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El uso de la prensa sensacionalista en El capítulo de Ferneli, de Hugo Chaparro Valderrama

Dina Isabel Álvarez1

Universidad Central de Bogotá

1 Comunicadora social y periodista de la Universidad Central de Bogotá. Asistente de investigación del proyecto sobre “Nueva Novela Negra en Colombia, 1990-2005”, desarrollado por el Departamento de Humanidades y Letras de la Universidad Central de Bogotá. El presente ensayo se inscribe en el marco de esta misma investigación. e-mail: [email protected]

Resumen

Existe una manera de hacer periodismo que impacta por la crudeza en la utilización del lenguaje y por la presentación de imágenes sangrientas. Se trata de la prensa sensacionalista, cuya forma de narrar cruda, violenta y desgarradora, ha sido útil al escritor colombiano Hugo Chaparro Valderrama para la escritura de una novela como El capítulo de Ferneli (1992). En las páginas siguientes el lector encontrará la relación existente entre la prensa sensacionalista y esta novela caracterizada por recrear ambientes propios del género negro, con personajes que representan la trama policíaca.

Palabras clave: Prensa sensa-cionalista, Hugo Chaparro Val-derrama, El capítulo de Ferneli, novela negra, novela policíaca.

Abstract

There is a journalism way that in all cases, impacts on the people by crudeness in the use of lan-guage and horrifies people by the presentation of bloody ima-ges. This is the sensationalist press, whose crude, violent and heartbreaking way to write the reality was pretty well used by Hugo Chaparro Valderrama for writing his book, El capítulo de Ferneli. In the following pages the reader will find the relatio-nship between the sensationalist press and this novel, characteri-zed by recreating Black novel en-vironments, with characters that represent the traditional police plot.

Keywords: Sensationalist press, Hugo Chaparro Valderrama, El capítulo de Ferneli, Black novel, Detective fiction.

VISITAS AL PATIO VOL II - No. 3 - 200�VISITAS AL PATIO VOL II - No. 3 - 200�

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Algunos podrían ser textos de ciencia ficción. Se leían como la crónica fantástica de un país atacado por la ira, la histeria o por sus peores virtudes –un ejercicio inusitado del soborno, una competencia a toda prueba para disfrutar del fraude o una destreza casi inverosímil para aprovecharse de los olvidos fatales de una población manipulada que escasamente recordaba su pasado inmediato–. Titulares sobre el tráfico de armas realizado bajo los más aterradores misterios– “Desaparece testigo clave del contrabando de armas”, “Robots para el ejército a prueba de balas”– o relatos de una prosa firme, directa y sin concesiones, que ponían en aviso al hombre de su extinción.

Chaparro Valderrama, El capítulo de Ferneli.

Podemos encontrar en el mundo de la creación literaria una novela capaz de sembrar en sus lectores el interés por ver y sentir a Bogotá como la ciudad gótica que predomina en el espacio de la novela negra por excelencia. Una novela que percibe la capital no sólo como la metrópoli donde habitan gentes de todas las regiones de Colombia, o bajo la apariencia de ciudad que se muestra ante el resto del país como el centro de desarrollo político, económico y social, y mucho menos como un territorio donde florece la cultura cívica. Hablamos de El capítulo de Ferneli (1992), novela de Hugo Chaparro Valderrama2 que recrea atmósferas sórdidas, oscuras y desconocidas. Para ello el autor se vale de algunos recortes de prensa sensacionalista que registran y despiertan en los lectores la sensibilidad por la Bogotá empobrecida, nocturna, asesina e ignorada. Vistas las conexiones, ambigüedades e hibridaciones entre periodismo y literatura mani-fiestas en sus líneas, el propósito de este ensayo será estudiar la incidencia de la prensa sensacionalista en el argumento de la novela de Chaparro Valderrama.

2 Hugo Chaparro Valderrama nació en Bogotá en 1961. Estudió Comunicación Social en la Universidad Externado, pero se retiró por aquello de que “los comunicadores son un mar de conocimiento con un centímetro de profundidad”. Se graduó entonces de Filosofía y Letras en la Universidad de los Andes en 1985. Fue el mejor crítico de novelas en los años 1990 y 1991, según el reconocimiento de la Cámara de la Industria Editorial. Obtuvo beca de novela “Santiago de Cali”, en 1989, con El capítulo de Ferneli, publicada por Arango Editores en 1992. Actualmente es columnista del diario El Espectador y dirige los “Laboratorios Frankenstein”, donde se hacen trabajos independientes de literatura y periodismo.

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Dina Isabel Álvarez

Muchos autores, ciertamente, han indagado sobre la afinidad entre literatura y periodismo. La bibliografía al respecto es amplia: ensayos, artículos en revistas y periódicos, monografías y libros enteros que se extienden a la hora de establecer argumentos de confrontación. De ahí que, más que ahondar en la discusión sobre periodismo y literatura, analizaremos una nueva correlación, si se puede llamar “nueva” a la imbricación permanente entre ambos oficios. Se busca evidenciar en las páginas siguientes la incidencia, la reciprocidad entre la prensa sensacionalista y El capítulo de Ferneli; determinar la utilidad, el valor y la importancia de la prensa sensacionalista en la creación de una obra literaria donde lo policiaco y lo negro aparecen como constantes del universo ficcional. ¿Es posible escribir una novela a partir de una noticia sensacionalista? ¿Qué papel juega la prensa sensacionalista en El capitulo de Ferneli?

Para tal fin se tendrán en cuenta los siguientes aspectos: en pro de la claridad conceptual, en primer lugar se abordará todo lo referente a la prensa sensacionalista, origen, definición, características y evolución en nuestro país, junto con algunos apuntes de autores en América Latina. Posteriormente, se analizará la novela de Chaparro Valderrama teniendo en cuenta las características del género policial y negro. Se llega con ello al cierre del ensayo, que muestra cuáles han sido las principales motivaciones del autor para introducir en El capítulo de Ferneli recortes de prensa sensacionalista, seguido de la utilización que hace de éstos y las miradas instauradas por reconocidos teóricos que estudian las características de tal manera de hacer periodismo. La pregunta central de este ensayo tiene sus antecedentes teóricos en el libro de López Betancur, Amarilla y Roja: estéticas de la prensa sensacionalista. En él la autora se pregunta por las incidencias de la prensa sensacionalista en las obras literarias:

[…] Nuestra literatura tiene como metarrelato principal una violencia que es contada, en primera instancia, por los periódicos. La literatura urbana colombiana se dedica a hacer meras adaptaciones de crónicas policíacas, esas literaturas menores, sumidas en los arrumes de periódicos que se producen y se desechan diariamente, las cuales son, no obstante, la fuente nutricia de relatos mayores, de esos que reciben premios e inspiran películas, bajo la mirada protectora de las grandes editoriales (López, 2005:11).

