El teatro en el campo expandido. J.A. Sánchez

8/7/2019 El teatro en el campo expandido. J.A. Snchez

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El teatro en el campoexpandidoJos Antonio

Snchez

Quaderns

porttils

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El teatro no ue considerado arte hasta principios del siglo xx. Antes se hablaba de arte dra-

mtico, es decir el del dramaturgo (la literatura) llevado a escena con ms o menos arte

por actores e ilustrado con ms o menos ingenio por pintores decoradores. La pera ue

siempre ante todo el arte de los msicos y de los cantantes, y solo en determinadas

pocas el arte de los pintores. En cuanto medio especco, el teatro solo ha sido arte

desde que en el cambio del xix al xx una serie de directores escnicos se empearon en

reivindicar para s la condicin de artistas y en aplicar las ideas sobre la autonoma pro-pias de la msica y, posteriormente, de la pintura, al teatro.

Pero el proceso de conversin del teatro en arte ha estado plagado de problemas y contra-

dicciones. Una de ellas, por ejemplo, que algunos de los principales impulsos para la

estetizacin del medio escnico vinieron de artistas visuales o msicos que proponan su

propia concepcin de teatro. La otra, que aquellos que ms cerca estuvieron de alcanzar

el ncleo de la supuesta artisticidad del teatro ueron quienes ms rpidamente abando-

naron el medio y optaron por prcticas parateatrales.

Al haber llegado tan tarde al mbito de lo artstico y, al haber tenido tantas dicultades para

ser aceptado como arte, tanto por las instituciones como por el propio medio, siempre

nostlgico de la tradicin artesanal, el actor y/o el director escnico han tenido tambin mu-

chas menos dicultades para entrar y salir de l, para s ituarse en los bordes, para aceptar

propuestas de hibridacin, para salir simplemente del teatro y embarcarse en prcticas

dominadas por otros cdigos artsticos o, sencillamente, por discursos no artsticos.

A esa acilidad ha contribuido tambin la rigidez del teatro institucional. En eecto, un sector de

la institucin se ha apoderado de la denicin de teatro, y es tal su peso que quienes

proponen deniciones alternativas, matices, cruces o cambios, han preerido evitar la lu-

cha y evitar nuevas denominaciones: veladas, acciones poticas, musicales y visuales,

happening, perormances, artes vivas, live art, teatro postdramtico, teatro en

el campo expandido, teatro relacional o teatro sin teatro.

En la presentacin de una de sus ltimas piezas, Optimistic vs Pesimistic, los actores skar

Gmez y Espe Lpez, insistan en este marcar distancias respecto al teatro, y ello a pesar

de trabajar en uno de los teatros ms abiertos de una de las ciudades ms abiertas, en el

mbito artstico, de Europa (Ginebra):

Ms que de una pieza de teatro o un espectculo, querramos hablar de acto pblico y po-

tico, de reunin, de actividad, de happening , de perormance o de reunin poltica, de sesin

de iniciacin o de recuperacin, de entrenamiento, de aprendizaje y de reconocimiento, de

trabajo. Proponemos un acto vivo y ldico, un transcurso de percepciones, de miedos, de

amores y algunas invocaciones al odio.

El teatro en el campoexpandidoJos Antonio

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La multiplicacin de nombres y la dicultad para aceptar que se est haciendo teatro es

sntoma, paradjicamente, de una necesidad de enmascaramiento. Enmascarar el en-

mascaramiento. Se trata de evitar la prohibicin ormalista (esto no es teatro) y mante-

ner la posibilidad de comunicacin del discurso aun renunciando a los privilegios econ-

micos y de centralidad cultural que la institucin orece.

Pero qu es el teatro? Como no es arte, o no es solo arte en el sentido moderno del trmino,la denicin, aunque problemtica, presenta menos dicultades que la denicin misma

de arte.

En cuanto medio de produccin simblica, el teatro es un acto social que se dene por la aco-

tacin de un tiempo durante el cual un grupo de personas presencia la actuacin de otro

grupo que propone al segundo un discurso ormalizado y que implica la transormacin

de los integrantes del primer grupo en agentes de una situacin que responde a leyes,

normas o cdigos diversos a los de la actividad cotidiana y crea un mbito de realidad

momentneamente dierenciado.

El teatro tradicional implica una relacin de subordinacin discursiva temporal. De ah que el

espacio sico en que mejor se inscribe es el escenario, cuyo exponente ms extremo es

la sala del teatro burgus a la italiana, que permite el oscurecimiento del espacio donde

observa el pblico.

Sin embargo, el teatro en cuanto medio artstico es una jacin de un modo de producir

la comunicacin social que llamamos teatralidad y que aecta tanto a la construccin

de la identidad (individual y colectiva) como al manejo de las relaciones entre distintos

grupos sociales. En este caso, el objetivo ya no es la creacin de una segunda realidad

temporalmente dierenciada, por lo que los eectos de subordinacin no son meramente

de ndole discursiva, sino prctica, comportan consecuencias prcticas.

Coloquialmente, lo teatral se asocia a lo articioso y lo impostado y ello deriva de la necesidad

de mantener el engao para hacer eectiva la accin o el discurso. En el mbito social, el

engao debe uncionar como apariencia de verdad. En el mbito artstico, la convencines necesaria para hacer posible el acto de e que justica la situacin de subordinacin

discursiva. Si la convencin se rompe, el espectador se puede sentir liberado del compro-

miso y tomar la iniciativa: responder, actuar o marcharse.

La convencin que unciona en el mbito artstico se basa en dos elementos:

a) la aceptacin de la transormacin momentnea del otro en personaje, incluso cuan-

do el otro se est representando a s mismo.

b) la aceptacin del control del tiempo, y por tanto la aceptacin de la acotacin de una

realidad temporalmente autnoma, por parte del otro sobre la que no puedo intervenir.

Cuando el otro se transorma, incluso cuando se transorma en un personaje socialmente

inerior a s mismo o cuando simplemente se autorrepresenta, adquiere un rango de

superioridad por el hecho mismo de la transormacin. Aqul que da el paso y se pone

rente a los otros, aquel que sale del coro y se dene como actor, adquiere relevancia

social, se distingue por el mero hecho de dar el paso. Y por tanto, el actor, durante el

momento de la representacin, es una gura de poder (aunque, como todas las guras

de poder o de distincin, expuesta, y por tanto tambin vulnerable). El actor siempre essuperior al espectador, pero tambin ms vulnerable.

Y esta superioridad es la condicin para la construccin de la segunda realidad que el actor

acomete en el tiempo que estima conveniente, un tiempo durante el cual se produce

inevitablemente el sometimiento discursivo del espectador por parte del actor (o del autor

al que actor representa).

El modo en que el teatro produce el sometimiento discursivo temporal lo convierte en una me-

tora concreta del poder divino o terrenal o de la distincin social. Bien porque represen-

ta la estructura jerrquica de la representacin tradicional, con protagonista, secundarios

y gurantes, que cumplen la uncin que se les ha asignado en El gran teatro del mundo.

Bien porque establece la distincin, ms clara, entre actores y espectadores, por ms

que los espectadores sean quienes con su dinero, es decir, con su trabajo, mantengan

materialmente la ilusin de la representacin teatral.

En la estructura jerarquizada del teatro tradicional, la conquista del poder es la conquista del

papel protagonista. El poder emula al teatro y se presta constantemente a la escenica-

cin. Pero la consciencia del articio, la consciencia de estar sometidos a las convencio-

nes de la teatralidad por parte de los actores sociales hace que los actores proesionales

se conviertan, si no aceptan una metasubordinacin discursiva, en peligrosos competido-

res o, como mnimo, en recuerdos vivientes de la articiosidad misma del sistema.

Esto lo vio muy claramente Joaquim Jord y utiliz crticamente en un sentido inverso la un-

cin metarica del teatro respecto a las redes de poder. Que los dueos de Numaxsean

tan alsos como los saltimbanquis que actan a su derecha. Que los miembros de la ju-dicatura y los actores de La Vuelta en De nensestn haciendo lo mismo (teatro) pue-

de resultar mucho ms molesto para ellos que una crtica externa a su comportamiento.

El teatro utilizado por Jord en Numax presenta... (1980) y, sobre todo en De nens(2003),

es un teatro desestructurado, un teatro que en cierto modo se niega a s mismo y en esa

negacin, sorprendentemente, descubre su capacidad crtica. Qu aaden las secuencias

dramticas al documento del juicio en De nens? Desde el punto de vista teatral, la puesta

en escena de poder y la interpretacin de jueces, scales y abogados, incluso del principal

acusado, resulta impecable. Por qu competir con esa teatralidad? En De nens, Jord

rustra las pretensiones del juez de ser la estrella de la pelcula. Segn el director, las


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secuencias teatrales, aqu como de otra manera en Monos como Becky(1999), le permi-

tan intervenir, criticar, dar su opinin. Independientemente de la eectividad conseguida

en la pelcula, lo que en cualquier caso introducen es subjetividad, es decir, el elemento

que transorma.

Aquello que permite al teatro actuar como metora concreta del poder, le permite igualmente

la vehiculacin de discursos crticos o subversivos con una inmediatez que no alcanzanotros medios. Por otra parte, desprovisto a lo largo del siglo xx de la centralidad social que

an tuvo en el xix, el teatro del siglo xxi aparece como un espacio poco vigilado, relativa-

mente autnomo, desde el que es posible comunicar discursos no hegemnicos.

