El Teatro Historico Como Construccion Visual

7/26/2019 El Teatro Historico Como Construccion Visual

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Es el caso de Monserrat Ribado Martnez enTextos y representacin del drama1histrico del romanticismo espaol , en el cual se enfatiza la utilizacin de losapuntes como medio de investigacin de la puesta en escena.

El teatro histrico como discurso e instrumento de apropiacin de la historia2(1999).

Conferencia inaugural Congreso Teatro HistricoUniversidad de PerpignanOctubre, 2004

El teatro histrico como construccin visual

Juan Villegas

University of California, Irvine

Universidad de Chile

Al revisar los numerosos ensayos, libros y colecciones de estudios sob re elteatro histrico, sorprende la carencia de investigaciones, tanto tericas como

prct ica s, sobre la representacin visual de los acontecimientos histricos y los

modos de visualizacin de los personajes incluidos en las versiones escnicas de los

mismos. Aun en aquellos trabajos que parecen enfatizar la puesta en escena del

teatro histrico, se presta poca o ninguna atencin a la representacin visual, ni a los

factores que de una manera u otra determinaron la seleccin de los aspectos

visuales. Al parecer, la crtica y los estudiosos consideran que el modo cmo se1

ponen en escena , tanto lo s hechos como los personajes de la histo ria, constituyen un

proceso natural, no cuestionable ni med iatizado.

El hecho es, sin embargo, que las prcticas escnicas no pueden prescindir

de la representacin visual de la historia. En un ensayo de hace algunos ao s, afirm

que, en principio, el discurso teatral histrico es literalmente una puesta en escena

del pasado, que el teatro histrico es una versin ilustrada de la historia y que, en2

consecuencia, la puesta en escena implica necesariamente una re-construccin visual

del pasado.

Esta re-construccin supone que la interpretacin del pasado surge tanto


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. Este ensayo forma parte de una investigacin sobre los imaginarios visuales y las3construcciones visuales como factores mediatizadores de la puesta en escena. Entrabajos anteriores, por ejemplo, he desarrollado aspectos especficos como los de pin tura y teatro , tendencia pictricas y modos de representacin visual en el teatro,la pintura y el teatro h istrico, los retratos y la construccin visual de los personajeshistricos.

de las palabras del texto como de las imgenes actualizadas, de los gestos, de los

modos de representacin, de la caracterizacin externa de los personajes, de los

espacios seleccionados para la puesta en escena. Frente al predominio logocntrico

del discurso crtico sobre el teatro histrico queremos proponer un discurso crticoque enfatice la reflexin y el anlisis de los signos visuales de la puesta en escena.

La pregunta clave es: por qu los hechos y los personajes histricos son

representados con ciertas caractersticas en el teatro? Una respuesta posible es que

as era la realidad. Esta respuesta naturalista implica que lo representado en el

teatro es un reflejo de la realidad.

Nuestra propues ta ms general es que la puesta en escena del teatro

histrico constituye un discurso visual mediatizado por discursos visuales anteriores

y que el teatro, en general, tiende a utilizar como referente visual otras

construcciones visuales. En el caso del teatro histrico, el referente de su visualidades el sistema de imgenes con las cuales se han representado lo s episodios y los

personajes . Partimos d el supuesto de que el productor teatral (dramaturgo, director ,

diseador) tiende a utilizar como referente las versiones visuales legitimadas por

los discursos polticos y culturales del poder hegemnico. Aun en los casos en que

el discurso teatral subvierte la interpretacin oficial de la historia, el referente es

el discurso visual legitimado dentro del sistema cultural.

En esta presentacin, me centrar en sugerir una estrategia de lectura del

teatro histrico como construccin visual. El tema incluye numerosos aspectos3

dentro de una amplia gama que van desde la construccin de la memoria visualhistrica, los procesos de legitimacin y deslegitimacin de la misma, y la

representacin visual de la historia y sus relaciones con los sistemas de poder.

