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™ ENCUENTROS CON LA Ю М
EL PUERTO DE SANTA MARÍA, 23 AL 27 DE JULIO 2001
VIII ENCUENTRO CON LA POESÌA
FUNDACIÓN RAFAEL ALBERTI
El Puerto de Santa Maria
2001
Vffl ENCUENTRO CON LA POESÍA EL PUERTO DE SANTA MARÍA, 23 AL 27 DE JIM) 2001
© Edita: Fundación Rafael Alberti.
Diseño y Fotocomposición: Fundación Rafael Alberti
Impresión y Fotomecánica: • Fotocromía
I.S.B.N.: 84-932001-4-X
Depósito Legal: CA-078/02
ÍNDICE
CONFERENCIA INAUGURAL
Fernando Arrabal Patafísica y Dios.
CONFERENCIA EXTRAORDINARIA
Ramón Tamames Recordando a Alberti: un poema para Madrid.
RAFAEL ALRERTI LIBRO A LIBRO: ENTRE EL CLAVEL Y LA ESPADA
Francisco Arniz Una vida entre el clavel y la espada. José María Muñoz Quirós "Entre el clavel y la espada": notas para una poética. Pilar Paz Pasamar En torno a Rafael Alberti y América. Andrés Sorel Soledad, no silencio.
EL TEATRO DE RAFAEL ALBERTI (II)
María Antonia de Isabel Estrada Se equivocó la censura, se equivocaba. Rosario Martínez Galán La cima del teatro poético de Rafael Alberti: "La Gallarda". Pedro Víllora Cuestiones de escenificación y montaje del teatro de Alberti.
RECUPERACIÓN DE UN CLÁSICO: FRANCISCO DE QUEVEDO (I)
Ignacio Arellano La poesía burlesca de Quevedo, una lengua en ebullición. José María Balcells Francisco de Quevedo y Rafael Alberti. Javier Torneo El diablo en tiempos de Quevedo.
LA POESÍA EN LOS MEDIOS: CLAVES PARA UN DERATE (I)
Ricardo Bellveser Poesía en los medios: las nuevas tecnologías. Manuel Calderón Periódicos sin poetas. Jesús García Calero Noticia de la prensa y la poesía. Lalia González-Santiago La poesía versus la noticia. Javier Lostalé La poesía en la radio. Antonio Rodríguez La poesía en los medios de comunicación.
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La poesía burlesca de Quevedo, una lengua en ebullición
Ignacio Arellano
Ya en las "Prevenciones al lector" que encabezan El Parnaso Español, el editor primero de la poesía quevediana pondera su riqueza de conceptos y temas1. Uno de los últimos, y el más importante, vuelve a insistir en la "millonaria riqueza temática y expresiva"2 del poeta, verdadero mago de la palabra, dueño de una alquimia verbal capaz de todas las transmutaciones. En todas las áreas de su poesía y de su prosa Quevedo explora las posibilidades del idioma, pero en ninguna con más libertad que en el territorio de la poesía burlesca, donde no hay leyes ni normas constrictivas y donde todo es válido, desde la metáfora petrarquista, casi siempre parodiada, hasta la cacofonía. Es una musa proteica, cultipicaña y desabrochada, por usar metáforas del propio Quevedo, que inspira una lengua en ebullición.
El mundo de la sátira y de la burla se caracteriza precisamente por una amplitud temática enorme, a la que responde una semejante amplitud de recursos lingüísticos. Ya señalaba Juvenal que la sátira en sí misma se ocupa de todos los temas {"quidquid agunt nomines", Sat. I, 85-86), y la abigarrada proliferación de temas y figuras es recurso muy explotado en la estética grotesca para lograr su distintiva sensación de caos3. En un solo poema, núm. 749, se suceden viejos teñidos, pidonas rapaces, mujeres adúlteras, maridos sufridos, escribanos
1 González de Salas: "Mucha es la variedad de argumentos y asuntos en que ejercitó su pluma y quien en ellos no reconociere esta fecundidad superior y rara, muy turbado ha de tener el órgano del juicio".
