El Tiempo-Espacio Musical. Una teoría de escuchar la

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El Tiempo-Espacio Musical. Una teoría de escuchar la música. (Primera parte) Erik Christensen [email protected] Las dimensiones de escuchar básicas Quiero proponerles una teoría de escuchar la musica, una teoría que trata de describir el sonido de la música como un Tiempo-Espacio. Es mi intención de exponer las dimensiones básicas de escuchar la música, y proponer una teoría que no se limite a la descripción de la música melódica-armónica tradicional europea, sino una teoría que puede aplicarse a cualquier tipo de música. Es mi punto de partida que el oído humano no está primeramente acondicionado para oír la música, sino acondicionado para la supervivencia biológica en el ambiente natural. Es decir que el oído sirve para la orientación en el mundo y para la advertencia contra peligros audibles. El oído permite la distinción entre fuentes de sonido diférentes y la localización espacial de ellas. Cuando oímos un sonido, involuntariamente hacemos dos preguntas: ¿Qué es? y ¿Dónde está? La particularidad de la fuente sonora se estima por la percepción de su Timbre característica, y la localización de la fuente sonora se estima por la percepción Espacial de la dirección del sonido. Estos dos, Timbre y Espacio, son dos dimensiones de escuchar básicas. Están activas al instante. El oído identífica y localiza una fuente de sonido en una fracción de segundo. Es decir que Timbre y Espacio pueden caracterizarse como dimensiones de escuchar microtemporales, Hay otra dimención de escuchar instantaneamente activa que precede estas dos, la Intensidad. Es la Intensidad del sonido la que llama primeramente la atención, e inicia la percepcion auditiva. Intensidad, Timbre y Espacio son dimensiones de escuchar microtemporales. Proveen información de inmediato sobre la relación entre el oyente y el mundo ambiente. Además de estas tres, hay dos dimensiones de escuchar que son macrotemporales, es decir que la experiencia del tiempo es el resultado del proceso de percepción auditivo. La primera dimención macrotemporal es el Movimiento. A las dos preguntas ¿Qué es? y ¿Dónde está? sigue una tercera: ¿Se mueve – y dónde se mueve? El Movimiento se percibe por modificaciones de las dimensiones Intensidad, Timbre y Espacio, y la experiencia de Movimiento evoca los conceptos ”antes”, ”durante” y ”después de”, que se sintetizan en la experiencia del tiempo. El segundo factor que sirve de base para la experiencia del tiempo es el Pulso: La repetición regular de eventos sonoros, como gotas de lluvia, latidos o pasos, que evocan la sensación de un tiempo dividido. Movimiento y Pulso son las dos dimensiones de escuchar macrotemporales básicas. Son cualitativamente diférentes. El Movimiento representa la experiencia del cambio, el Pulso la experiencia de regularidad. Las cinco dimensiónes de escuchar básicas se exhiben en la Figura 1.

http://www.timespace.dk/page.php?lang=en&id=6

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Figura 1 (en inglés)

El espacio virtuál de la música Hay dos compositores que han propuesto su intención de crear espacios musicales, el griego Iannis Xenakis, y el húngaro György Ligeti. Voy a tocar unas citas musicales de Atmósferas de Ligeti y Metastasis de Xenakis. El espacio músical surge cuando los sonidos musicales dominan otros sonidos. Cuando los sonidos musicales alcanzan el oído y llaman la atención auditiva, se suscita una competencia entre la música y los sonidos del mundo ambiente. Si la música gana la competencia, las imagenes auditivas del mundo real desparecen, y la música evoca un espacio virtual en la conciencia auditiva. En la obra de orquesta Atmósferas, compuesta 1961, la idea de Ligeti es crear un espacio imaginario. El compositor pone los tonos de los instrumentos tan cerca que todos los tonos se fusionan en una masa de sonido difusa. No se oye ni tonos distintos, ni melodías, ni ritmo, ni pulso – solamente se oye una masa de timbres en movimiento. Así surge la experiencia de un espacio virtual de varias dimensiónes: altura y gravedad, proximidad y lejanía, transparencia y densidad, luz y obscuridad. Escuchen los dos primeros minutos de Atmósferas de Ligeti Ligeti: Atmósferas CD 1/ 3 0’00-2’10 En Atmósferas de Ligeti oímos movimientos lentos sin orientación específica. En la proxima obra, Metastasis para orquesta de Iannis Xenakis, compuesta 1954, vamos a oír sonidos que se mueven en una cierta dirección con una destinación específica. 61 instrumentos de cuerda tocan divisi – es decir, cada uno toca su propia parte. La idea de



