Encribd Com Walter Benjamin y El Cine

8/13/2019 Encribd Com Walter Benjamin y El Cine

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Carlos A. Aguirre, Walter Benjamin, el cine y el futuro del arte,

www.izquierdas.cl, 12, abril 2012, ISSN 0718-5049, pp. 143-162

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Walter Benjamin, el cine y el futuro del arte

Walter Benjamin, cimena and the future of art

Carlos A. Aguirre Rojas*

ResumenCmo es que explica Walter Benjamin al cine, a este arte que es el

ltimo de los campos artsticos inventados por el hombre, y que solo

aparece en la historia humana del siglo XX? Cmo es que concepta aeste fenmeno flmico, desde su habitual perspectiva crtica, que proponeobservar todos los fenmenos, y procesos, y situaciones que analiza,

pasando sobre ellos el cepillo de la mirada a contrapelo de los mismos?Un breve esbozo de respuesta a estas importantes interrogantes es,

precisamente, el tema de estas apretadas tesis.

Palabras clave: Escuela de Frankfurt, industria cultural, cine, cultura de

masas

AbstractHow explains Walter Benjamin movies? This art which is the latestartistic field invented by man, and that only appears in human history in

the twentieth century. How does he conceptualize this film phenomenon,from his usual critical perspective which aims to observe all phenomena,

processes and analyzed situations passing over them look against thegrain of the same? A brief sketch of an answer to these important

questions is the subject of these tight thesis.Keywords: Frankfurt School, cultural industries, film, mass culture

* Mexicano, Doctor en economa, UNAM, Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, Francia.

Investigador principal de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Instituto de Investigaciones

Sociales, docente de la Escuela Nacional de Antropologa e Historia. Este texto es resultado del Proyecto de

Investigacin 'La Otra Teoria: lecciones teoricas y politicas de los nuevos movimientos antisistemicos de

America Latina', IISUNAM 55935. email:[email protected]
mailto:[email protected]:[email protected]:[email protected]:[email protected]


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[La obra de arte en la poca de su reproductibilidadtcnica] representa la tentativa de comprender

determinadas expresiones artsticas, y en particular

el cine, a partir de la transformacin de la funcindel arte en su conjunto, dentro del mbito de la

evolucin general de la sociedad.

Walter Benjamin, Curriculum Vitae, 1940

I. Walter Benjamin, que ha sido uno de los miembros ms importantes, pero al

mismo tiempo, miembro marginal de la Escuela de Frankfurt, ha sido un marxista

sumamente original y profundamente hertico, desarrollando el cuerpo principal de sutrabajo intelectual dentro del mbito de la crtica cultural, tanto de algunos procesosintelectuales de la historia capitalista de los siglos XVII y XIX, como tambin y sobre todo,

de los principales fenmenos culturales que le han sido contemporneos1. De este modo, ya partir de su sensibilidad excepcionalmente fina y aguda, Benjamin ha intentado explicar

de un modo crtico, y como l mismo deca, a contrapelo de los hechos histricos,fenmenos tan fundamentales como los del nacimiento y luego la generalizacin del

peridico como objeto de consumo de amplias capas de la poblacin, y con ello, lastransformaciones complejas que indirecta y directamente, implicaba esto respecto de la

literatura. O tambin, las sutiles transformaciones que conlleva el surgimiento y afirmacindel arte de la fotografa, en relacin a las estrategias y a los modos de expresin de la

pintura anterior. E igualmente, y en otra vertiente, las consecuencias realmenterevolucionarias que acompaan a la invencin de ese sptimo arte quees el fenmeno del

cine.Cmo es que explica Walter Benjamin al cine, a este arte que es el ltimo de los

campos artsticos inventados por el hombre, y que solo aparece en la historia humana delsiglo XX? Cmo es que concepta a este fenmeno flmico, desde su habitual perspectiva

crtica, que propone observar todos los fenmenos, y procesos, y situaciones que analiza,pasando sobre ellos el cepillo de la mirada a contrapelode los mismos? Cmo es que a

partir de esa visin distanciada de las apariencias inmediatas y de los lugares comunes,nuestro autor es capaz de establecer, al mismo tiempo, los grandes progresos fundamentalesque implica este nacimiento y desarrollo del cine, pero tambin, los retrocesos reales, los

usos sesgados y las prdidas que acompaan a su actual figura capitalista y a su evolucinhasta ahora concretada? Cmo es que, fiel entonces a la perspectiva ms general de la

Escuela de Frankfurt, Walter Benjamin va a descubrir tanto los elementos positivos como

1Sobre la personalidad y la obra de Walter Benjamin, vase el conjunto de ensayos de Bolvar Echeverra,

Siete Aproximaciones a Walter Benjamin, Ed. Desde Abajo, Colombia, 2010, Hannah Arendt, Walter

Benjamin. 1892 -1940 en Hombres en tiempos de oscuridad, Ed. Gedisa, Barcelona, 1990, Pierre Missac,

Walter Benjamin. De un siglo al otro, Ed. Gedisa, Barcelona, 1988, y Susan Buck-Morss, Dialctica de la

Mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los Pasajes, Ed. Visor, Madrid, 1995.


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los elementos negativos del cine, ubicando simultneamente tanto a la nueva manzana que

este nuevo arte nos ofrece, como tambin al gusano que inevitablemente la corroe desdeadentro y la degrada en su dulce sabor? Un breve esbozo de respuesta a estas importantes

interrogantes, es precisamente el tema de estas apretadas tesis.

II. Para poder entender adecuadamente lo que este fenmeno del cine significa,Benjamin parte del reconocimiento de que se trata de la forma ms moderna y actualde

desarrollo del arte, encuadrando este fenmeno dentro de su concepcin ms general de loque, en su opinin, son las radicales y profundas transformaciones que dicho arte y con l

toda la produccin de obras de arte, han vivido durante la segunda mitad del siglo XIX y alo largo del siglo XX hasta entonces transcurrido. Porque nuestro autor considera que, de

modo contemporneo a su propia existencia, la obra de arte y el arte en su conjunto, hancomenzado a vivir una mutacin profunda y estructural, una transformacin de verdadera

larga duracin, de todo el sentido, el contenido, las formas, los propios procesos de

creacin y la significacin social fundamental, que los caracterizaron durante los siglos ymilenios anteriores a dicha poca contempornea. Lo que ser precisamente el contenido delas agudas y elaboradas reflexiones benjaminianas desarrolladas en su luminoso y

extraordinario ensayo tituladoLa obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica2.

Definiendo entonces de una manera particularmente original y profunda esas

mutaciones de larga duracin, que desembocan en las nuevas figuras del arte propias delsiglo XX, y tambin en la invencin de ese nuevo arte que es el cine, Benjamin va a insistir

en el hecho de que este ltimo se ha convertido en el agente ms poderoso deeste trnsitode la obra de arte, que la lleva desde su condicin aurtica anterior, hasta su nueva forma

dominada por su reproductibilidad tcnica. Es decir, desde una condicin en la que la obrade arte est an rodeada por el aura de su conexin con su valor de culto, y en la que tiene

un carcter como objeto vinculado a la tradicin, condicin que domin las formas de lapercepcin artstica y de la recepcin de las obras de arte hasta el siglo XVIII y comienzos

del siglo XIX, hasta una nueva condicin, determinada fundamentalmente por el hecho deque ahora es posible su reproductibilidad tcnica serializada, masiva, ilimitada y en gran

escala, proceso que destruye el aura y la conexin con la tradicin de la obra de arte, enbeneficio de su slo valor de exhibicin, y que se cumple precisamente durante la segunda

mitad del siglo XIX y en el siglo XX.Al considerar al cine como ese agente ms poderosode esta reciente revolucin de

larga duracin vivida por el arte y por la obra de arte, Benjamin tiene en cuenta diversasrazones y situaciones. La primera es que, como es evidente, el cine se hace presente, desde

su propio origen, como una suerte de sntesisposible de muchas de las artes anteriores, y

eventualmente, hasta de todas las artes. Porque visto desde un cierto ngulo, el cine es unaespecie de fotografa en movimiento, mientras que la fotografa, como bien lo sealanuestro autor, no es mas que una suerte de dibujo o cuadro pintado instantneamente por

2Pensamos que la mejor edicin hoy disponible en espaol, de este importante texto de Walter Benjamin, es

la edicin prologada por Bolvar Echeverra, y traducida por Andrs E. Weikert, traduccin que tiene en

cuenta las cuatro diferentes variantes que hasta hoy se conocen y conservan de este mismo texto, y que ha

sido publicada como Walter Benjamin,La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, Ed. Itaca,

Mxico, 2003.


