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El tiempo expandido Bleda y Rosa Tacita Dean Roman Signer Harold Edgerton Jeff Wall Óscar Muñoz Collier Schorr Helen Levitt Moholy-Nagy Hiroshi Sugimoto Henry Fox Talbot Sánchez Castillo Michael Snow David Claerbout Chris Marker Jem Southam Adriana Lestido Jean-Luc Godard Jochen Lempert Alvin Baltrop

El tiempo expandido

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Catálogo de PhotoEspaña 2010

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El tiempo expandidoBleda y RosaTacita DeanRoman SignerHarold EdgertonJeff WallÓscar MuñozCollier SchorrHelen LevittMoholy-NagyHiroshi SugimotoHenry Fox TalbotSánchez CastilloMichael SnowDavid ClaerboutChris MarkerJem SouthamAdriana LestidoJean-Luc GodardJochen LempertAlvin Baltrop

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Títulos publicados en PHEBooks - El tiempo expandido- Descubrimientos 2010

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El tiempo expandidoBleda y RosaTacita DeanRoman SignerHarold EdgertonJeff WallÓscar MuñozCollier SchorrHelen LevittMoholy-NagyHiroshi SugimotoHenry Fox TalbotSánchez CastilloMichael SnowDavid ClaerboutChris MarkerJem SouthamAdriana LestidoJean-Luc GodardJochen LempertAlvin Baltrop

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El tiempo expandidoSérgio Mah

La imagen: un monstruo de tiempoEduardo Cadava

La suspensión del tiempo del obturador: hacia una teoría democriteana de la fotografíaUlrich Baer

Tiempo real: la instantaneidad y el imaginario fotográficoMary Ann Doane

El índice y lo misterioso: vida y muerte en la fotografíaLaura Mulvey

La interrupción, el instanteRaymond Bellour

Postergación. Notas sobre la fotografía como pensamiento no representativoDamian Sutton

László Moholy-Nagy ¿Qué vemos cuando vemos?Oliva María Rubio

Dos apuntes para Helen LevittJorge Ribalta

Recuerdos del olvidoJosé Gómez Isla

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p. 27

p. 43

p. 61

p. 89

p. 109

p. 145

p. 161

p. 173

p. 187

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ProfecíasRafael Levenfeld

El hallazgo del infinito María A. Iovino M.

El agente Tiempo Santiago Olmo

Dossier Trasatlántica

Las políticas del tiempo en la fotografía de Maruch Sántiz Gómez Christopher Fraga Wiley

Momentos o instantes, ampliando los parámetros del lenguaje fotográfico María Wills Londoño

Un año después. El Che de los gays en Chile miradasRita Ferrer

Ablandando el archivo: Fotografía, acervos y sistemas de clasificación en la obra de Carla Herrera-PratsIrving Domínguez

Fotografías de un viaje en el tiempo a Tierra del FuegoInés Yujnovsky

p. 205

p. 217

p. 229

p. 245

p. 252

p. 260

p. 267

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Sérgio Mah Eduardo Cadava Ulrich Baer Mary Ann Doanne Laura Mulvey Raymond Bellour Damian Sutton Oliva María Rubio Jorge Ribalta José Gómez IslaRafael LevenfeldMaría A. Iovino M.Santiago Olmo

< Collier Schorr. Arreglo nº 20 (sombra)

Cortesía de 303 Gallery, Nueva York y Modern Art, Londres

© Collier Schorr

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Hiroshi Sugimoto. Autocine Tri City, San Bernardino, 1993

Cortesía de Gallery Koyanagi

© Hiroshi Sugimoto

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Collier Schorr. Vagón de heno, 2009

Cortesía de 303 Gallery, Nueva York y Modern Art, Londres

© Collier Schorr

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Harold Edgerton. Bala atravesando unos globos, 1959

Cortesía de Palm Press Inc.

© Harold & Esther Edgerton Foundation, 2010

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Roman Signer. Arco, 1978 (fotograma Súper 8)

© Roman Signer

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Roman Signer. Escribiendo 1-2-3, 1982 (fotograma Súper 8)

© Roman Signer

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PHEBOOKS 13EL TIEMPO EXPANDIDO

El tiempo expandido Sérgio Mah

Tendemos a concebir el tiempo como una dimensión que permite secuenciar acontecimientos, separar minuciosamente intervalos y comparaciones, pero también como un sistema de medición que hace posible contrastar y cuantificar el movimiento de las cosas. Paralelamente, reconocemos que los objetos y las imágenes poseen características temporales: surgen de un tiempo dado, se perciben y se utilizan en determinadas circunstancias históricas. Y aún más: al-gunos objetos y algunas imágenes parecen tener cualidades extraor-dinarias, provocan una inteligibilidad perceptiva que va más allá de su puntuación cronológica, como si suscitasen una dialéctica de tem-poralidades y de prácticas. Ésa es, como sabemos, una de las condicio-nes distintivas de las obras de arte.

Las cuestiones relativas a las imágenes del tiempo y, por consi-guiente, a los tiempos de las imágenes, cobraron especial preponde-rancia desde la invención de la fotografía o, en un sentido más amplio, desde que las artes mecánicas de reproducción comenzaron a tener una influencia decisiva en el curso de la cultura moderna. Es en este contexto donde se reconoce, desde el siglo XIX, que la fotografía po-sibilita una relación singular y paradójica en la percepción y la expe-riencia del tiempo. En primer lugar, porque la imagen fotográfica está ontológicamente comprometida con un instante de tiempo, se encuen-tra atada a una fecha concreta: el momento (y el espacio) en el que se concibió, en contigüidad física con su referente. Como vestigio, como signo generado a partir de algo necesariamente real, el origen de cada fotografía comprende siempre el «aquí y ahora» de su gestación, pues no podemos olvidar que, de forma más espontánea o más calculada, el acto fotográfico es siempre un acontecimiento, algo que sencillamente aconteció. La identidad fotográfica tiene mucho que ver, en efecto, con esa expectativa (o con esa inquietud) de que la imagen ha grabado el tiempo, de que permite situarlo, discernirlo y archivarlo.

Lo cierto es que desde la aparición de la fotografía las tecnologías de lo visible siempre han alimentado o se han alimentado de esa utopía moderna que consiste en dominar el tiempo, en evitar la finitud, como un modo de prefigurar una ambición sublime: la temporalización de la eternidad, que haría por fin posible un verdadero control de la muerte.

1

Sérgio Mah

es Comisario General

de PHotoEspaña

y profesor en la Facultad

de Ciencias Sociales

y Humanas de la

Universidad de Nova

Lisboa.

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1. Doane, Mary Ann.

The Emergence of

Cinematic Time.

Modernity, Contingency,

The Archive. Harvard

University Press,

Cambridge, 2002, p. 6.

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SÉRGIO MAHEL TIEMPO EXPANDIDO

De hecho, en un primer momento, la fotografía se inventó y luego se empleó precisamente en nombre de ese control.

Actualmente, vivimos en condiciones históricas en las que los va-lores de movilidad, instantaneidad y simultaneidad definen una parte significativa de nuestros modos y estilos de vida, cada vez más mol-deados por la cadencia de las mediaciones tecnológicas. Igual que el prisionero en un edificio panóptico que va incorporando la mirada del vigilante, también nosotros nos vemos impelidos con persisten-cia a interiorizar la métrica del reloj y del calendario. Los dispositi-vos imponen una absoluta territorialización temporal; todo se sitúa y se ordena en un sistema cronométrico. Además de esa obsesión por archivar, de la voracidad comunicacional mediante Internet o los te-léfonos móviles, la televisión o los sistemas más convencionales, nos enfrentamos constantemente a una compleja red de estratos de tiem-pos en una superposición infinita y una confusión insoluble de ritmos y de movimientos y, por consiguiente, de variaciones semánticas. Por otra parte, el fenómeno de la globalización también nos ha revelado un mundo enredado en diferentes estadios de tiempos —civilizacionales, culturales, psicosociales, espirituales—, semejante a una red infinita e intricada de diferentes modos y géneros de percepción y construc-ción del tiempo. Así pues, vivimos en un panorama social y mediático en el que se han intensificado de manera radical las condiciones y las expectativas de la modernidad, en el sentido de la racionalización del tiempo. La urgencia del tiempo ha constituido, en efecto, uno de los rasgos decisivos del proyecto moderno, un impulso que se ha consubs-tanciado en el deseo de cosificar, estandarizar y medir simultánea-mente el propio tiempo, puesto que, como afirma Mary Ann Doane, «el deseo de analizar y racionalizar el tiempo con frecuencia estaba detrás del deseo de hacer el tiempo visible».1 Como es sabido, la fotografía y, más adelante, el cine han desempeñado un papel fundamental en esa aspiración visual y conceptual.