2 Quevedo, Poesía original, ed. J. M. Blecua, Barcelona, Planeta, 1971, p. LXXXIX. En lo que sigue las referencias a poemas quevedianos se hacen por el número en esta edición, añadiendo cuando es pertinente tras dos puntos el número de verso o versos citados o aludidos.
3 Cfr. J. Iffland, Quevedo and the Grotesque, London, Tamesis books, 1978, p. 35.
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ladrones, letrado ignorante, sastre judío y codicioso, otra pedigüeña, médico asesino, viuda verde, vieja pintada, malsines y habladores cortesanos, el motivo de las pantorrillas y petos postizos, una serie de extranjeros con sus tachas tópicas (genoveses acaparadores de moneda, florentines sodomitas, alemanes borrachos, ingleses herejes, franceses sifilíticos, turcos infieles y melosos portugueses), además de chistes satíricos sobre Galicia, venteros, hidalgos, usos suntuarios, la afición al vino y las plagas parásitas: todo en 156 versos.
No es extraño que Rafael Alberti4 se imagine a Quevedo
presidiendo la rueda de todas las figuras, endriagos o fantasmas reales que ríen y lloran en sus sueños [...] girando alrededor suyo, los barberos, los soldados, los jueces, los alguaciles, los médicos, los boticarios, las damas gordas y las flacas, las engañadas y las doncellas que no lo son, los viejos verdes, las suegras, los maridos, maduros para la lidia, los beodos, los truhanes, los embusteros, los calvos, los medio-calvos, los calvísimos, las narices, las narizotas de señoras y caballeros, las chinches, las pulgas, las flores, las legumbres, acompañados, en fin, del desengaño, la hipocresía, la envidia, la discordia, la guerra, el llanto, el olvido, y, llevando el compás con la guadaña segadora, la Muerte.
Dejando a un lado las interpretaciones ideológicas de esta acumulación (y de sus límites, pues de la sátira excluye Quevedo los altos estratos de la monarquía, la milicia y la Iglesia) me interesa subrayar ahora el reflejo que tendrá en la lengua poética.
Se acepta unánimemente que Don Francisco de Quevedo "emplea [...] toda la escala sociolingüística de su tiempo desde el estilo elevado de los poetas, pasando por la literatura edificante, y desde la jerga profesional de los juristas y médicos, pasando por la lengua familiar de las mujeres, salpicada de refranes, hasta el lenguaje de germanía"5 o que "el vocabulario de Quevedo es uno de los
4 "Don Francisco de Quevedo y la muerte" (cit. Quevedo, Poesía original, pp. CXII-CXIII).
5 F. W. Müller, "Alegoría y realismo en los Sueños de Quevedo", en G. Sobejano, Don Francisco de Quevedo, Madrid, Taurus, 1978, pp. 218-41, cit. en p. 241.
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más ricos que cualquier hombre puede tener: él conoce -y utiliza- los términos técnicos de las ciencias de su tiempo, los de lenguas extranjeras, los de la literatura española, los de sus mundos, los de la germanía"6.
Parece, en suma, que es la multiplicidad, el efecto de acumulación y concentración, uno de los rasgos dominantes del estilo que-vediano que intentaré examinar aquí someramente en sus componentes esenciales, sin llegar a entrar en las manipulaciones propiamente conceptistas de esos componentes, que exigirían comentarios mucho más extensos.
Expresividad fónica La musicalidad de la poesía gongorina ha ocupado a menudo a
los especialistas, pero no ha ocurrido lo mismo con la expresividad fónica de la poesía burlesca. Los fragmentos cacofónicos, por ejemplo, que abundan en los sonetos quevedianos son primordialmente peculiares casos de fonoestilemas burlescos, que aportan informaciones emotivas y sitúan al poema en la perspectiva burlesca de un sistema literario determinado.