El objetivo de este ensayo es llamar la atencin sobre el proceso de

construccin del referente visual del teatro histrico y la necesidad de desconstruir

las imgenes visuales, sugerir los instrumentos para el anlisis de las mismas e

historizar sus connotaciones en diversas instancias de su utilizacin. La estrategia

requiere plantear algunos conceptos claves que precisen y acoten el campo .


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1.- La representacin visual de la historia. La historia com o discurso visual.

La estrategia implica entender que las imgenes visuales cuyo referente es

la historia son integrantes del imaginario colectivo que conforma un sistema

cultural. Constituyen un d iscurso (histrico) dentro de otro discurso (cultural).Entendemos que en cada sistema cultural las artes y prcticas visuales son

utilizadas, consciente o inconscientemente, para actualizar, legitimar y promover

proyectos polticos. En el caso del imaginario colec tivo llamado historia, estas

prct icas v isuales d iscurs ivas transmiten la inte rpretacin de la histor ia prop iciada

por los sectores emisores de las imgenes. Su in terpretacin requiere del anlisis del

discurso visual de la cultura legitimada, la competencia visual de productores y

espectadores, y los agentes formadores de esa competencia.

En cada sistema cultural, o en cada instancia histrica, coexiste una

plu ralidad de discursos visuales, cada uno con su propia referencia cultural y cdigosespecficos. A la vez, cada discurso visual se encuentra en distinta relacin con el

poder cultural de su tiempo. Dentro de esta p luralidad de discursos, uno o algunos

de ellos pasan a constituirse en los definidores del sistema cultural de la poca y

conforman el imaginario hegemn ico. Con frecuencia, las prcticas visuales y las

imgenes de la hegemona cultural son las consideradas estticas, con exclusin

de las imgenes que contradicen o no refuerzan la lectura de la hegemona cultural.

Los desplazamientos de los sectores productores de cultura (emisores de

signos) y su insercin dentro de los sistemas culturales y polticos legitimados han

originado en la historia de la cultura en Amrica Latina la existencia de una plu ralidad de sistemas de referencias visuales en cada instancia histrica. Con

frecuencia, tambin hay diferencias de acuerdo con los grupos receptores del

discurso.

Dentro de la cultura de cada pas en Amrica Latina encontramos que existe

una serie de imgenes con que se visualiza la idea de lo nacional, situaciones

histricas, hechos histricos, los hroes nacionales. Estas imgenes constituyen el

discurso visual histrico nacional. Este discurso a la vez forma parte del sistema

cultural del pas correspondiente. Cada imagen de lo histrico, sin embargo,

corresponde a signos emitidos en determinados momentos de la historia nacional.

En consecuencia su significacin se funda en el contexto de esa instancia histrica.

Algunos de los signos situados, sin embargo, permanecen en el tiempo por su

funcionalidad con respecto a los sistemas de poder dentro o fuera del pas. La

continuidad de un sistema de poder da origen a la permanencia de un sistema de

imgenes de representacin de las historias nacionales. Del mismo modo, esas


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4 Sobre este grupo revolucionario, ver Hernn Vidal. Prese ncia del M IR. 1 4claves existenciales.

imgenes e iconos pueden ser desplazados y substituidos cuando se producen

cambios fundamentales en las relaciones del poder p oltico y cultural. Una misma

situacin histrica, po r otra parte, puede ser interpretada de manera diferente por

grupos de poder alternativos originando iconos y versiones visuales diferentes dedicha situacin o sus personajes rep resentativos. De esta manera se explican algunas

de las diferentes versiones visuales de los personajes histricos, an a veces en un

mismo perodo.