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Xenakis es de traducir en sonido las estructuras matématico-espaciales, como muestra una pagina de sus diseños gráficos (Figura 2)

Figura 2

En la figura se puede ver como el sonido de cada instrumento está dibujado como una trayectoria contínua, un línea de glissanado. La totalidad de estos glissanadi crea un espacio sonoro en evolución constante. Escuchemos el comienzo de Metastasis. Xenakis: Metastasis CD 1/ 1 0’00-1’40 Cinco dimensiones básicas de escuchar la música. Todo sonido del medio ambiente se caracteriza por sus timbres, pero la mayoría de estos sonidos no se caracterizan por una altura tonal bien definido. En la música, por el contrario, las alturas juegan un decisivo papél. En la música, la altura tonal del sonido asume el carácter de una dimension espacial vertical que se extiende desde los tonos más graves hasta los tonos más altos. Teniendo en cuenta esto, la descripción de la dimension espacial en música se puede simplificar a la descripción de la dimension espacial vertical, es decir la altura tonal. Esta simplificación forma la base de un modelo modificado que incluye como dimensiones básicas de escuchar Intensidad, Timbre, Altura tonal, Movimiento y Pulso, exhibido en la Figura 3.



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Figura 3 (en inglés) En este modelo, Altura tonal se coloca enfrente de Pulso. Juntos representan el contínuo físico de frecuencias. La Altura está relacionada con la parte rápida, y el Pulso está relacionada con la parte lenta de la continuación de frecuencias. De manera similar, Timbre y Movimiento representan la parte rápida y la parte lenta de un contínuo del movimiento. Las dimensiones de escuchar secundarias Los elementos tradicionales de la música: Melodía, armonía y ritmo son dimensiones de escuchar secundarias. Cada una se produce como síntesis de dos dimensiones básicas. La altura tonal constituye una continuidad. Sin embargo, la mayoría de las tradiciones musicales del mundo se sirven de una discontinuidad de altura, es decir escalas de tonos distintos separados por intérvalos establecidos en la tradición. La Melodía se produce cuando el movimiento del sonido se relaciona y se adapta a una escala de intérvalos; la melodía es la forma espacial del movimiento. El Ritmo se produce cuando el movimiento del sonido se relaciona y se adapta a un pulso; el ritmo es la forma temporal del movimiento. La Armonía es una cualidad específica del sonido que se produce como síntesis del timbre y varias alturas de tono enfocadas. Estas dimensiones segundarias se exhiben en la Figura 4.



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Figura 4 (en inglés): Las dimensiones de escuchar básicas y secundarias.

La cuarta dimension secundaria se caracteriza como Micromodulación. Se produce como una síntesis de Timbre y Pulso, es decir como una pulsación del timbre, como se oye en el vibrato y el tremolo. Oigamos el comienzo de ”La pregunta sin respuesta”, The Unanswered Question del compositor americano Charles Ives. Después de medio minuto, se oye una melodía simple adaptada a una escala con un ritmo adaptado a un pulso. Y desde el comienzo, se oye una armonía que se manifiesta como puntos de enfoque el el sonido transparente de las cuerdas. Ives: The Unanswered Question CD 1/ 6 0’00-1’35 Escuchemos un poco más de la misma obra. Después de la melodía simple en las cuerdas adaptada al pulso y a la escala diatónica se destaca la trompeta, tocando una melodía adaptada a otra escala que es la escala cromática, pero sin relación al pulso.