En la poesía burlesca de Quevedo se evidencia una radical separación entre los sonetos y el resto de las formas métricas. Otros poemas ofrecen pocas ocurrencias: recordaré el estribillo de la "Jácara de la venta" (863), "urrúa, urrúa" en escasa representación de la función lúdica o jitanjáfora; o aliteraciones, a veces muy expresivas, como la cacofonía de las décimas contra Góngora (826:9-10):
descubierto habéis la caca con las cacas que cantáis.
Lo característico de los sonetos es la acumulación en complejas series a lo largo del texto. El mecanismo más común es el de la aliteración cacofónica de extensión variable: en el soneto 535 (visión de la vida tremendamente pesimista, como serie de dolores, enfermedades y pecados, tema esencialmente serio de raigambre moral),
6 M. Muñoz Cortés, "Aspectos estilísticos de Vélez de Guevara en su Diablo Cojuelo", Revista de Filología Española, XXVII (1943), pp. 48-76, cita p. 138.
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hay un choque sorprendente con la fonética, desde la misma rima grotesca en áca, óco, úca, éca:
La vida empieza en lágrimas y caca luego viene la mu con mama y coco, síguense las viruelas, baba y moco y luego llega el trompo y la matraca.
Es frecuente la función intensificadora en versos que requieren un mayor énfasis por su calidad imperativa o conclusiva. La acentuación es convergente con los efectos aliterativos: el retrato detallado de Isdaura en "Un tenedor con medias y zapatos" (núm. 597) se resume en el v. 13 a modo de síntesis:
toda tabas y tetas y ternillas
donde cinco de las once silabas consisten en sucesión de la dental sorda y una vocal.
Las equivalencias semánticas (o las antítesis), son expresadas y realzadas en otros casos por las equivalencias sonoras. En la descripción de un valentón, uno de sus detalles fisonómicos es
la vista arisca y la palabra tosca (577:5)
La pertenencia de ambos rasgos a una misma categoría (signos de la fiereza del jaque) se resalta por la cercanía fonética, además de la bimembración paralelística en la sintaxis. Desde otro punto de vista, la cacofonía revela connotativamente la poca solidez de la valentía fingida.
El efecto métrico más importante es sin duda el producido por las rimas burlescas, cuya cacofonía provoca una nueva expresividad, que a la vez denuncia la rigidez de la convención. Desde este punto de vista cabe entender las rimas burlescas como parodia de la rima del soneto petrarquista. El soneto 529 pone de manifiesto paradigmáticamente el recurso:
Con testa gacha toda charla escucho; dejo la chanza y sigo mi provecho;
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para vivir, escóndome y acecho, y visto de paloma lo avechucho.
Para tener doy poco y pido mucho; si tengo pleito arrimóme al cohecho; ni sorbo angosto ni me calzo estrecho y cátate que soy hombre machucho.
Niego el antaño, pintóme el mostacho; pago a Silvia el pecado, no el capricho; prometo y niego, y cátame muchacho.
Vivo pajizo, no visito nicho; en lo que ahorro está mi buen despacho: y cátame dichoso, hecho y dicho.
El plano fónico es, pues, en la poesía satírica quevediana un terreno privilegiado de producción de efectos burlescos, que van desde la creación de una atmósfera lúdica hasta los subrayados de coincidencias o antítesis.