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la propia cmara fotogrfica, en lugar de por la mano del pintor. Pues el cine recupera,

prolonga y complejiza la reproduccin y el tratamiento de la imagen, estableciendo as unafiliacin directa con la pintura y la fotografa.

3Y si bien el cine le otorga a esa imagen el

maravilloso don del movimiento, y con l todas las vastas posibilidades que ello implica,tambin es claro que esa reproduccin cinematogrfica de lo que podemos mirar, est muy

lejos de requerir, para su produccin, las habilidades de un Leonardo da Vinci o de unDavid Octavius Hill.

Adems, al ser un arte reciente y de construccin compleja, el cine incorporatambin el arte de la msica, la que juega un papel decisivo en la etapa del cine mudo, para

permanecer despus como elemento que, segn la trama y el filme, puede en diferentesmomentos o secuencias funcionar tan slo como fondo musical, pero igualmente como

elemento decisivo que es capaz de acompaar, matizar, resignificar y hasta definir elsentido y la significacin de algunas de las escenas o imgenes que presenciamos dentro de

la pelcula. Por otra parte, el cine hereda del teatro a los actores y tambin a la trama

general o argumento de una obra, aunque slo para revolucionar su funcin, sus tareas y sumodo de construccin, de una forma totalmente radical. Pues al convertir el proceso vivo ydirecto de la escenificacin teatral en el proceso mediado y distanciado del cine, los actores

de teatro se convierten en los nuevos intrpretes actorales del cine, modificando as todo elcarcter del acto artstico en cuestin.

De otra parte, aunque no necesariamente, y a partir de esta mltiple recuperacin deelementos de la pintura, la fotografa, la msica y el teatro, el cine puede tambin estar

abierto a la asimilacin de distintos aportes provenientes de la danza, los que tal vezpodran influir en la formacin o trabajo de los intrpretes, o tambin de la escultura o de la

arquitectura, las que bien pueden potenciar la escenografa interna o externa de las propiaspelculas.

Un segundo motivo que confiere al cine esa centralidad sealada antes porBenjamin, es el hecho de que es el arte ms nuevo, y que si bien recupera todos esos

antecedentes mencionados del conjunto de las artes que le han precedido, eso no elimina sucarcter de invencin absolutamente caracterstica del siglo XX, lo que lo convierte de

inmediato y de manera natural en el reflejo mas evidente y conspicuo de esa mismatransicin histrica profunda y de larga duracin que, segn nuestro autor, vive ahora el

arte en su conjunto. Y por ende, en su agente mas poderoso.Finalmente, una tercera razn de este papel central del cine en este trnsito histrico

que hoy atraviesa el arte en general, se debe al hecho de que el cine, como buen hijo delsiglo XX, nace completamente permeado por la atmsfera en que surge, la que como bien

sabemos, est dominada por el creciente papel de la tcnica en cada vez ms campos y

esferas de todo el conjunto del tejido social. Lo que, obviamente, va a abrir directamente aese cine hacia esos procesos de la reproductibilidad tcnica masiva, serializada y en granescala, de la obra de arte, procesos que igualmente estn siendo vividos por la literatura, la

fotografa, la pintura, la msica, etc.

3Sobre este punto, vale la pena ver tambin el conjunto de ensayos reunidos en el libro, Walter Benjamin,

Sobre la fotografa, Ed. Pre-textos, Valencia, 2005.


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Entonces, segn la concepcin benjaminiana del cine, este no puede ser

adecuadamente comprendido sin conectarlo directamente con esos procesos esenciales queel resto de las artes estn protagonizando, como fruto de su ingreso obligado dentro de esta

era de su reproduccin predominantemente tcnica, y ya no individual o artesanal.

III. Para poder comprender entonces el papel que juega hoy el arte, y dentro de l, elcine, como su forma ms conspicua o acabada, Walter Benjamin recupera las tesis de Marx

sobre la caracterizacin del sentido general que ha tenido la revolucin industrial, ytambin sobre sus complejos y mltiples efectos fundamentales respecto del proceso de

trabajo humano y respecto de la actividad econmica humana en general, e incluso, sobreuna parte importante del conjunto del tejido global de las modernas sociedades capitalistas

contemporneas.Entonces, y partiendo de la idea explcitamente desarrollada de que los cambios en

la superestructura son ms lentos que en el mbito de la estructura4, Benjamin piensa que

el siglo XIX y sobre todo el siglo XX, viven los mismos o similares cambios que sevivieron a nivel de la economa a finales del siglo XVIII y durante el siglo XIX, pero ahoradentro del especfico mbito de la cultura humana. Y con ello, naturalmente, tambin

dentro de ese mbito particular que es la esfera del arte y de la produccin de la obra dearte.

Profundizando de este modo en dicha pista de la importante similitud o paralelismoentre los cambios econmicos producidos por la revolucin industrial inglesa y europea de

los siglos XVIII y XIX, y las profundas mutaciones culturales derivadas de la reproduccintcnica masiva de las obras de arte del siglo XX, nuestro autor va a registrar el hecho de

que los rasgos que Marx haba detectado ya como las transformaciones centrales delproceso de trabajo que son consecuencia de esa revolucin industrial, tambin se hacen

presentes en lo que Benjamin va a llamar el proceso de produccin de la obra de arte,utilizando una connotacin terminolgica que no es para nada inocente.

Por eso, si Marx explica que el surgimiento de la mquinaherramienta y eldesarrollo de la gran industria clsica, implica la ruptura de los lmites antropocntricos

dentro del proceso de trabajo, Benjamin va a descubrir que esta misma ruptura de loslmites y las habilidades del artista o del ejecutante, sea este el pintor, el fotgrafo, el

cantante o el clsico actor de teatro, van precisamente a quebrarse y a ser trascendidas portoda la intervencin y nuevo papel de lo que l va a llamar el sistema de aparatos dentro

de la tcnica de creacin del nuevo producto artstico. Y as, al igual que una mquina

4 Walter Benjamin juega con estas metforas de la estructura econmica y la superestructura cultural

solamente, en nuestra opinin, para hacerse entender ms fcil de sus propios lectores. Pero l, ms quemuchos otros autores marxistas, ha demostrado precisamente la enorme complejidad intrnsecaque conllevael anlisis crtico profundo de los fenmenos culturales. Por lo tanto, difcilmente podramos interpretar este

uso de la metfora de estructura y superestructura, en la versin empobrecida que el marxismo vulgar

desarroll, de concebir a la cultura, y naturalmente dentro de ella al arte, como un simple reflejo de la

estructura econmica. Pensamos precisamente que las reflexiones de Walter Benjamin sobre la obra de arte en

general, y sobre el cine en particular, son una ilustracin maravillosade la complejsima, multideterminada,

cambiante y totalmente matizada relacin que existe entre esta estructura econmica y esa eventual

superestructuracultural. Para una crtica importante, aunque sin renegar del marxismo, de esta metfora

marxiana, vase Edward Palmer Thompson,Miseria de la teora, Ed. CrticaGrijalbo, Barcelona, 1981.


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tejedora, se mueve a una velocidad y con una destreza imposibles de igualar por la mano

humana, as tambin el proceso de filtro de sonido, de igualacin de tonos, de edicin de lavoz, y de combinacin de msicas y voces, es capaz de transformar a un cantante ms bien

mediano y hasta malo, en un aparentemente diestro rapsoda.Tambin y de modo similar o paralelo al hecho de que dentro de los procesos de

trabajo econmicos, la fuerza de trabajo humana es cada vez mssustituidapor las propiasmquinas, Walter Benjamin va a ilustrar cmo por ejemplo las habilidades del actor de

teatro, que aqu representa al factor subjetivo de este proceso de la creacin artstica,empezarn a ser sustituidas cada vez ms por el uso de mquinas y de instrumentos

tcnicos ms y ms sofisticados y complejos, colmando las imperfecciones de la actuacincon la repeticin ilimitada de las tomas, o llenando las lagunas de la ejecucin del actor con

los efectos de iluminacin, sonido, cmara, contexto o montaje secuencial. Con lo cual,tanto en el mbito del mundo econmico, como ms tarde en el mbito cultural, veremos

desarrollarse este proceso que eleva a la mquina y al conjunto de los aparatos e

instrumentos, a la condicin de sujeto tcnico central de los respectivos procesos, deproduccin econmica en un caso, o de la produccin artstica en el otro.

