollanta, creación novedosa de Femán Cisneros ya que la versiónde la colonia no muestra los sentimientos de Rumiñahui. En el Palacio, Pachacútec intentaconsolar a su hija, quien oculta su amor a Ollanta y se refugia en la sacerdotisa Mama~lIla.Ollanta es recibido por Pachacútec luego de victoriosa guerra, ypide a Cusi argumentandoque ella lo ama. Pachacútec lo rechaza por plebeyo, yen medio de coros Ollanta jura "resca-tar" a Cusi Coyllur.

El segundo acto de seis escenas, con texto de Federico Blume, muestra a Mama- lIla enel templo del sol dirigiendo oraciones y consolando a Cusi Coyllur, quien declara sus senti~mientos y su dolor por sentirse abandonada. Ollanta ingresa al templo, ella le pide que sevaya, se juran amor, él le pide huir juntos, y son descubiertos por Mama~lIla y las vírgenesdel sol. Ollanta llama a sus hombres dirigidos por Orco Huaranca, y de manera violentahuye con Cusi Coyllur y los suyos,dejando a Mama~lIla clamando profanación en medio decoros que repiten la misma palabra.

El tercer acto es el más largo, con trece escenas, yobra también de Federico Blume. Dela Escena 1a la V.en la fortaleza de Ollantaytambo se ve un Ollanta felizpero recordando la"ofensa" de Pachacútec. Declara enemistad al Cuzco y se declara jefe de "Antis y Yuncas".Orco Huaranca le informa que un Rumiñahui engañosamente infeliz y "maltratado" pideasilo. Ollanta se lo ofrece, pero Cusi Coyllur desconfía, yen privado le declara a Ollanta sutemor en medio de "truenos yoscuridad". Rumiñahui a solas anuncia su venganza. Entre lasescenas VIII y XIII vemos el desenlace de la ópera. En una fiesta llena de coros que cantan

IS El Comercio 27 de Diciembre de 1900. Basadre, J. Hisroria de la República. XVI, pág. 129.

,. Basadrr. Jorge. Hisroria de la República. ldem. Mas adelante veremos las causas del fracaso del primerestreno de la versiónoperística. .

17 Estacompañiaera, según la prensa de laépoca, de fama internacional.,. Lima. Imprenta Gloria. 1920. De este original, el Servicio de Publicaciones del Teatro Universitario de

SanMarcoshizoen 19591atranscripción (25páginas).que hemos utilizado. .

l.El libreto de 1900 fue elaborado exclusivamente por Federico Blume.

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yaravíes, OUanta presenta a Rumiñahui, le da lajefatura del ejército rebelde yen ese mismomomento se oyen lejanas voces de traición. Un soldado anuncia un ataque, Cusi trata dedetener a OUanta, éste sale, Cusi sola promete seguir a OUanta hasta la muerte. OUantaregresa derrotado, reconociendo la traición de Rumiñahui. Cusi pide huir, Ollanta dice quees imposible, eUa decide entonces que deben morir ambos; muestra un veneno y ambosbeben las copas, se abrazan y mueren. Entran Pachacútec, Orco Huaranca, Rumiñahui yMama- Illa. Pachacútec dice que han expiado su crimen. Rumiñahui dice que sació su ren-cor. Mama- Illa, Orco Huaranca yel coro piden el perdón de la pasión de los amantes.lO

Comparemos esta versión con el drama quechua colonial, en su versión más fidedignade la cual existe edición.21Veremos que la versión de Blume y Cisneros tiene variaciones yestilizaciones notorias, que alteran en gran medida la versión del Ollantay colonial.

La versión:quechua colonial es un denso drama donde los personajes incaicos vivenuna prolongada historia, sólo en parte amorosa, ydonde según Calvo "latramaamorosaeslasecundariay la histórico-políticala primaria".22El tema del poder es lo central. y se buscabatrasmitir a través de la obra la sumisión a los poderes establecidos.2J En el plano artístico,siguiendo al mismo autor, tenemos que la versión colonial es "unatragicOTl1i!diadecapay espa-da de poco enredo con gran influencia del siglo de Oro español, sintiéndose la presencia deCalderón de la Barca y de otros autores Barrocos españoles".24 . .