Ejemplo caracterstico de este hecho es la imagen de Hernn Corts en sus

versiones espaolas y mexicanas. Mientras en algunas de las espaolas aparece como

caballero conquistador, a veces aureolado por el triunfo; en la mayor parte de las

mexicanas, ms evidente en los murales del Palacio Nacional, se le ve como deforme

fsica y psicolgicamente. Diferente es el caso de Manuel Rodrguez en la historia

chilena, por ejemplo, en el cual la hegemona cultural lo configur como undefensor de los valores nacionales en contra de los espaoles. A fines del siglo XX ,

sin embargo, la extrema izquierda nacional lo transform en smbolo de la

revolucin y la necesidad de la lucha armada contra el gobierno militar, hasta el

extremo de usar su nombre para designar al grupo guerrillero del Movimiento de

Izquierda Revolucionaria (M IR). Sin embargo, no cambi radicalmente la imagen

visual del personaje.4

La for ma ci n de l im ag ina rio visua l h ist rico

Uno de los factores determinantes de la formacin y transmisin delimaginario visual legitimado y legitimador es la construccin visual del pasado

llevada a cabo por las instituciones oficiales, ya sea a travs de la enseanza o las

publicaciones pa trocinadas por ella s. Estas imgenes se manifiestan en la seleccin

de los iconos definidores de lo nacional, las historias ilustradas recomendadas, los

libros escolares, las lecturas oficiales de la historia.

El sistema cultural hegemnico utiliza, a la vez, las artes visuales como

legitimadoras de los modos de representacin de la historia y de los episodios

histricos que adquieren significacin simblica en la lectura de la historia y los

valores sustentadores del ideario nacional. Los distintos sistemas culturales a travs

de la historia han utilizado una diversidad de procedimientos y prcticas de

construccin visual para fijar una imagen del pasado y configurar el imaginario

legitimado. En la historia pre-colombina de Amrica Latina, algunas de las culturas


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Procedimiento que se observa especialmente en las pinturas con motivos religiosos5en las cuales los representantes de la burguesa aparecen junto a las figuras bblicas.

Un hermossimo ejemplo del procedimiento (anacrona) puede verse en las paredesde la Capilla de los Magos en el Palacio Medici-Riccardi en Florencia. Sobre estemural, la significacin de los Reyes Magos y la identificacin de los personajes, ver,especialmente, Franco Cardini.

Un ejemplo no table de esta utilizacin puede verse fcilmente en el Museo de6Cermica de Barcelona.

Volveremos sobre el tema de la pintura en una seccin po sterior.7

recurrieron a la arquitectura y la escultura como medio de teatralizar su poder y

afirmar una imagen de su pasado. En otros, los cdices ilustrados para sus

integrantes selectos, minoritarios, constituyeron su fuente de la memoria visual.

Semejante fue el procedimiento de la construccin de la memoria histrica en laEdad M edia en la que los muros y p rticos de las iglesias transmitan una lectura de

la historia para amplios sectores de la sociedad y los libros de oraciones, los tapices

y los calendarios visualizaban y legitimaban dimensiones de la vida cotidiana y la

historia para el consumo por los sectores aristocrticos. En el Renacimiento, las

pinturas y los murales las paredes de los pa lacios y los pa lacios de la alta burguesa

con frecuencia constituan la legitimacin de las familias gobernantes y de su

historia.5

Aunque tendemos a pensar la pintura como procedimiento preferido, la

historia muestra que han sido muchas las artes que han cumplido una funcinsemejante. Tal es el caso de una prctica a la que se le suele dar poco importancia

en la historia del arte en Occidente, los azulejos, los que han sido uno de los medios

para fijar la memoria histrica en Valencia desde la Edad Media. En tiempos6

modernos, en Po rtugal, los azulejos se han utilizado como tcnica de visualizacin

callejera de la lectura de la historia, como se advierte en la Estacin de Ferrocarriles

de Porto, en el claustro de la Catedral y en numerosas paredes exteriores de edificios

en las que aparecen sucesos histricos reconstruidos en azulejos.

Los lugares pblicos han sido los espacios predilectos para transmitir las

lecturas visuales de la historia. Los murales de Rivera, Orozco, Tamayo sonejemplos famosos de una fijacin visual de la historia, ya sea en el Palacio Nacional

y otros lugares pblicos en Mxico. El muralismo como representacin de la7

historia de cada pueblo ya era una tradicin precolombina, como puede verse en los

murales de las culturas mayas, aztecas y otras culturas mesoamericanas. Este

proceso no se limita a las prcticas estticas sino que se lleva a cabo en


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prod ucciones visuales no consideras como tales. Es el caso de la impresin de

billetes, elmarketing , los adornos de las casas, los estilos de los muebles, etc. En los

bil letes, por ejemplo, se incluyen f iguras que se transforman en iconos nacionales y

celebran hechos histricos de significacin para los sectores hegemnicos en el poder.