Resulta, no obstante, sorprendente, que pese a la situacin marginal del teatro, y especialmen-

te de los teatros en que tales discursos no hegemnicos se ormulan, siga resultando tan

preocupante para los poderes pblicos lo que en el interior de ellos se hace o se dice.

La presentacin de una versin previa de Optimistic vs Pesimisticen Madrid ue objeto de un

ejercicio de autocensura por parte de los responsables de la institucin donde se presen-

taba debido a la asociacin de dos imgenes-acciones: un vdeo porno en el que se mos-

traba un fst-uckingy la bandera de Espaa. Este ejercicio de autocensura no se habra

planteado probablemente si se hubiera tratado de un vdeo o de una otograa. Pero la

presencia sica, la aglomeracin de demasiada gente en torno a esas imgenes converta

el acto en peligroso. El otro caso ya no de autocensura sino de prohibicin, recuperando

modos propios de la Inquisicin, ue la suspensin de la representacin de Revelacin,

de Leo Bassi en Toledo en 2006. Habra que prohibir de nuevo a Voltaire? O prohibir los

libros de sus herederos, como Michel Onray y su Tratado de ateologa? Por qu el teatro

produce ms miedo que los libros?

Hay algo atvico en ese miedo de las instituciones a determinado usos del teatro que no tiene ex-

plicacin ni en su efcacia objetiva ni muchas veces en el contenido mismo de los discursos.

***

Estas intervenciones del poder sobre el teatro (y existen casos de censura, control y autocen-

sura a mayor escala, como el de Idomeneo, en Berln) muestran claramente que el teatro

nunca ha llegado a alcanzar el reconocimiento de su autonoma. El esuerzo de muchos

actores y directores por parangonar su actividad con la del arte moderno ha sido a veces

ruto de una obsesin esttica, pero tambin a veces una maniobra tctica: se trataba de

alcanzar un espacio de libertad desde donde ormular discursos no tolerables si el teatro

uera concebido como una mera tribuna de entretenimiento y comunicacin social. El

inters de los actores por la autonoma se ha cruzado en muchas ocasiones con el inters

de los artistas visuales por la heteronoma.

Un tanto groseramente, podramos decir que Gordon Craig unda el teatro moderno y Tadeusz

Kantor, setenta aos despus, lo liquida. Los dos pensaron un modelo de teatro autno-

mo y autosuciente. Paradjicamente los dos eran artistas visuales, ninguno de los dos

trabaj habitualmente en teatros a la italiana y las carreras de ambos transcurrieron en los

mrgenes de la institucin teatral. Ambos coinciden tambin en sustituir a los actores por

supermarionetas, es decir, en negar la humanidad de los actores. Craig por encontrar en

ellos un obstculo a la pereccin del discurso artstico propuesto por un individuo, por elautor-director. Kantor, por su conviccin de que, en tanto el teatro es un lugar de muerte,

solo la exhibicin de la muerte puede hacer aparecer el destello de la vida.

Craig abri la puerta del teatro como medio artstico: es decir, cre las bases tericas para una

experiencia esttica que tiene lugar en un espacio cerrado donde un grupo de individuos

contempla en silencio la accin de otros, una experiencia esttica no basada en la recep-

cin del texto literario, sino de la accin compleja desarrollada en escena. Kantor cerr

esa puerta: cuando sus espectculos de catacumba y mxima proximidad sica llegaron

a los escenarios occidentales provocando un mximo impacto, tambin certicaron el

n de la posibilidad de una experiencia esttica contempornea asociada a ese medio

reinventado por Craig.

La expulsin de los actores decretada por Craig y reinterpretada por Kantor ha sido el origen

no solo de un teatro de autmatas de intencionalidad esttica (Depero, Lger, Schmidt o

Schawinski), sino tambin de un teatro del actor ausente que invita al espectador a ocu-

par su lugar (las instalaciones de Janet Cardi y Georges Bures Mller). Por otra parte,

desde principio de los ochenta, solo algunas compaas extraas, como Dar a luz, dirigida

por el irano-americano Reza Abdoh o la italiana Societas Raaelo Sanziohan conseguido

hacer vivir al teatro despus de muerto (ambos poniendo en escena a no actores). Pero

en este momento podramos certicar que ese modelo de teatro autnomo, protegido por

el marco esttico, est muerto y que solo los genios los pueden resucitar.

El teatro en el campo expandido encuentra sus modelos en las propuestas de aquellos artistas

que se han rebelado contra la condicin metarica del medio, con esa doble asociacin a

la alsedad o al poder, y han pretendido rescatarlo de los salones aristocrticos y burguesesy concebirlo como un espacio concreto de accin, como un espacio de vida o como un me-

dio de generacin de sentido. Tal pretensin ha dado lugar a diversas tentativas de romper

la convencin teatral, es decir, de cancelar los dos procedimientos que la hacen posible:

renunciar a la representacin, incluso a la representacin de uno mismo.

renunciar al control del tiempo.

Cuando esas dos renuncias se han producido de orma radical, el resultado ha sido la diso-

lucin de la actividad esttica y el inicio de una actividad social o cotidiana. Pero esas

convenciones raramente han sido rotas por completo.


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Lo que s se produjo a lo largo del siglo xx ueron tentativas de transgredir normas socialmente

asumidas como necesarias para la existencia del teatro y, que, sin embargo, no aectan a

la denicin misma. Algunas estrategias:

a) Interrumpir la construccin de la ccin mediante la puesta al descubierto de los me

canismos que la construyen. Brechtianismos.

b) Anular la dimensin espectacular e invitar al espectador a una participacin sica ms

o menos extrema. Teatros rituales y teatro sagrado de herencia artaudiana. c) Poner en cuestin la transormacin mediante la renuncia al virtuosismo y la exhibicin

de un mal acabado. Inormalismos.

d) Trasladar la representacin teatral a espacios sociales no dispuestos a su recepcin.

Activismos y/o propuestas ldicas.

Resulta interesante que las dos primeras, es decir, las derivadas del pensamiento de Brecht y

Artaud, tomaran como modelo para el teatro una escena de calle.

Brecht encontr su actor ideal en el testigo presencial de un accidente de trnsito que

muestra al pblico congregado cmo ocurri la desgracia. Un teatro testimonial y sin

articio, un teatro sin transormacin y sin exigencia de credibilidad.

Quienes lo rodean pueden no haber visto el hecho o haberlo presenciado y no compartir

la opinin de quien lo est relatando, es decir, que pueden verlo de otra manera....

Lo importante es que el que ha tomado a su cargo la demostracin representa el suceso

de manera tal que quienes lo rodean pueden ormarse un juicio. [...] Lo decisivo en

nuestra escena callejera es que le alta un ingrediente undamental del teatro corriente: la

ilusin. La representacin del testigo callejero tiene el carcter de una repeticin.1

Para Brecht es undamental la naturalidad con la que el testigo repitey la importancia social

prctica de la reconstruccin: los elementos teatrales son medios para hacer eectivo el

discurso, nunca para producir la transormacin o el hechizo.

La escena de calle artaudiana es muy dierente a la de Brecht. No se trataba de negociar con

los actores la salvacin del teatro, sino ms bien de liquidarlo en cuanto medio burgus.

El teatro escriba es la cosa del mundo ms dicil de salvar. Un arte basado entera-mente sobre el poder de la ilusin que es incapaz de procurar no puede sino desapare-

cer. 2 En contraste con la opcin espectacular, que aumentaba la brecha con la realidad,

Artaud preri buscar en sta los modelos de su teatro:

Cuando la polica prepara una raa, se podra hablar de las evoluciones de un ballet. Los

agentes van y vienen. El sonido lgubre de los silbatos desgarra el aire. Una especie de

1 Bertolt Brecht, Escritos sobre teatrovol. 2, Nueva Visin, Buenos Aires, 1983, p. 149.

2 Antonin Artaud, Le Thtre Alred Jarry (1927), en Ouvres Completes, Gallimard, Pars, vol. II., p. 19.

solemnidad dolorosa se desprende de todos los movimientos. Poco a poco el crculo se

restringe. Estos movimientos que parecan en un principio gratuitos, poco a poco descubren

su objetivo, este se dibuja y aparece tambin ese punto en el espacio que l es ha servido

hasta el momento de eje. Es una casa de apariencia indenida cuyas puertas se abren de

golpe y del interior de esta casa he aqu que sale un grupo de mujeres, en cortejo, como

si ueran al matadero. El asunto se complica, la redada estaba destinada no a una cierta

poblacin sospechosa, sino a un montn de mujeres, solamente. Nuestra emocin y nuestroasombro llegan al colmo. Jams una puesta en escena tan bella ha estado seguida un

desenlace parecido. Ciertamente somos tan culpables como estas mujeres, y tambin tan

crueles como estos policas. Esto es verdaderamente un espectculo completo. Pues bien,

este espectculo, es el teatro ideal.3

***

Las redeniciones de Brecht y Artaud tienen en comn no solo la cancelacin de la cuarta

pared naturalista, sino tambin la cancelacin de la uncin especular que el teatro ha

cumpli durante la poca burguesa y que sigue cumpliendo en sus ormatos tradiciona-

les. A dierencia del teatroaltar, del teatroretablo o del teatroestrado, propios de po-

cas teolgicas y eudales, el teatro burgus insisti en la dimensin especular del teatro:

un espacio donde el espectador poda reconocerse en sus preocupaciones, en sus pen-

samientos, en sus emociones o en sus deseos no realizados. El teatro es el lugar donde el

espectador se proyecta y recibe a cambio una satisaccin simblica a sus necesidades o

una purgacin de sus surimientos.