La versión moderna de Blume yCisneros es una versión libre simplificada del original,cuyas alteraciones corresponden obviamente a otra coyuntura histórica y social. Si excep-tuamos a la gran mayoría de personajes, la confesión del amor de Ollanta ante Pachacutec,la traición de Rumiñahui, para capturar a Ollanta, entre otros, vemos que los pasajes tienemuy poco que ver con el drama colonial original. 25 En cuanto a los personajes, en la versiónoperística no se mencionan algunos de la versión colonial, y se crean otros nuevos como lasacerdotisa Mama Illa, la cual no existe en la versión colonial. No figura sacerdotisa algunaen la versión colonial, donde en cambio están las ancianas Ccoya yCcaccamama yel ancia-no Hancco AyIlo, el bufon Piki chaki, Tupac Yupanqui, Ima Suma hija del amor entreOllantay y Cusi, etc.; personajes que brillan por su ausencia en la versión de Blume yCisneros.

ZO Servicio de Publicaciones del Teatro Universitario de San Marcos, 1959. Pág. 24.

21 Una de las mejores versiones es la bilingü~ que hizo el Primer Festival del Libro Cuzqueño en 1958,

transcrito directamente por Julio Gutiérrez del Códice de Santo Ds>mingo atribuido a Antonio Valdez. Su

título conserva los términos originales. Ollantay. Comedea tragecade Ollantay en Útula.Los rigor de un Padrey generocidad de un Rey (sic), Cuzco, 1958. Es la edición que hemos utilizado. A su vez la comparamos con

el estUdio critico de julio Calvo. Calvo Pérez. Julio. Ollantay. Análisis critico. Edición critica de laobra anoni-

maquechua. Cuzco, CBC. 1998.

zz Calvo Pérez. Ollantay. Edición crítica.. . pág. 135.

n Calvo Pérez.Op. Cit. pág. 159... lbíd. 133 y 36 pp.

.zs El presente trabajo no busca ocuparse de la discución de la paternidad del drama colonial. Al respectopueden leerse los trabajos de Raúl Porras Barrenecheaen sus Obras completas. ronw 1:" Indagaciones perua.

nas. Ellegadoquechua". y el propio estudio de Calvo Pérez.

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Oero lo mas saltante de la ópera es la alteración del final. La versión quechua terminacon un final feliz de bodas y personajes que conocemos, como el perdón de Ollantay y lacelebración de su matrimonio con Cusi Coyllur,lo cual lo acerca al final feliztípico del Siglode oro español. Esto no ocurre en la versión operística, con un final trágico casi explícita-mente copiado del romanticismo europeo: la trágica muerte de los principales personajescon un halo de amor de por medio. En este caso, la muerte de los amantes incomprendidospor la sociedad es un final que parece casi una copia directa del fin de Romeoy]ulieta deShakespeare, ydel final de Radamés en la opera romántica italiana de VerdiAída, muy gus-tada por el publico limeño de entonces. .

Por consiguiente la versión operística es mas pasional, se centra en la trama amorosa alo largo del todo el drama, y la pasión amorosa provoca div6rsos sentimientos funestosentre los personajes: la ira del inca contra Ollanta, el rencor y venganza que siente Ollantaal sentirse ofendido por el rechazo del Inca, los sentimientos delInca hacia su hija, elresentimiento que provoca la rebelión de Ollanta, y la sed de venganza del generalRumiñahui respecto a Ollanta porque también ama a Cusi Collur (sentimiento inexistenteen el drama colonial, donde el celo de Rumiñahui es por el prestigio de Ollanta).

Precisamente porque la obra se centra en el trama amoroso, los personajes principalesson la pareja de amantes incomprendidos, cosa que no ocurre en la versión quechua colo-nial, donde los personajes principales son Ollanta y Túpac Yupanqui, ya que según Calvo"si bien Ollanta no es el protagonista real de la obra, es el protagonista oficial", y "toda la mitad de

/a-obra gira en torno a T úpac Yupanquí, erigiéndose en verdadero protagonista del drama". Z6 Estose debe a que el drama colonial no se centra, como dijimos, en el amor sino en el tema histó- .

rico ypolítico, en la cuestión del poder.Vemosentonces que la trama de la operase acerca mas al clasicismo europeo, predomi-

nante en la literatura clásica del siglo XVII -XVIII y la operística europea del sigloXIX einicios del XX, en cuanto al predominio del ideal amoroso y romántico. El libreto de laópera se centra exclusivamente en el tema trágico amoroso típico, el de la pareja con unamor intenso, correspondido pero imposible. Destacan también en la versión operística lafigura romanticista del "secuestro" de la mujer por el amado; la inclusión de la figura delamante frustrado por el amor no correspondido ysu deseo de venganza, yel desenlace. Hayque destacar también que la obra de Blume y Cisneros ha perdido por completo la influen-cia quechua, si exceptuamos a los personajes; cosa que se mantenía en la versión colonial,donde el quechua se mezclaba con elementos calderonianos del Siglo de oro español.17