Por consiguiente, desde sus inicios, la fotografía ha ido incorporán-dose con rapidez a ámbitos funcionales que aspiraban precisamente a la posibilidad de concretizar una comprensión «inventariadora»y cronológica de la realidad. Una de las vías de ese interés se vio sin duda afianzada por su competencia en el trabajo de documentación y archivo de las señales de la progresión moderna, es decir, como me-dio de representación destinado a dar fe de las etapas del movimiento histórico: la transformación urbana, el nuevo paisaje industrial, la ex-pansión territorial, en suma, los avances del nuevo mundo.

Fue precisamente esa vocación historiográfica lo que tanto intere-só a un autor como Walter Benjamin, que llegó al punto de sugerir la existencia de una convergencia esencial entre la conceptualización de la historia y la producción fotográfica, en la medida en que ambas procuran fijar, condensar y enmarcar relaciones y eventos vinculados

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SÉRGIO MAHEL TIEMPO EXPANDIDO

a una determinada realidad espacio-temporal. Como señala Eduar-do Cadava, «el grado en que cada recuerdo y pensamiento pueden pertenecer a la posibilidad de repetición, reproducción, citación e inscripción determina su relación con la fotografía. Igual que la cá-mara trata de fijar un momento de la historia, el pensamiento aspira a trasladar la historia al ámbito de los conceptos».2 En este contexto, Ben-jamin le da valor a la fotografía como modelo de inteligibilidad de la actuación de los fenómenos espaciales, sociales y políticos, como me-dio privilegiado de captar los cambios visibles del mundo mediante el efecto de interrupción que la caracteriza, en particular la capacidad de retener e inmovilizar el movimiento, de aislar un detalle, de se-ñalar un acontecimiento en el transcurso de la historia. Pero lo que resulta particularmente importante y «revolucionario» para Benja-min es el hecho de que esa competencia reproductiva de la fotogra-fía propicie un análisis dialéctico de la historia, porque el efecto de cesura que provoca tiende a enmarañarla en la esfera de la especula-ción, ya que suspende y cortocircuita la continuidad temporal entre pasado y presente y bloquea el presente para someterlo a un nuevo examen histórico, creando la posibilidad de que haya otro modo de comprensión y crítica de la historia.

Otro caso absolutamente ejemplar y paradigmático en la repre-sentación del tiempo es el de las búsquedas cronofotográficas, con su doble función de aprehender y de mostrar la discontinuidad y la con-tinuidad del movimiento. Aun antes de anunciar el cine, se trató ver-daderamente de una transición epistemológica sobre la inteligibilidad del movimiento, el cual, como señaló Gilles Deleuze, dejó de restituir-se a través de instantes idealizados y trascendentales, favoreciendo la reproducción del instante cualquiera, esto es, de una percepción cada vez más sensible a lo contingente, a lo efímero, a lo aleatorio, en suma, a la imprevisibilidad de los propios gestos.

Como es sabido, la cronofotografía fue mucho más que un mero proyecto científico, sobre todo si tenemos en cuenta los efectos que tuvo en las prácticas artísticas. Al comprobar las limitaciones de las capacidades de nuestros ojos, incitó a la búsqueda de nuevos horizon-tes perceptivos y a la posibilidad de nuevas articulaciones entre lo real y sus posibles derivaciones estéticas. Así se comprendió que, si por un lado la fotografía y el cine habían permitido vehicular la idea de un tiempo racional, homogéneo y divisible, por otro habían sido igualmente cruciales en la configuración de otro tiempo, más intui-tivo y polimorfo, un tiempo no teleológico y vinculado a otra durée, en el sentido que le da Henri Bergson. Así, además de la representa-bilidad, se engendra la posibilidad de que las imágenes produzcan un tiempo inmanente a ellas, un tiempo heterogéneo, creativo y pre-dominantemente visual, especulativo y sensible a transformaciones plásticas, fenomenológicas y mentales.

2. Cadava, Eduardo.

Words of Light: Theses

on the Photography

of History. Princeton

University Press, Nueva

Jersey, 1997, p. 18.

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3. De Duve, Thierry.

«Pose et Instantané,

ou le paradoxe

photographique.» Sérgio

Mah (ed.), A imagem-

cesura. CML/Público,

Lisboa, 2005, p. 32.

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De este modo, a través de la fotografía, por su carácter de índice y por su efecto de interrupción y de congelación, el tiempo adquiere un carácter desconcertante y paradójico. Así, de la misma forma que se afirmó por su capacidad de reproducir fracciones de tiempo, su dis-tintividad deriva de esa cualidad para materializarse en una repre-sentación que, en teoría, constituye la antítesis del propio tiempo, porque aparentemente nada se mueve, no hay fluidez. La imagen fo-tográfica es, pues, indisociable de un proceso peculiar y potencia un tipo de performatividad que, de forma instantánea y circunstancial, corta, inmoviliza, fija y divide cualquier flujo. No obstante, hay que señalar que la noción de instante, aun siendo una de las primeras cua-lidades de lo «fotográfico», no constituye una cualidad cerrada en la imagen (detenida y única), ya que se presta a prolongamientos y per-manencias, sobre todo a partir de lo que se considera una posibilidad extremadamente creativa, la proyección imaginaria de la imagen. Por consiguiente, la fotografía nos sitúa frente a ese doble sentido: por una parte, suspende el movimiento, petrificando la realidad; por otra, de-muestra que la inmovilidad es una relativa imposibilidad, puesto que el instante está vivo de tiempo y de movimiento; que el ojo y la mente experimentan siempre que los provoca la fijación. Así, podríamos de-cir que hay una inteligibilidad (una inteligencia) que sólo puede dar-nos la fotografía o que existe una forma de experimentar y pensar que sugiere una coherencia fotográfica.

Por lo tanto, la fotografía no admite únicamente la representabi-lidad del tiempo, sino que además posibilita la producción del tiem-po (su tiempo), pero se trata de un tiempo alargado y nómada, porque no queda fijado a un único lugar y porque está potencial e indefini-damente lleno y vacío de todos los tiempos posibles. En este sentido, la fotografía nos lleva a un tipo de conciencia, una forma singular de estar en el mundo y de comprenderlo, en el sentido fenomenológico. En la fotografía, la producción de tiempo emana de la discrepan-cia entre la imagen y lo representado. Esto significa que el tiempo que experimenta el espectador está lejos de ser el mismo que el de lo represen tado, lo cual crea un vínculo imposible e ilógico entre el «aquí y ahora» de la imagen y el «allí y en otro tiempo» de lo represen-tado, puesto que, como señala Thierry de Duve, «el ahora no signifi-ca el presente de acción, sino el poder irreal de la representación; el entonces designa un pasado concluido, pero en el cual el presente de acción sigue siendo el punto de fuga imaginario».3

Se constata que, por su naturaleza técnica, ya sea analógica o digital, la fotografía es una práctica comprometida con acciones de corte y que cada imagen fotográfica siempre lleva consigo el indicio de una pertur-badora interrupción que constriñe cualquier lógica sustentada de con-tinuidad. Ésta es la fatalidad (o la implausibilidad) de la fotografía, una imagen que tiende a la afasia, pero que al mismo tiempo no impide que se

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formen movimientos (mentales, ficticios) que hacen que la imagen nun-ca se cierre ni se detenga de nuevo. De este modo, a pesar de la tendencia a verla como prueba, la imagen fotográfica, en su inevitable precarie-dad, remite a una temporalidad que jamás podrá quedar circunscrita a la relación testimonial con el momento de la toma, en la medida en que el tiempo de la fotografía es propenso, como sabemos, a múltiples di-mensiones, discontinuas e inconmensurables, semejantes a las distintas caras de un cristal, por emplear la analogía que propone Gilles Deleuze.