Si bien El capítulo de Ferneli no ha estado bajo la mirada protectora de las grandes editoriales y tampoco ha sido fuente de inspiración en el campo cinematográfico, es una novela interesante no sólo


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por inscribirse dentro de las nuevas narrativas colombianas, o por su singularidad –debido al carácter metaficcional que configura la historia–, sino también porque para su escritura el autor incorporó, precisamente, esas literaturas menores de las que habla López Betancur. Ahora, es necesario aclarar que el análisis del manejo discursivo de lo sensacional que se hace aquí no corresponde estrictamente al análisis del discurso. Lo que se pretende es establecer el papel de la prensa sensacionalista en El capitulo de Ferneli. Para ello se hará un seguimiento a la transformación de la información noticiosa en ficción narrativa. De acuerdo a esto son importantes dos textos periodísticos sensacionalistas utilizados por Chaparro: en la primera noticia, el suicidio de un joven, después de una tarde de cine de horror, ayuda significativamente al relato que escribe Ferneli, protagonista de la obra, amante de la literatura policíaca y las historias de espanto. En la segunda, el asesinato de un joven en un teatro es parte del uso que Chaparro da a las noticias sensacionalistas en la estructuración del universo narrativo de la novela.

I. Amarilla o sensacional

En A plomo herido: una crónica del periodismo en Colombia (1880-1980), Maryluz Vallejo Mejía –quien desde hace más de una década divulga reseñas literarias y ensayos sobre periodismo en publicaciones culturales y académicas– explica la razón por la cual en el ejercicio del periodismo existe una tendencia que lleva un color en su nombre3:

El término obedece al nombre de una tira cómica que aparecía en el Sunday World, de Pulitzer, cuyo protagonista era un niño amarillo (The Yellow Kid). Otros afirman que se debe al color amarillo del papel de este periódico, que se publicó en Estados Unidos a finales del siglo XIX (Vallejo, 2006: 87).

Con el paso del tiempo, sin embargo, a la prensa amarillista también se le ha conocido como “sensacionalista”. Una explicación sencilla de diferencia entre lo “amarillo” y lo “sensacional” se encuentra en López Betancur:

Mientras la primera se dedica a inventar lo que no ha pasado, la segunda, (a la cual se adscribe), siempre es

3 Este trabajo ha sido el más detallado en cuanto a la recopilación bibliográfica y recorrido histórico de la prensa en el país: por lo tanto será la principal fuente de consulta para la presentación del primer apartado.

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verídica, si bien recurre a una dramática para narrar esas “realidades” que elige. Con un tipo de información que se proclama popular –pues se manifiesta en un lenguaje sencillo, oral, casi coloquial–, combina la técnica periodística de la crónica con las formas testimoniales y diversos préstamos tomados del melodrama literario (policial, suspenso, gótico, etc.), para construir en el pueblo un hábito: el de comprar periódicos […] (López, 2005: 34-5).

Para la sociedad en general viene a ser lo mismo “amarillista” que “sensacional”. Por eso aquí se trabajará con la explicación de periodismo sensacional de López Betancur, confiando en que, efectivamente, la información que los periodistas ofrecen al público es verídica y no inventada.

Origen de la prensa sensacionalista

En los albores del siglo XX, Joseph Pulitzer instaura en el New York World una nueva forma de periodismo: el periodismo sensacionalista. Su estilo cautivó la atención del público con historias de interés humano y escándalos. Por su parte, William Randolph Hearst, en The New York Sun4, impulsó la alteración de las noticias para provocar hechos aún más escandalosos bajo el lema de “yo hago la noticia”: su estilo se caracterizó por la falta de reservas éticas y la concentración de “bajas pasiones con el fin de aumentar la circulación” (Vallejo, 2006: 88). Para Vallejo esta forma de periodismo aparece como reemplazo de la prensa satírica y fortalece la creencia de que “los periodos de violencia estimulan el periodismo sensacionalista” (2006: 88), pues fueron fuente de inspiración en la elaboración de las primeras fórmulas de novela negra y de folletín �todo en el transcurso de la Segunda Guerra Mundial, que desbordaba prácticas de espionaje y métodos de detectivismo en los periodistas norteamericanos y latinoamericanos�.

Vallejo explica que la corriente de periodismo sensacionalista se consolidó en Colombia hacia los años cuarenta. Las formas estadounidenses influyeron en la estructura nacional de la prensa sensacionalista: el contenido de los tabloides yanquis sirvió de guía en la presentación de las noticias por el predominio de temas de interés humano y un lenguaje que garantizaba el acceso a todo tipo de público. Parte del impacto de esta nueva forma de hacer prensa tiene

4 Sobre este tercer periódico Maryluz Vallejo no hace alusión en su obra, a diferencia de López Betancur, que lo reconoce dentro de los “tres grandes periódicos” de las dos últimas décadas del siglo XIX.


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que ver con que para entonces ésta no respondía totalmente a las exigencias de los grupos de élite o partidos políticos, sino que, desde los cubículos de redacción, los periodistas trabajaban pensando en el “deleite del pueblo”. Uno de los periódicos pioneros fue Gil Blas5, que hacia 1916 capturaba tanto adeptos como opositores debido a la exposición de “noticias de crímenes y sucesos asombrosos”. De manera similar a lo que ocurre hoy con un periódico como El Espacio, los lectores observaban en primera plana imágenes crudas, frías, espeluznantes, violentas o desgarradoras, “impactantes aunque estéticamente bellas” (Vallejo, 2006: 88).

Y aunque los periódicos tradicionales se abstuvieron de presentar dichos sucesos de manera exhibicionista para atraer al público, optaron por la introducción, en primera plana, de crónicas de temática sensacional, sin llamativos encabezados. El Magazín Dominical de El Espectador, que apareció por primera vez en 1926, fue uno de ellos y, ya a mediados de los años cincuenta, las secciones donde aparecían los casos de estranguladores y asesinatos macabros fueron las más deseadas. La aparición de otros diarios de tendencia amarillista generó preocupación, rechazo y censura por parte de la población, según una encuesta realizada en el año 1975 por El Espectador. Este es el caso de El Espacio (1965) y El Bogotano (1972). El primero se caracterizó por especializarse en la publicación de fotografías a color, crónicas rojas y mujeres casi desnudas al final de sus páginas. El segundo hacía parte del centro de publicaciones sensacionalistas dirigidas a estratos culturales bajos6.

