Elena Lopez. Experimentos Plasticos. La Cianotipia Sobre Polester

7/24/2019 Elena Lopez. Experimentos Plasticos. La Cianotipia Sobre Polester

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Trabajo de investigacin propuesto para la asignatura Nuevos materiales, soportes y poticaspictricas perteneciente al mster de Gestin y Produccin artstica de la Facultad de Bellas

Artes de la Universidad de Murcia11/01/2010

Ttulo: Experimentos plsticos: la Cianotipiasobre polister

Autor: Elena Lpez Martn. [email protected]

Direccin: C/San Antonio 7, 1B. 30001. MurciaTelfono: 650167705Situacin acadmica: Estudiante.

RESUMEN:

Este trabajo de investigacin parte de una tcnica antigua: la Cianotipia, y un material actual:

las hojas de polister. Para poder unicarlas en la prctica artstica se ha procedido al estudiohistrico de esta tcnica del s. XIX. Tras su contextualizacin histrica y la comprensin de susposibilidades qumicas se han analizado obras de arte, tanto antiguas como contemporneas,que la utilizan. Para reactualizarla y aportar nuevas caractersticas plsticas sobre esta, se ha

procedido a experimentar con diferentes cubrientes como: el pastel, el betn de Judea, la goma-laca y el esmalte en spray. De la combinatoria de estos cubrientes con la emulsin fotosensibley un soporte semi-transparente han nacido numerosas posibilidades de explotacin plsticaentre las que destacaremos atractivos efectos de veladura por pigmentacin, texturas agresivase interesantes efectos de profundidad mediante la superposicin de soportes. Finalmente, tras laseleccin de los efectos ms sugerentes se ha llevado a cabo una obra artstica personal.

PALABRAS CLAVE: Cianotipia, polister, cubrientes, superposicin, efectos plsticos, arte.


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ndice:

I. ORGANIZACIN DEL TRABAJO p.4

1. Introduccin. p.4

2. Hiptesis p.7

3. Objetivos p.7

4. Esquema de trabajo p.7

5. Material y metodologa p.8

II. DESARROLLO TERICO p.9

1. Investigacin histrica: breves reseas sobre la emulsin fotogrca p.9

2. La Cianotipia p.10

2.1.Proceso para la realizacin de la Cianotipia. p.11

2.1.1. Qumicos p.11

2.1.2. Modo de empleo p.13

2.2.Artistas referentes. p.16

3. Experimentacin con el material p.20

3.1. Lminas de Polister p.20

3.1.1. Preparado del soporte por cubrientes (pigmento, betn de Judea, gomalaca y esmaltes en aerosol) p.20

3.1.1.1. Pigmento: chas tcnicas. p.21

3.1.1.2. Goma-laca: chas tcnicas. p.30

3.1.1.3. Betn de Judea: chas tcnicas. p.40

3.1.1.4. Esmalte en spray p.50


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3.1.2. Efectos por transparencia p.59

3.1.3. Mezcla de diferentes cubrientes p.63

III. DESARROLLO PRCTICO p.65

1. Seleccin de los efectos ms interesantes obtenidos tras la experimentacin. p.65

2. Proceso de produccin. p.65

3. Resultados. p. 68

IV. CONCLUSIONES Y VALORACIN p.71

V. BIBLIOGRAFA p.73


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Experimentos plsticos: la Cianotipia sobre polister

I. ORGANIZACIN DEL TRABAJO.

1. Introduccin

La experimentacin con la pintura no cesa de renovarse con el paso de los aos graciasal amplio surtido de nuevas opciones que la industria nos va ofreciendo. Ya no se trata,nicamente, de distintos tipos de materiales cubrientes que aporten nuevas texturas y

posibilidades a la obra plstica sino tambin de nuevos soportes pictricos que ubican

la obra en otras dimensiones. Existe una incesante bsqueda por lo novedoso, por loextrao, por la sorpresa en lo que a los materiales se reere. En ocasiones, la novedadconsiste en utilizar un material cotidiano y descontextualizarlo para introducirlo en elmundo del arte. Esta necesidad de renovacin artstica se ha ido registrando a lo largode toda la historia del arte y an contina pero a un ritmo y velocidad superiores quenos permiten encontrar innidad de soluciones segn nuestros intereses plsticos. Lasformas y los materiales de hacer arte son cada vez ms numerosos. Actualmente, conla fusin de disciplinas, cada vez ms extendida, tambin obtenemos una abertura defronteras que pueden enriquecer la imagen como obra artstica.

Con la aparicin de la fotografa, la pintura fue tomando de esta ciertas cualidades como,por ejemplo, sus encuadres que acababan con la composicin tradicional. Sin embargo,los artistas intentaban no mostrar en exceso esa utilizacin de la fotografa ya que estano se considerada todava un herramienta artstica.

Desde nales de los 60 hay artistas que comienzan a utilizar la fotografa como campode experimentacin visual en las artes plsticas. Dominique Baqu, en La fotografa

plstica,explica la evolucin de la fotografa en la historia del arte y cmo en sus iniciosartsticos estaba al servicio de la pintura1. Baqu establece un hilo discursivo histricoen el que la fotografa va superando nuevas funciones en el arte pasando por su relacincon la pintura en los collages e incluso en el cine, entre otros. En el caso de la nueva

objetividad alemana de los Becher, Baqu se plantea la contradiccin que supone lacategora de artista con el trmino objetividad. La fotografa adquiere, en este procesoevolutivo, nuevas funciones que transforman los interrogantes que de ella se despren-dan de: acabar la fotografa como la pintura? a un posible acabar la pintura comola fotografa? Los lazos entre estas dos disciplinas parecen, en ocasiones, estrecharse detal forma que acaban fusionndose en una.

1. Baqu, Dominique. La Fotografa plstica. Barcelona.Editorial Gustavo Gili. 2003


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Tambin Laura Gonzlez Flores en Fotografa y pintura: dos medios diferentes?, seplantea el uso de la diferenciacin: gnero tcnico y gnero artstico para la clasicacinde estas imgenes que nadan entre estas dos aguas.

En el mbito especializado se ha intentado establecer la diferencia entre stoscomprendindolos como gneros diferentes. Sin embargo, al estudiar el desarrollo

histrico de la Fotografa observamos una paradoja: slo se la considera artstica

en tanto que se la asimila a la Pintura y se la juzga con parmetros crticos de tipo

esttico. En cambio, en el mbito cotidiano y a travs de los medios de comunicacin

nos encontramos con una creciente cantidad de imgenes difcilmente atribuibles a

uno u otro medio.2

En el libro sobre diseo grco: Graphic Design The New Basics, se estudia el uso de

la imagen, generalmente de naturaleza fotogrca, a travs de los siguientes principios:punto, lnea, plano, ritmo, equilibrio, textura, color, gura, fondo, transparencia etc3. To-dos estos principios bsicos nos remiten a un origen pictrico y, como se puede apreciaren las fotografas que mostramos a continuacin, pintura y fotografa son prcticamenteindiferenciables.

2. Gonzlez Flores, Laura. Fotografa y pintura: Dos medios diferentes?Barcelona. EditorialGustavo Gili. 2005. Introduccin.

3. Cole Phillips, Jennifer; Lupton, Ellen. Graphic design the new basics. New York. PrincetonArchitectural Press. 2008.

Arnulf Rainer,Face Farces, 1969,

fotografa pintada a mano, 43 x 60cm.