Igualmente, de una manera cuya similitud salta a la vista, el desarrollo de la

produccin masiva y en serie de mercancas, que acompaa al despliegue de los procesosde la gran industria clsica que Marx estudia enEl Capital

5, va a tener su correlato evidente

en el aumento tambin enorme del actual consumo masivo y serializado de las obras de artecontemporneas, lo que es particularmente claro en el caso del cine, el que en tanto objeto u

obra de arte, ha sido asumido desde su propia concepcin y fabricacin como un objetoartstico destinadoforzosamentea dicho consumo masivo y en gran escala.

Partiendo entonces de estos claros paralelismos, que sin embargo no eliminan paranada las diferencias profundas y obvias entre la esfera econmica y la cultural, y ms all

de las particularidades y complejidades especficas de cada uno de estos mbitos, es queWalter Benjamin aborda lo que l mismo va a llamar el proceso de la reproductibilidad

tcnica, masiva y serializada, de la obra de arte. Para, en esta misma lnea, explicar tambincmo es que estos procesos influyen en el estatuto mismo del arte en general, y ms en

particular, en lo que corresponde al caso del cine.

IV. De este modo, la estrategia benjaminiana para dar cuenta de este complejo temadel arte y del arte cinematogrfico, persigue declaradamente tres objetivos centrales

fundamentales: el primero de ellos es el de mostrar la validez ms general y el carcteranticipatoriode las tesis de Marx, tratando de ilustrar cmo es que dichas tesis son pistas

tiles para analizar el modo en que, dentro de la esfera de la cultura y del arte del siglo XX,

se reproducen fenmenos similares a los del paso de la produccin en pequea escala haciala produccin en gran escala, o de la produccin centrada en el predominio del factorhumano hasta la produccin centrada en el predominio del instrumento de trabajo, o de un

proceso de trabajo donde el hombre se sirve de los instrumentos como sus apndices, a otro

5 Para el anlisis ms detallado de estas implicaciones de la Revolucin Industrial sobre los procesos de

trabajo, cfr. Carlos Marx, El Capital, Libro Primero, vol. 2, captulo 13, Maquinaria y gran industria, Ed.

Siglo XXI, Mxico, 1975, y tambin Carlos Antonio Aguirre Rojas,Los procesos de trabajo capitalistas en la

visin de Marx, Tesis de Doctorado en Economa, Mxico, 1988.


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muy distinto en el que el mismo hombre es reducido a la funcin de apndice vivo del

instrumento o de la mquina, del sistema de aparatos que nuestro autor refiere. As, laprimera pregunta, es la de cmo estos procesos que Marx analiz de manera tan brillante en

el plano econmico, van ahora a cumplirse y a desarrollarse en esta esfera de la cultura, delarte y del cine.

El segundo objetivo es el de dar una visin materialistay al mismo tiempo crticade los procesos de la produccin artstica, trascendiendo de manera radical con la visin

burguesa romntica, limitada y atrasada, de este complejo fenmeno del arte. Una visin yamuy anticuada, y puesta en cuestin por los propios desarrollos empricos del arte del siglo

XX, que quiere seguir concibindolo como fruto de la genialidad excepcional de unospocos seres humanos, como proceso de una creacin misteriosa, que se cumple al modo de

una empresa o tarea bsicamente individual, y que consiste en el dar a luz objetos u obrasque tienen un valor imperecedero, envuelto dentro de las brumas de una situacin

inexplicable. Una visin que segn el propio Benjamin, est siendo ya cada vez ms

corroda y destruida, en trminos reales, por los propios desarrollos de las situaciones que,en torno al arte, vive en esos tiempos la humanidad.

Visin etrea e idealista de la creacin artstica, a la que nuestro autor va a oponer

una concepcin radical y fundamentalmente materialista, que est centrada, sobre todo, enla atencin a los procesos reales de produccin de la obra de arte, y por ello, a las

mutaciones tcnicoprcticas que estos procesos han sufrido en la segunda mitad del sigloXIX y durante el siglo XX hasta ese entonces transcurrido.

El tercer objetivo, especialmente central para Walter Benjamin, era tambin el deser capaz de proponer una visin del arte, del cine y de la cultura, que fuesen

irrecuperablespor parte del fascismo, es decir, visiones que fuesen genuina y radicalmenteanticapitalistas y revolucionarias, y que hicieran posible sentar los fundamentos para

elaborar una poltica revolucionaria en el campo del arte. Tal y cmo lo afirmar en suconclusin del ensayo sobreLa obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, al

reivindicar esta necesaria politizacin del arte de carcter radical, desde la cual podremosenfrentar con xito a la perversa y degradada estetizacin de la guerra que es

caracterstica de estas visiones y posturas fascistas.Es a partir de este triple objetivo, que el autor de Los orgenes del drama barroco

alemn, va a acometer, tanto su anlisis de lo que son esas profundas mutacionesestructurales de la actividad del arte y de la propia obra de arte, como tambin del

fenmeno cinematogrfico contemporneo.

V. Para comprender adecuadamente los cambios que el arte ha sufrido en el siglo

XX, y con ellos, entender tambin cul es la funcin y la naturaleza que tiene el fenmenocinematogrfico en tanto arte inventado y desarrollado solamente a partir de este mismosiglo recin concluido, hace falta partir de la idea, afirmada por Benjamin en distintas

ocasiones, de que en este caso estamos hablando de cambios de verdadera larga duracin,cambios radicales y profundos, que solamente sern comprensibles desde los registros que

nos remiten a las estructuras mas subterrneas y fundantes de las sociedades humanas, las


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que evolucionando lenta y pausadamente, se encuentran en los cimientos mismos del

desarrollo de esas mismas formaciones sociales ms elementales6.Por eso, Walter Benjamin va a remontarse, para estructurar su explicacin de este

arte y este cine del siglo XX, hasta los orgenes mismos del arte en la poca griega,descubriendo desde esos vastos horizontes, las claves esenciales de dichas mutaciones que

le son contemporneas. Y desde ah, va a afirmar que esta entrada del arte en la era de sureproductibilidad tcnica, constituye un cambio tan profundo en la medida en que va a

invertir de manera total a una polaridad secular y milenaria que se ha desarrollado a lolargo de casi toda la historia del hombre, para caracterizar de este modo la esencia misma

fundamental de las obras de arte, desde su nacimiento y hasta la actualidad. Esa polaridad,es la que hace oscilar a toda obra de arte posible, entre su dimensin referida a su condicin

como objeto de culto con un claro valor ritual, de un lado, y del otro, a su estrato que remitea su carcter como objeto de demostracin y a su valor de exhibicin.

Y esa inversin completa de dicha polaridad es algo tan central, que con su

desarrollo va a trastocar profundamente tres cosas: en primer lugar, la funcin o el rolsocial mismo que cumple el arte dentro de la sociedad en su conjunto, y con ello, todo elestatuto y la funcin de los artistas y tambin de los actores o ejecutantes involucrados en

estos procesos de creacin, de puesta en acto y de consumo de las obras de arte. Ensegundo lugar, va a modificarse, en esta misma medida monumental, el proceso mismo de

creacin de la obra artstica, del modo mismo de efectuarse dicha construccin,fabricacin, o produccin de la obra de arte. Y en tercer lugar, y a tono con los dos cambios

anteriores, van a ser tambin totalmente diversas, a partir de ahora, las posibilidadesconcretas del desarrollo del arte hacia el futuro.

De esta triple y estructural mutacin, derivada de esa inversin fundamental de lareferida polaridad transecular, es de la que parte la concepcin de Walter Benjamin, en

primer lugar sobre el arte en general, y en segundo lugar, sobre el fenmeno del cine, lo queamerita entonces detenerse ahora en su revisin ms a profundidad.

VI. La tesis benjaminiana de partida, es que el siglo XIX, y sobre todo el siglo XX,

van a invertir de una manera total esa polaridad intrnseca que se encuentra presente en todaobra de arte conocida hasta el da de hoy. Esta polaridad, segn nos explica el autor de las

clebres Tesis sobre la historia, es la que define a la obra de arte como un objeto siempredoble, determinado de una parte por su valor en tanto objeto de culto, o tambin, como lo

llamar Benjamin, por su valor ritual, y de otra parte, por su valor en tanto objeto deexhibicin, o como dir ms brevemente, por su valor de exhibicin.