Estudios sobre prensa sensacionalista en América Latina

Los estudios de Fernando Checa Montúfar y Guillermo Sunkel sobre prensa sensacionalista en Ecuador y Chile, respectivamente, merecen especial mención. Fernando Checa Montúfar, en El Extra: las marcas de la infamia (2003), estudia el acento amarillista de las noticias en uno de los diarios de su país. Según Checa, este estilo se explica a partir de dos perspectivas: la primera alude a las “Miradas que se cruzan”,

5 Vespertino bogotano fundado en 1910 por Benjamín Palacio Uribe. Más que sensacionalista, se caracterizó por su estilo crítico y la constante denuncia a la ineficiencia de los distintos gobiernos, desde el de Concha hasta el de Abadía Méndez. Desaparece en 1923 y en 1928 Felipe Lleras Camargo funda Ruy Blas para “llenar el vacío”.6 El emporio de la prensa sensacionalista dirigida a estos sectores pertenecía a Consuelo de Montejo, quien respondió a la encuesta hecha por El Espectador argumentando que se trataba de defender el derecho de los ciudadanos a ser informados. En 1976 fundó El Caleño, en la capital del Valle del Cauca, que todavía circula.

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en tanto que, “para unos, es una basura alienante y execrable que azuza la violencia, la pornografía y provoca asco; para otros, pone en evidencia la verdadera cara de nuestra sociedad, informa sin ocultar nuestros males, entretiene, gratifica e incluso, educa” (Checa, 2003: 13). La segunda hace referencia a las “Miradas del negocio”, puesto que el sensacionalismo es una estrategia de venta: “en línea similar está el director de un diario colombiano quien frecuentemente pedía a cada uno de sus cronistas policiales: ‘agréguele un poquito más de glóbulos rojos’” (Checa, 2003: 14).

Sunkel, profesor de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Chile, es reconocido por sus estudios de comunicación, medios y consumo cultural. En su libro La prensa sensacionalista y los sectores populares (2002) se presentan las conclusiones de la investigación del caso La Cuarta, diario sensacionalista chileno, acogido por los sectores populares en el período posterior al golpe militar de 1973. Para Sunkel la prensa sensacionalista y los sectores populares establecen una conexión en tres niveles:

En un primer nivel, la prensa sensacionalista conecta con la oralidad de la cultura de los sectores populares […]. En un segundo nivel, la prensa sensacionalista conecta con ciertas experiencias de vida en el mundo popular […]. En un tercer nivel, la prensa sensacionalista conecta con un cierto modo de decir o de narrar la noticia, hay un involucramiento subjetivo en los hechos relatados (Sunkel, 2002: 124-125).

Tenemos entonces que la prensa sensacionalista establece una conexión con los sectores populares, en primera instancia, porque el lenguaje que maneja es una apuesta a la utilización del vocabulario “propio” de este sector social: sencillo, nada especializado, gobernando la narración rápida de acciones, sin demasiada reflexión. En segunda, porque divulga el tipo de violencia urbana que los sectores populares viven de cerca, facilitando, de cierta forma, la mencionada conexión, y, finalmente, porque gracias a la forma o estructura con que se organiza la noticia ésta es más accesible y generalmente se escribe como un cuento. Una vez reconocidos los estudios que concentran su importancia en el surgimiento, definición y estadía del periodismo sensacionalista en nuestro país, y más allá de sus fronteras, es preciso estudiar la novela que evidencia en sus páginas una nueva forma de utilizar los recortes de este tipo de prensa.


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II. El capítulo de Ferneli

Cuando se lee El capitulo de Ferneli es necesario comprender un estilo poco usual de creación de atmósferas de novela negra, con personajes propios de la novela policial. Aunque no es el propósito de este trabajo, más adelante se harán algunas aclaraciones al respecto. Por cuestiones metodológicas a continuación se presenta la síntesis argumental de El capítulo de Ferneli y se explica la estructura de la novela Ferneli es un escritor de literatura policíaca y de historias de horror que, al ser confundido con Palau, un periodista de prensa sensacionalista, tiene que atravesar una serie de infortunados eventos. Sufre en carne propia lo que con la escritura busca evadir, es decir, la violencia. De la mano de Sara, compañera y fiel testigo de los infortunios de Ferneli, recrea universos que le permiten escapar o liberarse del horror cotidiano, de sus fantasmas.

El narrador omnisciente de la obra nos lo cuenta:

[…] la publicación regular de historias o artículos con los cuales trataba de aclararse a sí mismo o a un posible lector el lúgubre panorama que en el momento era norma, lo habían llevado a vivir en una ficción que se había convertido en su realidad cotidiana. […] Así transcurría para él una vida más amable y menos trágica (Chaparro, 1992: 25)7.

Pero la producción de los “Laboratorios Frankenstein”, nombre del equipo de analistas cinematográficos del que el autor hace parte y lugar donde ingenia sus escritos, es mucho más que lo anterior. Su fundador, Hugo Chaparro Valderrama, presentó “la novela policíaca e ilustrada de los últimos tiempos con Dashiell Hammett, Raymond Chandler, Graham Greene, Julio Cortázar, Jhon Fante, Rubem Fonseca, Daniel Defoe y Anne Rice”, como se puede leer en el cartel que, al igual que antes de entrar a una sala de teatro, da inicio a la obra (Chaparro, 1992: 11). Todos ellos, junto a algunas referencias cinematográficas, especialmente personajes de Casablanca —aparte de la bibliografía de terror y misterio que hace de Chaparro un conocedor y crítico de creaciones espeluznantes—, camuflan el secreto y la trama de la novela. Sumado a estos datos, Chaparro incorpora algunos apuntes de noticias sensacionalistas que pusieron en alerta a los habitantes de la ciudad durante 1979 y 1988, época en la cual las calles de Bogotá se

7 A partir de este momento se recurrirá a la edición de El capítulo de Ferneli publicada por Arango Editores en 1992, indicando la numeración de páginas entre paréntesis.

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tiñeron de sangre a causa de los actos violentos que desde entonces el narcotráfico ha venido dejando en el territorio colombiano.

El autor establece un juego intertextual con cada uno de estos elementos que parecen estar escondidos, antes de identificarlos como referencias implícitas. Chaparro, bajo el modelo de narrador omnisciente y durante el hilo que teje el relato, no dice de manera directa quiénes son los autores o cuáles son las obras a las que hace referencia. Debido a ese mismo juego intertextual el lector está se encuentra en constante lucha por descifrar de qué se trata y hacia dónde va la historia, pero gracias a la generosidad de su creador �que al finalizar la obra establece dos juegos más� las incógnitas sin resolver encuentren salida.

Por un lado está “Ferneli vuelto a visitar”. Con la escritura de este apartado nuestro autor real, Hugo Chaparro, busca que el lector comprenda lo que acaba de leer. Efectivamente vuelve a visitar el camino que ya ha recorrido y una vez más el narrador está ahí para explicar que varias de las “citas citables” que configuran la novela hacen parte de la cartelera de Ferneli. Entonces retrocede a las páginas que contienen tales citas para contar el origen de la referencia bibliográfica y termina con la frase “Adivine el personaje”. Si el lector cuenta con los referentes logrará entender de qué se trata el juego; si no, sencillamente se contentará con haber tomado parte en este divertimento literario.