En nuestro tiempo, adems de los medios tradicionales, nuevos medios

como e l cine y la televisinhan pasado a ser agentes claves en la configuracin

visual del pasado. Con respecto al cine, especialmente, hay que considerar el emisor

del discurso por cuan to su origen y su posicin poltica son factores determinantes

del imaginario construido. El cine internacional pone de manifiesto y fija a nivel

transnacional las imgenes con las connotaciones propias de la ideologa, el sistema

de valores, las referencias y las connotaciones del sistema cultural del emisor, las que

no siempre corresponden a las nacionales. El caso ms evidente es el del cinenorteamericano y sus modalidades de representacin de hroes mexicanos como

Villa y Zapata. La importancia del cine --y la televisin en tiempos de globalizacin-

- como constructor visual de la historia es ms importante que la pintura canonizada,

por ejemplo, en lo que se ref iere a los destinatario s de los sectores populares y su

influencia se ha manifestado intensamente en el teatro.

La ap ropiac in de img enes como me dio de leg itim ac in

En cada momento histrico los grupos sociales ya sea en el poder o con

pretensiones de alcanzar lo buscan justificar su permanencia en el poder odesplazar a los grupos en el poder fundando su imaginario en el de una instancia

del pasado. En el proceso de auto legitimacin poltica y cultural lo sectores en el

poder se apropian de los signos, imgenes e iconos visuales de una cultura con

potencialidad leg itimadora, resignificndolos funcionalmente a sus propios intereses

y sus proyectos polticos. El reconocimiento de la construccin visual de la historia

apropindose de las imgenes de otros sistemas culturales ha de llevar a analizar el

significado de las imgenes, las connotaciones en el sistema original y su

refuncionalidad y connotaciones en el sistema apropiador. La historia del arte

muestra cmo numerosos grupos culturales se han apropiado de los sistemas de

imgenes de otras culturas, las han adecuado a sus intereses y han comunicado sus

propios mensajes validadores. El Renacimiento es una apropiac in de las imgenes

del mundo griego y latino como el Neoclasicismo lo es de las renacentistas.

Es evidente, por ejemplo, que en la cultura dominante en Amrica Latina

a partir de comienzos del siglo XIX predominaron las imgenes neoclsicas,


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Sobre este aspecto, ver Squicciarino, El ves tido ha bla .8

construidas y legitimadas po r la Ilustracin, cuyo subtexto se sustenta en la ideologa

con que los padres de la patria fundaron las repblicas latinoamericanas. Los

sectores en el poder se apropiaron de los discursos visuales de la Ilustracin,

especialmente, francesa, y los transformaron en iconos p ropios. La Ilustracin, por su parte, se haba apropiado de numerosas imgenes d e las culturas griegas, latinas

y renacentistas y las haba cargado con sus propias connotaciones.

El planteamiento obliga a re-examinar las representaciones de Amrica y

de los personajes histricos insertos en la historia de Amrica Latina como modos

de representacin canonizada por una cultura que se apropia de imgenes y las

reutiliza sin cuestionar los supuestos fundadores de los modelos. Algunos estudios

postcolo niales y culturales han estudiado imgenes con las cua les las culturas

europeas leyeron Amrica Latina, aunque no siempre se consideran las razones de

su reutilizacin por las propias culturas latinoamericanas. Con respecto a lasilustraciones, por ejemplo, Annia Loomba, comen ta la construccin en Inglaterra del

siglo XVI II de la imagen de Amrica as an attractive land ripe for colonization

(78) y luego la interrelacin con la imagen de los pases colonizados as naked

women(79). No es de extraar, por lo tanto, la recurrencia de mujeres desnudas en

las imgenes representando a Amrica Latina, como puede verse en los numerosos

ejemplos incluidos por Rojas Mix ( Am rica imag inaria ).