Jason Ukutake,Flag Wall. MFA

studio


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El proyecto de investigacin que se desarrollar en este escrito surgi del inters por lahibridacin de la pintura y la fotografa. No se trata de pinturas que parezcan fotografas

ni de fotografas que parezcan pinturas. En esta ocasin se trata de imgenes que surgenpor la combinacin de ambas tcnicas. Con esta fusin de gneros y la aadidura de unaactualizacin de una tcnica fotogrca antigua mediante la utilizacin de materialesindustriales, pretendemos obtener nuevos e interesantes resultados visuales en obras

pictrico-fotogrcas. En concreto, en este proyecto de investigacin pretendemos ex-perimentar con las posibilidades de una tcnica fotogrca del siglo XIX, la cianotipia.Esta ltima, ofrece como resultados unas imgenes de color cian (su escala vara del

blanco al cian muy saturado) que por su color caracterstico sugiere pictorialismo. Porotro lado, la cianotipia es un procedimiento que nos permite la obtencin de fotografassobre soportes muy porosos (papel, cartn, madera, tela, es decir, soportes tradiciona-

les). Al ser su emulsin de naturaleza acuosa, la cianotipia no es un mtodo recomenda-do para materiales plsticos que impidan la absorcin de la emulsin. No obstante, eneste trabajo de investigacin estudiaremos cmo utilizar esta tcnica fotogrca sobrenuevos soportes, en un principio incompatibles, mediante la preparacin del soporte atravs de distintas tcnicas de acondicionamiento. Especcamente, queremos estudiarsu comportamiento mediante la interaccin con un nuevo material industrial como es lalmina de polister como soporte picto-fotogrco. Este soporte se preparar mediantetcnicas corrosivas que le aporten porosidad a la supercie y mediante tcnicas de adi -cin en las que utilizaremos barnices, lacas etc. para adecuar el soporte. Llevaremos acabo una recontextualizacin de una tcnica que en sus orgenes se utilizaba para ilustrar

documentos cientcos sobre plantas, mediante su empleo con materiales plsticos ypinturas industriales.

Jonnie Hallman, Surface manipulation. Aaron Siskind. Chicago 30. 1949. Fotografa


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Por otro lado, debido a la semi-transparencia de las hojas de polister sobre las queexperimentaremos, se estudiarn tambin las posibilidades visuales jugando con la opa-cidad y la superposicin. Tras el estudio de las nuevas formas y texturas producidas,

se plantear una obra picto-fotogrca nal en la que se seleccionarn algunos de losresultados obtenidos para su adecuacin a su parte conceptual y su materializacin fsicacomo trabajo artstico.

2. Hiptesis:

Qu nuevas aportaciones en la creacin de imgenes picto-fotogrcas nos propor-

ciona la Cianotipia sobre el polister?

3. Objetivos:

Estudiar los mtodos de acondicionamiento necesarios (erosin y cubrientes) parala adecuacin de la cianotipia sobre lminas de polister.

Experimentar con la caracterstica fsica de transparencia y con la combinatoria

de distintos cubrientes sobre una misma lmina de polister para la obtencin denovedosos resultados visuales.

Realizar una obra artstica personal sobre los resultados obtenidos.

4. Esquema de trabajo.

Cronograma:

-Primer mes: marco terico de la investigacin: la tcnica de la cianotipia (tcnica yreferentes).

-Segundo mes: estudio de la cianotipia sobre lminas de polister (erosin del soporte,cubrientes etc.).

-Tercer mes: experimentacin con la superposicin de diversas lminas y combinacinde distintos cubrientes en una.

-Cuarto mes: desarrollo de una obra artstica personal. Interpretacin de los resultados:

valoracin y conclusiones.


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5. Material y metodologa empleados.

Material:

Los materiales para la investigacin terica que se emplearn se basarn, sobre todo,en: libros tericos sobre tcnicas picto-fotogrcas, libros tericos sobre la cianotipia,manuales sobre materiales y tcnicas del arte, recetarios industriales y pginas web de

proveedores de materiales plsticos. En cuanto a los materiales para la experimenta-cin prctica, estos se basarn principalmente en lminas de polister, betn de Judea,gomas-laca, esmaltes, barnices, alcohol de farmacia, agua oxigenada, lijas manuales ylijadoras elctricas, negativos, diversos qumicos para la obtencin de cianotipias etc.

Metodologa:Se utilizar, en un primer momento, una metodologa basada en la investigacin hist-rica y tcnica sobre la cianotipia para, despus, desarrollar una metodologa empricasobre los materiales seleccionados mediante el desarrollo de experimentos y la inter-

pretacin de sus resultados. De los resultados obtenidos, comenzaremos una tercera yltima etapa de creacin de obra personal.


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II. DESARROLLO TERICO

1. Investigacin histrica: breves reseas sobre la emulsin fotogrca

Para poder comprender mejor los entresijos de la Cianotipia, hemos considerado favo-

rable la exposicin de ciertas caractersticas sobre la emulsin en general y la emulsinfotogrca en particular, realizando un breve recorrido por la historia de esta ltima.

Denicin de emulsin:

Segn la Real Academia Espaola, una emulsin es la dispersin de un lquido enotro no miscible en l4. Estas, pueden ser ms o menos homogneas y de distinto co-lor segn la concentracin y disolucin de los componentes. A pesar de que el trminoemulsin suela utilizarse indistintamente con el trmino coloide, la emulsin es un tipo

de coloide que se diferencia del resto ya que implica que tanto la fase dispersa como lacontinua son lquidas.

Segn Rosell Meseguer, las emulsiones deben cumplir ciertas caractersticas como:

- Componentes sencillos

- Cortos tiempos de secado (para las emulsiones grasas se pueden utilizar aceitessecantes)

- Solubles en agua excepto las emulsiones grasas solubles en esencia de trementina

- Debe ser fresca y se deben evitar conservantes. En el caso de necesitarlos, algunospueden ser: alcohol rebajado con agua, aceite esencial de clavo etc.5

En cuanto a la emulsin fotogrca, la Real Academia Espaola la dene como: sus-pensin coloidal de bromuro de plata en gelatina que forma la capa sensible a la luz

del material fotogrco6. La emulsin fotogrca es pues, a pesar de llamarse emulsin,una solucin coloidal en la que la sal de plata (o haluros de plata) insoluble y fotosensi-

ble est suspendida en un lquido (medio dispersor, antiguamente colodin y albminaaunque actualmente el ms extendido es la gelatina).

Si bien el nacimiento de la fotografa a travs de la emulsin fotogrca est fechado en1816, esta emulsin tiene un recorrido histrico previo como veremos a continuacin.Ya anteriormente a la Edad Media se conocan los efectos de ennegrecimiento de lassales de plata, aunque que esto se produjese mediante la accin de la luz se descubritiempo despus. De hecho, en un primer momento se pens que se deba al efecto de lasaltas temperaturas. Fue en 1763 cuando el Dr. William Lewis public unos experimen-tos basados en otro experimento realizado anteriormente por Johann Heinrich en el que

4. Real Academia Espaola, Diccionario de la lengua espaola, 22. ed., Madrid, Espasa, 2001.emulsin5. Meseguer, Rosell. Luna Cornata: recetario analgico-digital de los procesos fotosensibles y sus

combinaciones pictricas. XIX-XXI. Murcia. Ediciones Tres Fronteras. 2008. p. 16-176. Real Academia Espaola, Ibid...... emulsin fotogrfica


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una botella rellena con una mezcla de nitrato de plata y tiza, y envuelta en un papel conletras, era expuesta al sol. Una vez expuesta y tras retirar el papel, las letras aparecanen negro. Al agitar la botella, las letras desaparecan.7Ms adelante fue Scheele el queconcluy que el cloruro de plata se transformaba en plata metlica tras la exposicin ala luz. No obstante, la jacin de la imagen fotogrca no fue posible hasta 1816 conlos experimentos de Nicephore Nipce que en 1818 logr jar imgenes en positivo yllam a este proceso Heliografa8.

2. La cianotipia

Fue John Herschel, cientco, inventor y astrnomo, quien, en 1842, invent un tipo deimpresiones en azul Prusia a las que llam Cianotipos. Esta emulsin fotosensible fue y

es considerada una tcnica fotogrca alternativa. Ya no se trata de sales de plata sino desales frricas. Fue mediante la observacin de la alteracin que padecan estas sales trasla accin de la luz solar cuando Herschel comenz su experimentacin hasta dar con lafrmula de la cianotipia. Tambin descubri que el tiosulfato sdico jaba las imgenesevitando que la imagen se desvaneciera si se volva a exponer al sol.