Luego, viene el apartado de “Adivine el personaje”: cuando quien lee está próximo a finalizar la obra otra vez se encuentra con los autores antes vistos en el cartel que da bienvenida a la novela. Están dispuestos a manera de círculo y es necesario seguir la flecha para hallar la solución. Acerca de este punto, escribe el autor:

Literatura circular, historia circular, el lector descubrirá los personajes presentados a modo de guiño a través del Capítulo, girando el libro y completando con su giro los 360° que esta novela corre y, literalmente recorre. Las respuestas plantean entonces otro juego: Acomodarlas a las sucesivas adivinanzas y suponer que su elección es la correcta. ¿Quiere otra pista el lector? Siga la flecha (283).

Aun así, la complejidad de la obra es inevitable. Sin embargo, otra herramienta que contribuye a su entendimiento la encontramos en la estructura. Seis son los capítulos que llevan título y otros cinco están numerados. Abre la novela el capítulo denominado “Noticia”,


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seguido del número “I”, y así sucesivamente se van intercalando: los que están titulados, seguidos de los numerados. Los primeros llevan aparentemente el hilo conductor de esa “noticia” (se supone que es la novela escrita por Ferneli), mientras que en los segundos es la voz del narrador la que nos cuenta paso a paso –en páginas enteras de reflexiones– lo que sucede con el protagonista y su ángel guardián, Sara. Además de los temores y desventuras de Ferneli, hay en estos capítulos numerados un tercer relato: el ritual de la muerte azteca.

De tal manera, se cumple lo que el autor ha pretendido pensado esta estructura. Ya al preguntarle a Chaparro Valderrama por la forma cómo organizó la obra, respondió que “la idea era contrastar una muerte ritual como era la de los aztecas con una muerte por corrupción”8. En últimas, esto vendría siendo el objetivo de la obra: hacer sentir a los lectores la cercanía de la muerte, encontrando en la ciudad el escenario ideal donde habitan los espectros que hacen parte de la sociedad en decadencia. Este último punto nos lleva a pensar en el carácter de novela negra que tiene El capítulo de Ferneli, y, en ese mismo sentido, a examinar las particularidades que la ubican dentro de las creaciones policíacas.

En primera instancia, y recurriendo principalmente a las continuas reflexiones hechas por tan nombrado narrador omnisciente, la(s) historia(s) que se narra(n) es (son) un llamado de atención al actual estado de las cosas. Es decir, la obra es una crítica social capaz de demostrar, gracias a la psicología de algunos de sus personajes, los comportamientos propios de sujetos carentes de toda acción moralizante, que se mueven a la luz de sus propias creencias. Recordemos que la novela fue escrita cuando el negocio del narcotráfico continuaba sembrando pánico entre los habitantes de las principales ciudades del país. Por entonces fueron los carros bomba y demás atentados los que ocupaban las primeras planas de los periódicos nacionales. En correspondencia simétrica y simbólica, la creación de Chaparro Valderrama se ajusta a uno de los principales componentes, si no el más importante, de la novela negra: recrear la sordidez que esconde la ciudad y el ambiente caótico en el que se desplazan personajes igual de asfixiantes, corruptos, duros, violentos.

8 Esta y otras preguntas, no sólo acerca de El capítulo de Ferneli, fueron resueltas en una entrevista aún inédita que la autora del presente ensayo realizó a Hugo Chaparro en el año 2007, teniendo en cuenta su importancia para el desarrollo del texto y las exigencias requeridas en la investigación del Departamento de Humanidades y Letras de la Universidad Central.

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El llamado de atención al actual estado de las cosas que se enseña a lo largo de la novela, tomando como punto de partida la falta de creencia en el orden social establecido y, por ende, la corrupción, se entiende mejor al leer a Mempo Giardinelli. En “Coincidencias y divergencias en la literatura‘negra’…, el periodista y escritor argento afirmó: “[…] Policial, política, económica o moral, la corrupción es siempre un elemento presente, potencialmente constante en cualquier novela negra” (Giardinelli, 1980: 140)9. Ejemplo de esta característica es el hecho de que en El capítulo de Ferneli no hay presencia de las instituciones de poder “llamadas a castigar la corrupción”, por lo que Chaparro se detiene a señalar la postura indiferente del resto de los habitantes de la ciudad:

Tenía razón. Aunque las circunstancias no podían ser peores, más allá de las tragedias y el caos resultaba más aterradora la reacción de un ciudadano anónimo que padecía la nostalgia de un espectro militar sentado en la silla presidencial o defendía la pena de muerte sin hacer ningún análisis, sin preocuparse por relacionar los posibles factores que permanecían escondidos en un medio del todo corrupto, absurdo hasta bordear los límites del humor más siniestro (60).

Tenemos entonces que mientras Giardinelli escribió que “el latinoamericano no confía en el poder establecido; vive en constante sublevación frente a él; quiere modificarlo, cambiarlo. Exige mejores condiciones de vida” (Giardinelli, 1980: 141), las apreciaciones del narrador dejan leer lo contrario, pues con ellas intuimos que ni siquiera hay preocupación o un mínimo de interés entre quienes viven cerca del estilo de vida que se impulsa hacia la desesperanza. Ya se ha dicho, por otra parte, que El capítulo de Ferneli es una obra imposible de encasillar como policíaca o negra. En la entrevista antes referenciada, el autor consideró que “los géneros siempre cruzan sus umbrales y se van entrecruzando porque los escritores y los artistas continúan trabajando; mientras tanto los académicos van buscando la etiqueta para explicar cómo definir un movimiento”. Tal es el caso de Hubert Pöppel, único investigador que ha hecho un estudio

9 En este texto Giardinelli examina las influencias de la literatura negra norteamericana en los escritores latinoamericanos; también establece algunas diferencias conforme a la manera como es presentada la psicología de los personajes en cada una de ellas. Por ejemplo, la consolidación del detective como héroe en la novela norteamericana, mientras que para el caso latinoamericano la situación es la que interesa, en ocasiones este mismo personaje es tratado con humor, “ridiculizado o caricaturizado”.


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detallado sobre la obra de Hugo Chaparro, cuyos análisis lo llevaron a considerar la novela como anti-policíaca (Pöppel, 2001)10.