Otro hecho por destacar es que el primer acto hecho por Fernán Cisne ros (no incluidoen la versión de 1900 hecha exclusivamente por Blume) presenta una gran parafernaliaincaica, símbolo del Tahuantinsuyo y usada en la escena del regreso de Ollantay al Cuzcodespués de sus victorias, en la cual se observa cierto sabor nacionalista de exaltación a lapatria, como también en los coros de hombres y mujeres que reciben a Ollantay en la plazadel Cuzco: ojo cuadrO

,. Calvo Pérez. Op. Cir. págs. 90 y 103." Para Calvo, en el O/lama'Y colonial los roles y acciones del teatro del Siglo de oro hispánico se mezclan

con la ortografía quechua. el léxico amlino y versos muy tradicionales, fom1ando un teatro colonial andi-no con estrtlctura fom\al propia. Ver: Calvo. Op. Cit. 38-44 pp.

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Hombres:

Alcemos nuestros cánticoscon férvida alegría

y en ardoroso estrépitoa recibir salgamosal fiero vencedor.

Una victoria espléndidael cielo nos envía,

sobre las huestes bárbaras

del pérfido invasor j

Mujeres: LEndónde están las hordas

cobardes y alevosasque osclirecer qUisieron

de nuestra gloriosa patriael fúlgido arrebol?

Esta escena, no incluida en el estreno de 1900, muestra una patria gloriosa triunfanteen las guerras frente a sus enemigos.28Ahora bien: la inclusión de este acto para el reestre-no de 1920 no respondía únicamente a mejorar la calidad de la opera, sino también alnuevo contexto político que vivía el país, con una atmósfera de nacionalismo e indigenis-010 desdeel Estado. En el caso del libreto, los autores, como intelectuales criollos que eran,identificaban al glorioso pasado incaico como símbolo representativo de la patria.

Tenemos por tanto que libreto y música encajaban perfectamente con parte del dis-curso de la "Patria nueva", coincidiendo con el sentido de pertenencia de los individuos auna colectividad, idea que Leguía buscaba proyectar entre ciertos sectores: la colectividadva a ser la nación, la patria representada por el Tahuantinsuyo, incluyendo lo indígena aun-que de manera exótica; lo andino y lo autóctono, pero reciclado a través de ópera de tinteeuropeo y cánones artísticos clásicos (drama individual, doble suicidio final), y representa-da en castellano, no en quechua.

Con respecto a la simplificación del libreto para la versión operística, esto respondía alcriterio artístico de adaptación del drama a la ópera, tal como se desprende de un comenta-rio aparecido días antes del estreno de' 1900".29Como el drama colonial era además muycomplejo para una versión operística fiel, por la cuestión de los coros y los diálogos, se tuvoque simplificar, sacrificando casi todo el contenido y dejando muy poco de la estructuracolonial para facilitar la adaptación a la ópera. Esa adaptación por lo tanto hizo en realidadimposible mantener la originalidad del complejo drama colonial.

'MEn el tercer acto elaborado por Blume para el estreno de 1900 se encuentra repetidamente la palabra

Patriapero de manera muy ligera, no en el sentido de gloria y exaltaciÓn, como pueden observar en el textode la opera de 1920.

,. El Comercio. 26 y 27 de diciembre de 1900.

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En cuanto a la eliminación de ciertos personajes de la versión colonial, además del cri,terio de adaptación a la opera, respondería a la intención romántica de centrarse en la rela,ción de pareja. Esto se observa con la eliminación de Ima Suma, lo cual permite concentrarmas la atención en la relación amorosa. Como es lógico estas alteraciones ypredominio declasicismo y romanticismo se debía al cambio de contexto artístico y político. No hay queolvidar los gustos operísticos del público limeño de entonces, al cual le conmovía la pasión,el romanticismo íntimo, como se puede observar en una nota teatral en la conocida revistaMundial. 30

La versión operística Ol/anta, dada sus características libres, y la coyuntura que vivía elpaís, seria utilizada políticamente por el estado para plasmar parte del discurso leguiísta uni-ficador en medio de una colectividad limeña aún conservadora.

4. Gobierno, público y prensa escrita. El poder y el reestrenoVeamos la relación entre el gobierno y el reestreno de Ol/anta, una descripción del

público, y una aproximación al papel de la prensa escrita de la época.