La mediatizacin visual de la mirada europea sobre la realidad de

Amrica Latina es muy evidente en la representacin del indgena. En la mayor parte

de los casos, dentro de la cultura legitimada en Amrica Latina, la visualizacin delindgena y su representacin se fund en pinturas o grabados de los viajeros

extranjeros que visitaron Amrica Latina y que describieron y caracterizaron al

indgena en funcin de sus propias lecturas y mitos. La representacin del indgena

tiende a no fundarse en la realidad sino en las representaciones de lo s indgenas

por las culturas co lonizadoras. Por ello, en general hay una continua representacin

de indgenas desnudos como indicio de primitivismo en oposicin a individuos

vestidos, indicio de civilizacin.8

Rojas Mix ( Am rica imag ina ria ) ha destacado cmo algunas imgenes de

indgenas de Amrica Latina corresponden a versiones de personajes clsicos.

Menciona indgenas latinoamericanos pintados como Apolos neoclsicos. Algo

semejante hicieron los muralistas mexicanos de los aos veinte y treinta al

representar a los indgenas. En su proceso de idealizacin de las culturas aborgenes,


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Desarrollamos diversos tipos de competencia (cultural, visual, teatral, etc) en La9interpretacin del teatro como construccin visual y en Prag m tica de las cu lturasen Amrica .

estilizaron los cuerpos de los indgenas y africanizaron los cuerpos usando como

modelos referenciales representaciones de la nueva pintura europea de comienzos del

siglo XX.

La memo ria his tr ica visua l y la comp etenc ia visua l de espectad ores 9

El productor de discursos teatrales con referencia histrica ha de considerar

necesariamente la competencia histrica y visual de sus potenciales destinatarios.

La competencia cultural evidencia el grado de integracin en el proceso de

comunicacin: su estar dentro o fuera del sistema y la capacidad de descodificar los

signos del sistema. Lacompetencia visual permite al espectador construir el sentido

de lo percibido sobre la base de su informacin y conocimiento de las imgenes del

sistema cultural en que se inserta el signo.

La competencia del espectador con respecto a la historia incluye dosaspectos. Por una parte, el productor teatral supone un conocimiento de la lectura del

hecho histrico por el espectador, conocimiento que corresponde generalmente

al descrito por la historia oficial. Esta constituye lacompetencia histrica del

espectador de teatro. Por otra parte, la visualizacin de la historia est en ntima

relacin con lacompetencia visual de los productores y destinatarios de los

discursos y de los medios de comunicacin legitimados en cada momento histrico

o sistema cultural. Por lo tanto, entender el teatro histrico como construccin visual

de la historia conlleva investigar la competencia cultural y visual de los receptores

del discurso, partiendo del supuesto de que el emisor dramaturgo, director,escengrafo utiliza cdigos e imgenes comprensibles dentro de la potencial

competencia que el destinatario tendra para descodificarlos.

La pin tur a his trica como discurso y g nero

Como hemos sugerido previamente, la memoria histrica visual es producto

de varias prcticas de construccin visual. Dentro de la cultura de occidente, la

pintura, especialmente, ha cumplido una importan te funcin en la elaboracin de la

memoria histrica. Aunque su funcin es significativa en la puesta en escena de la

mayor parte de los textos espectaculares, llega a constituirse en una clave

fundamental en los discursos teatrales con referencia histrica o religiosa. En el caso


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del discurso teatral con temas y personajes religiosos, la pintura en especial la

pin tura y la es tatuaria canonizadas de occidente y sus variantes confo rman el

referente visual natural. Los santos, distintos tipos de vrgenes, situaciones de la

vida de Cristo se reconocen fcilmente a travs de las pinturas y estatuas que laiglesia ha aceptado como verdaderas: La Virgen del Carmen, la Inmaculada