Así como gracias a la descripción de un ambiente repulsivo donde la legalidad no tiene cabida es que la novela negra se distingue en medio de otras narraciones literarias, así el delito o crimen, las pesquisas y pistas, el detective y su ayudante —además de (posiblemente) esclarecer cómo ha ocurrido dicho crimen— son las piezas determinantes para destacar y dar por sentado la existencia de obras policíacas. Para fijar el carácter “anti”, Pöppel se acoge a los estudios realizados por el italiano Stefano Tani, quien habló de tres categorías que esclarecen por qué dichas piezas se desdibujan en El capítulo de Ferneli11. Conforme a Tani, Pöppel escribe:

a) La innovativa: presenta una solución que después es rechazada y sustituida por otra, u ofrece una solución insatisfactoria ya que el culpable no es castigado, o encuentra la solución por pura casualidad y no a través de una investigación racional.

b) La deconstructivista: termina unas páginas antes de la solución y deja al lector en total oscuridad, o da apenas algunas pistas muy vagas para encontrar la solución, u ofrece una solución racionalmente inaceptable. El detective toma la investigación como una cuestión existencial. Los crímenes surgen de organizaciones secretas y poderosas dentro de la sociedad.

c) La metaficcional: incluye todo un discurso sobre el ser ficcional del libro y reflexiona sobre la pesquisa como un juego entre el autor real y el lector real o entre el autor ficcional y un lector ficcional. La solución, si existe, está encargada a la capacidad del lector de encontrar un sentido en este juego paródico intertextual (Pöppel, 2001: 214).

Según nos lo advierte Pöppel, El capítulo de Ferneli se ubica en las tres categorías, con la salvedad de que su autor trata de ser más explícito en el momento de narrar, porque en varias ocasiones le recuerda al lector que se trata de una novela policíaca, todo gracias a las frases que al iniciar la novela explican la situación en la que se encontraba 10 En el capítulo ocho de La novela policíaca en Colombia, Hubert Pöppel habla de los “Textos metaficcionales: El capítulo de Ferneli (1992) y O jardim do diabo (1987)”. La segunda, primera y única incursión en el género novelístico, del escritor brasileño de crónicas humorísticas, Luís Fernando Verissimo.11 En 1984 publicó la obra The Doomed Detective. The Contribution of the DetectiveThe Contribution of the Detective Novel to Postmodern American and Italian Fiction.

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Ferneli y la recolección de pistas que le permitían entender los motivos por los cuales estaba siendo parte de su propia trama policíaca. No obstante, “en la medida en que el plot se desarrolla, se oscurecen las referencias de la narración a Ferneli como detective y las referencias de la novela a sí misma como policíaca” (Pöppel, 2001: 217). Descubrimos en el estudio de Pöppel razones suficientes para dejar claro que:

[…] La novela de Chaparro tiene elementos de anti-novela innovativa, en cuanto hay una profunda inquietud por preguntas sociales y políticas, y en cuanto presenta una pesquisa por parte de Ferneli que no tiene nada que ver con un procedimiento racional; su investigación depende totalmente de informaciones que le son facilitadas desde afuera (Pöppel, 2001: 219-220).

Desde el principio sabemos que, de la mano de las tarjetas que le envían desde los “Laboratorios Frankenstein”, el escritor se convierte en detective a causa de una confusión. Adicional a esto, es válido pensar que el proceso de la investigación se encamina en mayor medida hacia el encuentro y crítica de sus propios temores, que hacia el descubrimiento de una situación que ya pertenece a terceros involucrados en un negocio que lucra a quienes siembran terror en los habitantes de la ciudad: los periodistas de la crónica roja o escritores de prensa sensacionalista.

Por último, es deconstructivista, ya que no nos presenta una solución satisfactoria para la expectativa de un lector de novelas policíacas. La destrucción de un ser indefinido, la encarnación monstruosa de la víctima de los antiguos cultos, es racionalmente inaceptable. Y la existencia de organizaciones secretas (al parecer una opositora y una en función de ayuda para Ferneli y Sara, ambas con relaciones no aclaradas con el sistema político-social colombiano), se insinúa en el texto, más que se comprueba con hechos verificables, y se “adscribe a la corriente llamada por Tani metaficcional […] finalmente, no cabe ninguna duda, teniendo en cuenta las estructuras narrativas, los juegos intertextuales y el procedimiento en la renovación de la fórmula de la novela policíaca” (Pöppel, 2001: 219-220).

La innovación de la fórmula policíaca en la novela de Chaparro es explícita o sugerida en la misma novela. El crítico sostiene que cuando se lee: “No había misterio, ni siquiera detective. Simplemente un sueño dentro de un sueño, un reflejo imaginario de la realidad patética” (Chaparro, 1992: 206). El papel del protagonista cambia, generando una transformación en el rol de detective, cuyas secuelas


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siguen poniendo en duda el carácter policíaco de El capítulo de Ferneli:

Antes de proseguir recordó que nunca o rara vez, una trama policíaca o pretendidamente policíaca, se explicaba en el transcurso de un capítulo intermedio. Pero la fórmula se había renovado (208).

Hay, además, varias reflexiones en torno a la escritura de estas novelas. Cuando es el narrador quien da razón de las acciones de Ferneli, el lector descubre no sólo las apreciaciones del escritor de literatura policíaca y de historias de horror acerca de lo que significa escribir novelas policíacas: también siente, desde luego, que es la voz de Chaparro Valderrama la que dice:

[…] Este género trabaja con personajes tangibles, dándoles características palpables y reales, despojándolos de su aire de ficción y obligándolos a dar un salto que puede aterrarnos. Del terreno puramente imaginario pasan a vivir en un plano de nuestra realidad gracias a las noticias de prensa y a las fotografías que ilustran sus hazañas criminales (82).

Para dar, seguramente, un mejor resultado a esa mezcla entre las características de novela negra y el manejo de los componentes de relatos policíacos, Chaparro añade recortes de prensa sensacionalista. Cada uno de ellos expuestos a continuación, en el último apartado de este ensayo.

Lo sensacional de El capítulo de Ferneli

La novela El capítulo de Ferneli fue escrita en un periodo, como tantos otros en el país, caracterizado por dejar un alto saldo de víctimas: en este caso, el de la violencia desatada por el narcotráfico y que penetró en todas las instituciones sociales, políticas y económicas. Ya hacia finales de los años ochenta Colombia atravesaba una de las épocas más sangrientas. Pablo Escobar, por entonces, estaba muy activo y fue el narcotraficante más nombrado a finales del siglo XX. El 17 de diciembre de 1986, a las 6:45 de la tarde, en la esquina de El Espectador, un sicario pagado por el narcotráfico disparó y asesinó a Guillermo Cano. Tres años después, el 2 de septiembre de 1989, a las 6:43 de la mañana, un camión cargado con 55 kilos de explosivos, estalló a un costado del mismo diario. El responsable de estos hechos fue el capo principal del cartel de Medellín, como reacción a la lucha propugnada por el diario contra el narcotráfico.

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En el capítulo titulado “El año de la peste” es Ferneli quien escribe sobre este periodo y el modo cómo los principales diarios registraron lo que estaba aconteciendo. Chaparro desdibuja el espacio y los personajes �como ocurre en toda la obra� para continuar con el juego metaficcional propuesto la novela:

El fantasma de la peste; las crónicas y reportajes publicados durante la epidemia; los estudios que intentaban aclarar la situación, explicarle a sus lectores los orígenes, motivos, causas y posibles consecuencias; los temores y terrores de una comunidad que vivía en incertidumbre, agobiada por los hechos y sucesos de un azar cada vez más peligroso, demostraron que el destino era incierto para todos, que las víctimas –e incluso el asesino–, podía ser cualquiera (95).

