POE y EL RELATO POLICIAL
EL RELATO POLICIAL: LAS FRONTERAS DE UN GNERO. Por OSCAR BLANCO
Y FERMN RODRIGUEZINTRODUCCIONDe alguna manera, reconstruir la
emergencia de un gnero es volver al lugar del crimen: al
acontecimiento, a ese pequeo movimiento tectnico que atraviesa las
masas discursivas y que produce una nueva configuracin de los
territorios discursivos y, como piensa Bajtn, en los existenciales.
Y si de reconstruir un acontecimiento se trata, Poe invent una
figura que llevaba adelante la tarea. El detective, el que siempre
llega tarde al lugar del crimen -en este sentido, se parece mucho
al semilogo y al crtico literario.
Intentaremos entonces focalizar el punto de irrupcin del gnero
policial. Trabajar sobre el acontecimiento que inicia la serie al
tiempo que lo constituye como gnero discursivo, leyendo en su
momento fundacional los rasgos, las operaciones narrativas, las
estrategias textuales que conforman una ley del gnero desde el cual
ste podr narrar. Trabajamos sobre un corpus de textos de Edgard
Allan Poe : Los crmenes de la calle Morgue, El misterio de Marie
Roget y La carta robada, lo que implica una toma de posicin:
acordar que el gnero policial se inicia a partir de estos textos,
ya que en ellos se despliegan por primera vez los tpicos propios
del gnero: un crimen que propone un enigma a revelar, un
investigador y el relato de una investigacin que lo resuelve.
Creemos conveniente para esta ponencia, dado el lmite de tiempo en
la exposicin, circunscribirnos al anlisis de Los crmenes de la
calle Morgue, ya que es el texto que cronolgicamente inicia la
serie.
En el principio de un gnero, o de un relato policial, algo pas,
y alguien ha desarrollado el mtodo, la forma necesaria para dominar
la materia escurridiza e informe del acontecimiento. Una materia en
busca de su forma, un personaje en busca de su autor: eso es lo que
define la condicin de posibilidad del gnero. Todava tenemos mucho
que aprender de los textos de Benjamin sobre Pars del siglo XIX, a
la hora de pensar los ajustes entre percepcin, experiencia y
lenguaje. En este sentido, no quedan dudas: Poe estaba ah, en el
tiempo y el lugar del crimen, el tiempo y el lugar de la ciudad, de
las multitudes, del anonimato.
El gnero policial se funda en Poe a travs de un problema de
marco. Es preciso recordarlo: la clave del enigma de "Los crmenes
de la calle Morgue", primer relato del gnero, estaba en el marco,
en el resorte que abra una ventana. Primer gesto fundacional:
trazar un marco, que produce una serie doble de efectos: hacia
afuera, el marco se define en relacin a otros espacios discursivos;
hacia adentro, recorta un espacio propio, un territorio o escena en
la que el gnero va a organizar sus variaciones. De ah la necesidad
de analizar con una mirada doble, por un lado, el extenso marco
introductorio de "Los crmenes...", que Poe debe trazar para
diferenciar al gnero policial de la literatura gtica, el periodismo
y el discurso cientfico; por otro, los espacios en los que se juega
el gnero, es decir, los espacios y relaciones entre espacios que
propone el gnero internamente.EL PROBLEMA DEL MARCO Al transitar su
lectura, al releerlo, la pregunta que aparece es porqu el relato
que se anuncia en el ttulo tarda tanto en empezar? Cul es la funcin
y el uso que se le dan a esta morosidad en el comienzo del relato
de los hechos que se prometen a partir del ttulo? Un marco
discursivo bastante ampliado, ocho o nueve pginas (segn la edicin),
nos separan de la lectura de su ttulo al punto en el que los
crmenes de la calle Morgue entran en escena.
Podemos fragmentar el marco discursivo inicial en al menos
cuatro partes:
1) el epgrafe,
2) un episodio en donde aparece la voz del narrador y que sirve
de prlogo interno - introduccin,
3) un segundo episodio en donde se narra el encuentro entre el
narrador y personaje principal (Dupin), y en donde el narrador se
constituye tambin como personaje, y
4) un tercer episodio, el de Chantilly, en donde se narra un
ejemplo de como funciona la mente de Dupin.