La tcnica cianotipia fue utilizada en un primer momento para la realizacin de ilus-traciones en libros cientcos. La botnica britnica Anna Atkins, amiga de Herschel,

public en 1843 el primer libroBritish Algae: Cyanotype Impressionscon ilustracionesfotogrcas (todas ellas cianotipias). Esta publicacin tuvo lugar un ao antes que The

Pencil of Nature, de William Fox Talbot, considerado el primer libro fotogrco e ilus-trado de la historia. Este primer libro de Atkins contena 424 cianotipias9.

Tras la muerte de Herschel, la cianotipia comenz a explotarse por su carcter repro-grco. Se trataba de una tcnica muy barata y que nicamente requera de agua para lajacin de la imagen sobre el soporte. Sobre 1880 se convirti en la principal forma defotocopiado hasta la mitad de 1950, poca en la que fue desplazada por nuevas formasde impresin10.

7. Litchfield, R.B. om Wedgwood. Te first photographer. An account of his life, his discoveryand his friendshio with Samuel aylor Coleridge including the letters of Coleridge to the Wedg-woods, Duckworth, London, 1903.p.218-2248. Meseguer, Rosell......ibid. p. 18-19.9. Photograms Art and design. Les Rudnick.Captured Shadows Te shadows that thingsmake, Te things that shadows make [en lnea] Consulta: noviembre 2011

10. Ware, Mike. A Blueprint for Conserving Cyanotypes.Presented at the 30thAIC AnnualMeeting, Miami, Florida, 2002.
http://www.photograms.org/chapter02.htmlhttp://www.photograms.org/chapter02.htmlhttp://www.photograms.org/chapter02.htmlhttp://www.photograms.org/chapter02.html


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2.1. Proceso para la realizacin de la Cianotipia.

2.1.1. Qumicos

Existen diferentes soluciones extendidas para la realizacin de la emulsin de la Ciano-tipia.

Cristina ZelichenManual de tcnicas fotogrcas del s.XIX11,propone las siguientesdos soluciones que se mezclarn a partes iguales:

SOLUCIN A = Citrato frrico amoniacal (verde) 20g + Aguadestilada 100 cm3

SOLUCIN B = Ferricianuro de potasio (rojo anaranjado) 8g + Agua destilada 100 cm3

Joan Fontcubertapropone esta misma frmula pero con otras proporciones:SOLUCIN A = Citrato frrico amnico verde 25 gr. + Agua destilada 100cm3

SOLUCIN B= Ferricianuro potsico 10 gr. + Agua destilada 100cm3

Como bien apunta Rosell Meseguer, Zelich tambin proporciona una variante de Ar-nold Gassanque aumenta el contraste en la solucin B. Estas nuevas soluciones tam-

bin son las recomendadas por Langford. De nuevo, ambas soluciones se mezclarn apartes iguales12:

11. Zelich, Cristina: Manual de tcnicas fotogrficas del siglo XIX, Photovisin, Sevilla, 1995.

p.46-4912. Messeguer, Rosell......Ibid. p.44

Anna Atkings,Dictyota dichotoma, in the youngstate; and in fruit. Cianotipia publicada en su pri-mer libroPhotographs of British Algae: Cyano-type Impressions. 1843.


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SOLUCIN A= Citrato frrico amoniacal (verde) 68g + cido oxlico 1,3g + Agua destilada 250 cm3

SOLUCIN B= Ferricianuro de potasio (rojo anaranjado) 23g + cido oxlico 1,3g +Bicromato de amonio 0,5g + Agua destilada 250 cm3

Los qumicos pueden comprarse en:

MANUEL RIESGO S.A

C/Desengao, 22. CP: 28004. Madrid.

Telfono: 915311956

O a travs de internet: www.manuelriesgo.com

Aproximadamente, los precios son:

Hierro y Amonio (III) Citrato verde 100g = 10 euros

Potasio ferricianuro (prusiato rojo) 100g = 2 euros

Habra que aadir IVA y, en el caso de ser necesario, los gastos de envo.

Existe una marca comercial Buenas Impresiones que tiene un producto ya mezcladopara la realizacin de cianotipias13.

13. Op. cit. p.44

Fotografa realizada por la autora. Qumicos comprados en Manuel Riesgo.
http://www.manuelriesgo.com/http://www.manuelriesgo.com/http://www.manuelriesgo.com/http://www.manuelriesgo.com/


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2.1.2. Modo de empleo:

Las dos soluciones deben conservarse en recipientes oscuros que no permitan la ltra -cin de la luz ultravioleta.

Al ser de carcter acuoso, la emulsin resultante es recomendable para materiales po-rosos y con capacidad humectante. Antes de la aplicacin de la emulsin se puede pre-

parar el soporte (limpiar y secar). Los soportes ms aconsejables para esta tcnica sonmateriales porosos como el papel, la tela, la madera y la piedra. La preparacin de estossoportes se puede realizar mediante la elaboracin de la siguiente solucin:

Solucin A= Agua 750 ml + Gelatina de 5-10 gr (segn la porosidad del soporte, msgelatina a mayor porosidad)

Solucin B= Agua 750 ml + Alumbre potsico 3gr.

Una vez diluidas, deben mezclarse y aplicarse en capas nas sobre el soporte. Es funda-mental que las capas estn secas a la hora de aplicar la emulsin fotosensible, por estoltimo es recomendable que una vez aplicadas las capas de preparacin se dejen secar

unos pocos das, pero nunca un mes o ms ya que se endurecera demasiado y podra nopermitir la jacin de la emulsin fotosensible.

Otra variante de este preparado propuesta por la marca de materiales para fotografaFOMA since 1921 est constituida por:

Solucin: 1 % Solucin de gelatina 100,0 ml + 10 % Solucin de alumbre crmico 0,5ml + 96 % Etanol 4,0 ml 14.

14. FOMA since 1921. Materiales para fotografas en blanco y negro. Emulsin fotogrfica. [en

lnea] Consulta: Noviembre2011.

Fotografa de la autora.Ejemplo de recipiente de

fuelle oscuro para fotogra-fa.
http://www.foma.cz/Upload/foma/prilohy/Fot_emulze_sp.pdfhttp://www.foma.cz/Upload/foma/prilohy/Fot_emulze_sp.pdf


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Una vez preparado el soporte (limpio y seco), se debe proceder a la aplicacin de laemulsin. Normalmente su aplicacin suele realizarse mediante pinceles, no obstante se

puede experimentar mediante aergrafo, sprays, rodillos, esponjas e incluso por inmer-

sin del soporte en la emulsin. La capa aplicada no debe ser muy gorda ya que dejaracercos ms oscuros en las zonas en las que haya un exceso de emulsin.

Una vez seca la emulsin (de color amarillo-verdoso), se debe situar el negativo de laimagen que se quiera obtener sobre el soporte. Cabe apuntar que la imagen fotogrcanal ser del mismo tamao que el negativo. Los resultados ptimos se obtienen impri-miendo el negativo en supercies transparentes tales como el acetato. Una vez tengamosel negativo, es recomendable colocar un cristal completamente limpio sobre el negativoy el soporte enganchados con pinzas para evitar desplazamientos. Tambin podemosfabricarnos el siguiente artilugio.

Fotografa de la autora. Ejemplo de mancha resultanto por exceso de emulsin.

Soporte que permite jar papel y negativo .


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Este inmoviliza totalmente papel y negativo. No obstante las dimensiones de este objetolimitaran el tamao del soporte y por lo tanto de la imagen resultante. Otra opcin parala realizacin de Cianotipias, es eliminar el negativo y colocar directamente un objetosobre el papel emulsionado. El efecto ser a una tinta aunque se pueden obtener otros sial cabo de ciertos tiempos se desplaza el objeto sobre el soporte.

Una vez jados soporte y negativo, se deben exponer a la luz ultravioleta (luz natural olmparas halgenas). El tiempo de exposicin es muy variable dependiendo del espesordel negativo, su transparencia, la poca del ao, de la hora del da y de las nubosidadesdel momento. Por esto mismo es recomendable realizar pruebas con distintos tiempos deexposicin unos das antes de la realizacin de la imagen denitiva. No obstante, cuandola emulsin haya reaccionado, se tornar de un color azul grisceo que nos avisar deque las transformaciones se han realizado. Mara del Carmen Moreno Sez, establece las

siguientes aproximaciones15

.