En esos años Chaparro ya trabajaba en El Espectador, y fue testigo de lo ocurrido, sintiendo la muerte de varios de sus compañeros de trabajo asesinados bajo la misma modalidad del sicariato. El hecho de haber vivido de cerca estos y otros acontecimientos violentos, de haber sentido Bogotá desde su esquizofrenia (como él mismo lo expresa en la entrevista), fue indispensable para la escritura de El capítulo de Ferneli. El autor, al igual que Ferneli, aquietó sus peores temores escribiendo sobre ellos:

Alentados por la temeridad de realizar un trabajo que implicaba grandes riesgos, la noticia de la peste fue motivo de primeras planas en los diarios más prestigiosos de imperios económicos no menos prestigiosos, sorprendiendo a sus lectores con el registro espectacular de la tragedia (95).

Chaparro se interesó por narrar el tipo de violencia urbana que cercaba a Colombia y se dejó seducir por ideas tales como la de Maryluz Vallejo, cuando ésta afirmaba que “los periodos de violencia estimulan el periodismo sensacionalista” (Vallejo, 2006: 88). Entonces surgió la idea de escribir una novela cuyo protagonista fuera la muerte. Como puede transcribirse en la entrevista realizada a Chaparro: “la muerte era un personaje que estaba siempre exigiendo la atención tanto de los débiles como de la prensa y ha sido un personaje que ha cifrado el rumbo de Colombia”. Cuenta que si hubo un ejercicio repetitivo durante la creación de la novela, éste fue la lectura de periódicos sensacionalistas. Se preguntaba: ¿Quién puede escapar durante una caminata urbana a un titular de El Espacio?... El tan nombrado poder del periodismo:


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–Usted sabe, señor Palau, noticias que contribuyan al malestar general, artículos que creen incertidumbre y muestren a la comunidad el espantoso talante –¿?– del caos por el que estamos pasando. ¿Me explico?[…]

–¡Ah! El poder de la letra impresa. Usted lo sabe mejor que nadie… En una cultura como esta, todo lo que aparece en un libro o en un periódico, es la verdad incontrovertible y fiel –¿Incontrovertible?–. […]Y crónicas como las suyas […] son una forma de introducir el pánico en una población crédula y, lo que es peor, ingenua (59-60).

Es la capacidad de sembrar horror entre quienes acceden a este periodismo lo que condujo al autor a ordenar un mundo ficcional donde los personajes se mueven en una ciudad desesperanzadora. En la noticia que da inicio a la lectura de la novela, el autor nos presenta un suceso como muestra del ambiente escalofriante de la metrópoli, siendo, al mismo tiempo, el punto de partida para que Ferneli escriba su capítulo desde el que se explicará una serie de extraños eventos que horrorizaron a los habitantes de la ciudad. Se trata de una masa amorfa que se expande y devora todo cuanto encuentra, siendo a su vez la representación de cómo los actos violentos se van tomando cada vez más a la sociedad en decadencia.

Escribe Ferneli:

Noticia

Uno de los casos tal vez más desconcertantes que se hayan dado nunca entre la comunidad cinéfila de Bogotá, sucedió hace ya algunos años, en el mes de julio de 1979, cuando David León, joven bogotano residente del barrio La Soledad, terminó colgándose en uno de los baños de su casa –parece que en medio de un ataque de locura–, luego de asistir a una sesión fílmica en lugares insospechados, vislumbrando apenas la luz del día. En aquel entonces, la prensa capitalina sólo le dedicó al tétrico suceso un espacio mínimo, absurdo, el de un clasificado, siendo presentada la noticia como otra de las

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muchas tragedias policiales que caracterizan esta ciudad (13)12.

Pero, ¿qué tan real es la noticia?... Una de las preguntas formuladas a Chaparro Valderrama en la entrevista ya aludida tuvo que ver con la veracidad del anterior fragmento. El autor respondió que el caso del suicida existió, pero lo había relacionado con una suerte de terror que hubo en esa época en los teatros de cine: “Hay un personaje que lo puede a usted inyectar con una jeringa con SIDA”. Y efectivamente, en el primer capítulo numerado de la obra, aparece como introducción otra noticia, que pese a no corresponder con exactitud a la explicación del autor, guarda relación y da razón al porqué de su presencia en la novela:

IAsesinado espectador de cine en teatro céntrico de la ciudad

BOGOTA, 29.– Ayer, en horas de la tarde, durante la función vespertina del teatro Enzio, un hombre dio muerte a su vecino de butaca propinándole seis heridas mortales con arma blanca en circunstancias aun no esclarecidas por las autoridades. El criminal, posiblemente en estado de enajenación mental, se ensañó en particular con los ojos y la lengua del occiso, huyendo luego de perpetrar el macabro hecho sin dejar rastro alguno. La víctima responde al nombre de Jhon Restrepo, oriundo de Venecia, Antioquia, de profesión comerciante. Los agentes del orden dijeron estar desconcertados ya que, como concluyeron luego de exhaustiva pesquisa, “nadie vio nada” (19).

Las dos noticias son importantes para el desarrollo de El capítulo de Ferneli, pero no son la columna vertebral del relato. Es claro que la primera no fue un suceso sensacional: esto se entiende en las últimas líneas escritas por Ferneli. La segunda es el inicio de lo que será la descripción del narrador sobre un momento, una situación cotidiana en la vida del protagonista: estaba leyendo la prensa. Tanto la primera como la segunda se relacionan con una de las características

12 Tomando como punto de partida los principales datos de la noticia (mes, año y protagonistas) ésta fue rastreada por la ensayista en los tres diarios con mayor circulación del país (El Tiempo, El Espectador y El Espacio). pero no fue encontrada. Por tal razón, nos ajustaremos a las explicaciones que en la entrevista Hugo Chaparro da acerca de la realidad de las noticias.


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de la prensa sensacionalista explicada por López Betancur desde las apreciaciones de Michael de Certeau:

A través de ellas conocemos los rostros, la vida, las penas, las pasiones y la fatalidad de los “débiles”, de esos seres anodinos, sin atributos que sin embargo cargan con toda la efervescencia de lo popular. Héroes de lo ordinario que forman parte de las páginas de la crónica y serán el tema de conversación, en casas, bares, plazas (López, 2005: 183).

Si se estudian por separado podemos decir que para dar continuidad a la presentación de la primera noticia es Ferneli quien escribe y explica otros extraños sucesos que continuaban alertando a la población bogotana: el miedo aumentaba en la medida en que la prensa reportaba las extrañas desapariciones de algunas personas, junto con los testimonios de los que aseguraban haber visto cómo la masa amorfa se expandía y, por lo mismo, devoraba todo lo que encontraba:

La prensa también contribuyó a que el pánico aumentara. La publicación de extraños reportajes y testimonios no menos delirantes, permitieron que la fantasía de una morbosa opinión pública alcanzara vuelos tétricos imaginando lo peor (45).