La onomástica burlesca Uno de los modos de agudeza que trata Gracián en su Agudeza
y arte de ingenio es el de la agudeza nominal. Quevedo remotiva el nombre propio con intenciones cómicas. Mijail Bajtín recuerda, a propósito de Rabelais, que la formación de nombres propios en la línea de las groserías constituye "el procedimiento más usual tanto en la obra de Rabelais como, en general, en la comicidad popular", y Quevedo explora este mecanismo, sometiéndolo a una manipulación conceptista extrema. Ya en el Buscón se recoge un amplio número de nombres satírico burlescos7, y en la poesía quevediana,
7 Aldonza de San Pedro, Diego de San Juan, Andrés de San Cristóbal (o Aldonza Saturno de Rebollo, Octavio Rebollo Codillo, Lépido Ziuraconte en la edición de 1626 de Pedro Verges); don Navaja, don Ventosa, don Toribio Rodríguez Vallejo Gómez de Ampuero y Jordán, licenciado Vigilia, Cabra, Julián Merluza, Alonso Ramplón, el Mellado, Romo, Garroso, Lobrezno, Flechilla, licenciado Brandelagas, Magazo, don Peluche, madre Labruscas, Robledo el Trepado, Blandones de San Pablo, la Vidaña, la Plañosa, la Grajales, Matorral, la Guía...
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se contabilizan más de 450 casos, de los que unos 150 son nombres de gemianía (de rufianes y prostitutas). En algunos nombres resalta su dimensión fonética extravagante: en el nombre "abultado y largo" de doña Onofria de Camargo o doña Oromasia de Brimbonques8 se trata de una ridicula pretensión de nobleza. En doña Dinguidaina (732:5), don Garabito (753:34), don Turuleque (761:1; 858:48), Mascaraque (858:47), y sobre todo en los germa-nescos como Maguzo (853:135), o Zamborondón (858:6)9 son las connotaciones vulgares las significativas.
El parecido fonético permite la interpretación burlesca de otros nombres: un calvo se llama a sí mismo Calvino (527:5), y la cabeza de otro es un "monte Calvario" (653:40). Terreno privilegiado es el de los nombres alusivos a cornudos como Cabrera (593:4), bastante trasparente en su relación con cabra, cabrón.
Un aspecto importante es la lucha entre la función enmascara-dora y desenmascaradora del nombre, integrada en más amplias confrontaciones entre apariencia y realidad, hipocresía y verdad. Los nombres satíricos y burlescos son siempre una denuncia del personaje satirizado u objeto de la burla.
En la Premática de las cotorreras Quevedo dispone una onomástica correspondiente a la verdad:
Por [...] equivocación de los nombres que hurtáis, como Silvas, Carvajales, Mendozas [...] mandamos que ninguna sea osada a afrentar sus carnes sin nombre postizo de los antiguos, como doña Elvira Mozo [...] la Moruca, la Interesable, Pío Quinto, Jergón de carne, Sangre Lluvia, la Virgen Loca [...] y mandamos que las que no tienen nombre [...] vengan [...] que se les pondrán conforme pidieren sus faltas.
8 Entremeses de La polilla de Madrid y El marido fantasma. Son casos análogos al de don Toribio Rodríguez Vallejo Gómez de Ampuero y Jordán, "nombre campanudo" cuya longitud y rimbombancia desenmascara las pretensiones nobiliarias por su "improporción y repugnancia" (términos de Gracián) con las características del sujeto.
9 Zamborondón: es «tosco, grueso y mal formado. Es del estilo familiar y se suele aplicar al que hace las cosas con poca maña y tosquedad» (Autoridades).
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Los contrastes entre el tratamiento nobiliario de don y los nombres que no son aptos para llevarlo, muestran bien esas antítesis entre pretensión y desenmascaramiento, por ejemplo en el poema núm. 761:1-4 "Don Turuleque me llaman:/ imagino que es adrede/ porque se zurce muy mal/ el don con el Turuleque".
El bajo estilo de la sátira y la burla Si el efecto cómico procede de la fealdad, como mantiene el
Pinciano y otros muchos teóricos coetáneos, los elementos expresivos de lo jocoso explotarán el lenguaje malsonante y vulgar: su estilo, en efecto "consiente vocablos bajos algunos" que "son menester para la irrisión"10.