En los tiempos revolucionarios, se intent ampliar esa uncin especular a las masas. Pero

lo nico que se consigui refejar de las masas ueron las masas en s mismas. Solo

el advenimiento de la televisin permiti el acceso de las masas al placer especular.

Y ello permiti al teatro, o a ciertos teatros, aproximarse a esa uncin mediante mlti-

ples ejercicios de autorrepresentacin o de giros del espejo a los bordes. Las mltiples

intervenciones de personas ajenas a las convenciones teatrales es consecuencia de este

proceso: ante la dicultad para producir la imagen, directamente se les sube a escena,

supuestamente con la voluntad de mantener la subjetividad que la televisin es incapazde mantener. Aunque no siempre se consigue.

En paralelo, el teatro convencional, es decir, el teatro interpretado por actores sumisos que

ponen su cuerpo y su emocin al servicio de la satisaccin de la necesidad especular,

sigue dominando la escena culta en las ciudades occidentales.

3 Ibd., pp. 20-21.


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Brecht, reinterpretando a Diderot, ue el primero en conceder al actor la capacidad de pensa-

miento y de crtica. El actor brechtiano se observa a s mismo como actor y, por tanto, es

capaz de desdoblarse en ciudadano e intrprete. Su mirada poltica critica su accin mi-

mtica y uerza al espectador a observarse a s mismo como espectador. Esta, al menos,

es la teora. De ser eectiva, el teatro abandonara el terreno de la autonoma y se abriraa una multiplicidad de utilizaciones discursivas.

Sin embargo, los miedos de Craig parecan undados: la conanza en la inteligencia del actor

tendra consecuencias neastas para la supervivencia del teatro. Y es que, llegado un

punto, los actores inteligentes, tal como los quera Brecht, no podan resistir su propia

imagen de actores y tendran la tentacin de abandonar la actuacin y contribuir directa-

mente a la produccin de discursos o experiencias desligados de la mimesis.

Esto ocurri en los aos cincuenta, y se puede visualizar en la pelcula de Shirley Clarke La

conexin(The Connection, 1962), escrita por Jack Gelber. En ella, los actores del Living

Theatre se revelan contra la cmara que pretende registrar el documento de un grupo

de heroinmanos a la espera de la conexin y estallan constantemente en una serie de

discursos y comportamientos que parecen anular la componente mimtica. Dado que

gran parte de la uerza del texto de Gelber radicaba en la experiencia del propio autor en

el mundo de la droga, era necesario que tambin los actores responsables de la esceni-

cacin tuvieran esa misma relacin de inmediatez. La vivencia real deba sustituir a la

observacin como mtodo de construccin de los personajes. Y la accin real deba poder

desarrollarse en escena con cierta libertad, para lo cual era imprescindible renunciar a

un diseo de montaje preestablecido y conar en la improvisacin de los actores, incluso,

con ciertos lmites, durante la misma representacin.

Dos actores contribuyeron a hacer posible este proyecto:

La introduccin de una mediacin, de corte brechtiano: un director y un operador de

cmara simulaban lmar un documental sobre el mundo de la herona en Nueva York.

La presencia de un grupo de jazz, que ensayaba en el mismo apartamento. El textodramtico haba incorporado una cierta estructura jazzstica, sustituyendo la accin por

una sucesin de intervenciones a distintas voces que ue respetada en la escenica-

cin. Pero aport algo ms. Los msicos, que carecan de ormacin actoral, se limita-

ban a cumplir su uncin de msicos, no interpretabanningn papel. Y ello anim a los

actores a seguir su modelo. Cuando yo toco el saxo observaba Jackie MacLean, sigo

siendo quien soy; no transero todo mi ser a otra persona cticia.4 Por qu ha de ha-

cerlo el actor? La eectividad de la vivencia representada y la introduccin de acciones

4 John Tytell, The Living Theatre. Art, Exile and Outrage, Grove Press, Nueva York, 1995, p. 157.

reales, que provocaban el disgusto o incluso el pnico de los espectadores, constituan

el inicio de esa nueva concepcin del arte actoral.

La bsqueda de lo real en cuanto experiencia alcanz un nuevo clmax de intensidad en una

produccin realizada por el Living cuatro aos ms tarde: La prisin(1963), de Kenneth

Brown. El autor haba pasado treinta das en prisin durante su estancia como marine

en la base de Fujiyama entre 1954 y 1957, y en ese tiempo suri los maltratos sicosy psquicos con los que el ejrcito norteamericano trata de eliminar cualquier atisbo de

individualidad en sus soldados. Malina decidi que, como en La conexin, los actores no

podan restituir aquella experiencia sin haber pasado por ella, y someti a todo el grupo

a una disciplina otra vez extraa: durante todo el perodo de ensayos, los integrantes del

grupo aceptaron voluntariamente regirse por el reglamento contenido en El manual de

los marines, incluidos los castigos sicos y las humillaciones a cargo de quienes en cada

momento desempeaban la uncin de guardianes. Se trataba de comenzar a recrear

en la troupe las relaciones aberrantes que se establecen entre guardias y prisioneros.

Y tambin de experimentar en carne propia la alienacin y la opresin con el n de poder

hacerla llegar realmente, orgnicamente, al espectador. Julian Beck, director del Living

Theatre, ue uno de los primeros en hacer explcita la imposibilidad de mantener una

convencin que ni siquiera la propuesta de desdoblamiento brechtiana haca tolerables.

La prisines el Teatro de la Crueldad. Aqu est la esencia del Living Theatre. Es imposible

salirse, como de un sueo. Est ah, real, en el hueco del estmago. Desaar al pblico.

Decirle que no se le quiere implicar. No correr a la platea para abrazarle. Erigir una

alambrada espinosa. Separar mientras no adviertan el dolor de la separacin, mientras no

quieran abatirla, estar unidos. Abajo las barreras.5

Si el objetivo del arte era, tal como sostena Beck citando a Rimbaud, derribar las barre-

ras, la liberacin no poda ser eectiva sin una prescindencia previa del sometimiento

mimtico al personaje y al drama. Haba que salir a la calle.

No ue tan cil, porque las actividades anarquistas del grupo, su colaboracin en las mani-

estaciones organizadas por los Catholic Worker de Dorothy Day en Nueva York, acaba-ron con Beck y Malina y en la crcel y Beck condenado a un mes de prisin en 1953.

Para conquistar la calle, hubieron de exiliarse. Y durante los aos siguientes pusieron

en prctica sus ideas disolutoras en una serie de piezas, deudoras tanto de la calle

brechtiana como de la artaudiana, que concluiran en 1968 con la representacin impo-

sible de Paradise Now.

***

5 Julian Beck, Abajo las barreras es la historia del Living, en Primer Acton 99 (agosto 1968), p. 23.


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poca. El problema es que los expresionistas conceban la comunidad teatral como un anti-

cipo de una comunidad orgnica social. En los aos cincuenta, el concepto de comunidad

reapareci liberado de la componente romntica (y de los riesgos de deriva ascista que

inclua) para presentarse no tanto como modelo sino como utopa concreta, como ejemplo

o simplemente como conguracin temporal de experiencia. La idea de comunidad es

central en el happening, los teatros radicales, los teatros laboratorio y otras prcticas parti-

cipativas de los cincuenta y sesenta.

Y esta nueva denicin de lo teatral como duracin de una experiencia compartida abierta al

discurso, la emocin y el placer esttico es la que va a resultar de gran inters para artistas

visuales y de otros mbitos, tanto en los aos sesenta como cuando en los aos noventa

Nicolas Bourriad vuelve a recuperar la idea de la comunidad articial para conceptualizar

sus ideas sobre esttica relacional. En cierto modo, se puede considerar que las estrategias

desarrolladas por muchos de los artistas visuales cuyo trabajo coment Bourriaud en 1999

derivaban de la utilizacin de los procesos de construccin teatral desarrollados por los

teatros radicales y teatros laboratorio de los sesenta, pero privando a estos procesos de su

momento nal, del momento espectacular e incluyendo por tanto al pblico en el lugar que

originalmente ocupaban los actores co-autores.

Cancelada la separacin entre ambos grupos (actores y espectadores), el mantenimiento de la

teatralidad solo puede depender de la aceptacin de ciertas reglas que todos asumimos

voluntariamente, no para generar una ccin, sino para generar una situacin. El teatro que

renuncia a la transormacin se reduce a uno de sus ncleos denitorios, a su ncleo laico,

ese que no procede de sus orgenes litrgicos o rituales, es decir, a su componente ldica.

En eecto, eliminando la separacin y la transormacin, lo que queda es una denicin de

teatro casi idntica a la que Johan Huzinga propuso de juego:

El juego es una accin u ocupacin libre, que se desarrolla dentro de unos lmites temporales

y espaciales determinados, segn reglas absolutamente obligatorias, aunque libremente

aceptadas, accin que tiene su n en s misma y va acompaada de un sentimiento deten-

sin y alegra y de la conciencia de ser de otro modo que en la vida corriente.6

Los juegos escnicos han permitido en la ltima dcada el ascenso a los escenarios de personas

sin ninguna ormacin teatral ni predisposicin a la actuacin. Y ha permitido a los actores des-

prenderse de sus tcnicas de transormacin y mantener solo sus tcnicas de presentacin.