La segunda, por su parte, es una representación de lo dicho por Sunkel, acerca de los tres niveles de conexión establecidos entre la prensa sensacionalista y los sectores populares. Así, el lenguaje utilizado carece de enredos, es accesible, poco rimbombante. La noticia, además, es la narración de un tipo de violencia urbana, nada ajena o extraña a lo que se puede vivir en la ciudad, y, finalmente, tiene inicio, explicación y desenlace (no necesariamente resolución). Se escribe de tal manera que el lector siente que le están contando una historieta o un cuento, y sintetiza el hecho sin dejar datos al aire.

El manejo de la prensa sensacionalista en la novela de Chaparro Valderrama no se agota en la utilización y presentación de las anteriores noticias. Los capítulos que corresponden a la voz del narrador son los que contienen reflexiones en torno al pánico colectivo padecido por los habitantes de la ciudad luego de la lectura de crónicas escritas por Palau, un periodista experto en crónica roja:

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Ferneli intentó imaginar a qué tipo de publicación se refería. Una en la cual los titulares dijeran: “Sida en el día de las madres: Joven engendra monstruo” o “Reyerta de homosexuales: Todo por una muñeca”. La prensa más leída, la más discutida, la más frecuentada por los lectores de alma folletinesca, iguales o más patéticos que los autores de tales crónicas (60).

El trabajo del periodista no obedecía a las exigencias del diario para el que escribía. Siguiendo el hilo de la narración se entiende que la escritura de sus artículos era motivada por la excelente gratificación de un hombre gordo y rico (en la novela nunca se conoce la identidad del personaje) perteneciente a alguna mafia de las élites mediáticas. El interés central del líder de esta mafia nunca queda claro, lo cierto es que Ferneli es confundido con Palau y llevado mediante la fuerza a un extraño lugar donde lo espera el hombre gordo y rico –quien tampoco se da cuenta de que él no es Palau–. ¿Qué le resta a Ferneli? Escuchar las palabras del gordo y ser testigo de cómo la prensa sensacionalista, además de espantar, sirve a intereses económicos. Se cumple lo dicho por Fernando Checa Montúfar: “el sensacionalismo es una estrategia de venta” (Checa, 2003: 14). Mientras Ferneli escucha al gordo, piensa en el trabajo de Palau:

[…] las notas que firmaba Palau eran el producto de un cronista profesional del caos, habituado a develar en sus columnas los meandros de una corrupción acerca de la que escribía con conocimiento de causa, descubriendo los temas de sus noticias al mismo tiempo que los padecía (81).

Por otro lado, lo que le sucede a Ferneli es motivo suficiente para indagar sobre la escritura de esas crónicas rojas. En un restaurante, Sara, su ángel guardián, le enseña algunos de los artículos firmados por el periodista:

Sara bajó la copa, la abandonó a la luz de la lámpara y abriendo su bolso, extrajo de él un sobre que vomitaba recortes de prensa. […] “Asesinados La Momia y Drácula: Crimen pasional en el Día de las Brujas”, “Sida en Hollywood: Muere estrella del porno”, “Nada hay seguro en la vida: Durmiendo en su cama muere por desprendimiento del techo” (78).

–No se trata de una recopilación de sucesos sensacionales baratos –le dijo Sara cuando notó que Ferneli estaba


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leyendo el revés de los recortes. […] Un muestrario de proezas criminales que hicieron de esa mesa un pequeño escenario de atrocidades (80).

Todo ocurre mientras Ferneli escribe su obra. No deja de coleccionar artículos impresionantes y guarda un sumario de atrocidades, historias bárbaras, tragedias y desgracias, entre los que se encuentran los recortes de prensa sensacionalista. Nada más podría esperarse de una carpeta que lleva como nombre “Archivo del crimen”:

Allí estaban las gráficas que acompañaban las noticias de diarios sensacionalistas o supuestamente objetivos. “Documentos: La explotación del hombre por la bomba y por el hombre”, “Un relato de Vitey: La pólvora antes de Jesucristo”, “Aquí no hay derecho a la vida. Habla joven estudiante, hijo de una de las víctimas” (32).

Los títulos que encabezaban las crónicas del Archivo no podían ser más elocuentes: “Buenas costumbres: El peatón asesinado”, “Policías paralelas: El terror incontrolado”, “Crímenes de guerra: Fábricas de exterminio”, “Sangre política, Sangre Social”, “De religión, asesino”, “Historia de la Novela Policíaca: El lector como detective (67-8).

En El capítulo de Ferneli los lectores pueden sentir el ambiente asfixiante de la ciudad nocturna, descubriendo en la muerte el principal ingrediente de la novela y de los titulares de la prensa sensacionalista. Durante las noches, mientras la mayoría de los habitantes de la ciudad duermen, los transeúntes solitarios, las trabajadoras sexuales o los mendigos, son los únicos testigos de asesinatos que dejan víctimas con victimarios fugitivos. Lo que se respira en las noches bogotanas, y cómo lo registran los titulares de prensa, es contado por el narrador omnisciente de la novela:

[…] La avenida era entonces algo parecido a una cripta, una catacumba habitada por figuras que se arrastraban celebrando su culto nocturno, deambulando en compañía de una muerte inseparable. Regresaban entonces de un más allá negro, de un pozo oscuro en el cual no tenían qué perder. Escasamente la vida. Y de hecho así sucedía: “Vivir y morir en la calle”, “Masacrados por escuadrón de ‘limpieza’”, “En la circunvalar: Hallan cuerpo de anciano mutilado”. Un mundo en el que la felicidad podía estar en el aroma espeso de un frasco, en las sales que despidiera

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una goma negra con la cual aturdirse ante una realidad peor, en la venganza contra un orden o una violencia legal que recaía sobre todos (28).

Este fragmento conduce a pensar en la más nombrada característica del género negro: la construcción de espacios con ambientes sórdidos, repulsivos. ¿Qué más espantoso que la oscuridad de la noche en un callejón? ¿Qué mejor material para la escritura de una crónica roja que el registro de muertes en calles solitarias tras la llegada de la noche? Nuevamente el estudio de López Betancur es útil para describir la suficiencia del material periodístico que ofrece la ciudad nocturna, cuando retoma lo dicho por Michael de Certeau:

La ciudad nocturna, liminar, donde se enrarecen los ambientes y se muestran los personajes que la civilización creyó extirpar. Indisciplinas del no lugar, del desborde, del goce nocturno; tácticas del débil que diariamente reseña la crónica roja, que lo fortalece o por el contrario lo llevan a la muerte. Crimen citadino, crimen doméstico, cada uno detallado prolíficamente en la crónica roja (López, 2005: 183).