Concepcin, el Ecce Homo, el Cristo Redentor, San Antonio, San Francisco Javier,

etc. tienen rasgos externos definidos en los cuadros y estatuas. Nuestra propuesta

implica pensar que cada una de las imgenes no tiene un sentido esencial ni

corresponden a una realidad sino que tuvieron un significado funcional a las

necesidades de la Iglesia con respecto a sus feligreses en contextos especficos. La

significacin de los cuadros en que aristcratas y reyes aparecen adorando al nio-

dios es un indicio de las sumisin de esos sectores a la Iglesia Catlica. Las pinturas

del Ecce Homo, Cristo sufriente, es un recordatorio de los sufrimientos de C risto yla aceptacin de los males del mundo. No es de extraar, por ello, la proliferacin

de imgenes del Cristo sufriente en las iglesias de Amrica Latina.

Algo semejante sucede con los hroes y padres de la patria cuyas

imgenes han sido fijadas en ciertas instancias y situaciones de la historia por medio

de la pintura y la estatuaria, que los hace fcilmente reconocibles por los

familiarizados con las historias nacionales. Cada fijacin es, a la vez, portadora de

significados especficos. En una pintura Bernardo O Higgins, por ejemplo, aparece

despidiendo a la Escuadra Libertadora desde los cerros de V alparaso. Esta imagen

connota la vocacin americanista del hroe nacional y del sacrificio de Chile po r lacausa libertadora de los pases latinoamericanos.

Por la importancia de la pintura como referente del teatro, es necesario

hacer algunas observaciones en cuanto a la pintura como discurso. La pintura

tambin es un discurso y cada cuadro es un signo de ese discurso. Por lo tanto, debe

ser interpretado como un medio de comunicacin de mensajes situados: actos de

habla de un emisor en funcin de comunicar un mensaje y una imagen del mundo a

un destinatario en un contexto especfico. Como discurso, a la vez, funciona con los

cdigos legitimados y legitimadores de ese discurso en dicho contexto. En

consecuencia, la pintura y la imagen del mundo que representa estn fundadas en

ideologas y proyectos polticos y culturales de los sectores a los cuales pertenece el

emisor del discurso, el mecenas y patrocinante del discurso. Su modo de

representacin de un hecho histrico est cargado de la significacin ideolgica en

el momento en que se llev a cabo. La desconstruccin del discurso pictrico

implica, entonces, el anlisis de su contextualidad. Este anlisis debera incluir las


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fechas, las condiciones de produccin de las pinturas y su significacin el mensaje

emitido en cada ocasin dentro de las relaciones de poder de las polticas

nacionales e internacionales.

La pintura es considerada, adems, una prctica esttica. Por ello junto consu verosimilitud correspondencia entre la versin de la historia y la verdad

histrica legitimada por el discurso del poder debe cumplir con los cdigos

considerados estticos en su tiempo. De este modo, con frecuencia, se habla de

pin tura h ist rica que, en trminos generales, es identificable con los movimientos

culturales artsticos de la hegemona en Occidente, tales como renacimiento,

manierismo, barroco, neoclsico, romntico, realista, impresionismo, surrealismo,

po stm odernidad, e tc.. Estas exp resiones imp lican el uso de cdigos pic tr icos, de

procedimientos tcnicos, de modos de rep resentacin y de sistemas de teatralidad,

incluyendo, por ejemplo, la seleccin de personajes modelos, los modos de vestirse,los gestos o las posiciones del cuerpo, los objetos incluidos, la distribucin del

espacio escnico, la relacin de los otros personajes con el personaje representado

como protagonista de la historia. Implica, adems, la referencia implcita a

maestros que han establecido modelos de pintura histrica, y que sirven como

ejemplos legitimadores. Dos modelos diferenciados de pintura histrica, por ejemplo ,

podr an considerarse a G oya (Espaa: 1746-1828) y a David (Francia: 1748-1825).

El primero con los cuadros del 3 de mayo y el segundo con su Coronacin de

Napo len (1807), cada uno de ellos con diferente concepcin de la histor ia y la

sociedad representada.Dentro de la pintura histrica, el retrato de personajes histricos requiere

de consideraciones especiales.