Primavera Verano Otoo Invierno

Soleado 4-5 minutos 1 minuto 7-8 minutos 15 minutos

Nublado 9 minutos 4-5 minutos 15 minutos 30 minutos

Una vez terminada la exposicin, se debe lavar el soporte con agua. La imagen aparece-r enseguida: las partes en las que ha incidido la luz se tornarn azules y en las que noquedarn un poco amarillentas. Se debe lavar el soporte hasta que el velo amarillentodesaparezca. Si se desea intensicar el azul y eliminar por completo restos amarillos se

puede sumergir el soporte en agua oxigenada rebajada con agua o en estado puro. Unavez jada la imagen, se debe proceder al secado del soporte, ya sea a temperatura am-

biente o acelerndolo con un secador o estufa.

Resumimos, pues, el proceso de realizacin de la cianotipia en los siguientes pasos:

1. Acondicionar el soporte

2. Emulsionar el soporte

3. Secado de la emulsin

4. Inmovilizacin del negativo sobre el soporte

5. Exposicin

15. Moreno Sez, Mara del Carmen. La cianotipia: una propuesta fotogrfica alternativa.Quintas Jornadas Imagen, Cultura y ecnologa (5, 2006, Getafe, Madrid).Pilar Amador Ca-

rretero, Jess Robledano Arillo y Rosario Ruiz Franco (eds.). Madrid: Universidad Carlos III,Editorial Archiviana, 2007, p. 141-152


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6. Lavado para el jado de la imagen

7. Secado de la imagen

2.2. Artistas referentes.

Hoy en da, la reactualizacin de tcnicas antiguas en el arte es algo muy extendido. Apesar de ser una tcnica del XIX, la cianotipia est teniendo mucha repercusin en elmundo del arte contemporneo. Esta seleccin rene artistas de este siglo que siguentrabajando actualmente en la produccin de obra artstica.

John Neff es un artista americano que realiza cianotipias tanto de pequeo formatocomo de gran formato. Muchas de sus cianotipias muestran cuerpos humanos a tamaonatural. Si bien he podido encontrar muy poca informacin sobre su trayectoria artstica,

si he logrado encontrar muchas de sus obras, en particular las pertenecientes al periodo2006-2009. Neff, realiza fotografas que en ocasiones modica digitalmente para mstarde, imprimir el negativo. En algunas de sus obras tambin hace retoques con otrosmedios tras el jado de la imagen, un ejemplo de ello es la siguiente imagen. En estaobra tituladaM to F negative reversal, el artista se fotogra los genitales para ms tardedeconstruirlos digitalmente haciendo que pareciese el esquema de una vagina.

John Neff.M To F Negative Reversal.2006. Cianotipia.

John Neff. Trans Portrait. 2006. Cianotipia.


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En esta segunda obra, utiliz otros medios extra como el gesso y ceras. En 2008, realizuna instalacin llamadaBathersen la que combin las fotografas con una estructura demadera. La obra ms reciente que he encontrado es de 2009 y se titulaNapkin Picture16.

Por otro lado, Susan Weil (artista ancada en Nueva York que estudi en Pars y Ashe-ville) y Jos Betancourt (profesor de Arte e Historia del Arte en la universidad de Hunts-ville) realizaron en 2010 la siguiente pieza, actualmente exhibida en el Butler Instituteof American Arthasta febrero de 2012. Weil ha trabajado con esta tcnica desde los 50

y Betancourt lleva 20 aos trabajando con procesos fotogrcos alternativos.

16. Para ver ms obra suya:Artadia the fund of Art and Dialogue.[en lnea]. Consulta: Noviembre 2011

John Neff.Bathers. 2008Cianotipia.

John Neff.Napkin Picture.2009. Cianotipia.

Susan Weil. Grace (Blueprintchair).2010. Cianotipia sobrelienzo. 45 X 24 X 10.5 pulgadas.
http://artistregistry.artadia.org/registry/view_artist.php?aid=34http://artistregistry.artadia.org/registry/view_artist.php?aid=34http://artistregistry.artadia.org/registry/view_artist.php?aid=34http://artistregistry.artadia.org/registry/view_artist.php?aid=34http://artistregistry.artadia.org/registry/view_artist.php?aid=34


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Karen Molloy es una artista americana tambin contempornea con un trabajo que nosparece realmente interesante. Como ha ocurrido con los tres artistas anteriormente ci-tados, encontramos muy poca informacin acerca de su biografa, no obstante, Molloytiene una web con bastantes fotografas de su trabajo17. Esta artista, en ocasiones super-

pone distintos tipos de fotografas. Segn arma Molloy en su web, toda su obra se basaen las texturas y ritmos de la ciudad.

Finalmente, querra concluir con la obra de Rosell Meseguer, nacida en Orihuela en1976. Este trabajo se basa en gran medida en su libroLuna Cornata, fruto de la investi-gacin acarreada para su tesis doctoral. Las dos imgenes siguientes son dos cianotipias

realizadas para el proyectoMetforas de la Defensa II(1999- 2005) para el que realiz21 cianotipias tamao A3. En l, Meseguer hace alusin a lugares militares abando-nados en la actualidad. En estas se puede observar la interaccin con la escritura y laslneas propias del papel milimetrado.

17. Karen Molly. [en lnea]. Consulta: Noviembre2011.

Karen Molly. Karen Molly.

Rosell Meseguer. Detalle deMetforas de la Defensa II. A3
http://users.rcn.com/kmolloy/index.htmlhttp://users.rcn.com/kmolloy/index.html


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Como bien hemos podido observar, esta tcnica antigua se est viendo renovada en laactualidad. Para que pueda llegar a un pblico ms amplio y de todas las edades, insti-tutos, universidades y galeras estn realizando talleres y ejercicios sobre esta tcnica.Son por ejemplo los casos de: la academia Catherine Fergusonde Detroit (EEUU) queen 2008 realiz una exposicin de cianotipias realizada por tres de sus alumnos y la Ga-lera 44 Centro de fotografa contemporneade Toronto (Canad) que en mayo de 2011

realiz un taller sobre esta tcnica.

Rosell Meseguer. Detalle deMetforas de la Defensa II. A3

Fotografa de la exposicin en la Academia Catherine Fergusonde Detroit. 2008

Fotografa introductoria al taller de la Galera44 de Toronto. 2011.


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3. Experimentacin con el material

3.1. Lminas de Polister

Las lminas de polister escogidas para su experimentacin con la Cianotipia, son exac-

tamente: una hoja de acetato recubierta por ambos lados por una nsima capa de po-lister que le aporta una translucidez comparable a la del papel vegetal. Al parecer, lasnuevas impresoras no aceptan bien los papeles vegetales clsicos (ms adecuados parafotocopiadoras antiguas), debido a esto ltimo surgen estas hojas de polister ptimas

para su uso con impresoras modernas como sustituto del papel vegetal.

El proveedor en Murcia es la siguiente copistera:

Copitec.

C/Merced,5

Murcia

Telfono de contacto: 968 249 270

En esta podemos encontrar tanto papel polister A3 como rollos de papel polister de1,10 m x 9 m. Ellos, a su vez, obtienen el material de la casa CLEMAN S.L.

3.1.1. Preparado del soporte por cubrientes (pigmentos, betn de Judea,goma laca y esmaltes en aerosol)

Este soporte es muy poco poroso. Para su adecuacin para la tcnica de la Cianotipia esnecesario prepararlo adecuadamente. En el caso en el que se quiera utilizar directamentela emulsin sobre el soporte sin intervencin de ningn otro cubriente que le aporte cua-lidades plsticas, la mejor intervencin sobre el soporte es la combinatoria entre:

un lijado suave previo (lija de agua, insistiendo en todas las direcciones) + limpieza

del soporte con alcohol + solucin de agua, gelatina y alumbre potsico descrita enel punto 2.1.2 Modo de empleo+ lijado extra suave una vez la solucin de gelatinaest seca.