4.1. La participación del gobierno

El reestreno contó con el auspicio y apoyo directo del propio gobierno leguiísta, asícomo el respaldo de todos los medios de comunicación sin excepción. De esto pueden darfe dos sintomáticos comentarios publicados en las revistas VariedadesyMundial. Variedadesda un comentario póstumo sobre el maestro Valle Riestra en 1925:

"Concibió y realizó, en su juventud, la ópera "Ollantay" representada fugazmente y con

éxito relativo, hace veinte años..., y ya en sus días posteriores, llego el día de la consa-

gración y la alegrfa inefables del triunfo, cuando el gobierno haciendo justicia a sus

indiscutibles méritos, dispuso la representación de Ollantay en el teatro Forero .31

En la revista Mundial tenemos un comentario respecto a las últimas funciones de la ópera:

"El gobierno tuvo la humorada de comprarle a la empresa Moreno-Bracale, varias de lasúltimas funciones; la primera de estas veladas fue para las escuelas fiscales, otra para los

marinos, otra para losobreros y la última para losmilitares". JZ

Estos comentarios son importantes porque nos permiten confirmar el apoyo del gobier,no al reestrenode la ópera,cosaque no ocurriódurante suestrenoen 1900.JJ Elapoyodel

'" Mundial. 14 de Mayo de 1920.

" Variedades, 31 de enero de 1925. Al respecto parece haber un error en el cronista. Está comprobadopor los medios de la época y por Basadre que el estreno fue en 1900, por lo cual el cronista debió haberdicho "representada con éxito relativo hace veinticinco años" y no "veinte" como se observa en la nota; sino su estreno hubiera tenido que ser en 1905.

11 Mundial.29deoctubre de 1920.11 Basadreseñala que la compañia Lombardiestrenó Ollamayel 26de diciembre de 1900,pero sin feliz

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gobierno al reestreno obviamente respondía a intereses de tipo político. El tema incaico, lamúsica andina estilizada por la opera, y laparafernalia incaica ~epres~aban para trasmitir aciertos sectores la identificación con símbolos culturales comunes, y el sentido de perte-nencia a una nación; todo ello parte del proyecto demagógico de nación delleguiísmo.

Durante la primera representación de la ópera, en 1900, no recibió ningún apoyo porparte del estado, J4 pues gobernaba el Barón del azúcar ycivilista Lópezde Romaña, periodosin ningún verdadero proyecto político nacional.

4.2. El público

El teatro Forero, como hemos visto al inicio, era la sala mas moderna ypara un publicode sectores sociales medios y fundamentalmente altos. Sin embargo para una compresiónadicional del público de la época, veamos los precios del reestreno. Para esto es de utilidadel afiche del reestreno aparecido en La Prensael 22 de septiembre de 1920 : .

Por el precio de las entradas podemos afirmar que eran relativamente más baratas quelas funciones de otras compañías de genero lírico,}5pero no estaban tampoco a preciospopulares. Sin embargo en las últimas funciones durante la segunda semana de octubre losprecios serian populares: luneta 5 soles, galería tres y cazuela un sol. Respecto a esto ElComerciomenciona que "La empresaa fin de que esta obra sea apreciadapor todas las clasessociales,ha rebajadoconsiderablementelosprecios ,,36Además que el gobierno compraría enestas últimas funciones entradas para grupos institucionales, capaces por su organizaciónde ejercer.presión s~bre la población y la opinión pública: Instituciones educativas, milita-res yobreras col~giosfiscales,.FFAA yobreros.37 .

Tenemos por lo tanto que durante el día del reestreno y la gran mayoría de sus repre-sentaciones el publico fue de "la sociedad elegante", "selecta" , mientras que solo durantesus ultimas funciones tendrían acceso los sectores populares y burguesía baja, fomentán-dose además la entrada de grupos institucionalizados.

4.3. El papel de la prensa escrita

Respecto a la prensa escrita, su apoyo en 1920 fue total y sin excepción. Antes del rees-treno, hubo un entusiasta apoyo de los medios periodísticos, incluyendo las importantesVariedaqesy Murulialque no brindaron espacio a las compañías nacionales incaicas queactuaron ese año en Lima, yque inclusive las atacaron como fue el caso de Mundial que el2de Julio de 1920sacó una nota denigrante sobre la temporada de m;lacompañía cuzqueñaque actuó en el Colón en Lima: 'dicha compañía esperaba con optimismo un subsidio delgobierno para viajar a Nueva York,cuando apareció la nota:

resultado. Historiadelá RepúblicádelPerú.'TomoXVI.Pago129.Sobredicho estreno y su fracasose hablaramas adelante.