El retrato y e l re tra to hist rico

Un aspecto clave de la representacin de la historia en el teatro es la

representacin de los personajes histricos y los hroes y antihroes nacionales. El

retrato, sin embargo, tambin es una construccin visual determinada por los cd igos

legitimadores del personaje y su representacin de acuerdo con los cnones del

sistema cultural de su tiempo. La imagen visual que tenemos de los padres de la

pa tria en Amrica Latina corresponde generalmente a los retratos, ya sea pin tados

en su tiempo o p osteriores. En consecuencia, una de las tareas del investigador es

apuntar los modelos de p intura de retratos en diferentes momentos de las culturas de

Amrica Latina y las razones de su legitimacin por los poseedores de los po deres


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Uno de los cuadros ms reconocidos en que aparecen OHiggins y San Martn es10

el de Fray Pedro Subercaseaux, El abrazo de Maip y que se conserva en el Museodel Carmen, museo que se encuentra adosado al Templo de la Virgen del Carmen enMaip, Chile. Este cuadro, pintado en 1904", tiene como funcin mostrar a loshroes saludando a la imagen de la Virgen del Carmen, con el trasfondo de la batalla.La protagonista es la Virgen a quien los hroes parecen agradecer su proteccin y, podemos suponer, su apoyo en la ba talla . Por lo tanto, la representacin deOHiggins y San Martn es funcional a este homenaje a la Virgen. Puede verse unareproduccin parcial del mismo en el libro editado por el museo, Mu seo d el Ca rmende Maip (1987), editado po r Carlos Riesco Grez y Jos Luis Fuenzalida Lamas.

culturales.10

El retrato, como otras formas pictricas, se funda, adems, en imgenes del

mundo y del ser humano. Schneider hace notar cmo cambi la funcin y el modo

de representacin en los retratos en el periodo que estudia. Apunta que en lasmonedas de la Alta Edad M edia se us la efigie del monarca, pero que El aspecto

concreto del soberano vivo era, pues, menos importante que el marco institucional

po ltico y social en el que quera o deba ser visto . Slo en la Baja Edad Media se

inicia un cambio decisivo: deja de ser aceptable la intercambiabilidad o posibilidad

de sustitucin de los retratos (13). Observa, adems, que en los primitivos

neerlandeses... los retratos parecen interesarse por una representacin

microscpicamente exacta de la imagen externa, cerrndose a una interpretacin

psico lgica (6), y que, a partir de finales del siglo XV comienza a comunicarse

estados de nimo, el talante, las actitudes intelectuales y morales (5-6). Agrega quelos retratos de finales de la Edad Media y comienzos de la Edad Moderna son

expresin [de] las ideas sobre la dignidad del hombre... (9) Una observacin de

Schneider es sugerente, pero cargada de historicidad. Cita a Giovanni Paolo Lomazo

(1538-1600) en relacin con la idealizacin, quien afirma que el pintor, en el

retrato, debe hacer resaltar siempre la dignidad y grandeza de la persona y reprimir

la imperfeccin de la naturaleza. (18). Lo que no corresponde necesariamente a

otros periodos de la historia, como el caso de los retratos Goya, Picasso o Bacon, por

ejemplo.

Schneider nota, adems, que el retrato es un gnero estrechamentevinculado a los encargos y deseos del cliente. Esto se pone de manifiesto en el

lenguaje corporal y la mmica, en los gestos y en la mirada, y, en muchas ocasiones

tambin en los atributos emblemticos y simblicos que caracterizan a la persona

representada, definiendo su campo de accin ( El ar te d el r etrato , 6). El retrato es,

en consecuencia, una forma de representacin que cumple una funcin auto-


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Ver Carmen Gracia Beneyto.11

Ver Paola Corts Rocca, Giselle Freund, Juan Gmez, Pierre Bourdieu.12

legitimadora del ob jeto. Esta legitimacin se obtiene por medio de la transformacin

y adecuacin del objeto de acuerdo con los cnones corporales, fsicos y estticos,

del sector social, incluyendo los procedimientos estticos y tcnicos con que se lleva

a cabo la pintura. Semejante funcin legitimadora cumplen los objetos en el cuerpoo el espacio pintado, cuyo simbolismo era evidente para los contemporneos, pero

que con el tiempo pasan a ser adornos sin significacin simblica.11

Cada instancia de un sistema cultural posee sus propios cd igos de pintura

histrica, los que han de incluir tanto la seleccin de personajes, su teatralidad en

la que se incluira, el espacio escnico, el vestuario, la gestualidad, los objetos

simblicos agregados todo lo cual valida y legitima visual e histricamente al

personaje en su tiempo.