Dejando de lado momentneamente el epgrafe puede verse que el
marco del relato se inicia con un prologo interno que afirma la voz
del narrador ( me limito a prologar un relato un tanto singular).
Voz que se encarga de dar instrucciones de como leer el texto: a
partir del segundo episodio que hemos marcado se seala que: El
relato siguiente representar para el lector algo as como un
comentario de las afirmaciones que anteceden.
Por un lado, entonces, se tiene conciencia de lo singular del
relato, una narracin consciente de la fundacin de un gnero, de la
imposibilidad de su clasificacin a partir del sistema literario
imperante en el presente de su escritura; y por otro se anuncia que
lo importante esta en el prlogo interno mediante el cual se afirma
la voz del narrador. Pero, qu se despliega en este primer tramo del
relato sino un tipo de pensamiento, un mtodo de anlisis y de
conocimiento del cual el personaje principal (Dupin) no ser sino un
ejemplo?. Un cierto ejercicio de la mente ntimamente ligado a un
goce y a un placer, el de resolver acertijos, enigmas y
jeroglficos. (Que en un desarrollo posterior del gnero trasladar
ese goce al lector al desafiarlo a resolver el misterio del crimen
antes que el detective. El relato policial como crucigrama, la
novela problema al decir de Boileau- Narcejac.). Una cierta
gratuidad, un saber que por fin encuentra un uso y una aplicacin. Y
tambin un mtodo basado en la mirada, el poder de observacin, la
lectura de los detalles que se convierten en indicios de lo
probable colocado como certeza, la acumulacin de micro
observaciones reactivadas mediante el recuerdo, en el momento
preciso, concadenando una serie.
Pero tampoco es casual que este prlogo interno al relato
ejemplifique con juegos como el ajedrez, las damas o el whist (ya
sea para descalificarlos o para aclarar la operatoria de ese tipo
de pensamiento o mente analtica que esta focalizando y dando a
conocer), ya que lo ldico es un componente central en ese tipo de
goce. Y por otro lado ubican a ese tipo de mente siempre enfrentado
a un oponente, ante el cual su xito depende del poder de
identificacin con el otro que logre a partir de poder leer los
detalles. El analista penetra en el espritu de su oponente, se
identifica con l.
Este prlogo introduccin colocar como central, entonces, un tipo
de razonamiento que quizs no se adapte a las clasificaciones
aristotlicas de deduccin e induccin. Un sistema de pensamiento y de
conocimiento y una metodologa hecha relato, desplegada en una
narracin. En donde lo central es la figura del detective, el que
devela el enigma, ejemplo y representacin de la mente analtica
descripta. La figura del detective, pero tambin, su oponente el
asesino con el cual podr identificarse para descubrir su juego.
Pero este prlogo tambin focaliza la contracara de la figura que
representa la mente analtica en cuestin, aquellos con los cuales
podra ser confundido pero que sin embargo operan de otra manera y
son nombrados en tanto disvalor: el jugador de ajedrez, el mero
ingenioso. Incluso estos estn legalizados como analticos sin serlo
(el calculista, otra vez el jugador de ajedrez, etc.), puede leerse
ms tarde en el relato a la polica estatal que fracasa en la
resolucin de los crmenes como su representacin. Frente a stos, el
prologuista constituye a la mente analtica y le da un lugar de
preeminencia.