En este contexto, la discontinuidad fotográfica promovió y al mismo tiempo fue uno de los principales medios de pervertir el tiempo objeti-vado, dado que su fijación inevitablemente provoca ansiedad estética y epistemológica, suscita un silencio narrativo y semántico que hace la imagen abierta y sensible a todos los juegos interpretativos y psicoló-gicos, así como a las vicisitudes de los afectos, los deseos y los traumas. Este vacío, por el que se enredan el pensamiento y la imaginación, es un lugar de soplos y de deambulaciones involuntarias.

Su especificidad ontológica, además de su predisposición a lo con-tingente, es lo que efectivamente desvía a la fotografía de los sistemas convencionales de significación, en los que el punctum constituye sólo una de las formas de nombrar el modo irracional e inesperado en que tendemos a experimentar la imagen fotográfica. La cuestión de la contingencia resulta particularmente relevante en este contexto, dado que implica reconocer la disponibilidad de la fotografía para una recepción incierta y libre, reflexiva y proyectiva, pues tras cada ima-gen pueden venir otras imágenes, otros temas, otros espacios y otros tiempos. Así, podemos reconocer que la imagen fotográfica, pese a su precariedad —en cuanto imagen mínima, pero no menor—, posee un enorme potencial, ya que nos sitúa en el umbral de una nueva organi-zación de la memoria y del conocimiento, y ante la perspicacia de una obra de la imaginación.

* * *

Por todo ello, PHotoEspaña 2010 pretende reunir un amplio elenco de autores que, en el marco de diferentes tendencias técnicas, estéticas y conceptuales, tratan la experiencia del tiempo en sus diversas acep-ciones y expresiones visuales. Predominan los trabajos en fotografía, vídeo y cine, así como las instalaciones, de tal modo que se compone un espectro amplio y paradigmático de las prácticas de la imagen, en el que los criterios de selección se han sometido a varios tipos de cues-tiones: la naturaleza y los efectos de la interrupción fotográfica y, por consiguiente, lo que esto implica en lo que se refiere a la percepción del movimiento y de la presunción diegética de la imagen; obras que le dan la prioridad a lo contingente, lo efímero, el azar, como forma de poner de relieve la inestabilidad de las mismas y de sus connotaciones

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temporales; cuestiones en torno al análisis y la especulación histórica, pasando por las prácticas relacionadas con el archivo, así como por la experiencia de la memoria, individual y colectiva, voluntaria e invo-luntaria; y, por último, la articulación entre lo fotográfico y otras prác-ticas de la imagen, definiendo combinaciones y paradojas temporales, en particular entre imagen fija e imagen en movimiento.

Todas estas posibilidades y articulaciones constituyen expresiones propias de una contemporaneidad que extrae parte de su dinamis-mo de la confusión y de la dilución de las especificidades, aun cuan-do siguen prevaleciendo distinciones reales entre sus características técnicas y materiales. No obstante, este ambiente de proximidades, hibridaciones y prolongamientos lógicos no impide que pensemos en la existencia de condiciones peculiares de determinados modos de producción y recepción visual. A pesar de todo, aún admitimos que la fotografía sigue siendo distinta del cine y de la pintura. Por lo tanto, del mismo modo que lo cinemático y lo pictórico han constituido siempre categorías estructuradoras de la cultura fotográfica, es preciso reco-nocer que lo fotográfico se sale de la propia fotografía y se introduce en la pintura, el cine y el vídeo, contaminándolos.

Nos parece importante retomar e intensificar esta reflexión en un momento en el que la fotografía se encuentra sumergida en un proce-so de superación tecnológica: no sólo las técnicas convencionales van poco a poco desplazándose hacia la esfera de prácticas casi artesanales, sino que, además, los nuevos dispositivos de la imagen han desenca-denado nuevas facultades técnicas, estéticas y epistemológicas. Pero, a pesar de todo, hay que analizar las consecuencias de estas transicio-nes no con una lógica de erosión y de sustitución cultural, sino señalan-do un nuevo horizonte de competencias y oportunidades, en el cual se vislumbra una nueva taxonomía de las imágenes, así como nuevas tra-yectorias y combinaciones entre los dispositivos y las prácticas visua-les. Por ejemplo, resulta particularmente sintomático el hecho de que la ampliación de las posibilidades de posproducción de la imagen esté potenciando en muchos casos no tanto una persistente obsesión por la verdad de la representación, sino sobre todo un mayor acercamiento a lo cinemático, a lo teatral, a lo pictórico y a lo literario, en cuanto a ca-tegorías fuertemente conectadas con la expresión poética, «plástica» y ficticia, con el valor de indeterminación de las obras, la atracción por la reflexividad, como formas y medios legítimos (y necesarios) de re-forzar las posibilidades de la imagen como signo que vehicula el tiempo como inmersión. En este contexto, se lleva a cabo una reformulación sobre la propia idea de verdad en la fotografía, dado que se plantea la siguiente cuestión: ¿hasta qué punto no será toda la escenificación, toda la ficción, naturalmente facticia y estará estimulada por un fondo de verdad? ¿No será el trabajo sobre la apariencia de la realidad el camino más adecuado para destacar la realidad de la apariencia?

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Así pues, abordar hoy de forma más abierta las cualidades de lo fotográfico (en el sentido de una fotología exhaustiva) implica asi-mismo evitar una perspectiva disciplinar determinada por la exclu-sividad de ciertos procedimientos y aparatos técnicos de producción de imágenes. En este sentido, debemos reconocer cada vez más que lo fotográfico, en cuanto a categoría perceptiva y experiencial, abarca varios géneros y varias prácticas de la imagen y está principalmen-te vinculado a un régimen de visualidad ligado a un tipo de imagen extraordinariamente singular: una imagen con un gran potencial de figuración de la realidad, que comprime la percepción del tiempo y del espacio a una unidad fija, creando un imaginario de instantes dis-continuos. De este modo, activar la proyección imaginaria constituye una forma de engendrar una experiencia prolongada del tiempo, no ya como algo necesariamente secuencial y continuo, sino como una di-mensión profundamente heterogénea, a la vez individual y colectiva, concreta y abstracta, retrospectiva y prospectiva, prefigurando lo que podríamos llamar una vocación proustiana de la imagen.

En resumidas cuenta, el programa temático de PHotoEspaña 2010 toma como base las paradojas teóricas y narrativas de la fotografía a la hora de delimitar un espacio propicio a intuiciones, idiosincrasias y derivaciones temporales que remiten a lo fenomenológico, a lo empí-rico, a lo político, a lo fisiológico y a lo ficticio. En este territorio de los intersticios, se aspira a intensificar la percepción mediante una expe-riencia atenta y reflexiva de la imagen. En cierto modo, se prefigura la presión de lo que Raymond Bellour denominó «el espectador pensa-tivo»,4 de quien busca una relación empática con la imagen, diferente del espectador apresurado, desinteresado y alienado, también como forma de ayudarnos a comprender por qué la fotografía se ha conver-tido en los dos últimos siglos en el territorio de la imagen única, por lo cual requiere un tipo de atención que no puede escapar a las potenciali-dades de ser precisamente una imagen, posibilitando lo que Roland Barthes denominó «la ciencia imposible del ser único».

4. Bellour, Raymond.

L’Entre-Images.

La Différence, París,

2002.