Para encontrar nuevas posibilidades plsticas mediante la combinacin de este soportecon la tcnica de la Cianotipia hemos realizado una serie de experimentos en los que ob-servamos el comportamiento de estos dos elementos ante otros materiales, en concreto:el pigmento, la goma-laca, el betn de Judea y el esmalte en spray. Debido al elevadonmero de experimentos realizados, slo se publicarn en este trabajo aquellos que noshayan resultado interesantes para su anlisis.


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3.1.1.1. Pigmento: chas tcnicas.

Como hemos explicado con anterioridad, la Cianotipia tiene un color azul muy carac-terstico. Para poder aportarle nuevas cualidades foto-pictricas, cremos convenienteexperimentar con el color. Para ello, en un primer momento, pensamos en la utilizacinde pigmentos. Los pigmentos en polvo deben ser mezclados con un vehculo lquido

para producir una pintura. Debido a la naturaleza acuosa de esta emulsin fotogrcadecidimos utilizar el agua como vehculo del pigmento. Como el uso de polvos de pig-mentos es complicado en trminos de limpieza, decidimos utilizar pigmentos en pastelque resultaron mucho ms cmodos a la hora de manipularlos. Para obtener resultados

llamativos, decidimos tambin utilizar el color complementario al azul, es decir, utiliza-mos un pastel naranja (pastel anaranjado 5 de Rembrandt) para generar un mayor intersvisual en el espectador. Tambin decidimos utilizar el pastel verde oliva de Rembrandt

para poder comparar resultados con distintos colores.

Prueba realizada por la autora de emulsin sobre polister empleando la tcnica anterior-mente descrita.


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EXPERIMENTO 1

FICHA TCNICA POLIESTER: PIGMENTO 1

CARACTERSTICAS GENERALES

SOPORTE HOJAS DE POLIESTER

PROVEEDOR CLEMAN S.A

CUALIDADES FSICASCOLOR: BLANQUECINOTRANSPARENCIA DE UN 50%EFECTO MATE

CARACTERSTICAS ESPECFICAS

DIMENSIONES A4

CARACTERSTICAS EXPERIMENTALES

TRATAMIENTO DEL SOPORTE Lijado a mano MEDIO, desengrasado conalcohol, secado

CUBRIENTE Pigmento naranja en barra de pastel

FORMA DE APLICACIN DEL CUBRIENTE Frotar la barra de pastel sobre la

superficie, posteriormente pasar unpincel hmedo sobre el pigmentodepositado hasta repartir el color deforma homognea sobre el soporte

TIEMPO DE SECADO 15 min aprox.

+ Una vez seco el cubriente se ha fijado conun fijador suave en spray de carboncillo,lpices y pasteles de la casa: LEFRANC &BOURGEOIS. Tras secarse este se hallevado a cabo un lijado suave

EMULSIN FOTOGRFICA Cianotipia

Soluciones propuestas porCristina Zelich

FORMA DE APLICACIN DE LA EMULSIN pincel

TIEMPO DE EXPOSICIN 45min

CARACTERSTICAS DEL DA soleado/otoo

LAVADO Agua y agua oxigenada rebajada conagua

OTROS NO

RESULTADOS Silueta muy marcada, la emulsin se fijaperfectamente sobre el pigmento. Los

colores complementarios generan unaimagen muy llamativa.


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EXPERIMENTO 2




PROVEEDOR CLEMAN S.ACUALIDADES FSICAS

COLOR: BLANQUECINOTRANSPARENCIA DE UN 50%EFECTO MATE


DIMENSIONES A4


TRATAMIENTO DEL SOPORTE Lijado a mano muy suave, desengrasadocon alcohol, secado

CUBRIENTE Pigmento naranja en barra de pastelFORMA DE APLICACIN DEL CUBRIENTE Frotar la barra de pastel sobre la

superficie, posteriormente pasar un

pincel hmedo sobre el pigmentodepositado hasta repartir el color deforma homognea sobre el soporte


+ Una vez seco el cubriente se ha fijado conun fijador suave en spray de carboncillo,lpices y pasteles de la casa: LEFRANC &BOURGEOIS. Tras esto NOse ha vuelto alijar

EMULSIN FOTOGRFICA CianotipiaSoluciones propuestas por

Cristina ZelichFORMA DE APLICACIN DE LA EMULSIN pincel


CARACTERSTICAS DEL DA soleado/otooLAVADO Agua y agua oxigenada rebajada con

agua

OTROS NO

RESULTADOS Utilizacin del negativo del experimento1.El color naranja predomina sobre elazul. Ambas zonas coloreadas sonhomogneas. Comprobamos que no es

necesario lijar una 2 vez. Es conpigmentos necesario el 1 lijado?


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EXPERIMENTO 3







DIMENSIONES A4


TRATAMIENTO DEL SOPORTE NOLIJADO, desengrasado con alcohol,secado

CUBRIENTE Pigmento verde oliva en barra de pastelFORMA DE APLICACIN DEL CUBRIENTE Frotar la barra de pastel sobre la

superficie, posteriormente pasar unpincel hmedo sobre el pigmentodepositado hasta repartir el color deforma homognea sobre el soporte





TIEMPO DE EXPOSICIN 45minCARACTERSTICAS DEL DA soleado/otoo

LAVADO Agua y agua oxigenada sin rebajarOTROS NO

RESULTADOS El verde, al estar tan diluido y sobre unasuperficie semi transparente pareceamarillo. Se pueden observar algunashuellas dactilares por lo que se tomarnprecauciones aadidas una vez lavada la

imagen y se volver a fijar con fijador enspray.


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EXPERIMENTO 4



SOPORTE HOJAS DE POLIESTERPROVEEDOR CLEMAN S.A



DIMENSIONES A4


TRATAMIENTO DEL SOPORTE NOLIJADO, desengrasado con alcohol,secado

CUBRIENTE Pigmento verde oliva en barra de pastelFORMA DE APLICACIN DEL CUBRIENTE Frotar la barra de pastel sobre la

superficie, posteriormente pasar un

pincel hmedo sobre el pigmentodepositado hasta repartir el color deforma homognea sobre el soporte






CARACTERSTICAS DEL DA soleado/otoo

LAVADO Agua y agua oxigenada sin rebajarOTROS Fijacin posterior del pastel con fijador en

spray

RESULTADOS Al ser tan amplia la zona verde-amarillenta , su zona de mximo grado detransparencia es por lo tanto muy amplia.Tcnica muy interesante para trabajar la

lmina por las dos caras. No necesitaracaja de luz.


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3.1.1.2. Goma-laca: chas tcnicas.

La goma-laca se obtiene de las ramas y hojas de varias especies de rboles de la India, don-

de lo depositan insectos que se alimentan de la savia del rbol.181A pesar de que la goma-laca se puede emplear como aislante o para imprimar supercies porosas, consideramos que,debido a su semi-transparencia, a su color ligeramente amarillento si se aplican capas gruesasy a su posible efecto craquelado (que puede ser inducido fcilmente) la goma-laca podaofrecer diferentes texturas interesantes a la tcnica de la Cianotipia. Como preparacin de lashojas de polister procedimos a un lijado previo, a su limpieza con alcohol, a la aplicacinde la goma-laca (de la casa MONGAY S.A. Cinco Aros) y una vez seca esta ltima un lijado

posterior.

18. Mayer, Ralph. Materiales y tcnicas del arte.Madrid: ediciones Hermann Blume. 1993

[1981]. p.245


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11.500 MONGAY GOMA LACA

DESCRIPCIN: Barniz a base de goma laca cuidadosamente seleccionada.

CAMPO DEAPLICACIN: En general sobre madera, yeso y dorados.

Se utiliza principalmente en la decoracin de marcos, cornucopias,

figuras y como acabado y proteccin de objetos policromados.

Muy usada como imprimacin en trabajos manuales y artsticos de

yeso o madera.

Tambin como acabado y protector de los dorados.

PRESENTACIN: En envases de: 1/20Lit, 125ml, 1/4Lit, 1/2Lit, 1Lit, 5Lit y 20 lit.

MODO DE EMPLEO: Se aplica a mueca, tambin a pincel fino o pistola.

Puede diluirse con alcohol de alta graduacin.