... Esto lo podemos deducir al revisar todos los diarios y revistas de época, no en~ontrando ningúncomentario que haga alusión ~Iapoyo del gobierno. .

,; La compañía lírica Salva ti, por ejemplo, en su temporada de QctUbre y noviembre de 1920 cobraba enLibras Peruanas, y el precio m~s barato era de 1libra.

lO El Comercio, 8 de octUbre de 1920.n Mundial, 29 de Octubre de 1920

186 RevistaSumrnal;/istoriac Año /, N° 1

Datlid Rengifo CarPio Urna 1920: el reestreno de la opera Gl/ama. Cultura y leguiísmo

"El Colón ha arrastrado una vida lánguida acogiendo a esa apachería indígena, recluta-

da en las regiones trasandinas, ignorantes de lo que es arte, historia y 'Teatrocon el objeto

de explotar indignamente al público y conseguir del gobierno un apoyo, que si se llegara a

conseguir seria el deshonor mayor que del Perú podría hacerse en el extranjero. Creemos

que haya la suficiente cordura para no hacerlo, porque ello seria una verdadera vergüen-, . .,. ,,}8 .

za.. . aTtlSUCa y patnotu:a .

Pero ocurrió que para el reestreno las "selectas" revistas VariedadesyMundial, que antesguardaban silencio respecto a losdramas incaicos representados por las compañías cuzque-ñas, prorrumpen ahora en cálidos yentUsiastas comentarios:

"Hemos asistido al ensayo general; y fue para nosotros uTiaimpresión de Puro y profundo

deleite artístico el escuchar la insPirada y sugerente música de tanto sabor nacionalis-

ta...vive y palpita en Ollantay toda el alma y esPíritu poético, apasionado de nuestr~R ,,39aza.

Mundial por suparte, incluso días antes del reestreno, anuncia optimista ypatriótico:

"Pronto la compañía de ópera Bracale dejara oír el preludio de la ópera "Ollanra" del

maestro Valle riestra (sic). De antemano vemos ya el teatro lleno...y sentimos la emocióndel triunfo del maestro...para nosotros, la ópera de Ollantay es el primer esfuerzo musical

de nuestra raza. Yes, además, la resurrección de un pasado de esplendor y heroísmo ".-10

Tampoco se quedaron atrás diarios como LA Crónica, donde la periodista y escritoraElvira Garcia yGarcia escribe apenas un día antes del reestreno:

"LA puesta en escena J la indumentaria le dan carácter local que tanto aproxima diacon-

tecimiento a la realidad. A Ollanta se le da un alto valor histórico. Vencidos toábs lospre-

juicios, podemos asegurar que contamos con una ópera nacional de la que podemos enor-

gullecernos con justa Razón todas laspersonas que por lo mismo que amamos el suelo enque nacimos, acariciamos con intimo regocijo nuestras glorias nacionales. Aseguramos

un triunfo que marcara época a nuestro admirable artista". ~I

Se puede apreciar que los comentarios estaban cargados de palabras como raza,nación, historia, patria, autóctono, peruano, pasado glorioso, nacionalismo, etc.; vocabu-lario propio del discurso de la "Patria Nueva". Pero estas citas son importantes, además, sirecordamos que ambas revistas ignoraron por completo las representaciones teatralesincaicas de compañías nacionales. Esnotorio el caso de Mundial, sise recuerda que en julio,

18 Itier, César. El Teatro QIU:chua en el Cuzco. Tomo l/. pág. 59.

lO Variedades. 31 de julio de 1920.'" Mundial. 10 de setiembre de 1920.

.. La Prensa. 21 de setiembre de 1920. Sección "Crónicas".

Revista Sumrna Historiae Año 1, NI> J 187

Dallid Rengifo Carpio Lima 1920: el reestTenode la opera Ollanra. Cultura'J 1eguiismo

la misma revista lanzó frasesagresivas contra una compañía cuzqueña. Tras la aparición deaquella nota denigrante sobre la compañía cuzqueña, Leguía denegó el subsidio que espe~raba para viajar a Nueva York.42

Esto probablemente no fue coincidencia, ycorrobora de cierta manera el hecho de queLeguía percibió que la oligarquía yciertos sectores de clase media no aceptaban el naciona~lismo indigenista de las compañías nacionales; y por tanto, para lograr un consenso mayor ydemagógico dejó de apoyar a este teatro andino y puso su discurso "unificador" en el teatrolimeño de clase alta, cuyo público tenía gustos estéticos por el género lírico y las compañíaseuropeas. Precisamente Mundial representaba culturalmente a la oligarquía, por lo que larevista aceptaba ya el conocido drama incaico, pero acorde a los gustos artísticos del sectorque representaba. De igual forma sucedió con el público representado por Variedades.