Distincin capital o polaridad estructural de los dos estratos o dimensiones

constitutivas de toda obra de arte posible, que para nuestro autor, es el eje imprescindible

6 Cuando aludimos a esta visin de larga duracin, que sin duda est presente en los anlisis de Walter

Benjamin y tambin en los anlisis de Marx, aunque en ellos no aparezca necesariamente planteado en estos

trminos, pensamos sobre todo en la explicitacin y desarrollo de esta perspectiva de larga duracin, llevados

a cabo por Fernand Braudel. Sobre ella, vase Fernand Braudel, Historia y ciencias sociales. La larga

duracin, en el libro Escritos sobre historia, Ed. Fondo de Cultura Econmica, 1991, y tambin Carlos

Antonio Aguirre Rojas,Fernand Braudel y las ciencias humanas, Ed. Instituto Politcnico Nacional, Mxico,

2011.


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de comprensin de la entera historia del arte humano, la que bien puede ser vista como el

abanico total de posibilidades que abarca a las distintas combinaciones posibles, losdiferentes grados sucesivos, las mltiples y diferentes variantes, y los miles de matices y

formas diversas que adquiere esta misma polaridad a lo largo de la evolucin humana, ydentro de las ms distintas sociedades. Lo que, en nuestra opinin, es el hilo conductor que

explica al conjunto de ejemplos incluidos en el texto deLa obra de arte en la poca de sureproductibilidad tcnica, pero tambin de otros varios ensayos importantes de factura

benjaminiana7, que intentan precisamente ilustrar las formas sutiles y complejas que esta

polaridad adquiere, lo mismo en las relaciones de la pintura con la fotografa, que en las

etapas sucesivas del desarrollo de este mismo arte fotogrfico, pero tambin en lacomparacin entre el teatro y el cine, o entre las formas mudas y las formas parlantes de

este ltimo.Y todo esto, movindose lo mismo en la situacin del arte en los tiempos griegos

que en los tiempos ms actuales, y pasando por la etapa del arte medieval o por la de los

productos artsticos de los tiempos modernos, pocas a travs de las cuales, Benjamin varadiografiando e ilustrando las formas fundamentales, las posibilidades distintas, lasdiversas variantes que adquiere esa polaridad, y el modo complejo en que ella se despliega

y se concreta en distintas escuelas o tendencias, en diferentes momentos, o en los diversosespacios histricos posibles.

Pero si nuestro autor reconoce el multivariado abanico de posibilidades dereconstruccin y de reconfiguracin de esta polaridad, seala al mismo tiempo que ella

tiene una tendencia muy clara a lo largo del desarrollo histrico, que avanza en el sentidode ir limitando, acotando y reduciendo progresivamente y cada vez ms la dimensin de la

obra de arte en lo que se refiere a su valor ritual, para en cambio, promover cada vez ms yacrecentar la importancia de su condicin como valor de exhibicin.

Por eso, y tratando de ilustrar los extremos o antpodas de este conjunto devariantes, Benjamin va a insistir en que, mientras que el arte griego es en general la

ilustracin ms obvia del predominio aplastante del valor ritual sobre el valor deexhibicin, el cine es, en el otro extremo del abanico, la obra de arte en la que se hace

evidente el claro dominio del valor de exhibicin sobre el antiguo y tradicional valor deculto o ritual.

Porque dentro del arte griego, en sus distintas esferas, se trata siempre de crearobras nicas, desarrollando esto con tcnicas que son bastante rudimentarias, y tambin que

son en muchas ocasiones tcnicas excepcionales de los propios artistas, creando objetos quede una manera muy explcita y consciente persiguen crear obras de arte con un valor

eterno, y en las cuales todo el proceso de la creacin artstica se juega en un solo intento,

que puede resultar fallido o exitoso, y en el que se crean objetos de arte que sonfundamentalmente consumidos por las elites, es decir, objetos de arte que son precisamente

7 Mencionemos, slo a ttulo de ejemplo, los siguientes, todos de la autora de Walter Benjamin, Sulla

situazione della cinematografia in Russia en Opere Complete. II. Scritti 1923 1927, Ed. Giulio Einaudi,

Turn, 2001, Crisi del romanzo en Opere Complete. IV. Scritti 1930 1931, Ed. Giulio Einaudi, Turn,

2002, Scienza dellArte rigorosa [prima stesura] en Opere Complete. V. Scritti 1932 1933, Ed. Giulio

Einaudi, Turn, 2003, El narrador en Iluminaciones IV, Ed. Taurus, Madrid, 1998, y Tentativas sobre

Brecht. Iluminaciones III, Ed. Taurus, Madrid, 1998.


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objeto de un gran culto, y por lo tanto, que estn rodeados de lo que Walter Benjamin llama

el aura, siendo objetos totalmente insertos dentro de las tradiciones de los pueblos, y queen ocasiones llegan a tener una funcin mitolgica y a veces tambin religiosa.

En cambio y en el otro extremo del abanico, se ubica precisamente el artecinematogrfico, el cine, en donde a diferencia del arte griego, el dominio total dentro de la

obra de arte es el de su valor de exhibicin. Porque desde su propia concepcin, la obra decine se construye como una obra destinada a existir en cientos y hasta miles de copias, en

las cuales ninguna tiene ms valor que las otras, cientos o miles de copias que sonreproducidas tcnicamente mediante tcnicas conocidas por todo el mundo, y a las que

muchas veces no les preocupa tener un valor fundamentalmente efmero, siendo al mismotiempo obras que no se juegan en un solo intento, sino que se crean mediante el

procedimiento del montaje, repitiendo mltiples ensayos, y llevando a cabo diferentesexperimentos, al mismo tiempo en que son objetos de arte consumidos por las grandes

masas, que ya no poseen ninguna aura, y que tienen en cambio una funcin

fundamentalmentepoltica, a veces oculta y a veces claramente manifiesta.Entonces, lo que ilustra esta comparacin del arte griego con el fenmeno del cine,

es la lnea tendencial de la evolucin global de la historia del arte desde sus orgenes hasta

el momento actual, tendencia que se afirma de distintos modos al ir socavando ydestruyendo todo el conjunto de los fundamentos de la obra de arte en tanto objeto de culto,

poseedora de una aura y un valor ritual vinculado a la tradicin y al consumo depequeos grupos, al mismo tiempo en que promueve, progresivamente, otro nuevo y muy

diverso objeto de arte, en el que predomina su carcter masivo, serializado y repetitivo avoluntad, objeto artstico despojado completamente de aura y que ha roto los vnculos con

la tradicin, para conectarse ahora, ms bien, con la dimensin poltica.Por lo dems, Benjamin es muy consciente que esta tendencia especfica del arte, e

incluso de la historia del arte en general, no hace ms que proyectar y acompaar a unatendencia ms universal, que en su momento ha sido claramente sealada por Marx, como

una de las lneas centrales de la evolucin global del desarrollo del conjunto de lassociedades humanas: la del trnsito desde el predominio, dentro de la vida humana, de los

elementos naturales sobre los elementos sociales, o sociales-naturales, hacia la afirmacinlenta pero indetenible del ulterior predominio, dentro de esa misma vida del gnero

humano, de los elementos propiamente sociales sobre los elementos naturales.Pues como Marx lo ha sealado claramente en su texto de La ideologa alemana

8, la

historia de los hombres en general est definida por la clara transicin desde las formasprecapitalistas hasta las formas capitalistas, las que en su esencia, se distinguen porque las

primeras son sociedades en donde la naturaleza domina al hombre, a todo lo largo de ese

milenario periodo precapitalista, mientras que en cambio, en la moderna sociedadcapitalista, asistiremos al caso de una sociedad en la que, por primera vez dentro de lahistoria humana, el hombre comienza a dominar, aunque sea de modo fragmentario y en

esbozo, a la propia naturaleza.

8Sobre este punto, vase Carlos Marx, La ideologa alemana, Ed. Pueblos Unidos, Buenos Aires, 1973, y

tambin nuestro ensayo, Carlos Antonio Aguirre Rojas, Entre Marx y Braudel: hacer la historia, saber la

historia en la revista Cuadernos Polticos, num. 48, Mxico, 1986.