Durante los ochenta, estas invitaciones respondieron bsicamente a propuestas ldico-sociales

(coreograas de Anne Carlson) o ldico-polticas (Armand Gatti). En los noventa, haba una

voluntad discursiva dierente, una negociacin ms consciente entre los intereses estticos

6 Johan Huyzinga, Homo ludens(1938), Alianza, Madrid, 1998, p. 74.

En 1968, los actores del Living participaron en la ocupacin del Oden. Mientras escenario y

patio de butacas eran usados para la produccin de una singular pieza conversacional,

abierta, en proceso, y de contenido poltico, la representacin se traslad denitivamente

al espacio pblico.

Declaraciones de Julian Beck sobre la ocupacin del Odeon:

El teatro de esa primavera en Francia ue l a cosa ms exaltante y embriagadora que el pueblo

rancs ha experimentado en este siglo: estaban actuando, representando grandes papeles.

Estaba claro en el Oden. El drama estaba en el auditorio, no en el escenario, sino en el

teatro donde los espectadores se han convertido en protagonistas y estaban representando

la Tribuna de la Revolucin, un gran drama en 30 das. [] Estos dramas se escriban en el

Libro de la Vida. Amn.

Quedaba, pues, cancelada la segunda realidad y las acciones de los actores se situaban direc-

tamente en un mbito de realidad primario, con consecuencias prcticas inmediatas y no

meramente simblicas.

La experiencia del Oden tuvo continuidad en el estreno de Paradise Nowen Avignon el 24 de

julio de 1968 en el Claustre dels Carmes. Cmo retornar al espacio acotado despus de

haber descubierto la posibilidad de escribir en el Libro de la Vida?

El reto consista en introducir la vida en el tiempo teatral. El Living ya haba renunciado a la trans-

ormacin. Solo le quedaba romper el segundo elemento denitorio de lo teatral: la acota-

cin temporal. Y lo hicieron. Los asistentes podan intervenir y participar tanto en escenas

sicas como en escenas de debate. El tiempo de la representacin se haca fexible.

De esta propuesta del Living Theatre surge una nueva defnicin de teatro, que enatiza aspectos

ya existentes en la situacin teatral tradicional, pero que haban sido desplazados a la perieria

de la defnicin por la imposicin del modelo aristotlico hegemnico en Europa desde hace

siglos. As, rente a la subordinacin discursiva temporal se propone ahora una situacin de

experiencia compartida y rente a la acotacin unilateral del tiempo se propone una corres-

ponsabilidad en la defnicin de los lmites temporales. El resultado es el mantenimiento de la

duracin, es decir de un tiempo de experiencia compartida por actores y espectadores, pero

sin que esa duracin venga dada por la que subjetivamente los actores decidan: la duracin es

ahora la que decide un sujeto colectivo que podemos llamar comunidad.

La idea de comunidad haba sido rescatada por los expresionistas desde una perspectiva ambi-

gua, casi regresiva, consecuencia de su desacuerdo y su rechazo de la sociedad mecani-

zada capitalista. Los eectos de esa idea de comunidad son muy visibles en los dramas de

Kaiser o de Toller, pero tambin en la escenograa e incluso en la arquitectura teatral de la


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ellos queran realmente el paraso ahora. La segunda representacin de Paradise now

se prolong hasta las dos de la madrugada, con una marcha dionisaca de ms de dos-

cientos asistentes al evento por las calles de Avignon.

La alcalda exigi al Living que no representara ms Paradise Now. Intentaron hacer una repre-

sentacin en la calle, en un barrio obrero, pero sta ue prohibida por doscientos policas

antidisturbios. La escena de calle admirada por Artaud se haca realidad gracias a la obrade unos actores que haban sacado todas las consecuencias de las ideas brechtianas.

Cul era el paso siguiente?

Para los integrantes del Living no qued otra salida que la disolucin. Algunos se quedaron

en Marruecos. Otros marcharon a Brasil, donde acometieron un trabajo de base, con el

apoyo de algunos actores de all.

***

Ese mismo ao, el otro gran reerente del teatro de vanguardia de los sesenta, Jerzy Grotowski

estren su ltima pieza teatral, Apocalipsis cum fguris, en la que la dimensin espectacular

estaba reducida al mnimo. Unos meses ms tarde, tomara la decisin de abandonar el

teatro y dedicar todas sus energas a una actividad que l llam parateatral.

Si el Living Theatre desarroll el discurso imposible de Artaud desde una disposicin poltica,

Grotowski lo hizo ms bien desde una disposicin religiosa, preocupado sobre todo por

una bsqueda interna que posibilitara una relacin rica con el otro.

Algunos rasgos de su trabajo teatral anunciaba esta salida. El primero, el radicalismo en la

concepcin del trabajo del actor:

a) El trabajo del actor como la bsqueda de lo desconocido. Aqu est uno de los modelos

que seguir despus Vidal.

Tienes que descubrir lo desconocido, y el secreto se revela en la naturaleza misma de la ac-cin No es el conocimiento del cmo hacer las cosas lo que i mporta, sino no dudar cuando

te enrentas a un reto, cuando tienes que alcanzar lo desconocido: hazlo abandonando (tanto

como sea posible) el modo propio de tu naturaleza.7

Ese radicalismo se traslada tambin a la vida cotidiana, a una exigencia maximalista:

b) La bsqueda implacable de la verdad y de la vida con sentido. El rechazo de la

condescencia y la reconciliacin:

7 Grotowski, citado en Jennier Kumiega, The Theatre of Grotowski, Methuen, Londres y Nueva York 1985, p. 122.

o poticos de los conceptores de las piezas y los invitados a participar en ellas.

Un ejemplo es el trabajo realizado por Mapa Teatro con los habitantes desalojados del cn-

trico pero muy deteriorado barri del Cartucho de Bogot. Los juegos y los ejercicios de

autorrepresentacin sirvieron para la construccin de una propuesta simblica sobre

la memoria.

Ejemplos claros de utilizacin del juego para la presentacin de actores no proesionales en el

contexto espaol son los trabajos de La Ribot, que ha hecho de la participacin de extras

y espontneos una constante de su propuesta coreogrca, tensando an ms los lmites

de un medio que hace aos abandon el escenario por el espacio de galeras y museos,

o algunas piezas de Roger Bernat, que ha realizado piezas con invitados, de todo tipo a

quienes se ha cedido la tribuna tanto como el control del tiempo, pero no completamente

el control del discurso. Bernat propone un nuevo tipo de pieza conversacional en que la

ccin ha sido cancelada como ncleo y en todo caso se introduce en el interior de una

situacin aparentemente real.

Y es que aunque es obvia la herencia de ese modo de plantear la situacin teatral que el Living

ensay durante la ocupacin del Oden, es decir, un teatro de la conversacin, del debate,

de la improvisacin consentida, ni La Ribot, ni Roger Bernat, ni, por ejemplo, Ren Pollesch

en Berln, pretenden la liquidacin de la institucin, como s lo pretendieron sus abuelos

del Living. Ms bien utilizan la institucin para hacer posible un discurso que atraviesa las

paredes del teatro y las protecciones del arte. A dierencia de la conviccin revolucionaria

del Living, el trabajo de estos autores responde a un cinismo comprometido, que proyecta

el horizonte de la disolucin sin renunciar a una eectividad concreta del discurso.

Un discurso que no es tan emotivo como el del Living, sino mucho ms intelectual, incluso

conceptual. Ciertas propuestas de Bernat recuerdan los planteamientos que desde nal de

los sesenta hizo Richard Foreman en sus creaciones neoyorkinas: un teatro de herencia

brechtiana, literarizado, constantemente interrumpido, que claramente marca los lmites

de recepcin de lo que se muestra en escena, pero que uerza al espectador a recibir lo

que se le orece no como un espectculo, sino ms bien como un texto que es despliegueinmediato de un pensamiento, o ms bien de un proceso de pensamiento.

***

Paradjicamente, la redenicin de lo teatral asociada a la idea de comunidad temporal,

que tan interesante result en otros mbitos de la creacin, ue neasta para los actores

comprometidos a nal de los sesenta. De hecho, muchos de quienes emprendieron este

camino acabaron abandonando la actividad teatral, disolviendo los grupos o bien, traicio-

nndose o dejndose traicionar. El Living llev al extremo su alergia a la representacin:


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De qu modo han incidido estas prcticas en el teatro actual? En muy poco.

La dcada de los setenta estuvo plagada de traidores. Desde el maximalismo grotowskiano,

la apropiacin que artistas como Peter Brook o Eugenio Barba hicieron de sus tcni-

cas de entrenamiento actoral y composicin escnica no poda ser entendida sino como

una traicin. En eecto, Brook y Barba devolvieron a lo espectacular un proceso que en

coherencia conduca uera de lo espectacular. (Brook, en eecto, siempre coquete conlas vanguardias de los sesenta, pero se mantuvo al margen, y esto se hizo muy visible en

su negativa a secundar la huelga de actores en el mayo rancs). Qu decir de la deriva

de estas propuestas hacia un teatro de calle concebido como esta y animacin, privado

ya de la componente poltica o cognoscitiva que les dot de sentido?

***

En una poca marcada por la regresin a modos de organizacin poltica y cultural preocu-

padamente premodernos, no es de extraar que resurjan ormas propias de aquellos

tiempos, adaptadas a las necesidades de la cultura de masas.