5. La memorable noche del 22 de Setiembre de 1920El expectante reestreno de la opéra oUanta se llevó finalmente a cabo la noche del miér ~

coles 22 de setiembre en el moderno, amplió y lujoso Forero a las 9:30 P.M.con lleno total,contando con la presencia del propio jefe de estado Augusto B. Leguía.4}

El Reestreno estuvo a cargo de la famosa compañía italiana Bracale,en esa época defama internacional, cuyos integrantes mas destacados interpretaron los principales pape-les: José Nicolich (Pachacútec),la Mezzo~opranoMartha Klinger (sacerdotisa Mama~Illa),el barítono Ricardo Stracciari (Rumiñahui), el tenor italiano y estrella de la temporadaGiuseppe Pasquini Fabri (Ollanta), el bajo Giuseppe Zonzini (Orco-Huaranca) y el segun~do ,tenor A. Finzi (soldado). El papel de Cusi Coyllur originalmente seria hecho por lasoprano italiana Nerinda Lollini, pero fue reemplazada a último minuto por la sopranomexicana María Luisa Escobar, quien tuvo gran acogida en el público Iimeño.44La direc~ción musical yde coros la hizo el célebre maestro A. Padovani como bien señala el diario LaCrónica. Todo esto se hizo bajo una llamativa parafernalia incaica de cinco escenografíascomo se observa en la foto de portada de La Crónica al día siguiente del reestreno.45Respecto a los dibujos y las decoraciones, los pintó el escenógrafo Infante, basándose enbocetos de José Sabogal. El reestreno fue totalmente apoteósico tal como se esperaba, con~sagrándose merecidamente con ello el gran maestro Valle Riestra limeño, llegando inclusi~ve a ser catalogado por la prensa como el mejor compositor de Sudamérica.46Toda la prensalimeña coincidía en el éxito total, y en catalogar el gran entusiasmo del público de aquellanoche como "nunca visto antes en Lima con ningún otro espectáculo". 47

Sobre esa cálida respuesta y el impacto emocional de la opera en el público, son suge-rentes los comentarios de Variedades,Mundial, La Prensay La Crónica que a continuaciónreproducimos:

42 Itier. Op. Cit. pág, 60.43 La Crónica, 23 de Setiembre de 1920. Escribe "Félix de LIMA" obviamente un seudónimo.

.. La Crónica, ZZy 23 de Setiembre de 1920.

.. La Crónica, 24 de setiembre de 1920.La Crónica 23 de Setiembre de 1920.

47 Hay que destacar los estrenos de las compaías cuzqueñas trabajadas por ltier no fueron tan apoteósi-cos como el del reestreno de la versión operistica de Ollantay, según se deduce de la prensa de la época.

188 RevistaSumma Historiae Año 1,N° J

David Rengifo Carpio Lima 1920: el reestTel10de la opera OUanta. Cultura 'J leguiismo

"Fue la del miércoles 22 una noche de emoción artística, honda y purísima Y de emociónPatriótica, José María Valle Riestra era en esos momentos el símbolo y esPíritu mismo del .

arte Peruano. Nosotros que no nos conmot'emos -confesamos ni con himnos guen-e1US, ni

procesiones cívicas, ni discursos -hemos sentido en el estreno de Ollantay el amor y 0fXU-

llo de nuestra raza: vibraba en nuestra alma.. ,la suntuosidad del pasado legendario de la

patria peruana y como nunca la fuerza de nuestras tradiciones impero en nuestro espíritu.

y nuestro estado Psicológico no era mas que un reflejo,.. de esa alma de la muchedum-bre...".48

La Crónica fue aún más emotiva :

"Suenan aun los acordes sabiOs y maestros de la opera peruana...un público selecto y

numeroso que lleno totalmente la amplia sala del teatro Forero...nunca se ha visto en

Lima igual entusiasmo desbordante en el publico ,igual magnificencia, igual grandiosidad

en el homenaje... Desde este punto de vista ha sido una de las mas amplias, sonoras y

rotundas manifestaciones de la cultura musical, no ya de un pueblo, sino de una nación

entera. a través de toda la partitura de Ollantay, plena de carácter local, de sabor autóc-

tono... de entusiasmo y ardor patriótico, sintiendo las inflexiones de esta música admira-

ble que encierra, todo el patrimoniO de una raza... y el 0fXU1losoberbiO de los incas perua-

nos, y de la tristeza honda...de los que fueron los mas altos representantes de un pasadohe

' 'l " 48rmosoy vm .