La poesía burlesca de Quevedo en general, se puede definir como un continuado ejercicio de escrología, decir cosas feas y deshonestas con palabras feas y deshonestas. No pierden ocasión sus enemigos del Tribunal de la Justa Venganza para atacar sus palabras "chabacanas, groseras y torpes, sólo merecedoras de repetirse en los zaguanes y caballerizas"11. Pero este tipo de poesía todo lo permite.
Todo lo bajo y repugnante tiene aquí existencia por derecho propio. Si la infracción de los tabúes desempeña un papel natural en el campo de la sátira, la escatología y lo sexual, terrenos tabúes por excelencia, serán dos pilares básicos de este universo degradado.
Frente a la idealización selectiva que rige en la poesía amorosa, cuyo paradigma central es la descriptio de la dama hermosa, son las partes y órganos inferiores los protagonistas de la poesía satírico-burlesca. En el paradigmático romance 717 "Procura enmendar el abuso de alabanzas de los poetas", ridiculizando los motivos de la poesía sería al cantar a las muelas, narices, orejas, codos, sienes, quijadas, jeta, muslos, "sabrosas caderas", gargajos y flemas de la dama, entre otros encantos.
10 López Pinciano, Philosophía antigua poética, ed. Carballo, Madrid, CSIC, 1953, t. I I I , p. 240.
1 1 Quevedo, Verso, ed. L. Astrana Marín, Madrid, Aguilar, 1952, p. 1255. Entre otros vocablos que usa Quevedo en La Perinola le critican: castañetas, sonajas, guitarra, seguidillas, una vieja, una muía de alquiler, un coche, azúcar, moscas, palos, pelos, pajas, calzas viejas, urraca, tronchos "y otras inmundicias". Más adelante (p. 1327) vuelven de nuevo sobre sus "sucias y abominables palabras", como cuernos, nalgas, rabo, y "otras suciedades".
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Aparecerán, pues, frente a los ojos, el cabello de oro y los dientes de perlas, las tripas (519:9), vientre (597:9), barriga (825:20) y estómago (550:3); rabo (598:11), (527:3; 610:13; 618:5), etc., y se mencionarán sin eufemismo alguno la pija (594:10; 609:10), carajo (594:10), o los cojones (606:14)...
Las variadas formas de degradación a que sirven estos elementos se observan en las caricaturas y parodias. Baste citar la síntesis descriptiva de Isdaura "toda tabas y tetas y ternillas" (597:13), la de una vieja cuyas "nalgas son dos porras de espadañas" (618:5), o la Hero de la leyenda clásica
piernas de ramplón, fornida de panza, las uñas con cejas de rascar la caspa (771:33-6).
La derivación expresiva Este léxico que se basa en el disfemismo y la provocación evi
dencia que la poesía satírica no está interesada en la objetividad; muestra siempre la actitud del YO burlesco. Uno de los medios más aptos para ello es la derivación diminutiva y aumentativa. Los diminutivos son los más abundantes. Muestran en Quevedo valores negativos y despectivos. La burla de un médico se concentra en la interpelación del enfermo que rechaza su dieta:
Haz la cuenta conmigo doctórenlo ¿Para quitarme un mal me das mil males? (544:9-10)
Especial interés revisten los diminutivos de nombres propios. Es uno de los elementos insultantes de las invectivas contra Góngora:
Yo te untaré mis obras con tocino porque no me las muerdas, Gongorilla (829: 1-2).
Aún más negativo es el aumentativo, siempre con intencionalidad caricaturesca o despectiva: "Bermejazo platero de las cumbres" (536:1) llama al dios Apolo; asnazo (Hércules, 682:157), o judiazo (Góngora, 841:62), etc.
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Es igualmente burlesco el superlativo en -ísimo, todavía sentido como extravagante sobre todo en neologismos como naricísimo (513:12), maridísimo (721:4; 756: 26), o diablísimo (Orlando I: 954).