En el segundo episodio que se despliega inmediatamente despus
del prlogo interno engrosando el marco que abre este texto se narra
el encuentro entre el narrador, que a partir de ese punto se
constituye tambin en personaje, y el personaje central del relato,
representante y ejemplo de la mente analtica descripta en el prlogo
interno. Este encuentro se efecta en una librera y lo que los pone
en relacin es justamente el gusto y la bsqueda de libros. El gnero
policial narra de esta manera su propia fundacin. Es as que el
gnero policial se constituye en el encuentro entre narrador y
personaje principal (detective) en una librera. Esto por un lado
remarca que este gnero pone el acento en la literatura y la ficcin,
se constituye como literario, muestra expresamente que es
ficcional, en esa ficcin narrativa que construye de su fundacin, y
entabla una polmica con el realismo. Se propone como juego
(literario) frente al realismo que juega al como si no fuera
literatura. La constitucin de este gnero en tanto expresamente
seala su procedencia ficcional, aparece remarcada por el epgrafe
que abre el marco, una cita de Sir Thomas Browne, en donde asuntos
claramente literarios como las sirenas y Aquiles no quedan fuera de
lo conjetural, o la conjetura legalizada dentro de lo literario al
estar al lado de referencias tan explcitas a La Iliada y La Odisea,
como la cita de Rousseau en francs que cierra el relato, en el otro
extremo del marco discursivo. Y por otro lado construye una ley del
relato propia del gnero. El gnero, a partir de este relato, contar
por medio de un dispositivo discursivo en el cual el narrador es el
personaje secundario y complementario del personaje que coloca como
principal (esquema narrativo que se repetir en otros clsicos del
gnero (recordar que las Aventuras de Sherlock Holmes son las
memorias de Watson) hasta una posterior transformacin). La ausencia
de nombre del narrador y la inscripcin del nombre del personaje
central (C. Auguste Dupin), as como la relacin de admiracin
constante que el narrador evidencia por aquel, (similar a la
relacin entre discpulo y maestro), establecen las jerarquas entre
ambos al tiempo que se ubica definitivamente a Dupin y lo que
representa en el centro de la escena y del relato.
En este relato ficcional de la fundacin del gnero y la
constitucin de su ley de relato, se pueden focalizar an otros
aspectos. En primer lugar la oposicin al mundo del trabajo. Lo que
hace posible el relato es el ocio fundado en las rentas: ocupbamos
nuestros espritus en soar, leyendo, escribiendo o conversando.
En segundo lugar el gnero se constituye tambin frente a otro
gnero ya constituido la novela gtica, o el relato fantstico, el
lugar donde van a vivir narrador protagonista secundario y Dupin as
lo sealan: logr que quedara a mi cargo alquilar y amueblar...una
decrpita y grotesca mansin abandonada a causa de supersticiones
sobre las cuales no inquirimos , y que se acercaba a su ruina en
una parte aislada y solitaria del Faubourg Saint-Germain. El
escenario tpico a partir del cul se podra haber desarrollado un
relato gtico pero que sin embargo queda trunco (al no dar
importancia los protagonistas a las supersticiones que pesaban
sobre la casa, y justamente el relato desarrollarse de puertas a
fuera de esa casa). Por otro lado, el relato desechar cualquier
tipo de explicacin sobrenatural o mgica, incluso y especialmente,
del funcionamiento de la mente de Dupin.
Por ltimo, este relato se constituye sobre una relacin entre lo
privado y lo pblico. El aislamiento dentro de la casa y la vida
puertas adentro (Si nuestra manera de vivir en esa casa hubiera
llegado al conocimiento del mundo, este nos hubiera considerado
como locos-aunque probablemente como locos inofensivos-. Nuestro
aislamiento era perfecto) se prolonga en el espacio pblico y
exterior de la calle y de la ciudad, y en los itinerarios y
desplazamientos que ambos personajes realizan por ella al oscurecer
(Salamos entonces a la calle...entre las luces y las sombras de la
populosa ciudad).
El episodio siguiente que conforma el marco discursivo que abre
el relato de Los Crmenes..., cuarto punto de nuestra lista, es la
narracin de un ejemplo que despliega el accionar de la mente
analtica de Dupin, su operatoria. Tambin es importante marcar en
este tramo del marco dos cuestiones. La primera, es que mediante
este micro relato se afirma an ms la figura de Dupin como personaje
central. Pero, por un mecanismo textual que al focalizar cmo opera
su mente analtica despsicologiza al personaje, no podr encontrarse
en este relato ninguna marca fuerte de descripcin psicolgica. Lo
que establece otra confrontacin con otro gnero literario relevante
del sistema literario imperante en esa poca: la novela psicolgica
burguesa (con una larga tradicin desde Pamela de Richardson). La
profundidad, psicolgica o de cualquier otro tipo, es un problema de
Estado: Dupin dice que la polica padece de exceso de profundidad.
Dupin, en cambio, se mueve por superficies, traza lneas, recoge
detalles superficiales: para l, la profundidad est en los
valles.