Cules son las ormas teatrales vigentes en la actualidad?

1. La pera culta y sus derivados.

De un lado, todas aquellas ormas espectaculares marcadas por el virtuosismo y des-

tinadas a la provocacin de una emocin ligada al asombro: la pera clsica, la pera

posmoderna, los espectculos teatrales y dancsticos que exhiben alardes interpretativos,

escenogrcos o dramatrgicos, todos ellos sostenidos con dinero pblico para satisac-

cin de las lites culturales.

2. La pera cmica y sus derivados.

Es decir, los espectculos musicales importados o autctonos, las comedias de actuali-

dad, las rmulas comerciales protagonizadas por actores de televisin o cine, disrazadas

en algunos casos de discursos polticos y otros entretenimientos diversos.

3. El teatro acadmico.

Heredero de aquel que se haca en las pequeas salas renacentistas, en las que un grupo

de estudiosos se reunan para escuchar las palabras de los dramaturgos clsicos puestas

en escena por los actores

4. Los espectculos ceremoniales.

Una especialidad catalana, por cierto: inauguraciones, clausuras, eventos publicitarios,

estas populares

Si alguien est convencido de que la vida puede cambiarse pero vive hasta ese cambio en

un modo ortuito, entonces que comportamiento crea una situacin en la que produce obra

llamando a los otros a mejorar el mundo y la vida mientras l mismo saca partido de ellos tal

como existen.

c) El reconocimiento de las limitaciones del teatro como lugar de verdad.

Un da sentimos la necesidad de eliminar la nocin de teatro (un actor enrente de un espe-

ctador) y lo que quedaba era una nocin de encuentro.8

d) La aspiracin a una teatralidad verdaderamente socialista.

Creo que la cultura activa (ms comnmente llamada creatividad) y sobre todo l a per-

cepcin y la experiencia concomitante, no tienen que ser privilegio de pequeos grupos de

proesionales o individuos nicos, aunque sean ellos los que creen y sigan creando obras y

representaciones.

La dispersin del Living Theatre en 1969 y el abandono por parte de Grotowski del teatro

en 1970 marcan el inicio de la dispersin del teatro en un sinn de prcticas discursi-

vas y espacios sociales. Durante los aos sesenta, esa dispersin haba estado anuncia-

da en una serie de prcticas de distinta ndole:

Los teatros de guerrilla y de calle norteamericanos.

Los teatros toscos de intencin poltica, herederos de las arsas de agit-prop.

Los emeros pnicos mexicanos.

Los happening, los eventos, los conciertos fuxus, los diversos modos de accionismo.

La danza posmoderna y sus propuestas de democratizacin (y socializacin) de la danza.

Las prcticas participativas brasileas.

Las experiencias parateatrales de Grotowski.

Que tuvieron continuidad en los aos setenta en:

Las dramaturgias colectivas colombianas y peruanas, herederas del teatro poltico

alemn de los veinte y en sintona con el teatro documental de los sesenta, pero tambincontagiadas por la atencin al cuerpo y al mito de herencia grotowskiana.

Los teatros y artes del cuerpo, desarrollados en ocasiones en situaciones no espectacu-

lares, un terreno hbrido.

Los solos de autorrepresentacin y el teatro de cabaret.

Las propuestas ldicas en el mbito de la danza o la ormulacin de diversos modos de

danza-pensamiento o danza-ensayo.

8 Ibd., p. 154.


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Como diez aos antes el Living Theatre, tambin Vidal abandon los espacios cerrados, aun-

que con una intencin distinta.

En 1978 produjo, en colaboracin con Carles Santos, El aperitivo (1978), que se present

en la escollera del puerto de Barcelona durante el homenaje a Brossa de 1979 y despus en

escaparates, en la calle, y tambin en teatros. A estas piezas siguieron otras instalaciones,

como Parque antropolgico: el hombre urbanose estren en el paseo martimo de Sitges

en junio de 1983 o El vendedor de helados (1986). Pero, en paralelo a su produccin de

vanguardia, Vidal continu sus investigaciones sobre el cuerpo en contacto con maestros

orientales, y tambin sus investigaciones sobre lo espectacular en club de variedades.

En 1981, por ejemplo, march a Zaragoza, donde se convirti en ayudante de un artista de

variedades, el Carbonilla, en un local llamado el Oasis, adoptando el nombre de Cachito.

Fue una experiencia absolutamente maravillosa la de trabajar con todos aquellos artistas:

los cmicos, las vedettes, las chicas de la revista toda aquella gente marginada por la

cultura ocial.10

Y aos despus realizara un espectculo porno, Horas extra en la ofcina, como experiencia

preparatoria para su montaje Alma de serpiente(1992).

A mediados de los noventa, Albert Vidal decidi abandonar el circuito espectacular e iniciar

una nueva ase en que la teatralidad deba integrarse en la experiencia cotidiana. En una

operacin inversa a la del gracioso Valerio en Leoncio y Lenade Georg Bchner, Albert

Vidal ue aadiendo mscaras a su propia mscara no en busca del articio, sino ms bien

en busca de la verdad. La mscara de El monjele alej del teatro, de los escenarios, de la

representacin y le llev a practicar la teatralidad, el enmascaramiento y la investigacin

sobre la integracin cuerpo-psique en la vida cotidiana, desprovista de cotidianidad.

El monjede Albert Vidal es un eremita hedonista, un eremita que pone a prueba su cuerpo y su

resistencia no en busca de la liberacin, de la pureza del espritu, sino ms bien de una

integridad ms prounda, una conciliacin plena con la materia, una sublimacin inversa

de la materia, no hacia el cielo, sino hacia las entraas de la tierra.

Es esa radicalidad antiteolgica de Albert Vidal la que dierencia su trabajo de otros proyectos

ormalmente similares, pero proundamente narcisistas, y dota de sentido desde el punto

de vista del inters colectivo a un trabajo casi invisible desarrollado casi en la intimidad y

con escasas maniestaciones pblicas. El mo no es un teatro de la representacin, sino

de la encarnacin declaraba Vidal a nales de 1985. Un teatro del conocimiento, un

conocimiento solo accesible al cuerpo.

10 Ibd., p. 35.

Con ello no pretendo la descalicacin de nadie. Las escenograas de Buontalenti para

La pellegrinaorman parte de la historia del ar te y nos siguen admirando; del mismo modo

que nos seguirn admirando los dispositivos escnicos de Robert Wilson, que tambin

orman parte ya de la historia del arte.

Pero en algn lugar se esconden los herederos del pensamiento crtico?

Algunos se esconden, en eecto, en pequeos teatros, tan pequeos y tan oscuros que resultan

prcticamente invisibles . Quienes optan por una visibilidad no contaminada por las conno-

taciones de la palabra teatro, buscan salida en centros de arte y galeras. Otros preeren

reugiarse en centros de investigacin protegidos, incluso aislados en medio del monte,

nuevos monasterios para la preservacin de un saber y una experiencia a la espera de

momentos ms propicios: es la estrategia del actor santo. Y unos cuantos han optado por

esconderse bajo la mscara de otra rmula premoderna: la del bun, y realizan una ta-

rea ms o menos visible de dispersin basada en la aplicacin de procedimientos ldicos

y utilizando las herramientas de la stira, la burla o el grotesco.

***

Mucho antes de que esto uera tan visible, un creador cataln incorpor sucesivamente ambos

personajes. Me reero a Albert Vidal. Triun en Barcelona, despus de un largo periplo

por Europa, con un espectculo llamado El bunen 1979. Y se despidi, cuando ya ini-

ciaba el ciclo de sus largas estancias en Asia, con un personaje bautizado como El monje.

Albert Vidal trabaj con Daro Fo, a quien Leo Bassi reconoce como el iniciador de la

buonera contempornea. Pero tambin se interes por una indagacin ms prounda en

las potencialidades ignoradas del cuerpo, algo que le llev a Benars, Ceiln, Bali, Japn

y a Mongolia. De su encuentro con el maestro de Topeng Gunkha, Vidal recuerda:

Su expresin artstica no se consigue mediante el ego, sino con el cuerpo, buscando las

races religiosas, la comunicacin con uerzas ancestrales: es el cuerpo humano como un

medium, no como intrprete. El ego desparece. En Occidente, cuando miramos al actor,

proyectamos ms en l que en lo que hace.9

Un actor sin ego es un actor que priva al teatro de su condicin metarica, es un teatro por

tanto que no interesa al poder y su modo de estructuracin. El ego del actor es lo que

haba motivado su expulsin por parte del undador del teatro moderno, es decir, Craig,

y lo que Kantor aplast en sus actores de carne y hueso.

9 Albert Vidal, citado en J.M. Garca Ferrer y Mart Rom, Albert Vidal: 1968-1985, Cine-Club Associaci dEnginyersIndustrials de Catalunya, Barcelona, 1985, p. 28.


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pensaban que deban desteatralizar su trabajo, se dieron cuenta muy rpidamente que la

eectividad de su actuacin exiga la teatralidad.