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Ives: The Unanswered Question CD 1/ 6 0’48-1’52 Otro ejemplo de armonía: Las armonías más complejas que surgen en la masa del sonido en las Atmósferas de Ligeti. Ligeti: Atmósferas CD 1/ 3 1’00-2’00 Otro ejemplo de ritmo, también de Ligeti, son los ritmos complejos que se muestran en el Segundo cuarteto de cuerdas de Ligeti. En el desarrollo de la música, la regularidad de varios pulsos se manifiestan y desaparecen. Ligeti habla de ”una máquina de precisión que está estropeada” Ligeti: Segundo cuarteto de cuerdas CD 2/ 4 0’00-1’30 Y, por fin, dos ejemplos de Micromodulación. En Metastasis de Xenakis, la masa de sonido se pone en pulsación agitada: un tremolo. Xenakis: Metastasis CD 1/ 1 0’55-1’50 El último ejemplo de micromodulación es el vibrato. Oigamos como Coleman Hawkins modifica el sonido de su saxofón con vibraciones muy matizadas. Coleman Hawkins: Body and Soul CD 2/ 5 0’00-1’12

(Fin de la primera parte)



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El Tiempo-Espacio Musical. Una teoría de escuchar la música. (Segunda parte) Erik Christensen [email protected] Un resumen de las dimensiones de escuchar la música Hay cinco dimensiones básicas: Intensidad, Timbre, Altura tonal, Movimiento y Pulso. Ademas de estas, hay cuatro dimensiones secundarias que se producen como síntesis de dos dimensiones básicas: Melodía, Ritmo, Armonía y Micromodulación. En The Unanswered Question de Charles Ives, se oyen ocho dimensiones: Dimensiones basicas: Los timbres distintos de las cuerdas y la trompeta. Intensidad delicada y más fuerte. Los tonos de altura bien definidos de la trompeta. Movimiento libre y flexible de la trompeta. Pulso regular en las cuerdas graves. Dimensiones secundarias: Una melodía simple con un ritmo simple. Armonía transparente de las cuerdas. Escuchemos una vez más a Charles Ives Ives: The Unanswered Question CD 1/ 8 0’00-1’52 En esta cita de Charles Ives, no se oye micromodulación pronunciada. En contraste, una cita del grupo rock brasileño Sepultura, en la cual todos los sonidos están micromodulados por interferencia y distorsión. La voz produce una interferencia entre dos frequencias diférentes. Sepultura: Territory CD 2/ 8 0’00-1’16 El tiempo musical He hablado del espacio de la música y de las dimensiones de escuchar. Ahora voy a hablar del tiempo musical. Mi punto de partida es que la música crea el tiempo. No es que la música se desarrolle en el tiempo. ¡No! La música contiene el tiempo. La música produce la sensación del tiempo. Y La música hace el tiempo audible. El tiempo musical es diférente del tiempo del reloj. El tiempo del reloj es una invención de la cultura y una convención que persiste en la sociedad. Sin acuerdo sobre el tiempo y sin máquinas para medirlo, lo que llamamos normalmente tiempo no existiría. Escuchando música, podemos percibir tres formas de tiempo: El tiempo del movimiento, El tiempo del pulso y la experiencia casi insensible del tiempo que podemos llamar El tiempo de ser o el tiempo de la existencia. En el movimiento de la música podemos percibir un comienzo, un recorrido y un final, y sintetizamos los conceptos ”antes”, ”durante” y ”despues de” en la noción de duración. La

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duración experimentada de un movimiento no es una magnitud exacta. El tiempo del movimiento es flexible, dependiendo del carácter, del cambio y de las cualidades de los eventos sonoros. Un ejemplo del tiempo del movimiento es el canto gregoriano que se mueve en curvas flexibles relacionadas con la respiración. Canto gregoriano 0’45 Una sucesión de impulsos repetidos con cierta regularidad evoca la experiencia del tiempo del pulso. La sucesión de impulsos retiene la atención auditiva y evoca sentimientos y movimientos en el cuerpo. Esto implica que el tiempo del pulso domina otras experiencias de tiempo. Es difícil o imposible liberarse del efecto mental y corporal de un pulso sonante. El efecto más fuerte del tiempo del pulso es el accelerando y decelerando que involucra totalmente la atención auditiva. Escuchemos el tiempo del pulso en la música de Gamelán de Bali Gamelan de bambú