Las expresiones latinas ("el latinajo") La manipulación idomática se extiende al latín. Los variados
usos cómicos de expresiones latinas eran muy conocidos en el género entremesil: los sacristanes, por ejemplo, basaban gran parte de su comicidad en el empleo de latines macarrónicos, muestra risible de su ignorancia o de su ingenio parodizante. También en los ambientes estudiantiles de Alcalá y Salamanca debía de ser cotidiano el empleo humorístico de un latín corrompido. Quevedo adapta también este elemento, con la manipulación conceptista de rigor.
La mayoría proceden de la Biblia, liturgia, y en general del ambiente religioso o eclesiástico, que impregna todo el barroco, fenómeno típico que da lugar a irreverencias, casi siempre admitidas como rasgos ingeniosos sin implicaciones de descreimiento o impiedad. Ejemplos son el sécula seculorum aplicado a las viejas, o el parce mihi, que era usado festivamente para aludir a la muerte y que se localiza de nuevo en las obsesivas burlas contra viejas a las que el "parce mihi da mate" (549:3)...
Análogos son los chistes con frases concretas de la Biblia, como los repetidos en el deposuit potentes del Evangelio de San Lucas (1,52) que se llega a aplicar a un novio impotente:
lo de deposuit potentes ni le toca ni le ajusta (759:30-31)
cosa que ya pareció excesiva al Index de 1707, que ordenó su supresión.
El cultismo léxico Si el léxico vulgar resultaba componente esencial de la poesía
burlesca quevediana, no lo es menos el cultismo. El fenómeno del cultismo en la poesía seria de Quevedo es bien
conocido, y nada tiene de particular a pesar de sus censuras anticulteranas. La utilización más intensa y consciente del cultismo y la
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más propiamente ridicula en la poesía burlesca es la que fundamenta algunas de las sátiras contra Góngora y el estilo culterano, que incluyen términos como abjurar, adunco, aliundo, ambágico, antípoda, cerúleo o craticular...
Todos ellos son material básico para el manejo agudo fundado en la alusión, juego de palabras, ruptura de tono, etc., enfrentándose al vulgarismo degradador y a la desvalorización por el uso procaz.
Este es el efecto que producen en uno de los poemas contra Góngora:
Sulquivagante, pretensor de Estolo, pues que lo expuesto al Noto solificas y obtusas speluncas comunicas, despecho de las musas a ti solo,
huye, no carpa, de tu Dafne Apolo surculos slabros de teretes picas, porque con tus perversos damnificas institutos de su sacro Tolo.
Has acabado aliando su Parnaso; adulteras la casta poesía, ventilas bandos, niños inquietas,
parco, cerúleo, veterano vaso: piáculos perpetra su porfía, estuprando neotéricos poetas.
Locuciones y giros coloquiales: refranes y otros clichés. Confluencia con la alusión culta Otro elemento que debemos considerar es el refrán y la frase
proverbial. La valoración renacentista de los refranes ("evangelios pequeños") y dichos populares como expresión de sabiduría natural, casi infusa, que lleva a los humanistas a recopilarlos en colecciones tan famosas como los Adagia de Erasmo o la Filosofía vulgar de Mal Lara, se invierte en el barroco. Quevedo es probablemente el escritor que mantiene una mayor oposición a todas estas fórmulas fijas coloquiales, que llama bordoncillos de la lengua, y muletillas para idiotas
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en opúsculos como la Premática de 1600 y en el Cuento de cuentos (1626), destinados a la critica directa de las "vulgaridades rústicas que aún duran en nuestra habla", a las que quiere barrer de la conversación. Pero estos clichés tienen una presencia muy abundante en la obra satírica de Quevedo. ¿Es una contradicción? Así lo consideran algunos estudiosos, pero si bien se mira, en ningún caso se sorprende a Quevedo cometiendo lo que critica en este punto, ya que siempre somete al cliché a una manipulación ingeniosa o lo utiliza como caracterización del habla de un personaje dentro del "bajo estilo" de la sátira. Así sucede con el "ande la loza" o "mondar la haza" del automarginado que se despide de la corte para gozar el libre humor (572) O el "¿Quiere alzarse a mayores con el cuerno?" (593:9) del sufrido que protesta por la competencia de otro.