En el siglo XX, creemos, la pintura ha sido sustituida en gran parte por la

fotografa como medio de fijacin de imgenes de los personajes histricos en laimaginacin colectiva. Fenmeno que se vincula a la vez con numerosos otros

cambios sociales y tecnolgicos. En lo social, un aspecto relevante se relaciona con

los sectores sociales participantes en el poder. En el siglo XIX, la alta burguesa y

sus modos de representacin privada; en el siglo XX la dilatacin de los sectores

sociales participantes en las relaciones de poderes polticos y la reproduccin

mecnica y masiva de la fotografa en oposicin a la singularidad del retrato.12

Estas observaciones con respecto a la pintura y al retrato refuerzan la

propuesta de la histor icidad de las rep resen taciones visuales y su funcionalidad

dentro de situaciones especficas. Los referentes pictricos de la memoria histricatienen historia y significacin contextualizada.

El teatro histrico, hemos dicho, utiliza como referente visual

representaciones anteriores. Por ello, al analizar textos histricos es significativo la

consideracin de la seleccin del modelo. Hay retratos de Hernn Corts, por

ejemplo, en los cuales se le presenta como conquistador triunfador, con los rasgos

propios de l hroe numinoso, armadura , brillo en la armadura, el caballo y el cue rpo

del personaje en posicin de conquistador exitoso. En otro, aparece en un retrato de

busto y rostro, joven, y ms suger ido r de un burgus que de un guerrero. Tambin

son conocidas las representaciones de los muralistas mexicanos, ya sea del Corts

avaricioso, corrupto y deforme fsica y mentalmente de Rivera en el Palacio


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Nacional o del Corts con la M alinche como dos creadores de la raza en e l caso

de Orozco. En el caso de B ernardo OHiggins, en Chile, sin embargo, su figura se

ha mantenido casi inalterable, lo que puede ser considerado como un indicio de la

continuidad de un sistema de valores en el cual los sectores en el poder hanenfatizado el servicio personal del hroe al servicio de la Patria, dispuesto a

abandonar el poder y elegir voluntariamente el exilio para evitar el caos.

La rep resen tac in grfica y e l teatr o h ist rico

El anlisis del teatro histrico como construccin visual requiere de un

desplazamiento de estrategia que desplace la mirada desde el texto a la imagen y que

enfatice la representacin visual, su utilizacin como signo revelador de la ideologa

y la esttica de la puesta en escena, y el anlisis del referente que sirvi de modelo

de las imgenes de la p uesta en escena. El anlisis del referente debiese considerar el contexto de emisin d e los signos, su sustrato ideolgico y esttico y las relaciones

con los sistemas de poder a travs de la historia. Debiera analizar, adems, los

sistemas visuales que han constituido la base de las competencias visuales de los

espectadores potenciales y reales en distintas instancias y contextos de la historia de

Amrica Latina. Esa competencia se constituye en el elemento clave para construir

el sentido del espectculo, ya en cuanto confirmador o subvertidor de las

connotaciones que la produccin original, la tradicin cultural y los sectores sociales

y culturales manejadores de la cultura le haban asignado a la imagen. La estrategia,

en consecuencia, requiere entender los procesos de apropiacin, re-utilizacin ylegitimacin de las imgenes en las culturas de Amrica Latina.

El tratamiento que el director o escengrafo da a la tradicin visual es

indicio de su posicin histrica e ideolgica y de sus preferencias estticas y

culturales.

***

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El Teatro Historico Como Construccion Visual