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Jochen Lempert. Cro-Mañón, 2006

Cortesía de ProjecteSD, Barcelona

© Jochen Lempert

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Jochen Lempert. Cro-Mañón, 2006

Cortesía de ProjecteSD, Barcelona

© Jochen Lempert

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Jem Southam. Brampford, 1997. Speke

© Jem Southam

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Jem Southam. Brampford, 1997. Speke

© Jem Southam

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Collier Schorr. Águila 3

Cortesía de 303 Gallery, Nueva York y Modern Art, Londres

© Collier Schorr

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Fernando Sánchez Castillo. La Vanguardia, 2010

Cortesía de Fernando Sánchez Castillo y Galería Juana de Aizpuru

© Fernando Sánchez Castillo

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¿Cómo podemos hablar acerca de la relación entre el tiempo y las imá-genes? ¿De qué modo se puede representar el tiempo en una imagen? ¿Es posible mostrar el tiempo, a pesar de que tanto él como la imagen que trata de mostrarlo nunca pueden estar presentes por entero, para sí mismos o para nosotros? ¿Hay una imagen del tiempo, una producción de imágenes del tiempo por medio de las cuales éste pueda mostrarse a pesar de que nunca se muestre a sí mismo como simplemente él mis-mo? ¿Qué significaría leer imágenes históricamente, en relación con el tiempo en general y con el tiempo o tiempos particulares que están se-llados bajo sus superficies? Éstas son las preguntas que hay en el centro de esta exposición y de las obras que se incluyen en ella. En cada caso, el artista o fotógrafo aborda a su modo las relaciones entre la luz y la oscu-ridad, la memoria y el olvido, la historia y el archivo, la vida y la muerte, la supervivencia y la destrucción, la visión y la ceguera, todo lo cual se entreteje en el filamento que inscribe el tiempo en la imagen. Lo que está en juego en la contemplación de esta exposición, por lo tanto, es la posibilidad de leer el tiempo en la imagen.

Como explica Walter Benjamin en una nota de «Konvolut N» de su Passagen-Werk, decir que las imágenes están marcadas históricamen-te no significa que «pertenezcan a un tiempo específico» —el tiempo del clic de la cámara, por ejemplo—, sino sólo que «entran en legibilidad [Lesbarkeit] en un tiempo específico». «Este “entrar en legibilidad”», prosigue, «constituye un punto crítico específico del movimiento en su interior. Cada presente está determinado por esas imágenes que son sincrónicas con él: «[…] cada Ahora es el Ahora de un reconocimien-to específico [Erkennbarkeit]. En él, la verdad está cargada de tiempo a punto de explotar. (Este a punto de explotar no es otra cosa que la muerte de la intentio, que, precisamente, coincide con el nacimiento del tiempo histórico auténtico, el tiempo de la verdad). No es que lo pasado arroje su luz sobre lo presente o que el presente arroje su luz sobre el pasado; más bien, una imagen es aquello en lo que el Enton-ces [das Gewesene] y el Ahora [das Jetzt] se unen en una constelación como el destello de un relámpago. En otras palabras, una imagen es la dialéctica en suspenso. Pues aunque la relación del pasado con el pre-sente es puramente temporal y continua, la relación entre el Entonces

Eduardo Cadava

es profesor en el

departamento de Inglés

de la Universidad de

Princeton. Es autor

de numerosos escritos

y artículos sobre arte

contemporáneo

y fotografía.

La imagen: un monstruo de tiempoEduardo Cadava

2

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EDUARDO CADAVALA IMAGEN: UN MONSTRUO DE TIEMPO

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y el Ahora es dialéctica: no temporal en su naturaleza, sino imaginada. Sólo las imágenes dialécticas son genuinamente históricas, es decir, no imágenes arcaicas. La imagen que es leída —es decir, la imagen en el Ahora de su reconocimiento— lleva al grado más elevado la impronta del peligroso momento crítico en el que se funda toda lectura.»

Entonces, para que una imagen sea leída, (para que «entre en la le-gibilidad» en el «Ahora de su reconocimiento»), debe hacer frente a una constelación de peligros, entre los cuales se encuentra nada menos que su propia disolución. La posibilidad de esta disolución, con todo, pertenece a lo que hace que una imagen sea una imagen y, en particular, a lo que hace que una imagen sea una imagen ge-nuinamente histórica. Nombra, entre muchas cosas (incluyendo la disolución de la subjetividad que podría querer leer la imagen) el movimiento en el interior de la misma: la transferencia dialéctica entre el Entonces y el Ahora que, simultáneamente, compone y fi-sura la imagen, tiene lugar con lo que podríamos llamar «el destello de historia». Si el índice histórico de una imagen —«la impronta del peligroso momento crítico en el que se funda toda lectura»— seña-la la relación entre una imagen y el tiempo en que puede ser leída, también le dice a este momento (el tiempo que la fecha, pero un tiem-po que no es sólo el tiempo en que fue producida) que puede ser leído «Ahora». Pero este «Ahora», compuesto como el presente de todas las imágenes que son sincrónicas con él, nunca es simple-mente «Ahora». Nunca es separable del «Entonces» que, reuniéndo-se con él en una «constelación como un destello de luz», está antes o más allá del tiempo del que parece emerger la imagen. Esto signi-fica que el «Ahora» de Benjamin no nombra un presente, del mismo modo que su «Entonces» no puede reducirse al pasado. Además, como el presente está constituido en relación con todas las imágenes a las que el «Ahora» da su firma —que procede de él desde cualquier otra parte pero también desde otros momentos históricos— nunca, tampo-co, puede estar presente. Así, el índice histórico de una imagen siem-pre reclama la imagen para otro tiempo, para otro momento histórico (en sí mismo plural y compuesto de otros momentos), y por algo que no es el tiempo lineal, cronométrico (que sería, para Benjamin, «pu-ramente temporal» y «continuo»). Es también la razón por la cual el índice histórico de la imagen, según lo entiende Benjamin, no puede entenderse como índice ni como referencial: no puede indicar ni refe-rirse a un único momento o acontecimiento histórico. Como explica este autor: «Para que una parte del pasado sea tocada por el instante presente [Aktualität], no debe haber continuidad entre ellos». Confir-mando que la relación entre un pasado y un presente es dialéctica en el más fuerte sentido histórico e imaginario, el índice interrumpe la presencia de la imagen. Indica que la imagen sólo existe en relación

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EDUARDO CADAVALA IMAGEN: UN MONSTRUO DE TIEMPO

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con un tiempo que, siendo señal de la explosión que marca tanto su nacimiento como su destrucción, le impide ser solamente él mismo. Todo esfuerzo por leer la imagen, por lo tanto, debe exponerla allí donde la imagen no existe. Debe desplazarla (haciéndola compare-cer en otra parte), y esto porque en el «Ahora» de la legibilidad de la imagen, su verdad se encuentra, en palabras de Benjamin, «carga-da de tiempo hasta estar a punto de explotar». Esto sucede porque las marcas que presenta la imagen incluyen referencias al pasado, el presente y el futuro, de tal modo que ninguno de ellos puede ser ais-lado de los demás; la imagen no puede presentar rastros de la explo-sión que conmemora sin, al mismo tiempo, hacer explotar o estallar su capacidad para presentar o hacerse presente. En esta interrupción y explosión de la presentación histórica abordamos las condiciones de la «verdadera» comprensión histórica, una comprensión que, ofre-ciéndonos la verdad del tiempo, nos dice que la historia es algo para lo que nunca podemos estar presentes.

Dado que en el interior de la imagen hay selladas varias historias y contextos —la imagen, como sugiere Benjamin, está llena de historia y tiempo—, ¿qué significaría aquí responder? ¿Cómo podemos con-testar a las experiencias conmemoradas, desplazadas y cifradas por ésta o aquélla imagen? ¿Cómo podemos relatar las circunstancias en las que fue producida, o mejor, esos nombres, códigos, disfraces o fechas que hay en su superficie? ¿Cómo podemos responder a lo que no es presencialmente visible, a lo que nunca puede ser visto direc-tamente al mirarla? ¿Hasta qué punto lo que no se ve atraviesa la ima-gen como la experiencia de la interrupción de su superficie? ¿Cómo, por ejemplo, debemos leer el tiempo que está sellado en las fotografías que constituyen la serie Cine al aire libre, de Hiroshi Sugimoto? Como es bien conocido, Sugimoto hizo estas fotografías exponiendo un peda-zo de película a la luz de un proyector cinematográfico durante la du-ración de una película entera, con el resultado de que los personajes y las escenas de la película aparecen desdibujados y dejan tras de sí sólo una pantalla brillante en blanco cuyo vacío está en realidad lleno de luz y tiempo. Esta interacción entre presencia y ausencia es también legible en la serie Postdam Platz de Michael Wesely, en la que utilizó exposicio-nes de dos años de duración para documentar la construcción que tuvo lugar en la Potsdamer Platz de Berlín entre 1997 y 1999. Al igual que en las fotografías de Sugimoto, en cada caso la imagen final ha sellado in-numerables momentos superpuestos en su superficie y esta superficie, que aparece ahora como una serie de rastros superpuestos y fantasma-les, evoca la presencia, que desaparece y emerge al mismo tiempo, de los edificios que fueron demolidos o construidos durante el tiempo de las largas exposiciones de Wesely. En ambos casos, las fotografías que son producidas están «cargada[s] de tiempo hasta estar a punto de explotar»; reúnen el «Entonces» y el «Ahora» en una constelación de rastros que

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impiden que la imagen siga vinculada a un momento particular o singular del tiempo precisamente porque está saturada de él, de un tiempo que es a la vez visible e invisible, hasta visible en su invisibilidad por los ras-tros que su paso ha dejado atrás. Lo que estos dos proyectos fotográficos nos dicen también es que las imágenes están atravesadas por la finitud: no son sólo premoniciones de la muerte (que acompañan a toda fotogra-fía), sino de una clase o tipo de muerte. En estas fotografías la luz en sí misma es una clase de muerte, aunque ésta sea quizá lo que hace posible, o hasta legible, la luz. Todo lo que sigue a esto indica que la experiencia de la pérdida, la anticipación de la muerte, permite que cada fotografía explore las condiciones y las consecuencias de la percepción.