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Pero tambin al proceso en el cual el hombre pasa de vivir y construir su vida, y

desarrollar el conjunto diverso de sus actividades, sobre todo dentro de espacios naturales,a aquella sociedad en la cual, por primera vez, el espacio social llamado ciudad va a

convertirse en el espacio humano predominante. O para plantearlo en trminos de Marx, elpaso de las formas precapitalistas en las que, en general, el campo domina a la ciudad, hasta

la forma capitalista en la que la ciudad domina al campo, y por lo tanto, el paso desociedades que son fundamentalmente agrcolas, a las modernas y capitalistas sociedades

industriales.Cambios fundamentales desde el precapitalismo hasta el capitalismo, que se reflejan

incluso en el mbito de la dimensin temporal. Pues si en las sociedades precapitalistasdomina el tiempo natural, con sus ritmos fijados por el ciclo agrcola, por el lento

transcurrir de la noche y del da, o por el sucesivo paso de las distintas estaciones,desarrollndose modelos y formas de percepcin del tiempo correspondientes a todo esto,

en cambio, en el capitalismo, empieza por primera vez a dominar un tiempo concebido y

construido desde criterios predominantementesocialesy abstractos, dando como resultadoese tiempo homogneo y vaco, de horas, minutos, segundos, das, semanas, meses y siglos,que son considerados como si fuesen siempre idnticostodos entre s, y que conforman los

patrones de percepcin temporal caractersticos del moderno y muy reciente tiempocapitalista.

9

Mutaciones profundas que reflejan la tendencia general de la creciente y progresivareduccin y acotamiento del elemento natural dentro de la vida social humana, junto al

paralelo y concomitante acrecentamiento y luego hasta predominio del elemento socialdentro de esa misma vida de la especie humana, que Marx haba detectado y expuesto de

manera tan aguda, y que Walter Benjamin va a redescubrir tambin en la esfera del arte yde la propia tcnica artstica. Lo que lo lleva a plantear que si desde la tcnica

precapitalista, que gira en torno al vnculo entre el hombre y la naturaleza, el artista seconfronta directamente con el material natural que es la materia prima de su arte, en el caso

del capitalismo, en cambio, se ha desarrollado ya una suerte de segunda tcnica, queahora media y se interpone entre el hombre y la naturaleza, haciendo que el artista, o en

otro caso el actor o ejecutante, se confronte ya nocon su material natural directamente, sinomas bien con todo el sistema de aparatos de esa segunda tcnica, la que solo en un

momento ulterior y de manera mediada, le permite dicha transformacin de la naturaleza yde sus materias primas artsticas.

Entonces, en lugar del escultor virtuoso que forcejea con la piedra, o el excelsopintor que se confronta con los colores y la tela, el capitalismo crea y hace emerger al

artista fotgrafo que se extena ajustando los parmetros de su cmara fotogrfica como

mediacin de la imagen que intenta crear y captar, o al director de cine y al interprete

9Sobre este paso del tiempo precapitalista al tiempo capitalista, cfr. Norbert Elas, Sobre el tiempo, Ed. Fondo

de Cultura Econmica, Mxico, 1997, y tambin Carlos Antonio Aguirre Rojas, La larga duracin: in illo

tempore et nunc en el libro Segundas Jornadas Braudelianas, Ed. Instituto Mora, Mxico, 1995. Una crtica

radical de este tiempo vaco y homogneo capitalista, y de sus vnculos con la nocin burguesa, tambin

limitada y ahistrica del progreso humano, se incluye en el brillante texto de Walter Benjamin, Tesis sobre

la historia y otros fragmentos, Ed. Contrahistorias, Mxico, 2005.


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actoral cinematogrfico confrontados a todo el complejo sistema de iluminacin,

ambientacin, filmacin, sonido, de efectos, etc., que es el sistema de aparatos de laindustria cinematogrfica.

VII. Como ya hemos apuntado, Benjamin considera que el siglo XX es la poca de

esa revolucin de larga duracin que va a trastocar radicalmente la funcin social del arte,el entero rol social que el arte, en tanto actividad humana compleja y especfica cumple,

dentro de las sociedades humanas ms contemporneas. Porque el capitalismo en general, yespecialmente el capitalismo del siglo XX, constituye la afirmacin evidente de lo que en

sentido estricto podemos llamar una sociedad de masas, sociedad cuya emergencia es unfenmeno que va a impactar profundamente a Walter Benjamin, lo mismo que a muchos

otros de los grandes pensadores sociales crticos del siglo XX. Lo que, referido al mbitodel arte, implica que este ltimo deja de ser un producto o artculo producido tan slo para

unos cuantos individuos, para el consumo individual o de pequeas elites, para convertirse

en cambio en un objeto de arte destinado al consumo de masas, lo que es el fundamentomaterial principal de esos cambios profundos ya referidos de la funcin social del artedentro del conjunto del tejido social.

Y sta es la tesis que Benjamin intenta ilustrar, cuando nos explica cmo laliteratura se modifica a raz del desarrollo y popularizacin masiva del peridico, el que al

comenzar a ser publicado de manera cotidiana, desencadena una serie de procesos que, porejemplo, ponen en cuestin la frontera entre autor y lector. O tambin cuando el paso de la

pintura hacia la fotografa, provoca que el objeto que era consumido slo por unos cuantosindividuos, se convierta tambin en un objeto de consumo masivo, igual que en la

transformacin del teatro o de la danza concebidos como espectculos destinados slo a laselites, que ahora son sustituidos por la danza y el teatro de masas de las grandes salas. Pero

tambin la escultura y la pintura, las que al ser llevadas a los Museos y a las grandes salasde exhibicin popular, inician de manera similar su camino como nuevos objetos de arte de

consumo masivo y en gran escala.10

En esta lgica, Benjamin marca la excepcin que representa el caso de la

arquitectura, la que en su opinin fue un arte que siempre estuvo concebido, desde susmismos orgenes, como una creacin destinada tambin a una especie de consumo masivo,

debido a la presencia imponente y al carcter monumental de sus productos artsticos. Y almismo tiempo en que el autor de La obra de arte en la poca de su reproductibilidad

tcnica, intenta analizar y diagnosticar con cuidado las implicaciones de estas transicionesy mutaciones de la literatura al peridico, de la pintura a la fotografa y luego a la fotografa

masiva, del teatro y la danza hacia el teatro y danza de masas, etc., subrayar claramente el

hecho de que el cine, en tanto arte que es hijo conspicuo del siglo XX, es ya un objeto dearte que solamentepuede ser concebido como un objeto de arte para las masas, y por lotanto, como un nuevo arte que incluso en trminos tcnicos, es imposible de ser producido

o consumido slo por unos pocos individuos o por pequeas lites.

10Sobre estos ejemplos mencionados, cfr. Walter Benjamin,El autor como productor, (Presentacin y

traduccin de Bolvar Echeverra), Ed. Itaca, Mxico, 2004.


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Y eso, ya por el simple hecho de que el costo de fabricacin de una pelcula es tan

alto, que para que resulte rentable en trminos capitalistas, implica de manera forzosadichoconsumo masivo. Sobre lo cual nuestro autor seala que en el momento mismo en que

escribe su ensayo, en los aos treinta del siglo XX, el costo de una pelcula promedio solopuede ser recuperado si esa pelcula es vista por alrededor de nueve millones y medio de

espectadores o consumidores.Entonces, si con este desarrollo de la sociedad de masas, va a cambiar radicalmente

la funcin social del arte, al convertirse en un arte de masas, es claro que con este cambiose transformen igualmente tanto el estatuto general del objeto de arte, como tambin la

propia situacin del artista e incluso del actor o intrprete.Porque si el objeto de arte se vuelve un objeto de consumo masivo, eso implica,

como lo apunta agudamente Benjamin, que la antigua contemplacin semiritual y la actitudde devocin de los pequeos grupos o elites hacia los objetos de arte tradicionales y

elitistas, ser ahora sustituida por una suerte de percepcin distradade las masas, tanto de

las pelculas como de las viejas y nuevas formas de los objetos de arte.Junto a esto se va a modificar tambin profundamente el estatuto del artista, el que

por ejemplo en el cine, va a tender cada vez ms a convertirse en un creador colectivo, en