0’00-1’25 El tiempo de ser es la experiencia del tiempo relacionada con transformaciones graduales que son tan lentas y en las cuales no se percibe movimiento alguno. La conciencia está presente y atenta, pero sin orientación hacia fines específicos. El tiempo de ser es la experiencia del tiempo más profunda y originaria. En este contexto la idea de un tiempo reloj hacia adelante no cuenta. En las transformaciónes lentas y casi inperceptibles en las Atmósferas de Ligeti podemos experimentar el tiempo de ser. Ligeti: Atmósferas CD 1/ 3 0’00-0’40 Varias formas del tiempo pueden manifestarse juntas, compitiendo entre sí, interactuando o coordinándose. En la música de jazz, el tiempo del movimiento y el tiempo del pulso compiten, produciendo una tensión variable entre los dos, lo que contribuye al fenómeno llamado ”Swing”, que es una característica típica del jazz. El tiempo del pulso se manifiesta en el grupo de ritmo: Piano, percusión y contrabajo, y el tiempo del movimiento se destaca en las curvas melódicas del solista. Así es en Body and Soul, Cuerpo y alma, tocado por el saxofonista Coleman Hawkins y su grupo. Coleman Hawkins: Body and Soul CD 2/ 5 0’00-0’50 He dibujado este solo en un gráfico. Abajo está el pulso regular, arriba la transcripción del solo, y en el medio las curvas mélodicas del solista.

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Figura 5

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Se puede apreciar en el gráfico como las frases melódicas se mueven libremente encima del pulso. El tiempo del movimiento del solista se caracteriza por variabilidad, flexibilidad e imprevisibilidad, mientras que el tiempo del pulso es previsible, regular y estable. Así se encuentran el tiempo libre de la respiración con el tiempo regulado del latido. Coleman Hawkins: Body and Soul CD 2/ 5 0’00-0’50 En Body and Soul hemos oido como dos capas de tiempo pueden superponerse sin sincronizarse. Sin embargo, en la mayoría de la música, el tiempo del movimiento y el tiempo del pulso están sincronizados, y el pulso domina la experiencia temporal. Hay música de caracter repetitivo con pulso continuo en la cual la repetición de frases melódicas o rítmicas pueden evocar la impresión que el tiempo sea estático. Es decir que el tiempo del pulso y del movimiento se integran en el tiempo de ser. Es lo que se puede oír en la Música para 18 músicos, Music for 18 Musicians, de Steve Reich. Es posible que se escuche que la experiencia del tiempo cambia poco a poco, quiero decir que la impresión del pulso, del movimiento y del tiempo de ser están alternándose. Steve Reich: Music for 18 Musicians CD 2/ 3 3’46-6’14 Para terminar, quiero presentarles una última figura de las dimensiones de escuchar.

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Figura 6 (en inglés): Microdimensiones y macrodimensiones.

He accentuado en la figura que hay dimensiones que son microtemporales, es decir cualidades del sonido que se manifiestan en una fracción de segundo. Timbre, Armonia y Altura tonal son dimensiones microtemporales. Hay otras dimensiones que son macrotemporales, es decir que evocan la experiencia del tiempo. Movimiento, Melodía, Ritmo y Pulso son dimensiones macrotemporales. Se pueden también describir ciertas dimensiones como macro-espaciales y otras como micro-espaciales, como se ve en la figura. Altura tonal, Melodía y Movimiento son dimensiones macro-espaciales, es decir que evocan la experiencia de un espacio musical extenso. Timbre, Micromodulación y Pulso son dimensiones micro-espaciales, es decir se manifiestan en un espacio musical de extensión pequeña.

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La figura muestra también que se pueden caracterizar las dos dimensiones Timbre y Altura tonal como cambio y regularidad microtemporal, y las dos dimensiones Movimiento y Pulso como cambio y regularidad macrotemporal. Para terminar, escuchemos la obra para clavecín Continuum de Ligeti, en la cual la música se desarrolla desde un espacio pequeño hasta un espacio muy extendido, y termina con el micro-espacio de un solo timbre. Ligeti: Continuum CD 2/ 9 0’00-3’56 Podemos seguir el desarrollo del Continuum de Ligeti en la Figura gráfica 7.

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