Caso de haber formado algn poro o sedimento con el tiempo, no

deber agitarse ni removerse a fin de no incorporarlo y obtener la

mxima transparencia y brillo en su aplicacin.

Edicin: Julio 2009

Los datos expuestos aqu se entienden a ttulo informativo y corresponden a la situacin tcnica actual. Las indicaciones citadas se refieren a condiciones normales; tan

solo un examen especfico permitir determinar si se adaptan a un caso particular. La manipulacin y aplicacin del producto es siempre responsabilidad del usuario.


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EXPERIMENTO 1

FICHA TCNICA POLIESTER: GOMA-LACA1





DIMENSIONES A5



CUBRIENTE Goma-lacaFORMA DE APLICACIN DEL CUBRIENTE Vertido directo del cubriente sobre el

soporteTIEMPO DE SECADO Se ha secado combinando mucho calor

con un secador de mano y temperaturaexterior hasta conseguir craquelar elcubriente. 1hora aprox.

+ Una vez seco el cubriente se ha lijadomuy superficialmente a mano

EMULSIN FOTOGRFICA CianotipiaSoluciones propuestas porCristina Zelich


TIEMPO DE EXPOSICIN 1hora 30 minCARACTERSTICAS DEL DA Nublado/inviernoLAVADO Agua y agua oxigenada rebajada con un

poco de agua para intensificar el azul

OTROS NO

RESULTADOS Capa de forma orgnica ligeramenteamarillenta y craquelada sobre la que seperciben formas pertenecientes a laimagen de un negativo. A nivel plsticoencontramos texturas muy ricas e

interesantes.


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EXPERIMENTO 3

FICHA TCNICA: GOMA-LACA 3






DIMENSIONES A4


TRATAMIENTO DEL SOPORTE Lijado a mano con lija para metal,desengrasado con alcohol, secado

CUBRIENTE Goma-laca

FORMA DE APLICACIN DEL CUBRIENTE Vertido directo del cubriente sobre elsoporte

EMULSIN FOTOGRFICA Soluciones propuestas por Cristina ZelichTIEMPO DE SECADO Secado a temperatura ambiente, 1h 30

min aprox.

+ Una vez seco el cubriente se ha lijadomuy severamente a mano con lija parametales


TIEMPO DE EXPOSICIN 1 h 45 min

CARACTERSTICAS DEL DA Nublado /invierno

LAVADO Agua y tras esta agua oxigenada sin

rebajarOTROS Primeramente se expuso sin negativo,

tras 20 minutos de exposicin se colocuna silueta sobre el soporte y se dej elresto del tiempo de exposicin.

RESULTADOS Obtenemos una silueta azul que secamufla con el azul del fondo.Observamos cmo en las zonas de peorlijado la emulsin no agarracorrectamente generando reservas. Ellijado tan agresivo genera muchastexturas que podran ser muyinteresantes para la obra personal.


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EXPERIMENTO 4

FICHA TCNICA: GOMA-LACA 4





DIMENSIONES A4




soporte

EMULSIN FOTOGRFICA Soluciones propuestas por Cristina ZelichTIEMPO DE SECADO Secado a temperatura ambiente, 1h 30

min aprox.


FORMA DE APLICACIN DE LA EMULSIN Pequeo rodillo

TIEMPO DE EXPOSICIN 1 h 45 minCARACTERSTICAS DEL DA Nublado /invierno

LAVADO Agua nicamenteOTROS NO

RESULTADOS En esta ocasin la zona protegida de la luzha quedado blanquecina ysemitransparente. El azul del fondo esmenos intenso debido a que no se hautilizado agua oxigenada. Las texturas dellijado siguen generando mucho inters.En este experimento la emulsin haagarrado mejor generando muy pocaslagunas y siendo estas ms pequeas.


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EXPERIMENTO 5

FICHA TCNICA: Goma-laca 5


SOPORTE HOJAS DE POLIESTERPROVEEDOR CLEMAN S.ACUALIDADES FSICAS



DIMENSIONES A4




soporteEMULSIN FOTOGRFICA Soluciones propuestas por Cristina ZelichTIEMPO DE SECADO Secado a temperatura ambiente, 1h 30

min aprox.

+ Una vez seco el cubriente se ha lijadomuy severamente a mano con lija parametales, con nanas y con lijadoraelctrica

FORMA DE APLICACIN DE LA EMULSIN pincelTIEMPO DE EXPOSICIN 1 h

CARACTERSTICAS DEL DA Nublado /inviernoLAVADO Agua y posteriormente agua oxigenadarebajada con agua

OTROS NO

RESULTADOS La emulsin est repartidahomogneamente. En esta ocasin elexcesivo lijado ha evitado cualquierlaguna. Los surcos fruto de un lijadoagresivo son ms oscuros que el resto porlo que se aprecian lneas caticas que seentremezclan que parecen haber sido

realizadas con un bolgrafo Bic. La siluetaha quedado totalmente limpia.


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3.1.1.3. Betn de Judea: chas tcnicas.

Debido a su color, el betn de Judea tambin nos proporciona nuevas tonalidades y resulta-dos en su combinacin con la cianotipia. El betn de Judea es una especie de tinte derivadodel petrleo que se suele usar para envejecer marcos y muebles. El color del producto es muyoscuro por lo que es recomendable diluirlo en aguarrs o trementina para aplicar veladuras. La

preparacin del soporte empleada es la misma que en el caso de la goma-laca. El betn utili-zado es de la casa TITAN.


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EXPERIMENTO 1

FICHA TCNICA POLIESTER: BETN DE JUDEA-1





DIMENSIONES A5



CUBRIENTE Betn de Judea

FORMA DE APLICACIN DEL CUBRIENTE PincelTIEMPO DE SECADO 30 min aprox.+ Una vez seco el cubriente se ha lijado

mediante lijadora elctrica quitndolehomogeneidad al cubriente



TIEMPO DE EXPOSICIN 1horaCARACTERSTICAS DEL DA Nublado/otoo

LAVADO Agua y agua oxigenada pura paraintensificar el azulOTROS NORESULTADOS Capa marrn poco homognea sobre la

que se perciben lneas geomtricaspertenecientes a la imagen de unnegativo. Para que la oscuridad delmarrn no afecte tanto a la imagen sedeben buscar nuevas opciones.


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EXPERIMENTO 2






DIMENSIONES A4



CUBRIENTE Betn de JudeaFORMA DE APLICACIN DEL CUBRIENTE Esptula

TIEMPO DE SECADO 30 min aprox.+ Una vez seco el cubriente se ha lijado

muy suavemente a manoEMULSIN FOTOGRFICA CianotipiaSoluciones propuestas por


TIEMPO DE EXPOSICIN 1horaCARACTERSTICAS DEL DA Nublado/otooLAVADO Antes de aplicar el agua se ha vertido un

chorro a presin de agua oxigenada pura

que ha eliminado en las zonas por las queha pasado toda la emulsin generandoreservas. Tras esto se ha fijado la imagencon agua.

OTROS NO

RESULTADOS Capa marrn homognea sobre la que seperciben reservas muy interesantes anivel plstico. Al no haber colocadonegativo obtenemos: el blanco delsoporte, el marrn del betn y zonas en

las que la emulsin se superpone con elbetn.


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EXPERIMENTO 3







DIMENSIONES A4



CUBRIENTE Betn de Judea

FORMA DE APLICACIN DEL CUBRIENTE EsptulaTIEMPO DE SECADO 30 min aprox.

+ Una vez seco el cubriente se ha lijadosuavemente a mano



TIEMPO DE EXPOSICIN 1horaCARACTERSTICAS DEL DA Nublado/otoo

LAVADO Agua y agua oxigenada pura paraintensificar el azul

OTROS NO

RESULTADOS Capa marrn con lneas verticales muyfuertes generadas por la pequeaesptula utilizada. La silueta se distingueperfectamente del fondo. Texturas eimagen muy interesantes a nivel plstico.