la medida en que la pelcula no es ya el simple y exclusivo fruto del trabajo del directorgeneral, sino el fruto de todo un colectivo que est frente al actor de cine, y en donde

participan, junto a ese director general, el director de escena, el director de iluminacin, elingeniero de sonido, el ingeniero de efectos especiales, etc., adems de todo el complejo

conjunto del sistema de aparatos que ya hemos evocado anteriormente.Por eso, Walter Benjamin va a percibir muy agudamente como estos procesos de

trnsito de la creacin individual a la creacin colectiva, van a socavar en trminos realeslas antiguas concepciones del arte que lo asumen como fruto de la genialidad nica e

irrepetible de individuos excepcionales y casi sobrenaturales, rompiendo ahora ese halo defalso misterio y esa absurda bruma de inexplicabilidad del conjunto de las obras de arte. Lo

que se materializa, segn Benjamin, en hechos como el de que el desarrollo en masa delperidico va a flexibilizar y a hacer borrosa y mvil la antiguamente clara y slida frontera

entre lector y escritor. Porque en la medida en que los lectores de un diario pueden empezara escribir en l, al mandar sus cartas a las secciones de correos o buzn del peridico, pero

tambin al enviar crnicas, reportajes o hasta artculos que regularmente son recuperadospara su publicacin, en esa medida ellos mismos se convierten un poco en autores o

escritores dentro del peridico, quebrando de este modo la antigua rgida barrera entreescritor y lector.

Y sucede exactamente lo mismo en el cine, en donde para nada es infrecuente que

los propios espectadores lleguen a participar como extras en las pelculas que involucran lafilmacin de actos multitudinarios, con lo cual el espectador de la obra cinematogrfica sevuelve tambin un poquito actor, disolviendo de alguna forma la igualmente rgida y

cerrada frontera anterior entre espectador y actor. Adems, en la medida en que es elpblico de cine el que recibe la pelcula y la juzga, asistimos de este modo a un claro

proceso de democratizacin y socializacin masiva del juicio artstico. Pues ahora el actorya no es juzgado solamente por su director, o tambin por el pequeo pblico que en vivo

presencia su desempeo actoral, sino por los millones y millones de sus espectadores,


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elevados ahora a la condicin de jueces calificados para dictaminar y juzgar su trabajo

como actor.Y algo semejante ocurre con la fotografa, en donde cualquier observador de la foto,

puede devenir tambin, l mismo fotgrafo, en la medida en que cualquiera de nosotrospuede tomar y utilizar una cmara fotogrfica para tratar de reproducir o igualar, e incluso

hasta para intentar superar a las imgenes que la propia fotografa nos presenta, proceso queuna vez ms pone en cuestin el estatuto del artista, lo mismo que la frontera entre l y sus

miles de espectadores.Igualmente, va a modificarse totalmente el estatuto del actor dentro del cine, al

volverse ms que un verdadero actor en el sentido antiguo del actor de teatro, lo queBenjamin preferir calificar con el trmino de intrprete del cine, o intrprete de la

actuacin cinematogrfica. Un tema sobre el que nuestro autor va a extenderse con cuidadoy ampliamente, para explicar las evidentes y fundamentales diferencias que existen entre

ese actor de la obra de teatro y el actor o intrprete de la pelcula, en una lgica que

persigue descubrir tanto los indudables progresos que implica, en este especfico sentido, elnacimiento del cine, pero tambin los claros retrocesos que acompaan ese mismosurgimiento. Entonces, Benjamin afirma desde el inicio, que la ms mediocre

representacin de una obra de teatro es, en un cierto sentido, superior a la mejor pelcula. Ylo es, precisamente, porque la pelcula carece del elemento vivoque s est presente siempre

en la representacin teatral.Diferencia que es fundamental y cargada de consecuencias, pues en la obra de teatro

el actor mantiene siempre una relacin directa con su propio pblico, lo que le permitereaccionar a las respuestas del mismo, modificando incluso si es necesario y sobre la

marcha su propia actuacin, algo que en el cine esta completamente excluido. Adems todael aura que rodea a la representacin teatral, cuando el pblico puede ver personalmente al

actor antes y despus de la presentacin de la obra, y lo observa transfigurarse en la escena,y lo saluda y felicita en su camerino al final, todo eso se pierde tambin en el caso del actor

o intrprete de la obra de cine. Incluso, y de manera ms profunda, Benjamin va a sealarque en esa representacin vivadel actor de teatro, sobrevive siempre un vnculo que evoca,

necesariamente, a la primera y original representacin de esa misma obra, la que nos remiteas tambin a la conexin de esa representacin teatral con su contexto de creacin original

y con la propia tradicin.Por ejemplo, cada vez que observamos una puesta en escena del clebre Fausto, sta

nos remite a la que fue su primera representacin en tiempos del propio Goethe, en la cualtodos saban que el personaje de Mefisto, estaba construido en muchas de sus

caractersticas y comportamientos personales, a partir de las caractersticas de un gran

amigo personal del mismo Goethe. En cambio en el cine se rompe ese vnculo que la obrade arte mantiene con el contexto especfico de su creacin, y con las circunstancias en quefue creada, e incluso con la tradicin de sus sucesivas exposiciones a lo largo del tiempo y

en los diferentes espacios de las mismas.La supresin entonces de este contacto vivo y directo entre el actor y su pblico,

lleva a Walter Benjamin a afirmar que mientras el actor de teatro tiene que representar, encada distinta obra de teatro, a un singular y tambin diferente personaje, siendo capaz de

encarnarlo y asumirlo integralmente, en cambio y por su parte el intrprete o actor de


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cine, no tiene que hacer otra cosa ms que representarse a s mismo, y en todo caso,

ejecutar diestramente las instrucciones del director de cine, expresando adecuadamente slolas reacciones, las respuestas y las emociones que le son requeridas en cada situacin

fragmentada, del conjunto de las que constituyen las distintas secuencias o escenas de lapelcula.

En este sentido, son famosas algunas ancdotas que ilustran esta diferencia profundaentre el actor de teatro y el intrprete de cine. Por ejemplo, el hecho de que el intrprete de

cine nonecesita tener clara en la conciencia la trama argumental completa de la pelcula ensu conjunto, cosa que en cambio si es absolutamente requerida para el actor de teatro. Pues

mientras que el actor de teatro debe saber, perfectamente y en cada momento de la obra, elvnculo que tiene la escena en ese momento representada con el conjunto del drama que se

pone en escena, en cambio el intrprete de cine lo nico que debe tener muy claro es laemocin, o sentimiento o reaccin, que ese da en esa nica escena debe representar, pues

no es para nada imposible que un da cualquiera se filme la secuencia nmero seis, y quince

das despus o hasta tres meses ms tarde, se filme la secuencia nmero tres, dependiendode las legaciones y escenarios en los que se trabaja en cada momento.

Por eso, al intrprete de cine le basta con ser un ejecutante virtuoso, que sea capaz

en esa escena seis de expresar un agudo susto, mientras en la escena tres es invadido yposedo por un inmenso dolor y tristeza, aunque entre la fabricacin o filmacin de una y

otra secuencia puedan mediar varias semanas o varios meses de diferencia. Adems, eilustrando nuevamente como ahora las mquinas o el sistema de aparatos reemplazan las

habilidades humanas, es claro que si el intrprete no es capaz de expresar adecuadamenteun sentimiento, una reaccin o una emocin cualquiera, entonces las mquinas lo auxilian

de dos maneras: en primer lugar, repitiendo la toma de la misma escena mltiples veces,tres, cinco, o cuarenta veces, las que sean necesarias hasta que el actor logre expresar

adecuadamente el sentimiento o emocin requeridos.Pero tambin y en casos mas extremos o complicados, y tal y como lo seala Walter

Benjamin, si ese actor de cine es incapaz de expresar adecuadamente, por ejemplo laemocin del susto, entonces el director puede recurrir al truco elemental de hacer que

cuando el actor est distrado, se dispare una pistola detrs de l, y el actor, que no estprevenido de que eso va a acontecer, tendr una reaccin natural y espontanea, genuina y

no actuada, de susto, la que ser filmada por un camargrafo para que despus seafcilmente montada y ensamblada dentro de la trama de la pelcula. Como en el caso

famoso de Luis Buuel, cuando filmaba pelculas con su esposa Silvia Pinal, y le daba lasinstrucciones de lo que ella tena que hacer, ejecutar y expresar en una determinada escena,

y cuando ella le preguntaba solicitndole que le explicara la trama general de la pelcula y

el sentido que tena esa escena dentro del conjunto, Buuel le responda que no eranecesario, y que mientras menos ella comprendiera la trama en su conjunto, mejor podraseguir fielmente sus instrucciones y mejor quedara la pelcula en su resultado final.11

Y si el actor es cada vez ms apoyado por los instrumentos, al filmar muchas vecesla toma requerida, o al filmar situaciones reales que luego son montadas como si se tratara

11Sobre esta ancdota, y sus implicaciones, cfr. el ensayo de Bolvar Echeverra, Una leccin sobre Walter

Benjamin, en Contrahistorias, nm. 15, Mxico, 2010.