La segunda cuestin es la de lo problemtico que resulta el mundo
del trabajo para esta textualidad, que ya habamos mencionado
anteriormente. Aqu puede leerse en la escena en donde un frutero,
que traa una gran canasta en la cabeza, tropieza con el narrador
protagonista secundario y lo empuja contra una pila de adoquines
(mostr enojo o malhumor, murmur algunas palabras). Ambos mundos el
del trabajo y el de las rentas dedicadas al ocio creativo (lectura,
escritura, conversaciones, ensoaciones) se tocan corporalmente no
sin violencia pero sin dirigirse la palabra uno a otro; la narracin
de su profunda separacin es evidente.
EL ESPACIO DEL GENERO
Respecto del espacio que el trazado de un marco delimita, todo
comienza en una calle, la calle Morgue. Por qu el primer crimen de
la historia del gnero, el que inaugura la frmula
asesinato-en-un-cuarto-cerrado-con-la-llave-del-lado-de-adentro, se
nombra, se marca, se firma con el nombre de una calle? De la calle
que aparece en el ttulo o en el marco del texto, al cuarto cerrado
que investiga Dupin, hay una pasaje, un desplazamiento el del
asesino, que define el movimiento general del cuento, y tal vez, de
todo el gnero: de la calle al cuarto cerrado, pasando por una
ventana. No viene mal recordarlo: el problema del cuento, la clave
del enigma, es cmo salir de un espacio hermticamente cerrado: "Qu
buscaremos en primer lugar?", se pregunta Dupin. "Los medios de
evasin empleados por el asesino". Y lo dijimos, la solucin estaba
en el marco, en un resorte oculto en el marco. Este dato es
importante, porque tambin es el resorte de nuestra lectura.
Todo marco produce efectos de doble, duplicando los elementos
del texto. Las posiciones, los movimientos y las voces que
organizan la introduccin, reaparecen en la historia propiamente
dicha. As, la pareja narrador-Dupin se duplica en la pareja
asesinada, madame LEspanaye y su hija, mademoiselle Camille. Las
dos parejas tienen como rasgo comn el aislamiento. Nuestro
aislamiento era perfecto. No admitamos visitantes. El lugar de
nuestro retiro era un secreto celosamente guardado (423), dice el
narrador. Tampoco las vctimas mantenan relaciones sociales, pues
llevaban una vida muy retirada, no vean a nadir, salan raras veces
(446). El hecho de que sean parejas las que habitan puertas
adentro, obliga a tomar con cautela la oposicin excluyente entre lo
pblico y lo privado. En la literatura, las oposiciones nunca son
excluyentes, tal como pretende la lingstica. En efecto, no se trata
exactamente de un espacio privado, porque est habitado al menos por
dos personas, por un germen, un principio de sociedad. Es una clase
-con sus valores, sus espacios, sus propios hroes- la que habita
dentro de sus cuartos, viviendo de sus rentas. Afuera, dijimos,
estaba el mundo del trabajo, encarnado en la figura de un frutero
con el que el narrador tropezaba. Ahora bien: estos espacios se
comunican. Hay puertas, ventanas, que lo ponen en contacto. Las
persianas de la mansin de Dupin permanecen cerradas, tanto como la
persiana de la calle Morgue, la clave del enigma. Y el enigma se
despeja recin cuando Dupin descubre cmo abrir la ventana. Dupin, el
detective, es el guardin de las aberturas, de las puertas, de la
propiedad. Vigila y domina las entradas y las salidas. Frente a l,
dice el narrador, "la mayora de los hombres tenan como una ventana
por la cual poda verse su corazn" (423). Porque en el corazn de la
ideologa burguesa, propiedad e interioridad laten al unsono,
superponindose. El detective es entonces la figura que conecta los
espacios, el que puede pasar de la calle a las habitaciones y
viceversa. Este ida y vuelta no deja lugar a dudas acerca de quin
es el dueo del sentido.
Hay otro elemento del texto que tambin circula entre uno y otro
espacio: el diario, otra forma que organiza la materia del
acontecimiento. Las entradas y salidas de la casa cerrada de Dupin
dependen de la lectura del diario: Dupin sale de la mansin a
investigar despus de leer el diario, y el dueo del orangutn es
atrado por Dupin mediante la publicacin de un aviso
clasificado.