Desde 1971, los yuyas continan trabajando en su casa de Lima, que es al mismo tiempo ta-

ller, lugar de exhibicin, ocina de proyectos externos. Lo interesante de la aportacin de

Yuyachkani es el modo en que han sabido abandonar la clausura del teatro manteniendo

lo ms valioso del teatro. Es decir, de una parte hay un trabajo de campo, una perma-

nente investigacin antropolgica, social y politica en Lima y uera de Lima; de otra, una

actividad artstica que se despliega como docencia, organizacin de eventos, produccin

de piezas, asesoras artsticas, talleres, reuniones, libros. Pero que no renuncia a la ja-

cin de un centro de la actividad que se llama teatro.

Una de sus ltimas intervenciones pblicas ue en el contexto de las audiencias pblicas de

la Comisin por la Verdad ueron a por la Asociacin Pro Derechos Humanos y consis-

tieron en adaptaciones de materiales previamente elaborados, instalaciones especcas

para cada lugar y trabajos de taller con actores ayacuchanos para el montaje de un

espectculo, La voz de la memoria, que se present en el concierto por la Paz como

conclusin de las actividades de la Comisin. Adems de una instalacin diseada por

Fidel Melquades, se recuperaron tres personajes previamente construidos por los actores

Augusto Casaranca, Ana Correa y Teresa Ralli y los llevaron a las calles y las plazas de

los pueblos ayacuchanos: Alonso Canepa, Antgona y Rosa Cuchillo. Aunque los tres

personajes de Yuyachkani pertenecen al mbito de la ccin, su construccin escnica

aade realidad a la construccin potica, ya apegada a ella. En el caso de Rosa Cuchillo,

la interaccin entre el personaje y su pblico, que la ve como encarnacin de una per-

sona real, es posible gracias al dispositivo escnico diseado (un puesto ambulante cuya

uncin original es el intercambio) y a la proximidad del modelo real, de Mam Anglica.

Para la preparacin de Antgona, Teresa Ralli dialog con un grupo de mujeres, madres

y hermanas de desaparecidos, que, como el personaje de Socles, queranenterrar a

sus muertos. La relacin con estas antgonas peruanas ue decisiva en la construccin

psquica y sica del personaje, le dio realidad, y ello permiti que como, Rosa Cuchillo,

la actriz Teresa Ralli acompaara eectivamentea otras tantas mujeres en su duelo y su

reivindicacin de justicia.

Estos dos personajes cumplan una uncin representativa: en ellas se podan reconocer otras

madres y mujeres. La posibilidad de ese reconocimiento las dotaba de una capacidad

simblica, que hara posible la comunicacin del drama ms all del contexto real original.

Pero el reconocimiento no conduca a la catarsis, sino que incentivaba la bsqueda de una

solucin eectiva. Del mismo modo que la ganancia simblica no reduca la componente

real, sino que coexista con ella: en Huanca, Antgona era una mujer entre otras, pero se

mantena en silencio rente a la Comisin; en Lima o en Los ngeles, el personaje daba voz

a todas y amplicaba simblicamente la experiencia subjetiva de cada una de las mujeres.

Tanto el bun como el monje coinciden en la soledad de su cuerpo. En cierto modo, se

podra decir que el campo expandido del teatro es el campo del cuerpo en accin, un

cuerpo que puede hacer eectivo su discurso en la calle, en una escuela, en la soledad

de un estudio, ante una cmara o en las ocinas de un banco, es decir, alternativamente

en espacios privados o en espacios pblicos, alternativamente con una intencionalidad

cognoscitiva o con una intencionalidad explcitamente poltica.

***

Resulta muy interesante en este contexto atender a las derivaciones del teatro poltico latino-

americano que tuvo su origen en los aos setenta. En contraste con la estatizacin y cierta

domesticacin que cabe observar en las propuestas de la antropologa teatral de Euge-

nio Barba, el teatro de grupos de los setenta, reunido en torno a la idea de dramaturgia

colectiva, trat de combinar la apuesta de Grotowski por la indagacin corporal como uen-

te de conocimiento con el reto brechtiano: liquidemos la esttica. Entre los numerosos

colectivos que en Colombia, Cuba, Chile, Argentina y Bolivia surgieron en esos aos, me

gustara rescatar la aportacin de uno: Yuyachkani, dirigido por Miguel Rubio Zapata.

En 1971, los jovencsimos actores del grupo se trasladaron a Pasco para preparar su primera

obra: Puo de cobre(1971). El origen de este trabajo ue la huelga indenida llevada a

cabo por la Federacin Minera contra la empresa extranjera Cerro de Pasco Corporation,

que concluy con una masacre en la que murieron veinticinco obreros y otros muchos

ueron arrestados. Yuyachkani decidi realizar una indagacin sobre los hechos, contac-

tar con el Comit de Madres y Esposas de los obreros, visitar a los presos en Huancavelica

y recopilar todo tipo documentacin y testimonios. Puo de cobreera una pieza en que

la restitucin de los hechos, al modo de Peter Weiss, se impona sobre la elaboracin

esttica. Sin embargo, la sobriedad escnica, que tan ecaz haba resultado seis aos

antes en la Volksbhne de Berln, no acilitaba la comunicacin con el pblico popular al

que Yuyachkani pretenda acompaar en su lucha. Al nalizar la representacin de Puo

de cobre, un minero de Allpamina se dirigi a los actores y les dijo: Compaeros muy

bonita su obra, lstima que se hayan olvidado sus disraces. Tenan razn conesa

Rubio. Cmo podan imaginar una obra sobre ello sin sus cantos ni las ropas de susmujeres que conservan con tanto orgullo su vestuario de procedencia y sin personajes

que cuenten historias y dancen.11

Las danzas y la visualidad popular se ueron incorporando progresivamente al teatro com-

prometido de Yuyachkani. Es decir, los yuyas, que, simpatizantes del movimiento an-

tiespectacular de los sesenta y la mala conciencia occidental de los actores europeos,

11 Miguel Rubio Zapata, Notas sobre teatro, ed. de Luis A. Ramos-Garca (universidad de Minnesota), Grupo CulturalYuyachkani, Lima-Minneapolis, 2001, p. 2.


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desahogo colectivo que aspira al linchamiento. En este caso, el teatro podra seguir ejercien-

do la misma uncin catrtica que la antigua tragedia, si bien el contexto impide que sirva

a la anulacin de la resistencia y contribuya ms bien a una armacin de la resistencia.

Pero este tipo de transormaciones pueden resultar tambin muy eectivas en el mbito

de la accin directa. Es el caso de la incorporacin del personaje de Pepe el Toro.

O entramos a los bancos y se enloquecen, porque cmo es posible que se meta un grupo de

resistencia a un banco, no estn acostumbrados, pero tampoco pueden hacer nada por-

que t eres cliente del banco, aunque ests vestido de Pepe el Toro o de lo que sea, en-

tonces nalmente como cliente del banco nadie te puede decir que no y resulta que vienes

con doscientas personas al banco, pues s, vienes con doscientas personas, y cul es el

problema? De pronto te das cuenta de la gran vulnerabilidad que tiene el sistema tambin,

solo que no estamos acostumbrados a organizarnos y yo creo que basta con organizacin

para poder enrentar al sistema de mil maneras, lo dicil es organizarse, eso s, ponerse

de acuerdo; y sobre todo en la accin directa porque en las ideas estamos de acuerdo

hace aos, pero en la accin directa. El arte ayuda mucho en la accin directa porque,

por ejemplo, haba un hombre para la seguridad, de esos que estn pagados para la segu-

ridad de un mol, si yo llego vestido de Pepe el Toro que es su dolo porque es el dolo de

todos los mexicanos, l ha visto las pelculas de Pedro Inante toda su vida y Pepe el Toro

es el personaje al cual adoran como a la Virgen de Guadalupe; entonces yo de pronto lle-gu y le di la mano al hombre de seguridad y l se qued as (se pone muy seria y rgida)

y no me quera dar la mano, y le dije ( extiende la mano) Pero cmo me va usted a dejar

con la mano? a Pepe el Toro, entonces ya me dio la mano, porque l tampoco sabe ya

dnde est el lmite entre la realidad y lo teatral y el icono. Muy interesante, eso est sien-

do muy interesante para m ahora, que yo tampoco s ya dnde est el lmite. Y adems

ese lmite que es tan dicil, hasta dnde ests respetando la ley, hasta dnde debes pasar-

te de lo que lo legal dice porque ya no es legtimo; esa delgada lnea de hasta dnde llega

la ley que quienes hacemos resistencia sabemos se vuelve lo ms dicil, porque t ests

deendiendo la ley y a veces debes de transgredirla porque ellos la estn violando. 13

***

Este activismo teatral tiene sus orgenes en el cabaret poltico de los ochenta, y este a su vez, en el

rescate del teatro de carpa. El teatro de vanguardias haba buscado en el cabaret, en el teatro de

variedades y en el circo sus modelos para la construccin de nuevas ormas artsticas (antibur-

guesas) de teatro. En esa ascinacin por la espectacularidad popular se encontraron artistas tan

diversos como Marinetti, Picasso, Lger, Cocteau, Eisenstein, Foregger, Schawinski, Brecht.