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EXPERIMENTO 5







DIMENSIONES A4


TRATAMIENTO DEL SOPORTE Lijado a mano muy agresivo,desengrasado con alcohol, secado

CUBRIENTE Betn de JudeaFORMA DE APLICACIN DEL CUBRIENTE pincel


+ Una vez seco el cubriente se ha lijado confuerza a mano y lija de metal



TIEMPO DE EXPOSICIN 1hora

CARACTERSTICAS DEL DA Nublado/otoo

LAVADO Agua y agua oxigenada rebajada conagua

OTROS NO

RESULTADOS Capa marrn en la que se percibe unasilueta recortada. Las texturas del lijadoagresivo son ms interesantes que las delexperimento 3, no obstante las lneasverticales del 3 generadas por la esptulason ms ricas.


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3.1.1.4. Esmalte en spray

El esmalte se consider una gran posibilidad de experimentacin debido a la variedad de colo-res disponible y a que qumicamente el polister y el esmalte se funden dando como resultadouna obra muy estable y duradera. Para que el tiempo de secado del esmalte fuese el menor

posible se utiliz esmalte en spray que adems permite diferentes texturas (lisa o difuminada).En el caso de querer rebajar el esmalte, se debe mezclar con aguarrs. En el mercado se puededisponer de esmaltes con brillo, satinados o mates. El esmalte que se escogi en un principiofue de color plateado (metalizado spray plata, de la casa Dokapi) debido a la coherencia tonalque comparta con los azules de la cianotipia y el blanco del soporte. Adems el brillo de esteesmalte y su tono metlico es interesante en combinacin con la translucidez del soporte.


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EXPERIMENTO 3

FICHA TCNICA: ESMALTE 3






DIMENSIONES A4



CUBRIENTE EsmalteFORMA DE APLICACIN DEL CUBRIENTE Rociado directo del cubriente en spray

sobre el soporteEMULSIN FOTOGRFICA Soluciones propuestas por Cristina Zelich

TIEMPO DE SECADO Secado a temperatura ambiente 15 minaprox.


FORMA DE APLICACIN DE LA EMULSIN esponja

TIEMPO DE EXPOSICIN 1 h


LAVADO Agua y tras esta agua oxigenada sinrebajar

OTROS Primeramente se expuso sin negativo,tras 20 minutos de exposicin se colocuna silueta sobre el soporte y se dej elresto del tiempo de exposicin.

RESULTADOS Obtenemos una silueta azul que secamufla con el azul del fondo (ver goma-laca3). Resulta muy difcil la fijacin de laemulsin sobre el esmalte. En

experimentos posteriores se proceder aun lijado an ms exaustivo.


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EXPERIMENTO 4







DIMENSIONES A4



CUBRIENTE EsmalteFORMA DE APLICACIN DEL CUBRIENTE Rociado directo del cubriente en spraysobre el soporte

EMULSIN FOTOGRFICA Soluciones propuestas por Cristina Zelich



FORMA DE APLICACIN DE LA EMULSIN esponja

TIEMPO DE EXPOSICIN 1 hCARACTERSTICAS DEL DA Nublado /invierno

LAVADO Agua nicamente

OTROS NO

RESULTADOS Debido a un exceso de emulsin seperciben manchas de azules de diferenteintensidad. No obstante, al no haberutilizado agua oxigenada el azul generalno es tan oscuro como en otras pruebas.A pesar de un lijado ms exhaustivo laemulsin no agarra bien.


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DIMENSIONES A4


TRATAMIENTO DEL SOPORTE NOLijado, desengrasado con alcohol,secado

CUBRIENTE EsmalteFORMA DE APLICACIN DEL CUBRIENTE Rociado directo del cubriente en spray

sobre el soporte

+ Una vez seco el cubriente se ha aplicadouna capa fina de tiza blanca diluida enagua




TIEMPO DE EXPOSICIN 1 h


LAVADO Agua nicamenteOTROS NO

RESULTADOS La tiza blanca y el esmalte plateado seconfunden en ocasiones sobre la lmina.En algunas zonas la tiza desaparece alfijar la imagen con agua. No obstante laszonas en las que permanece adquieren

unas texturas que en combinacin con elesmalte son de gran riqueza plstica.

EXPERIMENTO 5


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EXPERIMENTO 6







DIMENSIONES A4


TRATAMIENTO DEL SOPORTE NOLijado, desengrasado con alcohol,secado

CUBRIENTE Esmalte

FORMA DE APLICACIN DEL CUBRIENTE Rociado directo del cubriente en spraysobre el soporte

+ Una vez seco el cubriente se ha aplicadouna capa fina de tiza blanca diluida enagua




TIEMPO DE EXPOSICIN 1 hCARACTERSTICAS DEL DA Nublado /invierno

LAVADO Agua nicamente

OTROS NO

RESULTADOS La tiza blanca y el esmalte plateado seconfunden en ocasiones sobre la lmina.En algunas zonas la tiza desaparece alfijar la imagen con agua. No obstante laszonas en las que permanece adquierenunas texturas que en combinacin con el

esmalte son de gran riqueza plstica.


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3.1.2. Efectos por transparencia

Estas hojas de polister, al ser semi-transparentes, permiten la superposicin de diferentes ho-jas. En el caso de cubrientes tales como los pigmentos o la goma-laca, es posible una superpo-sicin sin ninguna intervencin extra. No obstante, el efecto de transparencia aumentar si una

vez superpuestas se retro iluminan con cajas de luz. En el caso de cubrientes oscuros como elbetn de Judea, la retro iluminacin es indispensable. Debido a la opacidad del esmalte lo l-gico sera colocar las hojas esmaltados bajo el resto y no encima ya que no permitirn el pasode la luz, al no ser que sea esto ltimo lo que se pretenda conseguir. Estos son algunos de losefectos posibles a la hora de superponer estas hojas de polister (en todas estas fotografas lashojas estn retro iluminadas):


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3.1.3. Mezcla de diferentes cubrientes

Otra posibilidad a la hora de utilizar estas lminas de polister surge de la combinacin dediferentes cubrientes sobre una misma lmina. Estos son algunos de los resultados obtenidos:

Prueba realizada por la autora. Se han generado texturas mediante la combinacin de goma-lacacraquelada y manchas producto de la emulsin fotogrca. Una vez seca esta se ha pintado partede la lmina con esmalte en spray azul claro. Finalmente se ha dado la vuelta a la lmina (delante-atrs) y se ha colocado en la parte de detrs un recorte en cartulina negra con la silueta de un rostrode perl.


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Prueba realizada por la autora. Sobre una lmina de polistercubierta con Betn de Judea se ha dibujado con pastel colorverde oliva. Por la parte posterior se han pintado zonas conesmalte azul en spray y otras con paster verde oliva.

Prueba realizada por la autora. Se han cubierto sloalgunas zonas de la lmina de polister con goma-laca. Posteriormente se ha emulsionado y expuestoal sol. Una vez seco este proceso, se ha pintado con

esmalte lquido color cobre la mitad de la lmina porla parte de detrs.


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En un primer momento se ha pintado la lmina con esmalte plateado. A continuacin de han ido deshaciendotrozos de tiza blanca sobre el esmalte. La capa de tiza es muy pastosa y cubre casi en su totalidad el esmalte. Tras

esto se ha aplicado un jador suave, se ha emulsionado y expuesto al sol. Durante el lavado de la imagen zonasde tiza han desaparecido mientras que otras se han ido mezclando con la imagen cianotpica. El resultado mues-tra unas texturas que parecen nubes y otras que parecen marcas de agua.v


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III. DESARROLLO PRCTICO

1- Seleccin de los efectos ms interesantes obtenidos tras la experimentacin.

Debido al alto presupuesto de las cajas de luz, se opt por una combinacin de tcnicas

para las que no fuesen indispensables. Escogiendo los efectos que nos parecan ms in-teresantes se decidieron las siguientes caractersticas sobre la obra:

- Debe ser el resultado de superposiciones de distintas lminas de polister.- Se realizaran diferentes Cianotipias sobre pastel y sobre goma-laca que se super

pondrn ms adelante.- Se utilizar el pastel naranja para obtener un mayor contraste visual con el azul

caracterstico de la Cianotipia.- Se utilizar la goma-laca para aprovechar las texturas que surgen tras el lijado

manual del cubriente con una lija de metal.

2- Proceso de produccin.