El detective y el diario son los dos elementos del texto que
comunican entre s lo pblico y lo privado, que pasan a travs de los
lmites. Definitivamente, Poe fue un moderno, porque puso en primer
plano la relacin entre el lenguaje literario y las posibilidades
tcnicas de su tiempo. Su escritura registra el impacto de la nueva
tecnologa del siglo XIX: el peridico. Al hacer del lenguaje una
mercadera, el periodismo transforma el modo de concebir la
literatura, que se convierte en un texto material manipulable,
orientado, como la noticia, hacia el presente. Poe, que escribe en
revistas literarias, percibe la inadecuacin entre los nuevos ritmos
del presente y las formas literarias disponibles.
La literatura romntica y gtica ya no podan decir aquello que
constituye el material mismo del "caso" periodstico, esto es, la
verdad de los hechos catastrficos o siniestros. Pero una literatura
capaz de reunir brevedad, credibilidad y efecto estar en
condiciones de competir con la noticia. De eso se trata: de una
competencia entre periodismo y literatura, entre el periodista y el
detective. Quin llega primero a la escena del crimen, al lugar del
acontecimiento? Poe inventar una esttica basada en la organizacin
de detalles dentro de una forma breve para lograr un efecto nico.
En relacin con la noticia, el cuento breve duplica sus ventajas:
del lado de la escritura, permite un alto control del detalle
narrativo en relacin al efecto buscado y al verosmil; del lado de
la lectura, su vrtigo constructivo obliga a leer "contra el reloj",
favoreciendo la percepcin de la unidad.
Control y unidad: son los dos rasgos que la literatura policial
rene en el modo de ver que inventa, funciones que tradicionalmente
corresponden al Estado. En el texto, el Estado aparece representado
por la figura del Prefecto, en contraposicin a la del detective.
Entre los dos se establece una competencia de saberes clsica del
gnero. La verdad, encarnada por el detective, nunca coincide con la
ley. Cuando el Prefecto de polica, derrotado por Dupin, deja caer
entre murmullos resentidos su opinin acerca de la conveniencia de
que cada uno se ocupara de sus propios asuntos, es decir, cuando le
recuerda el lmite que separa los asuntos civiles de los del Estado,
cuando le subraya su rol, Dupin se jacta de haberlo derrotado en su
propio terreno. Frase que tiene una connotacin espacial, que a los
efectos de reconstruir el mapa del texto, no puede obviarse.
Derrotarlo en su propio terreno significa que Dupin cumple las
funciones que el Estado desatiende. En este sentido, el gnero
policial no es tanto el desarrollo de una mirada contra-estatal
como para-estatal, complementaria de la mirada panptica del Estado.
Al lente de aumento panptico del Estado, el policial agrega una
mirada microscpica que recoge los detalles que escapan al control
estatal, por medio de un nuevo tipo de mirada capaz de detectar
todo aquello que amenaza los lmites, de cerrar huecos, de reparar
fisuras. Se trata de dos escalas, dos niveles de una semitica
perceptiva. La micropoltica perceptiva del detective es la
continuacin de la macropoltica del Estado por otros medios.
Ambigedad constitutiva de una mirada que se parece a la del doble
agente: al mirar all donde el Estado no mira, el detalle recortado
o bien puede devolverse al campo de control de la mirada estatal, o
bien puede precipitar la fuga: dejar ir al hombre de la multitud,
dejar ir al marinero. Y en este sentido, el detective tambin se
parece al semilogo: siempre a punto de poner su mirada al servicio
de algn aparato de Estado.
Los crmenes... son un caso, un particular que ha puesto en
cuestin la ley estatal; la otra ley, el otro saber que pone en
juego el detective en su aparente confrontacin con el aparato
policial del estado no hace sino subsanar la ley estatal,
repararla, neutralizando la otredad constitutiva del
acontecimiento, despojando al caso de singularidad para convertirlo
en ejemplo de una ley. La burguesa puede entonces seguir durmiendo
tranquila, puertas adentro: hay una literatura o un modo de leerla
que vela por ella.
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