13 Carolina Martnez, Entrevista a desusa Rodrguez, en Archivo Virtual de Artes Escnicas:http://artesescenicas.uclm.es/textos/index.php?id_texto=26032007161130

***

Una de los elementos denitorios de lo teatral, es decir, la encarnacin del otro, la transorma-

cin del actor en otro, adquiere en este caso sentido. Deberamos pensar que su uncin

es puramente catrtica? Es esa religiosidad contraria a la reivindicacin de justicia que

se est produciendo en las audiencias? A mi juicio, no en este caso, y no lo es pues en

este caso, a pesar del recurso a la transormacin y el enmascaramiento, se consigue la

cancelacin eectiva de la subordinacin discursiva mediante la inmersin en una co-

munidad temporal, no denida estticamente, sino previamente denida por el contexto

histrico y social. La actriz encarna a un personaje que pasa, a quienes se puede seguir,

tocar, observar, escuchar, o no. Acta como un consuelo simblico ugaz, pero no des-

pliega los elementos dramatrgicos necesarios para propiciar la catarsis.

El mismo problema podra plantearse en relacin con el uso ya no simblico-religioso, sino

crtico-poltico de lo teatral. Y podramos ejemplicarlo en la actividad desarrollada por

la mexicana Jesusa Rodrguez durante los ltimos veinte aos, primero en su cabaret.

El hbito y despus en sus actuaciones y acciones polticas, las ltimas en el contexto de

la acampada de la avenida Reorma tras el raude electoral en las elecciones presiden-

ciales de 2006.

Jesusa coincide con los yuyas en otorgar al cuerpo la centralidad en la construccin del dis-

curso teatral. Aunque su tratamiento del cuerpo no est marcado por el riguroso en-

trenamiento de herencia grotowskiana, sino por una utilizacin ms intuitiva, aprendi-

da en el cabaret, que en el D.F. de los ochenta an conservaba algo de esa denicin

dada por Balzac: El cabaret es el teatro del pueblo. La inteligencia del cuerpo de

la que habla Jesusa no tiene tanto que ver con la tcnica sino con la disposicin y

con la posicin: dnde pones tu cuerpo? y por qu pones tu cuerpo?

En el cabaret. Pblico cmplice. Reciben el discurso. Pero es un discurso crtico que

en cierto modo se anula en el espacio acotado de la representacin. No siempre: en un

espectculo, Jesusa present al personaje de Fernando Rodrguez Gonzlez, un edecn

legislativo condenado por haber dispuesto el asesinato de Jos Francisco Ruiz Massieu,

cuado de Salinas de Gortari. La hija del asesinado asista al espectculo y no pudoreprimir sus insultos al personaje. Hasta el punto que Jesusa interrumpio la pieza, la

invit a subir a escena y contar su experiencia amiliar.12

Jesusa como Salinas en los tablados improvisados durante los cuarenta y ocho das de

ocupacin del Paseo de Reorma oigan, esprense, no, ella es Jesusa, no es Salinas.

De todos modos ya lo que la banda quera era lapidar a la imagen. Aqu el actor se convierte

eectivamente en Salinas: no llega su discurso crtico, sino que sirve simplemente para un

12 Roselyn Costantino, Visibility as Strategy: Jesusa Rodrguezs Body in Play, en Coco Fusco (ed.), CorpusDelecti.Performance Art of the Americas, Routledge, Londres y Nueva Cork, 2000, p. 63.


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Edad Media cumplan una uncin mediadora entre el discurso oculto y el discurso pblico y

que en las sociedades democrticas de herencia ilustrada ya no tendran sentido. Leo Bassi

incorpora una contradiccin: es un bun ilustrado y se reconoce discpulo de Voltaire.

Como buen artista de circo, Leo Bassi basa la eectividad de su discurso en la emocin del

directo: sus espectculos de sala provocan la armacin del colectivo que se reconoce

por anidad ideolgica como tal y sus propuestas ldico-activistas orecen una posibilidad

cil de ejercer derechos cvicos habitualmente reprimidos: derribar estatuas, sealizar la

especulacin, ejercer la apostasa, etc.

Los buones laicos se caracterizan por la puesta en juego de los instrumentos de la teatralidad

para hacer visible la teatralidad misma del sistema, la monumentalizacin y el enmas-

caramiento. De ah que sus propuestas resulten especialmente molestas cuando van

dirigidas contra los grandes constructores de teatralidad institucional: la iglesia catlica

en Espaa, la televisin, etc.

***

El otro gran espacio de teatralidad social es la iglesia. En 1991, Albert Vidal estren El mundo,

el demonio y la carne, una pieza interpretada por l mismo, una gacela muerta y tresmujeres, con una de las cuales haba realizado previamente un espectculo porno como

ase preparatoria de su danza-accin. En ese momento (como cuando anteriormente Els

Joglars hicieron Teledeum o Columbi lapsus), los catlicos se concentraron en la puerta

de la iglesia donde asistimos a esa accin, hubo protestas, pero no ocurri nada.

Hace dos aos, una pieza mucho ms inantildesde el punto de vista discursivo provoc algo

ms que protestas de catlicos undamentalistas: amenazas de muerte, tentativas de

atentado, persecucin eclesial y censura poltica. Presionado por el arzobispo de Toledo,

el gobierno socialista de Castilla-La Mancha prohibi la representacin de la pieza, que

hubo de ser trasladada nalmente a un local de sindicatos.

La revelacinconclua con una invitacin a los espectadores a rmar un documento de aposta-sa, un derecho como se sabe nada cil de ejercer en Espaa, y abrazar denitivamente

una religin posible, la de los lsoos, y la nica actitud poltica coherente en relacin

con lo religioso: la del laicismo. Con esta pieza, Bassi reivindicaba explcitamente la un-

cin del bun ilustrado.

Los Buones, antigua institucin y parte tambin esencial de la tradicin laica, siempre han

sido proundamente conscientes de lo que puede pasar cuando se pierde la batalla de

la racionalidad, ya que son los ms expuestos cuando las tinieblas vuelven. Por eso, Leo

Bassi decide anticiparse a los tiempos y llevar la guerra al campo del enemigo desaando

Qu se buscaba en el circo? Eso que an muchos espectadores renados utilizan para justi-

car el inters del teatro: la emocin del directo.

An en los aos setenta, un discpulo de Brecht, Georg Tabori, que escandaliz a sus compa-

triotas alemanes con sus puestas en escena de Los canbaleso El artista del hambre, con-

esaba que durante mucho tiempo el teatro era lo que haba visto una noche en el circo:

Mi padre me llev una tarde al circo. Yo era pequeo e inocente, tendra cuatro aos. Tras

unos nmeros de payasos y animales de los que ni me acuerdo, una muchacha joven subi

con gran agilidad por una cuerda hasta un trapecio altsimo, yo me moj los pantalones. Se

balance en el aire, dio dos o tres volteretas y en una de ellas resbal del trapecio y cay al

vaco atravesando la red. La gente grit, ella qued extendida en el suelo, manchando de

sangre la arena. Durante mucho tiempo, en mi inocencia, cre que eso era el circo y tambin

el teatro: cada noche una muchacha suba hasta el trapecio para precipitarse al vaco, siem-

pre una distinta, siempre algo nuevo, irrepetible y peligroso. 14

Otra orma de entender a Artaud y que pone de relieve la necesidad de que el actor asuma un

riesgo real, que ponga realmente su cuerpo en juego, para recibir un tomate en la cabeza,

una tarta en la cara o surir una cada mortal desde el trapecio. Esta tradicin es la que

reivindica Leo Bassi, descendiente de una amilia de artistas de circo, quien recuerda launcin poltica que a principios del siglo xx desempaaba el circo: en la poca de los

avances cientcos y las exposiciones universales, el circo, adems de espacio para la

libertad y la imaginacin ertica, serva de instrumento de dispersin del conocimiento:

exhibicin itinerante de aquello sobre lo que trabajaba la ciencia y como prueba tangible

de que la realidad poda cambiar y que solo dependa de su voluntad, determinacin,

ingenuidad y antasa.

A dierencia de otros creadores escnicos que han tratado de distanciarse de los terrenos del

teatro popular y del teatro artesanal mediante la prctica de un ejercicio esttico o con-

ceptual que permita su integracin en la red del arte contempornea, Leo Bassi nunca

reneg de sus orgenes en el teatro de variedades, el pasado circense de su amilia y, ni

siquiera, sus incursiones, como Albert Vidal, en el nivel ms srdido de lo teatral, en estecaso, sus actuaciones en 1976 en un burdel de Taipei, primera de las otras historias

recogidas en su biograa ocial.

Leo Bassi incorpora la mejor tradicin de los buones, que bajo su mscara o su identidad aloca-

da, sus acciones inantiloides, son capaces de lanzar crticas y ataques a las redes de poder

que pueden eventualmente dar lugar a acciones polticas eectivas, esos buones que en la

14 George Tabori, Teatro es teatro es teatro, prlogo, versiones y notas de Vctor-Len Oller,ediciones del Bronce, Barcelona, 1998, p. 13.


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En una actualizacin del trabajo con lo cotidiano y lo sagrado propuesto por Albert Vidal,

Bancarrotase construa como una sucesin de apocalipsis cotidianos, interrumpidos o

reorzados por imgenes proyectadas en que la ambigedad que aectaba a los actores

se trasladaba a la percepcin de lo real (la matanza de un cerdo o la publicidad de un

hipermercado), por medio de la alsicacin de la imagen o la superposicin de palabras

del tipo Siempre hay alguien que se enriquece y alguien que est en bancarrota.