¿Pero qué son exactamente la pérdida y la muerte? Ésta es la pregun-ta que todas las fotografías quieren que nos hagamos (de hecho, la pre-gunta que todos los medios de comunicación técnicos quieren que nos hagamos) y puede ser advertida en cada uno de los pasos de estos pro-yectos fotográficos, y no sólo en éstos, ya que el mundo que Sugimoto y Wesely fotografían ya no existe, de hecho, mientras lo fotografiaban es-taba en proceso de cambiar y desaparecer. Ahí se esconde la razón por la que estas fotografías recuerdan los rastros y las especificidades de un momento particular, aunque inevitablemente marcan la desaparición, la pérdida y la ruina de ese mismo momento. De hecho, la fuerza de es-tas imágenes está en su insistencia en que las cosas pasan, cambian y se alteran. La misma ley que motiva y marca estas fotografías es la ley del cambio y la transformación. Los artistas y fotógrafos de esta exposi-ción saben que todo pasa, y ésa es la razón por la que sus obras implican tanto la producción como la documentación de imágenes, tanto un acto performativo como una archivización pasiva.

Son obras, por lo tanto, que nos dicen lo que es cierto de todas las imágenes: que son un testimonio de la enigmática relación entre la muerte y la supervivencia, la pérdida y la vida, la destrucción y la preser-vación, el duelo y la memoria. Nos explican, si es que pueden decirnos algo, que lo que muere, se pierde y es llorado en la imagen —aunque so-brevive, sigue con vida y lucha por existir—, es la imagen misma. Como en el caso de las series de Sugimoto y Wesely, estas obras están también llenas de tiempo, bien sea porque incorporan y borran imágenes que encuentran en otra parte, especialmente en la historia de los medios técnicos en general (como en The Four Horsemen of the Apocalypse [Los cuatro jinetes del Apocalipsis], de Paul Pfeiffer o Horse and Rider [Caballo y jinete], de Steven Pippin), bien porque tienen su origen en otras artes, como la literatura o el cine (como en Signs of A Struggle [Signos de una lucha], de Clare Strand o The Russian Ending [El final ruso], de Tacita Dean), o porque parten de la relación con obras históricas y filosóficas de otra época (como Ya no, todavía no de Iñaki Bonillas o Kant Walks [Kant camina], de Joachim Koester). Todas reúnen el «Entonces» y el «Ahora» en una constelación de rastros que impide que la imagen sea

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contemporánea de sí misma y, precisamente porque demuestran ser menos una imagen (o una serie de imágenes) que un archivo (o una serie de archivos), ninguno de los cuales es nunca uno ni puede ser legible por entero. Si la estructura de la imagen es definida como lo que permanece inaccesible a la visualización, esta estructura de ocultación y reclusión nos impide experimentar la imagen en su totalidad o, para ser más pre-cisos, nos anima a reconocer que la imagen, portadora como siempre de varios recuerdos al mismo tiempo, nunca está cerrada.

Si la imagen evoca un momento de crisis y destrucción, entonces una parte de lo que se pone en crisis es la finitud del contexto en el que podemos leerla. Ése es el motivo por el que cuando respondemos a la fotografía tratando de establecer sólo los contextos históricos en los que se produjo, nos arriesgamos a olvidar la desaparición del contex-to, la esencial descontextualización, que es escenificada en cada foto-grafía. El momento en la imagen parece suspendido y desgarrado de cualquier momento histórico particular, pasado, presente o futuro. Como explica Benjamin en su temprano ensayo sobre el Trauerspiel y la tragedia, «el tiempo de la historia es infinito en toda dirección e incumplido en todo momento. Esto significa que no se puede concebir ningún acontecimiento empírico que pueda tener una conexión nece-saria con la situación temporal en la que existe. Para los acontecimien-tos empíricos, el tiempo no es nada más que una forma, pero, lo que es más importante, una forma incompleta. Esto significa que ningún acontecimiento empírico es concebible con una conexión necesaria a la situación temporal en la que existe». El tiempo nos dice que el aconteci-miento nunca podrá ser circunscrito o delimitado por completo, lo que explica que el esfuerzo por determinar e imponer un significado a un acontecimiento documentado en una fotografía o estabilizar la deter-minación de su contexto —un acto que implica leer lo que no es visible en la imagen— implica violencia y represión. Ésta es también la razón por la que cualquier violencia que exista en el intento de establecer el contexto de la imagen se vincule, gracias precisamente a la re-presión, con una no violencia esencial. Es en esta relación inestable y peligrosa en grado sumo entre la violencia y la no violencia donde se forman las responsabilidades que tienen todo que ver con cómo leemos esta o aquella imagen. Como hemos visto, Benjamin se refiere a la vio-lencia o la no violencia de la lectura cuando afirma que «la imagen que es leída —es decir, la imagen del Ahora en su reconocimiento— porta en el mayor grado la impronta del peligroso momento crítico en el que se funda toda lectura». Sugiriendo que no se puede leer una imagen que no nos exponga a un peligro (porque tal lectura sólo demostraría, si es que pudiera demostrar algo, la no contemporaneidad del presente, la ausencia de linealidad en la representación del tiempo histórico, y por lo tanto, la fugacidad del pasado y del presente), nos advierte del peligro de creer que hemos visto o comprendido una imagen.

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Motivo por el cual podemos decir que leer significa exponerse al tiempo y las imágenes. Pero si la lectura de imágenes nos arrastra a la necesidad de desaparecer en lo que ellas recluyen y de lo que ellas emergen —como afirma Benjamin cuando dice, «lo que sabemos pron-to no lo tendremos ante nosotros, esto es en lo que se convierte una imagen»— es porque las imágenes se refieren al tiempo. Roland Bar-thes refuerza este argumento cuando, en su La cámara lúcida, sugie-re que, si «la fotografía posee una fuerza probatoria», su testimonio «no lo es del objeto, sino del tiempo». Pero lo que llamamos tiempo es precisamente la incapacidad de la imagen para coincidir consigo mis-ma. Exige que cada imagen sea una imagen de su propia interrupción, una imagen de la explosión del espacio y el borrado del tiempo. Ex-poniendo la imagen al movimiento de su desaparición o disolución se expone a la ruina, el daño, la aniquilación. Un movimiento de altera-ción expresa la exposición —la interrupción y la descomposición— de la imagen y por lo tanto le impide ser sólo esta imagen o solamente una imagen. Ésta es la razón por la que una imagen nunca está constituida, sino siempre en proceso de constitución. Ésa es también la razón por la que, construida y borrada al mismo tiempo, toda imagen es una rui-na. El espacio de la ruina está expuesto al movimiento de la ruina. La ruina está en la imagen de la ruina: un mise-en-abyme, para el que sólo hay más ruinas de ruinas. La ruina, la imagen de la ruina, carece por lo tanto de imagen. No puede ser presentada. La ruina en la imagen es de hecho la ley que impide su propia presentación. La imagen presenta una interrupción de la historia y lo hace sólo interrumpiendo el prin-cipio de presentación. O, por decirlo de otro modo, la desintegración de la presentación expone una cesura, una ruina en la presentación de la experiencia histórica, una cesura y una ruina que acompañan al tiempo «en sí». Como explica Benjamin en su libro sobre el Trauerspiel alemán, «en la ruina, la historia se ha distorsionado a sí misma en la es-cena. Y, visto de este modo, la historia no asume la forma de la promesa de una vida eterna, sino la de una decadencia irresistible». Si la ruina está operando en cada imagen es porque no se encuentra solamente an-tes de la imagen, no es simplemente lo que hace que una imagen sea una imagen, es también lo que, en y con la imagen, no es la imagen y, al no ser la imagen, permite a ésta ser lo que es: una imagen en ruinas. Esta ruina significa que la imagen no significa, no designa nada, especial-mente porque se refiere al tiempo, a un tiempo cuya historia es siempre una historia de ruinas. En palabras de Jacques Derrida, «la ruina no sobreviene como un accidente en el monumento que estaba intacto sólo ayer. En el principio fue la ruina. La ruina es lo que sucede a la imagen desde el momento de la primera mirada […] No está delante de noso-tros […] Es la experiencia en sí misma: ni el abandonado pero todavía monumental fragmento de una totalidad, ni, como pensaba Benjamin, solamente un tema de la cultura barroca. Precisamente no es un tema,