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de parte de la actuacin, lo mismo que al inducir con elementos del contexto o con el juego

de las secuencias anteriores y posteriores de una escena, la expresin o el efecto deseado,entonces nada tiene de extrao que el instrumento mismo pueda, en ciertos momentos o en

ciertas escenas, convertirse en actor, lo que Walter Benjamin ilustra con el caso de un relojque aparece en el centro de una escena de la pelcula, sonando estruendosamente su tic tac,

y mostrndonos as que en esta situacin, el actor principal es el tiempo y su medicin atravs del reloj.

Por eso y a partir de estas evidentes diferencias entre el estatuto del actor de teatro yel del intrprete o actor de cine, puede comprenderse el hecho, tambin subrayado por

nuestro autor, de que el trnsito de una condicin a otra no sea usualmente exitoso, sinocasi siempre fallido. Pues como norma general no existen grandes actores de teatro que

despus hayan podido convertirse en grandes actores de cine, ni a la inversa, ya que losgrandes actores de cine que intentaron actuar ulteriormente en el teatro no pasaron de ser

mediocres actores teatrales. Y esto, porque las condiciones requeridas para uno y otro

proceso de creacin de la obra de arte son tan radicalmente distintas, que dicho trnsito deun campo hacia el otro no es para nada sencillo.

VIII. Si el siglo XX transforma totalmente la funcin social del arte, y con ello elestatuto completo del objeto de arte, la condicin y la funcin misma del artista, y tambin

el rol especfico del actor, igualmente modifica lo que Benjamin llama, de manera paranada inocente, el proceso de produccin de la obra de arte, o el proceso de creacin

material de dicha obra artstica, lo que para l es algo que se muestra plstica yacusadamente en el caso del cine.

Porque ms all de las diferencias que ya hemos sealado entre el actor de teatro yel intrprete de cine, podemos ver tambin que si comparamos a la obra de teatro en su

conjunto, con la pelcula, la primera se nos presenta como una obra fundamentalmentecontinua, que se desarrolla en una nica ejecucin y que posee un carcter lineal y

esencialmente compacto. En cambio la pelcula, en lo que toca a esta creacin de la obra dearte, ya no es un proceso continuo sino fragmentado, que no se desarrolla como una nica

ejecucin, sino que se compone a partir de cientos o hasta miles de tomas, las que despusdarn lugar al proceso de montaje y edicin de la pelcula.

Por eso, el filme no es en este sentido una obra compacta en trminos de sucreacin, ni es tampoco algo lineal, sino por el contrario, es un resultado que se va creando

de manera secuencial dentro de un lapso de tiempo extendido, y en diferentes lugaresfsicos, que pueden ser diferentes pases o hasta continentes. Como el ejemplo citado por

Benjamin, de una pelcula de Charles Chaplin en la que para obtener los tres mil metros del

filme que conocemos nosotros, hubo que filmar ciento veintitrs mil metros, es decircuarenta veces ms del material finalmente retenido y convertido en la obra de arte quecomo pblico consumimos.

Adems, esa nueva obra de arte cinematogrfica es diferente de todas las anterioresobras artsticas en la medida en que la construccin de la pelcula ya noest centrada en la

habilidad del actor, y ha dejado de girar en torno a l, para conformarse en ese procesodonde ahora el elemento central es el sistema de aparatos o mquinas que soportan y

estructuran el conjunto de la creacin del filme. Por eso, la pelcula ya no depende de las


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habilidades del sujeto vivo, del intrprete de cine, sino cada vez ms de los mltiples trucos

con los que las mquinas colman y complementan las limitaciones de ese actorcinematogrfico.

Pues si por ejemplo el director de cine quiere inducir la interpretacin del rostro delactor principal de una pelcula, como una expresin de tristeza, y este actor es incapaz de

lograrla por s mismo, lo que se hace es construir una secuencia y un contexto en el quequince personajes que rodean a este actor central estn expresando tristeza. Entonces la

cmara va recorriendo la escena para comenzar mostrando a un nio profundamente triste,luego a una mujer imbuida tambin de gran tristeza, y despus a un viejo y una vieja

totalmente desfallecientes, y una nia igualmente triste, lo que provoca que al llegar alenfoque del rostro del personaje principal y en virtud de todas las secuencias y rostros

anteriores, nuestro cerebro est ya claramente predispuesto a leer la expresin facial de esepersonaje principal, aun cuando no sea muy lograda, en trminos de tristeza, en lo que

podramos llamar clave de tristeza.12

Adems y en apoyo de esta induccin de una cierta lectura de un rostro o unaemocin cualquiera del personaje, entran tambin en juego los efectos visuales, los efectosmusicales, de iluminacin, los datos del propio contexto, para provocar y resaltar la

emocin deseada que el director pretende entregarnos, y que an si no es muy bienexpresada por el intrprete, puede muy bien ser sustituida por todos estos elementos del

contexto.

IX. Como podemos ver, la visin que Walter Benjamin tiene del proceso delsurgimiento del cine, y tambin del cambio del estatuto y de la funcin social del arte, y

con ello, del propio proceso de creacin de la obra de arte durante el siglo XX cronolgicorecin terminado, es una visin que est lejos de concebir a todas estas realidades

complejas como situaciones o procesos simplemente lineales o sencillos, o como datos ofenmenos puramente positivos y progresivos.

Porque al conectarse tambin aqu con las perspectivas mas generales desarrolladaspor la Escuela de Frankfurt

13, lo mismo que al reivindicar su propio punto de vista general

sobre lo que es el anlisis a contrapelode todos los distintos fenmenos, procesos y hechosque l estudia, Benjamin observar e investigar estos procesos del desarrollo del arte en el

siglo XX, y del papel del cine dentro de estas nuevas formas del arte, tanto en sus efectosprogresivos o positivos, como tambin en los retrocesos importantes que todo esto implica,

y en sus efectos igualmente regresivos y negativos.

12 Este complejo proceso de nuestra mente, que tiende a ajustar un elemento de una serie para que seacoherente con el resto de los otros miembros de la serie, logrando as la mayor continuidad de la misma, y susefectos sobre nuestra percepcin artstica, es un proceso que ha sido brillantemente analizado por Ernest

Gombrich, en su importante libro,Arte e Ilusin, Ed. Debate, Madrid, 1998.13Sobre los aportes principales de esta Escuela de Frankfurt, cfr. el interesante texto de Bolvar Echeverra,

Una introduccin a la Escuelade Frankfurt, en revista Contrahistorias, num. 15, Mxico, 2010, Martin Jay,

La imaginacin dialctica. Una historia de la Escuela de Frankfurt, Ed. Taurus, Madrid, 1987, y Susan

Buck-Morss, Origen de la dialctica negativa. Theodor Adorno, Walter Benjamin y el Instituto de Frankfurt,

Ed. Siglo XXI, Mxico, 1981. Tambin el texto de Theodor Adorno y Max Horkheimer, Dialctica del

Iluminismo, Ed. Sudamericana, Buenos Aires, 1969.


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Pues no debemos olvidar que ha sido precisamente Benjamin el que al analizar el

conjunto de los fenmenos culturales dentro de la sociedad contempornea, ha terminadorecordndonos que tambin dentro de esta esfera cultural est presente la lucha de clases,

para concluir lapidariamente con la afirmacin fundamental de que todo documento decultura, es al mismo tiempo un documento de barbarie.