Lo más corriente en Quevedo es que estas funciones se integren en formas modificadas ingeniosamente: para el borracho el mal de gota no existe: hay que hablar mejor del bien de gota (533); el médico no es un matalascallando: su charlatanería lo convierte en mata-lashablando (543). Es frecuente en Quevedo la renovación del cliché sometiéndolo a la técnica del juego de palabras -especialmente la dilogía-, o la alusión: la frase entre carne y cuero, aplicada a la descripción de una boda ridicula a la que asisten rameras y borrachos (594) se carga de un sentido nuevo, alusivo, apuntando carne a las prostitutas y cuero a los vinosos. En ocasiones la modificación del esquema fijo denuncia la presencia del juego semántico: una bruja está cansada de ser carne y de ser uña (541): en la frase, que remite a ser uña y carne, la inversión del orden usual delata el sentido alusivo de carne (el mismo que antes) y de uña (símbolo del robo).
Lenguas técnicas: jergas y estereotipos profesionales. La ger-manía Latines, refranes, cultismos, léxico grosero y erudito... ¿Qué
más? La literatura del XVII español, afirma Lapesa, "prefiere la abundancia a la depuración". Si en otras literaturas como la italiana y la francesa se advierte un proceso restrictivo del vocabulario, el barroco español opta por la integración de niveles, registros y jergas varias. Las lenguas técnicas se admiten plenamente como material literario, favorecidas por el desarrollo del lenguaje figurado.
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Ignacio Arellano
Ya en sus primeros opúsculos festivos {Figuras de corte, por ejemplo), evidencia Quevedo un gran interés en el color local idio-mático y registros jergales, que se hallará presente a lo largo de toda su obra, con intenciones no precisamente "realistas", sino de exploración artística del lenguaje. El diestro del Buscón que "daba un salto y decía: con este compás alcanzo más y gano los grados del perfil. Ahora me aprovecho del movimiento remiso para matar el natural", o que al caerse del estribo explica que "no tomé bien el medio de proporción para hacer la circumferencia al subir", es una caricatura, no un retrato realista. El alquimista de Hora de todos concentra de tal modo la terminología propia al definirse, que la convierte en una deformación satírica: "Yo soy filósofo spagírico [...] he alcanzado el secreto de la piedra filosofal [...] trasmutación trascendente, infinitamente multiplicable, con cuyos polvos, haciendo proyección...". Y lo mismo puede decirse, se verá a continuación, de médicos y letrados.
El uso figurado de las lenguas técnicas puede manifestarse aisladamente, en imágenes y conceptos determinados, o bien estructurar sistemáticamente la imaginaria de un poema entero, en serie de metáforas, o alegorías.
La terminología religiosa o eclesiástica (que ya se vio dominar en las frases latinas) es una de las más usuales. Siente Quevedo especial predilección por algunos chistes, como los basados en el juego con ciertas jerarquías: una vieja "de muía de alquiler sirvió en España,/ que fue buen noviciado para dueña" (521:12-13); las mujeres "hacen noviciado para el infierno" (640:17); un cornudo profeso da consejos a otro novicio (721:8); el amante pobre se queda lego, el rico llega a profesar en la orden de las pidonas (722:65-8), etc.