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pues arruina el tiempo, la posición, la presentación o representación de cualquier cosa y todo».

Es decir, que si el tiempo arruina la imagen, esta imagen arruina-da también interrumpe el movimiento del tiempo, de un modo que no tiene la forma del tiempo, sino más bien la forma de la interrupción del tiempo, la forma de una pausa, de una explosión. Esta imagen arrui-nada hiere la forma del tiempo, lo suspende y trastorna. Pero como el tiempo (y todo el tiempo) puede ser trastornado de este modo, el tiempo en sí es quizá una forma de locura. Como la imagen, nunca es idéntico a sí mismo. Sólo puede ser lo que es al dejarse a sí mismo, al abandonar-se a sí mismo. Es irrepresentable. Nunca algo, nunca una cosa, nunca esto o aquello, es lo que nunca está presente. De todos modos, como nos recuerda Kant, todo pasa en el tiempo excepto el tiempo mismo. El tiempo se repite a sí mismo infinitamente. Empieza en la repetición. Pero lo que se repite en el tiempo es un movimiento de diferencia ción y dispersión, y lo que se diferencia y dispersa es el tiempo mismo. No puede haber un momento pasajero que no sea ya el pasado y el futuro: el momento debe ser simultáneamente pasado, presente y futuro para pasar. Esta es la razón por la que lo que se repite en el tiempo nunca es simplemente ello mismo, lo que está desapareciendo incesantemen-te. Si el tiempo es cosa de repetición, es repetición sólo de su irrepeti-bilidad. Esta exposición aporética del tiempo y la imagen ya no permite una presentación lineal o rota de la historia. Se presenta como una re-petición de la prohibición contra las imágenes; una repetición que nos cuenta esa historia sólo puede emerger en la interrupción del continuo de presentación. Así, cada una de las obras de esta exposición —y cada una de su «propia» forma— sugiere que, sin interrumpir el continuo histórico, sin volar las técnicas de representación, no puede haber tiempo histórico. Ninguna historia sin la interrupción de la historia. Ningún tiempo sin la interrupción del tiempo. Ninguna imagen sin la interrupción de la imagen. Si, con todo, esta imagen interrumpida sigue siendo una imagen, entonces «imagen» significa el desastre de la ima-gen. Significa que toda imagen es una imagen de desastre, que la única imagen que podría en realidad ser una imagen sería la que mostrara su imposibilidad, su desaparición y destrucción, su ruina. La imagen es sólo una imagen, en otras palabras, cuando no lo es, cuando dice: «No hay imagen». La imagen por lo tanto no se manifiesta. Ninguna afirma-ción sobre la imagen (y eso significa ninguna «imagen de la imagen») puede mostrarnos la verdad de la imagen. La imagen es un monstruo de tiempo, en el que el tiempo no cuenta apropiadamente el tiempo. Es, en palabras de Werner Hamacher, un «monstruum sin mostración».

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Paul Pfeiffer. Cuatro jinetes del Apocalipsis (17), 2006

Cortesía de carlier | gebauer

© Paul Pfeiffer

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Paul Pfeiffer. Cuatro jinetes del Apocalipsis (8), 2002

Cortesía de carlier | gebauer

© Paul Pfeiffer

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Michael Snow. Respiro solar (Cariátides del norte), 2002

© Michael Snow

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Michael Snow. Respiro solar (Cariátides del norte), 2002

© Michael Snow

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Tacita Dean. Naturaleza muerta (fotograma), 2009

Cortesía de la artista, de Marian Goodman Gallery (París / Nueva York),

de Frith Street Gallery (Londres) y de la Fundación Nicola Trussardi (Milán)

© Tacita Dean

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Roman Signer. Anillo de humo, 1983 (fotograma Súper 8)

© Roman Signer

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Roman Signer. Anillo de humo, 1983 (fotograma Súper 8)

© Roman Signer

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Desde el instante en que nació la fotografía, en 1938 ó 1939, en una bu-hardilla sobre los tejados de París, el medio ha estado asociado con la muerte. La primera persona capturada por la revolucionaria invención de Louis Jacques Mandé Daguerre destinada a capturar los cambios de la luz en el tiempo, un hombre al que le estaban lustrando las bo tas en el Boulevard du Temple, está medio borrada de nuestra vista. En el mo-mento en que Daguerre capturó lo que veía desde su venta na, el hom-bre movió un poco la mitad superior de su cuerpo y, por lo tanto, aparece desenfocada, borrosa, medio ida. Desde ese instante la foto-grafía fue comprendida como un anuncio de nuestra inevitable desa-parición de la vida. El hombre borroso, olvidado en el auge meteórico del medio hasta su prominencia contemporánea, anunció un siglo de pensamiento crítico que vinculó la fotografía con la muerte.

El crítico Walter Benjamin, una mentalidad del siglo XIX varada en el siglo XX y, por lo tanto, forzada a enfrentarse a las preocupaciones de la modernidad, fue de los primeros en asociar la muerte con el medio fotográfico. Llamó la atención sobre pinturas de un cementerio toma-das por David Octavius Hill en los años cincuenta del siglo XIX. Para obtener imágenes enfocadas en un momento en el que las fotografías todavía requerían largos tiempos de exposición, los fotógrafos como Hill pedían a sus sujetos que se inclinaran contra objetos sólidos o les ayudaban a no moverse durante el posado con la ayuda de muletas. Esta práctica de inmovilizar lo vivo para que pudiera ser fotografiado duró poco tiempo, hasta alrededor de 1860. Pero capturó la imagina-ción de críticos que consideraban esta práctica una indicación de la verdadera naturaleza de la fotografía. El obturador de la cámara era considerado una guillotina en miniatura que convertía lo vivo en un cadáver, rebanaba el tiempo y arrebataba momentos congelados del in-evitable paso del tiempo. De modo que Benjamin miró una fotografía de Dauthendey y vio la muerte allí donde no estaba todavía: una foto-grafía «de alrededor de la época de su boda, visto con la esposa a la que un día después del nacimiento de su sexto hijo encontró en el dormito-rio de su casa de Moscú con las arterias cortadas».1

La Pequeña historia de la fotografía de Walter Benjamin, publicada en 1931 como recensión de varias historias de la fotografía en un momento

Ulrich Baer es profesor

adjunto de Alemán

y Literatura Comparada

en la Universidad

de Nueva York

y autor de las obras

Spectral Evidence.

The Photography

of Trauma (2002)

y The Poet’s Guide

to Life: The Wisdom

of Rilke (2005).

1. Benjamin, Walter.

«A Short History

of Photography»,

en Alan Trachtenberg,

ed. Classic Essays

on Photography.

Leete’s Island Books,

New Haven, 1980.

[Trad. española: Sobre

la fotografía. Pre-

Textos, Valencia, 2004.]

La suspensión del tiempo del obturador: hacia una teoría democriteana de la fotografía

Ulrich Baer

3

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2. Barthes,

Roland.Camera

Lucida: Reflections on

Photography. Traducción

de Richard Howard,

Farrar, Straus, Giroux,

Nueva York, 1981, p. 96.