La oligárquica Mundial, no recordaba sus ataques previos al teatro nacional y dijo dosdías después:

"... triunfo brillante y estruendoso que contemplamos... satisfacción que halaga nuestracultura... y nuestro mas sincero nacionalismo porque habría que dejar de ser bien perua-no, para no exaltamos en estos momentos... triunfo del naciOnalismo... losfatales amoresde Ollantay son a manera de símbolo, de un trazo vigoroso donde se confunden todos lossentimientos de una época grandiOsa y de aun civilización desaparecida... por sus ruinas yel sentir de una raza que le sobrevive... nunca concurrió mayor fervor ni mas grande júbi-lo en un público aquella noche ". so

Como se puede observar, todos estos comentarios coinciden en destacar un apoteósi-co reestreno y un entusiasmo no visto hasta entonces,51 emoción observada a través delvocabulario, y que fue de efervescencia patriótica, de exaltación del nacionalismo perua-no, que vincula el pasado incaico con la patria peruana, con lo "nacional" representadopor los símbolos del Tahuantinsuyo idealizados y estilizados a través de la ópera. Podemosimaginar que aquella noche el público asistente se sentía parte de una "comunidad imagi-

~ Variedades. 24 de setiembre de 1920... LA Crónica. 23 de setiembre de 1920.so Mundial. 24 de setiembre de 1920.

.5I Basándonos en El Comercioobservamos que la temporada del regresode la opera por la compa~íaBracale no tiene precedente en la historia teatral, puesto que nunca se había ofrecido por ninguna com-pañía tal cantidad de representaciones, contando siemprecon publico lleno.Se llegoa setenta representa-ciones.

Revisuz SUf!lma HisUJriae Año 1, N° J 189--

David Rengifo Caypio Urna 1920: el reestTenode la opera Ollanta. Cultura 'J leguilsmo

nada",SZllamada Perú; en ese momento probablemente se rompieron diferencias políticasy sociales que tuviera el público asistente. Porque aquélla noche todos se sentían perua-nos, con símbolos COmunes. Aquella noche se estaba transmitiendo a la "sociedad ele-gante" parte de un discurso contradictorio. de consenso, el simbolismo unitario de laPatria Nueva, algo no logrado por las compañías cuzqueñas que actuaron en Lima.

Ahora cabria preguntamos el porqué del fracaso rotundo del estreno de OUanta en1900y el exitoso reestreno veinte años después. Para Basadre el fracaso del estreno se debióa deficiencias en la parte lírica y literaria, además de la poca maduración de una concienciaartística nacional. Lo primero se puede confirmar por una critica hecha por Pedro LópezAliaga "Sinfonicus" en el "ateneo" a los pocos días del estreno. López dijo que fue "de pro-ducción mediana debido a la debilidad del libreto, mal desarrollo escénico y un diálogopesadó yantimusical".53

Respecto a la maduración de la conciencia nacional, tenemos que ir mas allá de lo men-cionado por Basadre. Pensamos que mas que las deficiencias artísticas y l'asmejorías en lacalidad de lá versión del reestreno, el éxito de 1920 se debería fundamentalmente al cam-bio de contexto o coyuntura política. En el tiempo del estreno gobernaba el civilista Lópezde Romaña, presidente sin ningún proyecto político que articulara a los sectores sociales enconflicto; y además con una oligarquía dominan té excluyente que como afirman Burga yGalindo menospreciaba Oignoraba la tradición indígena. El contexto de 1920 era, comosabemos, otro muy distinto. Leguía tuvo apoyo de los intelectuales ycontó con un proyectoaglutinador, donde se buscaba la reivindicación demagógica de lo indígena. La oligarquíaempezaría a tomar en cuenta lo indígena aunque de manera exótica ysimbólica.