En un primer momento se realizaron distintos bocetos digitales para escoger temtica,comenzar a reexionar acerca de la composicin y sobre cmo esta se construira repar-tiendo sus elementos en 3 capas diferentes. Evidentemente, la capa que se utilice de basedebe contener la imagen ms contrastada para que se pueda seguir percibiendo una vezse le hayan solapado otras 2 capas. Se estableci el siguiente esquema: Tras la eleccin de un boceto digital se imprimi la CAPA 3 en cartulina blanca

de 1 m x 1m para poder ir observando como las dems capas afectaban a la de base.

Impresin Capa 3.


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Para la realizacin de la CAPA 2, se cort una lmina con las mismas medidasy se pint por completo con una mezcla de pigmento naranja y agua. Una vez seca sej con un spray jador para ms tarde aplicar la emulsin fotosensible. Se imprimi unnegativo de 1m x 1m en papel vegetal y una vez seca la emulsin se jaron: negativo ysoporte y se expuso al sol hasta que la emulsin se torn gris indicando que la imagendeba ser jada. Tras ser lavada y secada, se volvi a jar el pastel con spray jador.

Para no obtener una imagen demasiado catica se decidi utilizar el mismo nega-tivo para la realizacin de la CAPA 1 de forma que aportase nuevas texturas y sombrassobre la CAPA 2. Para ello se prepar en un primer momento el soporte mediante unlijado muy agresivo con lija para metales. De esta forma se realizaron numerosos surcoscon movimientos circulares que aportaran textura. Tras haber limpiado el soporte severti el cubriente (goma-laca) directamente sobre el soporte y se dej que se repartiese

por la supercie. Una vez seco, se volvi a lijar intensamente para generar ms textura ypermitir que la emulsin entrase en los surcos. Tras la exposicin al sol con el negativoy su jacin mediante lavado la CAPA 1 estaba preparada.

Una vez se visualizaron las 3 capas superpuestas se llevaron a cabo los retoques nalesen los que se intensicaron zonas naranjas en la CAPA 2 para aumentar los contrastes.

Negativo escogido para la realizacin dela capa 2 y 1.

Detalle de la superposicin de la capa 2sobre la 3.


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3. Resultados

Elena Lpez Martn, Ciudad Ficcin VII, 2011. 100 x 100 m. Cianotipia sobregoma-laca, picmento sobre hojas de polister semitransparentes superpuestas.


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Detalle de CIudad Ficcin VII.

Detalle de CIudad Ficcin VII.


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Detalle de Ciudad Ficcin VII.


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IV. CONCLUSIONES Y VALORACIN

La combinacin de tcnicas pictricas y fotogrcas nos abre un amplio abanico de posibi-lidades a la hora de generar obras artsticas. En este proceso de investigacin y experimenta-

cin se ha trabajado la parte fotogrca a travs de la Cianotipia como tcnica del XIX quedebido a sus particulares resultados azulados sugiere pictorialismo. Por otro lado, la parte pic-trica se ha basado en la utilizacin de materiales cubrientes presentes a lo largo de la historiadel arte como los pigmentos, la goma-laca o el betn de Judea y otros ms recientes como losesmaltes en spray. Estas dos partes: fotografa y pintura, se han visto a su vez reactualizadosmediante un nuevo soporte industrial: las lminas de polister.A lo largo del desarrollo experimental de este trabajo, hemos podido observar diferentes com-

portamientos en la combinacin de estas tres partes: soporte, cubrientes, emulsin fotogrca.Estas son las conclusiones obtenidas:

SOPORTE DE POLISTER- El soporte de polister requiere de un lijado previo y una preparacin de gelatina y

alumbre potsico para recibir la emulsin directamente, es decir, sin ningn otro cubriente por en medio.

- El soporte de polister no requiere de ninguna tcnica de erosin para recibir pigmentos, esmaltes o goma-laca (para esta ltima si bien no es estrictamente necesario esrecomendable).

- El soporte de polister requiere de un lijado previo suave para aceptar el Betn deJudea.

CUBRIENTES

- Los pigmentos deben ser jados con un jador muy suave antes de recibir la emulsin.No obstante no requieren de ninguna otra tcnica de erosin para recibir la emulsinfotogrca.

- La goma-laca requiere de un lijado agresivo para poder recibir la emulsin fotogrca.- El Betn de Judea requiere de un lijado suave para poder recibir la emulsin fotogr

ca.- El esmalte requiere de un lijado concienzudo y agresivo en todas las direcciones para

poder recibir la emulsin fotogrca. Otra opcin para que agarre mejor consistira enaadir una na capa de tiza, aunque los efectos cambiarn ligeramente.

EMULSIN FOTOGRFICA- La emulsin sobre pigmentos queda muy homognea y lisa.- La emulsin sobre goma-laca, al ser esta ltima lijada, da una tonalidad azul general y

produce lneas azules ms oscuras en los surcos producidos por el lijado que aportanun efecto parecido al de las lneas realizadas con bolgrafos o pilots.

- La emulsin sobre Betn de Judea queda bastante homognea y genera muy pocasreservas.

- La emulsin sobre esmaltes es muy difcil de distribuir. Si el lijado no se ha producidoadecuadamente se producirn muchas reservas.

- La emulsin puede generar diferentes imgenes segn el negativo. Incluso se puedecarecer de este e ir colocando y moviendo objetos sobre su supercie durante el tiem

po de exposicin para generar distintos efectos.


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Una vez observado e interpretado estos resultados se procedi a la experimentacin con dosnuevas variables: la transparencia y la combinacin de distintos cubrientes. Estas son las con-clusiones obtenidas:

TRANSPARENCIA:- Aquellas lminas de polister cubiertas por pigmentos o goma-laca pueden aceptar la

superposicin de hasta 3 lminas pudiendo percibir apenas la tercera sin necesidad deestar retro iluminadas. En el caso de retro iluminar el efecto de transparencia se acenta.

- Aquellas lminas de polister cubiertas por Betn de Judea pueden aceptar la superposicin de hasta dos lminas pudiendo percibir apenas la segunda sin necesidad de estarretro iluminadas. No obstante, se aconseja la utilizacin de cajas de luz debido a laoscuridad que proporciona el Betn.

- Aquellas lminas de polister cubiertas por completo con esmaltes no tendrn la pro

piedad de transparencia. Sera posible la utilizacin de esmalte en determinadas zonasdejando otras sin cubrir para poder observar superposicin en algunas partes. La retroiluminacin sera entonces indispensable para poder comparar las zonas de sombrageneradas por el esmalte y las de luz generadas por la ausencia de este.

COMBINACIN DE CUBRIENTES:- Los pigmentos son muy fciles de combinar con cualquiera de los otros cubrientes- La goma-laca proporciona resultados muy interesantes en combinacin con esmaltes.

La goma-laca tambin produce ricas texturas si se utiliza en la parte de detrs de lalmina de polister.

- El Betn de Judea es muy oscuro por lo que tiende a vencer visualmente a los demscubrientes. Su mejor opcin a la hora de combinarse es el esmalte de color llamativo.

- Los esmaltes utilizados directamente sobre la parte frontal de la lmina son demasiadopotentes al ojo, por esto ltimo se ha observado que ofrece sus mejores resultadoscuando se usa en la parte posterior de la lmina.

A la hora de realizar una obra artstica personal se tuvieron en cuenta todas estas observacio-nes y conclusiones. Debido al alto presupuesto ofertado por una caja de luz de 1x 1 metro, sedecidi utilizar un cubriente que favoreciese los efectos de transparencia sin la necesidad de irretro iluminado. Nos decantamos entonces por la combinacin pigmento-goma laca que ade-ms proporcionaba un contraste de colores entre el azul de la cianotipia y el naranja del pastel.

La obra rene los resutados obtenidos mediante la experimentacin con pigmentos (contrastecromtico y efecto veladura), goma-laca (textura del cubriente, de su lijado manual agresivo y

brillo) y la superposicin de distintas lminas de polister.Consideramos que los resultados son satisfactorios ya que en una nica pieza se concentrannumerosos resultados fruto del proceso de investigacin y experimentacin.


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