[Trad. española: La

cámara lúcida. Paidós.

Barcelona, 2004.]

3. Cadava, Eduardo.

Words of Light: Theses

on the Photography

of History. Princeton

University Press,

Princeton, 1993, p. 13.

4. Benjamin

en Trachtenberg, óp. cit.,

p. 202.

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en el que el mundo estaba al borde de la catástrofe, es fuente de la mayo-ría de nuestras melancólicas lecturas contemporáneas de esta disciplina como heraldo de la muerte inevitable. Roland Barthes, Rosalind Kraus, Susan Sontag y Eduardo Cadava, como hijos intelectuales de Benja-min, giran alrededor del modo en que la fotografía anticipa y subraya el inevitable fallecimiento del sujeto antes del acontecimiento real de su muerte. Toda fotografía, como afirmó memorablemente en su La cá-mara lúcida, no es testimonio de su sujeto sino del tiempo. Cuando con-templó el Retrato de Lewis Payne, de Alexander Gardner, lo que vio en la fotografía del hombre que seguía vivo fue que «va a morir».2 Y Eduardo Cadava, en su profunda meditación sobre la relación entre la fotografía y la historia, insiste en que «la supervivencia de la fotografía […] nunca es sólo la supervivencia de la vida, sino también de su muerte».3

Los críticos aquí mencionados están entre los mejores lectores de Benjamin. Pero al abrir una ventana a la esencia de la fotografía al re-ferirse principalmente al tiempo y no a su tema visible o sus referentes, Benjamin propició la posibilidad de un fin que es distinto de la muerte. Para Benjamin, las fotografías abrían el tiempo y revelaban que estaba vacío y carente de significados predeterminados. Esta técnica revela que el tiempo no es un camino inevitable hacia la muerte, sino que ex-pone a nuestra vista el momento vacío del presente como radicalmen-te abierto a la transformación. Cuando los lectores más cuidadosos de Benjamin dedujeron de sus ideas una vaga «distancia desastrosa» como la detectada por el autor en los ojos de la mujer de una de las foto-grafías de Hill, minimizaron su apertura a la transformación.4 Si Ben-jamin consideraba que la apertura del tiempo carecía esencialmente de guión, la mirada de sus lectores se dirigió hacia la inmovilidad, la eternidad entumecedora o una muerte implicada o real.

Benjamin apenas habría podido imaginar el modo en que las estruc-turas fotográficas contemporáneas ven el mundo. Sus ensayos sobre fotografía y los medios se ocupan del modo en que nuestros puntos de vista —personales y políticos— se han tornado cada vez más mutables y relativos. Es momento de honrar el legado de Benjamin ajustando nuestros puntos de vista para incluir la otra dimensión del tiempo de la fotografía: su revelación de que el presente de la fotografía está va-cío e ilimitadamente lleno de posibilidades. De este reconocimiento surge una comprensión de la naturaleza inherentemente performativa y espectacular de la fotografía: sus imágenes revelan que los momentos de su creación estaban vacíos en su interior, y se insertan en ese vacío con la promesa inmortal de otro futuro. El hombre al que le lustran las botas en el Boulevard du Temple de París, bajo la ventana de Daguerre, no estaba desapareciendo de vista y por lo tanto del tiempo y la vida. Su cabeza y su torso borrosos estaban naciendo hacia el futuro.

En su obra Sobre la fotografía, Susan Sontag regaña a la fotografía por-que: «El mundo fotografiado mantiene la misma relación esencialmente

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5. Sontag, Susan.

On Photography.

Penguin, Londres, 1977,

p. 81. [Trad. española,

Sobre la fotografía.

Alfaguara, 2005.]

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imprecisa con el mundo real que el fotograma con la película. La vida no trata de detalles significativos, iluminados por un flash, fijados para siempre. Las fotografías, sí.»5

Sontag creía que la vida se desarrolla como una película en la que los acontecimientos episódicos están vinculados por el tiempo en experien-cias, patrones y un todo más grande. Nuestra propia muerte imaginada, como sugiere Benjamin en su ensayo El narrador, era el acontecimien-to imaginado que prolépticamente confería coherencia a esta com-prensión de la vida de una persona como una narración continua. Con tal de encontrarle sentido a nuestras vidas miramos la vida desde el ventajoso lugar imaginario (e imposible) de nuestra muerte, como si miráramos retrospectivamente desde una posición que organiza los fragmentos dispares de nuestra existencia en un todo mayor. Las foto-grafías, para Susan Sontag, no permiten esta ordenación retrospectiva. Se refieren testarudamente al tiempo como si consistiera en partícu-las atómicas dando vueltas en un vacío en lugar de presentar el tiempo como una película continua o un río que nos llevara inevitablemente hacia nuestro destino final. Pero la vida, fastidiosa y también estimu-lantemente, sí es una cuestión de detalles significativos. De hecho, las fotografías nos dan la rara oportunidad de pensar en el tiempo desde un lugar ventajoso que de otro modo está fuera de nuestro alcance, en acon-tecimientos e imágenes dispares en lugar de historias y flujo histórico.

Hablando en términos generales, podemos distinguir dos clases de acontecimientos distintos a los que nos exponemos en la vida. Son similares en estructura pero radicalmente diferentes en su impacto. Ambos son explorados por la fotografía. Primero, están los que no se re-gistran completamente como experiencias coherentes pero siguen fue-ra de nuestras formas de comprensión habituales, se entrometen por siempre en las historias de nuestra vida de forma con frecuencia in-quietante y perturbadora. Esos acontecimientos traumáticos, catas-tróficos y estremecedores se registran a menudo en nuestra psique como imágenes insuficientemente recordadas: como instantáneas no asimiladas y sucintas de nuestro pasado que no podemos colocar en nuestra comprensión de nosotros mismos sin un dolor concomitan-te o un realineamiento doloroso de nuestra idea de nosotros mismos. En casos excepcionalmente raros los recuerdos traumáticos pueden regresar en forma de flashbacks mentales, que son impresiones esen-cialmente visuales de nuestro pasado que no han sido distorsionadas y corregidas por nuestra mente pero que sobreviven en nuestro interior como instantáneas del pasado. Cuando Jean-Martin Charcot, maes-tro de Freud en París y primer profesor de neurología, estudió por pri-mera vez y de forma sistemática los recuerdos traumáticos, la cámara fue utilizada para diagnosticar a las pacientes que sufrían flashbacks traumáticos. Pero las fotografías de esas mujeres traumatizadas no llevaban directamente a la comprensión; las imágenes representaban

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6. Barthes, óp.cit., p. 90.

7. Kundera, Milan.

«Testaments Betrayed.»

[Trad. española:

Los testamentos

traicionados. Tusquets,

Barcelona, 2003.]

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una especie de prueba espectral que en la mayoría de los casos decla-raban a las féminas culpables de fingirse enfermas y simular su dolor. Barthes hacía hincapié en la dificultad de convertir las fotografías del trauma en conocimiento: «La fotografía no es dialéctica: es un teatro desnaturalizado en el que la muerte no puede “ser contemplada”, refle-jada e interiorizada».6

Segundo, también somos empujados a lo más hondo de la vida sin un significado preexistente por medio de acontecimientos dispares y desconectados que nos colman de alegría, exuberancia y éxtasis y nos llevan a la pérdida de nosotros mismos de formas no traumáticas. Hay momentos de éxtasis, aquí comprendidos como retornos a la raíz grie-ga de la palabra, ex-stasis, estar junto a o fuera de uno mismo. Son mo-mentos en los que uno se siente fuera de sí sin perder contacto, sino siendo más intensamente consciente de la propia situación en el mo-mento presente. También están los casos en los que la pasión o la ale-gría nos transportan al exterior de nosotros mismos pero nos deja, a diferencia de alguien que sueña, que está en coma o vive una alucina-ción inducida por la droga, más firmemente en el momento presente. Estos instantes pueden ser llevados a nuestra conciencia en forma de impresión visual, como vislumbrar a alguien cuyo aspecto explota en nosotros con un estallido repentino de deseo intenso e imprevisto. Milan Kundera, un sabio de la vida cotidiana, captura bellamente la esencia de esos momentos a los que la fotografía nos expone tanto como nos expone a nuestra muerte inminente: «El éxtasis es la identidad ab-soluta con el instante presente, el olvido total del pasado y el futuro. Si borramos el futuro y el pasado, el momento presente se alza en un espacio vacío, fuera de la vida y su cronología, fuera del tiempo e in-dependiente de él (esta es la razón por la que puede compararse con la eternidad, que es también la negación del tiempo).» 7