6.lmplicancias políticas: El reestreno de Ollanta y la Patria NuevaDe lo mencionado anteriormente tenemos que el reestreno despertó un profundo sen-

timiento de pertenencia a una "comunidad im~da'\ mejor que lo logrado por cualquierdiscurso chauvinista o espectáculo dado con anterioridad, según se desprende de la prensa.Todo lo mencii:m.acIoencajaba perfectamente dentro del discurso político de Leguía. Portanto tenemos que lo logrado parcialmente con los dramas incaicosS4se logró completa-mente con el reestreno operístico, haciendo sentir a aquellos sectores sociales altos ymedios que llenaron el Forero comO"parte de una gran comunidad nacional" representadapor símbolos supuestamente comunes (el pasado incaico), reconociendo además al indiocomo parte de la nación peruana, aunque fuera a través de un pasado incaico glorificado.Todo esto se logr6' con la estilización de la música y drama "indígenas" a través de losmedios propios de los sector~s altos, la lírica de una compañía europea que reestrenaba untema peruano. Tenemos por lo tanto que Leguía logra a través del reestreno que la oligar-quía y otros sectores altos y medios conservadores acepten parte de su proyecto político,cuyo mensaje llegaba imperceptiblemente. Aquellos sectores conservadores que despre-ciaban las expresiones artísticas indígenas,55aceptaban ahora parte de sus expresiones,peroestilizadasa travésdelaopera.

.Sl Anderson, Benedict. Comunidades Imaginadas: Reflexiones sobre el origen 'Jla difusión del nacionalismo.

México, Fondo de Cultura Económica, 1993.S) El Comercio. Diciembre de 1900.

54 Tomando en cuenta lo trabajado por ltier, sacamos la conclusión de que si bien losdramas quechuas. que representarón las compañias cuzqueñas en Lima tuvieron cierto éxito, ninguna de sus representacio-nes se compara con el reestreno de Ollanca de aq~ella noche.

ss Burga y FIores-Galindo. Apogeo y Crisis. pág. 92.

190 RetliscaSumma Historiae Año " N° 1

David Rengifo Carpio Urna 1920: el reestreno de la opera Ollanta. Cultura "yleguiísmo

Estodemuestralascontradiccionesinternasdel discursoleguiísta,pretendidamenteantioligarquico,no elitista, e indigenista, peroen realidadaún ligadoa la oligarquía.ParaCarmen Mc Evoy "la Patria Nueva etiquetabaun desgastadorepublicanismoque intentó reci-clarse.. . ademásdeapelara ciertaspolíticasde la tradición republicanaconservadora... incorpo-ró fórmulasneopatrimonia/es".56Hayque acotar también que esaapropiaciónsimbólicadelpasado inca por parte de las elites para legitimarse, venia ya desde la época de Felipe Pardo yAliaga, siendo un rasgo que tipifica el discurso nacionalista criollo, como se observa en elexcelente trabajo de Cecilia Méndez.57

Una cosa importante que tenemos que tener en cuenta es que Ollanta mostraba unpasado imperial de indios majestuosos y exóticos, y no era una obra de denuncia social, nipresentaba al indio en su verdadera esencia como un ser explotado, sufrido y rebelde comoera su verdadera situación. Su verdadera voz era completamen~e silenciada. Todas las ver-siones de Ollantay, incluida la de 1920, eran en realidad conservadoras ypara nada libera-les ni progresistas. Por lo tanto las obras brindaban una visión estilizada de lo indígena fuerade la realidad. Esta falsa imagen del indio hizo así del discurso republicano conservadorleguiísta algodigerible para los sectores altos ymedios, logrando así que acepten el proyectonacionalista gubernamental yse incorporen a él al menos emocionalmente;

Finalmente concluiremos afirmando que fueron estos espeCtáculos artísticos el mejormedio para generar en la colectividad, incluso en los sectores más renuente s, símbolos cul-turales comunes propios del discurso de la Patria Nueva. El reestreno de fue un mecanismodel poder, donde de manera sutil e imperceptible, se trasmitió parte del discurso leguiísta enlas colectividades limeñ~s.

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56 Carmen Mc Evoy.La UtopÚlrepublicana.Ideales"yrealidadesenlaformacióndela cultura políticaperuana1871-1919. Lima, PUC, 1997. pág. 16.

57 Cecilia Méndez: Incas sí, Indios no: Apuntes para el estudio del nacionalismo Criollo en el Perú. Lima, IEp,

1995. pago 31. Méndez menciona que probablemente con la extinción definitiva de la nobleza indígenacon la abolición de los curacazgos dado por Bolívar en 1825, se reforzó el carácter criollo, o bien intelec-

tual-mestizo, de toda retorica de exaltación del pasado inca en lo sucesivo hasta el dia de hoy.;s Ni siquiera la versiónoriginalcolonial de Ollantay mostraba la verdadera naturaleza del indio desde

la colonia hasta la época de Leguia.

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