Sumado a esto, en la novela la prensa sensacionalista no sólo se tiene en cuenta por lo impactante de sus titulares. El autor también hace referencia a la presentación de imágenes que son sangrientas y desgarradoras:

A las riñas callejeras o a las muertes accidentales que caracterizaban el temperamento de la ciudad en ese momento, seguían los cadáveres que retrataban a diario, en posiciones estrambóticas, el tipo de reporteros que intentaban mantener así, con sangre fría y una visión espectacular, un lugar destacado en la primicia periodística (32).

III. A modo de cierre

El espectro de la violencia es particularmente aterrador e intolerable para nosotros cuando lo vivimos a sangre fría. Las artes, sin embargo, evaden ese brutal impacto por la apariencia, amable a las emociones. Lo presenta cálidamente, convirtiendo el terror en disfrute y la crueldad en compasión. Participamos de la violencia sin sufrir sus consecuencias diabólicas. El arte, de hecho, nos permite, como en ciertos rituales, satisfacer


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nuestros deseos Olímpicos para estimular las fuerzas de la naturaleza. Su poder no-violento tiene una influencia terapéutica y catalizadora (87)13.

El capítulo de Ferneli llama la atención de los lectores por su capacidad de mostrar cómo su autor buscó personificarse a través del arte para que los fenómenos violentos en los cuales se involucra se leyeran desde el lado placentero. La narrativa ficcional de Chaparro Valderrama –que pareciera (porque no lo hace del todo) desdibujar la crueldad del hombre– es terapéutica y catalizadora: deja ver, desde la seguridad de la lectura, los espectros que se confunden en la ciudad. Para la descripción de atmósferas donde sólo tienen cabida la sordidez y repulsión de los espacios en los cuales se mueven los personajes, el autor encontró ventajoso incorporar otros lenguajes que narren al lector, de manera directa, los asesinatos o muertes que a diario se registran en Bogotá. Se valió del reciclaje de noticias escritas en un lenguaje seco pero llamativo, accesible a cualquier tipo de público.

En la totalidad de este ensayo se ha tratado de demostrar que los titulares y recortes de prensa sensacionalista no se agotan luego de ser impresos y dispuestos a los transeúntes y a una sociedad que se siente atraída por la espectacularidad de sus encabezados y el escalofrío que producen sus sangrientas fotografías. Por el contrario, la producción de los periodistas que se escudan con el lema “trabajamos por el derecho que tiene la gente a ser informada” ha dejado de ser un arrume para convertirse en fuente nutricia de creaciones literarias. Y es que justamente son los llamativos titulares, acompañados de dichas fotografías, los que encajan en el momento de recrear situaciones con las cuales los lectores dejan de ver a la ciudad como epicentro de desarrollo en cualquiera de sus manifestaciones.

Ha sido evidente en la totalidad de este ensayo que la utilidad, el valor y la importancia de la prensa sensacionalista para la creación de obras literarias en donde lo policiaco y lo negro aparecen como constantes del universo ficcional, radica en la creación de atmósferas. Del mismo modo como Hugo Chaparro quiso mostrar el lado desconocido de la ciudad, la prensa sensacionalista muestra de 13 Esta cita da fuerza a una escena de la novela cuando, en el restaurante, luego de la exposición que hace Sara de los recortes de prensa, Ferneli saca de su bolsillo una libreta y en una de sus páginas la misma cita ha sido escrita. Chaparro explica su origen en “Adivine el personaje”: “Cita citable, cita de Roland Penrose en Violence in Contemporary Art, colocada como cita y epígrafe de un libro sobre cine de horror, clásico, auténtico y para nadie apócrifo. ¿Su autor? Adivine el personaje” (257).

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forma escalofriante las imágenes de personas asesinadas que poco tienen que ver con quienes aparecen en los titulares de la prensa tradicional. Sobre el uso de los recortes de prensa sensacionalista en la novela, Huber Pöppel escribió:

Los textos periodísticos, por el contrario, junto con los encuentros de Ferneli con el hombre gordo y rico, constituyen algo como el contrapeso de esa parodia de la novela de terror y/o del realismo mágico: una interpretación política de los crímenes de Bogotá (Pöppel, 2001: 203).

Seres que hasta el momento eran desconocidos, pertenecientes a los estratos populares sólo vueltos a mirar después de la muerte. Ni en los diarios sensacionalistas ni en El capítulo de Ferneli se presentan titulares de asesinatos a personas de las élites en el país.

Mientras hay quienes crean universos ficcionales, hay autores como Hugo Chaparro que se valen de narrativas distintas a la literaria, todas reales, para construir no una novela con crimen, detective, víctimas o héroes, sino un pequeño mundo que hace una crítica constante, y por lo mismo un llamado de atención, al estado actual de las cosas: la sociedad en decadencia. Efectivamente, Hugo Chaparro y el personaje principal de su novela escribieron para dar rienda suelta a una de las funciones de lo poético, la catarsis; escribieron como exégesis de la memoria que aquieta sus temores mediante la invención, y escribieron como demiurgos de un universo caótico para dejar sentado el rastro del miedo que produce en el ser humano esa masa amorfa que se expande en la ciudad: el espectro de la violencia.

El capítulo de Ferneli es una obra sensacional por lo llamativo de su estructura, porque busca confundir al lector en la presentación y aparición de las voces de sus personajes; porque muestra las diversas expresiones de la muerte a través de circunstancias distintas: la muerte ritual, la muerte por corrupción, la muerte urbana; porque sus personajes también contribuyen a la creación de la atmósfera en la medida en que buscan evadir el mencionado estado actual de las cosas. El capítulo de Ferneli es una obra sensacional por lo sensacional de los recortes de prensa sensacionalista que le contaron a Chaparro, ante todo, las realidades de la violencia urbana.

Bibliografía

Chaparro, Hugo. (1992). El capítulo de Ferneli. Bogotá: Arango Editores.Checa, Fernando. (2003). El Extra: las marcas de la infamia. Aproximaciones

a la prensa sensacionalist. Quito, Universidad Andina Simón Bolívar: Ediciones Abya-Yala, Corporación Editorial Nacional.

Guiardinelli, Mempo. (1980). “Coincidencias y divergencias en la literatura negra, (Apuntes para una explicación de las relaciones de la novela latinoamericana con la norteamericana del género policial”), Revista mexicana de Ciencias Sociales, 400, 125-142.

López, Olga. (2005). Amarilla y Roja, estéticas de la prensa sensacionalista. Medellín: Fondo Editorial Universidad EAFIT.

Pöppel, Hubert. (2001). La novela policíaca en Colombia. Medellín: Editorial Universidad de Antioquia.

Sunkel, Guillermo. (2001). La prensa sensacionalista y los sectores populares. Bogotá: Editorial Norma.

Vallejo, Margluz. (2006). A plomo herido: una crónica del periodismo en Colombia (1880-1980). Bogotá: Planeta.

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