14Lo que excluye necesariamente

que hubiese podido ver al cine en particular, o al arte del siglo XX en general, de unamanera ingenua, limitndose a admirar sus aportes o su lado progresivo, sin considerar al

mismo tiempo su lado malo o efectos e implicaciones regresivas y negativas. Por eso, Benjamin va a moverse en este anlisis del cine y del arte del siglo XX,

dentro de una doble y conflictiva evaluacin, que partiendo de su carcter como fenmenoscontradictorios, implican y producen a la vez progresos importantes, pero tambin y al

mismo tiempo, enormes y significativos retrocesos. As, si estas nuevas formas del arteavanzan en el sentido de lograr su creciente socializacin y popularizacin masiva,

mediante el crecimiento espectacular de la escala de su difusin, al mismo tiempo van a

transformar la percepcin de los consumidores del arte, la que de ser una percepcin basadaen una contemplacin detenida, y en una actitud admirativa que es incluso cercana al cultoritual, va a pasar a convertirse, como lo seala Benjamin, en una percepcin distrada,

asociada a un consumo mucho ms superficial de las obras de arte.De esta manera, al mismo tiempo que se masifica y difunde la presencia de estas

obras de arte en la vida de las clases populares, y en la vida cotidiana de las sociedades engeneral, a travs del sistema de museos y de las masivas nuevas salas cinematogrficas, se

rompe tambin el vnculo intenso y hasta semiritual del antiguo consumidor de las obras dearte, o el nexo directo y vivo del actor de teatro con su pblico. Tambin, si este arte del

siglo XX, y muy en especial el cine, son un vehculo privilegiado que va preparando a lasclases populares para que se adapten a lo que Benjamin llama la segunda tcnica, es dec

ir, al sistema de aparatos que es esta tcnica predominantementesocialque ya anteshemos mencionado, es cierto igualmente que este nuevo arte y una vez ms en especial el

arte cinematogrfico, ser usado por los polticos o por las mismas estrellas de cine de unamanera perversa, limitada, empobrecida y sesgada claramente por los cdigos de la

mercantilizacin de las obras de arte, y por la lgica de lo que la Escuela de Frankfurt hallamado la industria cultural.

Y si las nuevas obras de arte cinematogrficas, son capaces de llegar a grados deverdadero virtuosismo tcnico, y de sofisticacin instrumental muy elevada en la creacin e

incorporacin de todo tipo de efectos (visuales, sonoros, de ambientacin, de contexto, deanimacin, etc.), eso no elimina el hecho ya sealado de que la ms mediocre puesta en

escena de teatro, viva, siga siendo superior en un cierto sentido a ese proceso tcnico

complejo y siempre abierto a nuevas sofisticaciones de la reproduccin y construccin de lapelcula.

14Sobre este punto, vase Walter Benjamin, Tesis sobre la historia y otros fragmentos, antes ya citado, y

tambin nuestro ensayo, Carlos Antonio Aguirre Rojas, Walter Benjamin y las lecciones de una historia vista

a contrapelo en el libro Retratos para la Historia, Ed. Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematogrfica

(ICAIC), La Habana, 2011.


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X. Ms all de los efectos inmediatos de este complejo proceso de nacimiento y

afirmacin de ese nuevo arte que es el cine, efectos que incluyen tanto progresos evidentescomo tambin enormes retrocesos en lo que se refiere al estatuto general mismo del arte,

Benjamin va a tratar de avizorar cuales son las posibilidades que todo este conjunto demanifestaciones inmediatas abren, en lo que se refiere al rol general que el arte puede llegar

a cumplir en el futuro cercano de la humanidad. Y cuando piensa en el futuro, Benjamintiene sobre todo en mente la poca cercana en la que, una vez emancipada de su costra

capitalista, la sociedad humana intentar caminos nuevos y superiores de organizacin desu propia vida social. Qu puede acontecer con el arte, una vez que el capitalismo haya

sido destruido y superado para siempre, y la humanidad liberada sea capaz de estableceruna nueva relacin, ms libre, ms rica y ms compleja con sus propias creaciones

artsticas?Desde esta crucial pregunta, Benjamin va a plantear que ms all y a pesar de todas

estas formas actualmente contradictorias de manifestacin del cine y del arte en general, y

por debajo de esta extraa mixtura de progreso y retroceso, de mezcla permanente deelementos positivos y negativos, el gran mrito de esta mutacin de larga duracin de laobra de arte, en lo que corresponde a la funcin social que ella cumple en el siglo XX, lo

mas esencial es el hecho de que ella ha logrado, por caminos diversos y bizarros,incorporar cada vez ms la dimensin artstica dentro de la vida cotidiana de los hombres

comunes, dentro del vasto conjunto de todos los grupos sociales y las clases proletarias quecomponen al pueblo.

Y si bien esto dentro del actual capitalismo, vigente an en escala planetaria, secumple de una manera deformada, parcial e incompleta, eso no impide que sta

incorporacin del arte dentro de la vida cotidiana, y dentro de la vida social de las grandesmasas, anuncie ya, efectivamente, un posible futuro en el cual la actividad que hoy

llamamos arte podr disolverse dentro de la vida misma de los hombres, incorporndosea ella como una ms de sus dimensiones regulares, y potencindola para enriquecerla y

complejizarla, tal y como lo soaron y postularon diversas corrientes artsticas del sigloXX, desde el propio surrealismo hasta el situacionismo.

Porque la idea profunda de Walter Benjamin va precisamente en este mismosentido, de plantear que debemos cuestionary quebrarla distincin que hoy existe entre lo

que asumimos como vida cotidiana normal y lo que consideramos la esfera singular delarte, cuestionamiento y ruptura que adems, ya est siendo incipientemente esbozado por

los cambios actuales del arte y por la funcin especfica del cine dentro de nuestrassociedades actuales. Pues ya hemos llegado al punto en que se impone preguntarnos por

qu el arte tiene que ser una actividad especial, realizada por personajes excepcionales, y

cuyos resultados son consumidos de manera pasivapor las pequeas elites o tambin porlas grandes mayoras, actividad que se afirma siempre como algo diferente y separado deesa vida cotidiana? Por qu ese arte no puede integrarse como una dimensin ms de la

propia vida cotidiana?En esta lgica, quebrar esa separacin y disolver el arte dentro de la vida

cotidiana, implicara tambin romper y superar la distincin entre hombre comn y artista,tratando de lograr el objetivo de hacer de todo ser humano un artista. Es decir, de construir

una sociedad libre de explotacin, de discriminacin, de despotismo, de desigualdad, en la


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que todos sus miembros son artistas, una sociedad de artistas en donde todos son al mismo

tiempo productores y consumidores del arte. Lo que, naturalmente, nos llevara tambin acuestionar la distincin, que se ha mantenido hasta hoy, entre alta cultura y baja cultura o

cultura popular, y tambin entre el supuesto arte y la artesana, o entre el llamado granteatro y el teatro popular, as como entre los productos supuestamente excelsos y

maravillosos de las lites, y el supuesto folklor y las distintas formas de expresin artsticade esas clases populares

15.

Se tratara entonces de una sociedad donde el arte no es ms que una dimensin msde la vida social misma, y en donde la formacin de todos los seres humanos incluye

tambin su formacin como artistas, adems de la creacin de los espacios necesarios parasu expresin artstica en mltiples campos, una sociedad liberada que no distingueel arte

como actividad especial monopolizada por unos pocos, sino que lo concibe como facultad opatrimonio universal de todo el gnero humano en su conjunto.

Una sociedad que como lo dice el propio Benjamin, citando a Fourier, ha aprendido

a dominar completamente esa segunda tcnica social, ponindola ahora al servicio delhombre. Una nueva organizacin social de los hombres, en donde no solamente el arte esya parte de la vida cotidiana misma, sino en donde la humanidad, gracias al uso de esa

nueva tcnica, puede por ejemplo tener cuatro soles y siete lunas, y consagrarse a construirun nuevo mundo amoroso,y dedicarse a gozar, a ser libre y a ser, por fin, realmente feliz.

Ciudad de Mxico, 26 de febrero de 2011

Bibliografa

Bolvar Echeverra, Siete Aproximaciones a Walter Benjamin, Ed. Desde Abajo, Colombia, 2010

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15Sobre este tema de cuestionar y reproponer formas distintas de evaluar esa relacin secular y milenaria

entre alta y baja cultura, han avanzado varios autores. Mencionemos entre ellos a Mijal Bajtin, La cultura

popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Franois Rabelais, Alianza Editorial, Madrid,

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Recibido: 21 julio 2011Aceptado: 5 diciembre 2011

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