La fotografía explora esta posibilidad de vida en un presente vacío que está «fuera de la vida y su cronología». Las instantáneas nos dan la oportunidad de pensar en esos momentos vacíos como la apertura del tiempo a la transformación por varios medios. Algunas fotografías hacen del tiempo su tema explícito realzando la impresión de tiempo ralentizado o tiempo detenido: pensemos en las famosas fotos en stop-motion de caballos al galope de Eadweard Muybridge o Steven Pippin, la famosa imagen de Harold Edgerton de una manzana siendo atra-vesada por una bala o la de Jeff Wall de un joven airado derramando su leche ante un muro de ladrillos. Otras imágenes hacen del tiempo su tema capturando momentos decisivos: la fotografía de Robert Capa de un soldado en la Guerra Civil española en el momento de morir o fo-tografías periodísticas del primer niño afroamericano que entró en un instituto previamente sólo blanco en el Sur de Estados Unidos.

Pero incluso los fotógrafos que no hacen del tiempo su tema están «rodeados», como describió Siegfried Kracauer esta exposición del

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8. Kracauer, Siegfried.

«Photography»,

en Trachtenberg,

óp. cit., p. 265. [Trad.

española: La fotografía

y otros ensayos. Gedisa,

Barcelona, 2009.]

9. Flusser, Vilém.

Towards a Philosophy

of Photography.

Traducción de Anthony

Mathews, Reaktion,

Londres, 2000, p. 9.

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mundo fotografiado a la posibilidad de transformación, «de una peri-feria de múltiples significados indistintos».8 Las fotografías esculpen un tiempo en el tiempo (en el vivido, en el histórico, en el significati-vo), pero este centro vacío raramente es atemporal y tiene el potencial de cambiar tanto el pasado como el futuro que lo rodea. Pues una vez podemos empezar a pensar en y a través de este momento vacío en el corazón de la fotografía pensamos en un lugar en el que, por lo demás, luchamos constantemente contra las presiones del pasado y el futuro.

Las imágenes fotográficas insisten en lo fortuito, en lo interminable y en lo indeterminado, como resaltó Kracauer. Aislando momentos de su contexto radicalmente, las fotografías dejan ese contexto a la inter-pretación en lugar de dejar, por medio del conocimiento y la retrospec-tiva, que se delimite el significado de la fotografía. El contexto de una fotografía nunca es dado por entero, siempre debe ser repensado desde el interior del momento vacío que no sólo lleva a la muerte, sino al poten-cial de transformación. Así, las fotografías nos recuerdan posibilidades futuras que no siempre están contenidas por nuestro conocimiento del contexto de la fotografía, el programa técnico de la cámara o el orde-nador o las intenciones del fotógrafo. Todavía tendemos a pensar que ciertas imágenes asilan el tiempo en ese lugar fortuito, en el espíritu de la definición de Cartier-Bresson de momentos decisivos en los que «el reconocimiento de un hecho» coincide con la «rigurosa organización de formas visualmente percibidas que expresa […] ese hecho». Pero, ¿y si volviéramos del revés la relación entre la fotografía y el tiem- po? ¿Y si no pensamos en el tiempo como un continuo, que es una con-cepción filosófica pero no una realidad mensurable o experimentada, y lo concebimos como una serie de momentos huidizos y aconteci-mientos que estallan de repente? ¿Y si pensamos en el tiempo como un producto de nuestra reorganización mental de esos acontecimientos en un patrón que llamamos nuestra vida? ¿Y si pensáramos en la foto-grafía no como un tiempo interruptor o inmovilizador sino como una enseñanza sobre cómo pensar en el tiempo y nuestra relación con él?

Porque la fotografía es, sin duda, el medio que nos permite ver el tiempo como lo que posiblemente es: una serie de momentos vacíos que llenamos de significación retrospectivamente para integrar esos mo-mentos en un tiempo continuo, unidireccional y lineal que va del pasado al futuro. La fotografía no causa el mundo y el tiempo y la realidad para romper componentes dispares e irrumpir en ellos. Ésta ha sido la idea de los críticos durante el primer siglo de existencia del medio que se formó con la percepción de que la cámara inmovilizaba el tiempo. La cámara documenta lo que ocurre y lo hace sólo en estallidos y explosiones. El mundo visto a través de fotografías puede considerarse más democri-teano que heracliteano, como sugirió por primera vez Vilém Flusser.9

La fotografía, en consecuencia, presenta un modo de pensar acerca de la relación entre el pasado y el futuro y de nuestra posición en ese

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10. Benjamin

en Trachtenberg, óp. cit.,

p. 207.

11. Kracauer en

Trachtenberg, óp. cit.,

p. 265.

PHEBOOKS EL TIEMPO EXPANDIDO 48

ULRICH BAERLA SUSPENSIÓN DEL TIEMPO DEL OBTURADOR

intervalo, más preciso. Es más, puede ser el medio que se insiere en el intervalo vacío que hay entre pasado y futuro y nos enseña que el fu-turo nunca es lo que pensamos que será. El futuro, como nos recuerda toda fotografía, es pura potencialidad. No es la continuación del pasa-do sino un resultado directo de nuestra situación al ser inseridos en el tiempo como el vacío «intermedio» del pasado y el futuro.

Walter Benjamin llamaba a este «intermedio» capturado en toda imagen fotográfica la «chispa de la contingencia» o «Fünkchen Zufall [de] el lugar indiscernible en la condición de ese minuto transcurri-do hace mucho tiempo en el que anida el futuro, incluso hoy».10 Para las experiencias y las fotografías de trauma, esta chispa de la contin-gencia o estremecimiento momentáneo de nuestra forma habitual de ver nunca puede subsumirse en la comprensión. Pero toda fotografía alberga el potencial de un futuro diferente porque el momento foto-grafiado está vacío. La imagen nos permite habitar en el momento fotográfico mientras estamos fuera del tiempo de un modo en el que raramente estamos fuera del tiempo de nuestras vidas.

Así que en lugar de recordarnos incansablemente nuestra muerte como lo único que puede ser seguro en nuestro futuro, las fotografías nos exponen al futuro como nada más y nada menos que una apertura para la transformación. Muestran el tiempo que se vivirá en el ahora vacío que se cierne entre el pasado y el futuro, pero que raramente vislumbramos. Desde este lugar privilegiado que por primera vez articuló Demócrito, que veía el mundo como un remolino de átomos en el vacío, el futuro no es algo dado, sino algo que resulta precisamente de nuestra existencia en este intermedio entre el pasado y futuro que llamamos nuestro «ahora».

Una vez se comprende que la cámara revela la esencia del tiempo como vacío en el momento entre el pasado y el futuro, podemos disol-ver la idea de que las fotografías son momentos inmóviles, y también la noción de que cada fotografía es en última instancia una cripta es-pectral. Hannah Arendt, en sus reflexiones sobre la naturaleza del hombre moderno como ser en el tiempo, da un papel considerable al vacío del ahora en el que estamos inseridos como la única opción que tenemos para afirmarnos como seres pensativos y creativos en el tiem-po. En Between Past and Future y otras obras, Arendt, esencialmente, le da la vuelta a la jerarquía entre el tiempo como continuo y las pequeñas esquirlas de experiencia que puntúan este todo global. Arendt sugiere que obtenemos una comprensión del tiempo en el interior del inter-valo entre el pasado y el futuro que es nuestro momento dado cuando utilizamos este momento para pensar. Pero hacemos más que obte-ner una comprensión del tiempo en el interior de este momento vacío: transformamos el tiempo mismo. Esto también es verdad cuando estu-diamos con cuidado una fotografía, y esto es lo que lleva a Kracauer a hablar de la «vaga significación» de las fotografías con su afinidad por la «realidad no escenificada».11 Yo afirmaría que esta transformación