En contraste con otras ormas de resistencia teatral que antes hemos calicado de cinismo

comprometido, activismo corporal o buonera ilustrada, skar Gmez propone una gura

que rescata otra de los modos de visibilizacin del discurso oculto: la muy elemental de

hacerse el tonto. Era la estrategia practicada por los campesinos o los esclavos para

evitar la represin o el castigo. Es la estrategia practicada por un socialista convenci-

do como skar Gmez en la muy democrtica y bienestante Suiza para sobrevivir sin

renunciar a su dignidad y a su horizonte utpico. As, en la declaracin de principios de

Optimistic vs Pesimistic, cuya versin embrionaria ue parcialmente censurada en Ma-

drid, se puede leer:

Desde ahora seguimos la corriente, apoyamos lo que sea con tal de no crear problemas,

renunciamos al conficto y a toda suerte de pensamiento crtico, renunciamos a resistir (es una

gilipollez), renunciamos a ser moralistas y a beneciarnos de la complacencia de los otros.

Y por que hacemos esto?

Porque pertenecemos a la generacin equidistante, es decir, aquella que se ha si-

tuado a la misma distancia de todos los puntos de vista. Hacemos esto por placer o

por simple nihilismo. Y sobre todo porque continuamos siendo verdaderos socialistas.

Porque pensamos que si todos nos giramos, todas y todos, en la misma direccin, llega-

remos ms rpido al n absoluto, a la destruccin total y , de este modo, los que vengan

despus de nosotros llegaran a la meta ms rpido. Nosotros, como la mayora, seguimos

la corriente.16

***

El teatro de la segunda mitad del veinte, desde las propuestas de vanguardias hasta los teatros

para no proesionales del cambio de siglo estuvo marcado por una tendencia hacia la

supresin del enmascaramiento. Uno de los actores ms insoportables del teatro era

precisamente la inevitable transormacin del actor.

16 skar Gmez y Espe Lpez, Optimistic vs Pesimistic,en http://artesescenicas.uclm.es/obras/index.php?id_obra=08022006200731

todas las teologas monotestas con La Revelacin.15

Un bun ilustrado, que por tanto corrige lo premoderno de la gura con la modernidad que

esa gura anunciaba, y que adems destruye su presentacin como gura regresiva me-

diante su decidida apuesta por la utilizacin de la red y el espacio virtual.

El bun no se transorma, simplemente se enmascara. Esa mscara le libera para hacer y

decir lo que sin mscara podra ser constitutivo de delito. La mscara salvaguarda al bu-

n. Pero el bun no se transorma, simplemente se libera. Y cuando el bun representa

una accin en la que se hace necesaria la intervencin de otros personajes, simplemente

los cita, sin necesidad de incorporarlos. Esto permite, por ejemplo, que su cuerpo con-

tradiga al personaje, que lo haga grotesco, que lo sublime, es decir, esa distancia que

Brecht pretenda, y que aqu se logra mediante recursos toscos. En cuanto actor que no

se transorma, el bun es una gura a la que lgicamente han llegado numerosos actores

conscientes de los lmites impuestos por la modernidad pero descontentos con las solu-

ciones dadas durante la posmodernidad.

La liberacin de la transormacin ha hecho tambin posible la abstraccin. As ocurre en

algunos espectculos de otro bun espaol activo en Ginebra: skar Gmez. Sus actores

no representan personas, se ponen caretas (aunque esas caretas pueden ser las de ladesnudez completa), que les permiten abordar la ormulacin de ideas o la ejecucin de

textos privados de personalidad, pero tambin privado de sintaxis, o bien sujetos a lo que

Antn Reixa llamo la sintaxis del cerebro magullado.

Fascinado por el pensamiento y la obra de Robert Filliou, skar Gmez ha embarcado a los

actores de Legalen T (Irn) o LAlakran (Ginebra) en proyectos que, manteniendo la

situacin teatral, refexionan precisamente sobre la teatralidad que sustenta su actuar

cotidiano, su actuar social. En sendas secuencias de Bancarrota, los actores de Legalen

T interpretaban simultneamente el papel de amo (director escnico o actor distante) y el

papel del esclavo (actor sumiso): con mnimos cambios de tono y gesto, el actor o actriz

se instrua a s mismo, se orzaba a decir aquello que no quera decir o a decir aquello

que se senta incapaz de hacer. Y es que el amo pretenda que el esclavo pusiera en juegosus sentimientos, su privacidad, su persona y que al mismo tiempo resultara espectacular

e interesante para el pblico. En el juego propuesto por skar Gmez, la persona del

intrprete quedaba diluida entre los dos personajes que de algn modo se proyectaban

como guras reducidas de s, y orzaban al espectador a leer la autenticidadcomo algo

complejo si no quera reducirla a vaco. Y al mismo tiempo segua presente en escena,

en una suerte de espacio intermedio entre la ccin y la cotidianidad, en que el valor del

presente, del aqu y el ahora resultaba acentuado.

15 Leo Bassi, La revelacin: http://artesescenicas.uclm.es/obras/index.php?id_obra=17042007201416


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Sin embargo, al salir de los teatros y, sobre todo, al liberarse de la tensin artstica, muchos

actores han descubierto la ecacia de la transormacin y del enmascaramiento. La e-

cacia deriva precisamente de hacer eectiva la uerza de la convencin teatral uera del

espacio acotado para su uso. Es decir, la transormacin se hace eectiva cuando el actor

aparece ante la colectividad como encarnacin de aquello que representa, sea un perso-

naje real o cticio, sea una gura enmascarada de s (bun, loco, ingenuo). Se trata de

un retorno a ormas arcaicas de teatralidad que permiten competir sin complejos con los

grandes actores de la historia y emular, por ejemplo a Jesus en su papel de hijo de dios,

uno de los ms ambiciosos ejercicios de transormacin teatral de la historia, para mostrar

que el suyo no es un caso nico, que puede ser reproducido y, por tanto, democratizado.

Utilizar, por tanto, el engao en benecio de la idea, el enmascaramiento en benecio

de la crtica.

El resurgir de la teatralidad como medio de hacer pblicos los discursos de la disidencia es

sintomtico de una nueva conciencia de quienes ormulan, apoyan o diseminan estos

discursos, para quienes el ngimiento o la transormacin ya no son un problema, sino

un recurso para hacer visible el discurso en el competitivo campo de la espectacularidad.

Del mismo modo que lo espectacular deja de ser un problema, tambin desaparecen los

antiguos confictos entre lo inmediato y lo mediato, lo sico y lo virtual, lo buonesco y lo

artstico que produjeron hace cuarenta aos el abandono de lo teatral y la estigmatizacindel medio.

El teatro en el campo expandido es eminentemente corporal. Esto no quiere decir que el cuer-

po sea el principal vehculo de signicacin; incluso puede ocupar un lugar secundario

en cuanto signicante. Pero, privado de las protecciones de la institucin, el cuerpo del

actor se convierte en nico soporte material de la representacin. Y esto es as tanto para

quienes se plantean objetivos puramente ldicos, tanto como para quienes se preocu-

pan ms de una dimensin religiosa o quienes conciben su actuacin como un ejercicio

abiertamente poltico.

El actor en el campo expandido es mucho ms vulnerable que el actor sobre el escenario:

renuncia a todas sus protecciones. Pero, al desprenderse de mltiples mediaciones hacetambin ms visible su condicin de sujeto, de sujeto integrado: su dualidad de mscara

y persona desaparece, o ms bien, se ve capacitado para decidir libremente sobre su

mscara: mantener la habitual, reconstruirla, dibujar sobre ella. Y enmascarado trabajar

por un paraso, que ya no es ahora, que quiz no sea nunca, pero que sigue siendo como

horizonte, irrenunciable.


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Quaderns porttils

ISSN: 1886-5259 del texto Jos Antonio SnchezDiseado por Cosmic http://www.cosmic.esTipograa: Clarendon y Trade Gothic

Pa. dels ngels, 108001 Barcelona (Spain)T. (+34) 934 120 810F. (+34) 934 124 602www.macba.es

Jos Antonio Snchez es proesor de la Facultad de Bellas Artes de Cuenca,

donde imparte docencia de Historia de las Artes Escnicas y Arte y literatura

contemporneas. Es autor de numerosos textos sobre teora e historia de las

artes escnicas y de los libros Brecht y el expresionismo (Cuenca, 1992),

Dramaturgias de la imagen(Cuenca, 1994, 1999 y 2002) y La escena moderna.

Antologa de manifestos y textos sobre teatro de la poca de vanguardias(Akal,

Madrid, 1999) y editor de Desviaciones(Madrid, 1999), El arte de la danzay

otros escritos de Isadora Duncan(Akal, Madrid, 2003), Cuerpos sobre blanco

(Cuenca, 2003), Situaciones, un proyecto multidisciplinar en Cuenca(Cuenca,

2003), Prctica artstica y polticas culturales (Murcia, 2003) y Artes de la

escena y de la accin en Espaa: 1978-2002 (Cuenca, 2005).

En mayo de 2007, Jos Antonio Snchez ue invitado a dar una conerencia

en el MACBA en el contexto del curso El arte, el teatro y su doble bajoel ttulo

El teatro en el campo expandido.

Quaderns

porttils

Quaderns porttils(Cuadernos porttiles) es una

lnea de publicaciones de distribucin gratuita atravs de Internet. Los textos provienen, en general,

de conerencias y seminarios que han tenido lugar

en el MACBA; pero tambin pueden encontrarse

textos publicados anteriormente en catlogos de

exposicin u otros soportes. Este y otros nmeros de

la coleccin. Quaderns porttilsestn disponibles en

la web del Museo.


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El teatro en el campo expandido. J.A. Sánchez