La terminología legal es asimismo muy importante: en boca de un preso la acumulación de fórmulas procesales vaciadas de su sentido, en serie cuasi caótica, expresa críticamente el estado de la justicia: "duélese un preso en los términos mismos de sus visitas":
No entiendo, vive Cristo, aquesta gente, mandan que siga y tiénenme encerrado; lo de a prueba y estése me ha cansado, y el ser el susodicho eternamente. (546: 5-8)
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Paralelo al uso caricaturizador de la jerga jurídica se encuentra el de la médica:
la muía, en el zaguán, tumba enfrenada, y por julio un "Arrópenle si suda; no beba vino; menos, agua cruda; la hembra, ni por sueños, ni pintada (544:5-8)
son las muletillas en que consiste toda la ciencia del médico. El uso figurado más sistemático se da en romances burlescos, como el 734 en el que una "niña pedigüeña" cura las "resistencias del dar": madura durezas de los tacaños duros en dar moneda, quita la toba y neguijón al oro y plata, resuelve hinchazones de las bolsas y las purga, etc.:
Es cáustico de avarientos un requiebro de su voz; preparativo su madre, que hace luego operación. Con un emplasto de tías, de amigas con una unción, de los propios güesos saca la moneda sin sudor, (vv. 21-28)
El lenguaje de la esgrima se halla fuertemente especializado en su utilización figurada para designar metafóricamente la actividad de las pedigüeñas. Un ejemplo mostrará suficientemente el sentido figurado que se da a este vocabulario:
Ángulo agudo es tomar; no tomar, ángulo bestia; quien viene dando, a mi casa se viene por línea recta. La universal es el dar; cuarto círculo, cadena; atajo, todo dinero, rodeo, toda promesa.
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Cuchilladas no son buenas; puntas, sí, de las joyeras. (866: 129-38)
Otro lenguaje que corresponde a un grupo entre social y profesional, y que tiene gran importancia en la poesía de Quevedo, es la germanía o lenguaje de los maleantes de los siglos XVI y XVII. En el mundo de las jácaras se concentra especialmente el léxico en cuestión. Hay que tener presente, con todo, que el lenguaje de las jácaras quevedianas no puede ser calificado solo "de germanía": González Salas ya resaltó su "cultura" o dimensión poética más allá de la utilización jergal. No será raro, pues, que entre el léxico característico {mandiles, cañones, godeñas, padre, cuexca, marcas, trongas, izas, gurapas, trena, bayuca, etc.) aparezcan imágenes líricas, como las aducidas por la Perala, cuyo rufián ha sido ahorcado, dejándola "como tórtola viuda" (851:39-40) o como las usadas para la belleza de Antoñuela Jerigonza por el jaque Villagrán:
de perlas y de rubíes tengo un tesoro en su boca, y con la plata del cuello daré al Potosí limosna. (853 :57-60)
Puede decirse, en resumen, que la fuerte presencia de terminologías jergales o profesionales tiene una doble justificación en la poesía de Quevedo: su valor funcional, caracterizador de la compleja fauna que la puebla, por una parte; y por otra, la posibilidad de ejercitar el ingenio mediante los conceptos basados en todas estas clases de lenguajes, en lo que Raimundo Lida ha denominado "frenético alarde de maestría idiomática"12.
El neologismo Semejante alarde de maestría halla su cima en el campo de la
pura invención, en el neologismo, campo de la creación verbal por excelencia y uno de los más favorecidos por el ingenio de Quevedo.
1 2 R. Lida, "Sobre el arte verbal del Buscon", Philological Quarterly, LI, 1 (1972), pp. 255-69, p. 259.
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La poesía burlesca de Quevedo: una lengua en ebullición 227
El neologismo de Quevedo ha servido a menudo a los estudiosos para caracterizar su estilo. Se interpreta generalmente como "manifestación del dinamismo creador" que se resiste a usar una lengua anquilosada, y se llega incluso a ver en la creación léxica una crítica al lenguaje establecido, y por tanto un rechazo a la sociedad que lo origina. Sin embargo, cabe recordar a este respecto que una de las constantes de su inquina contra el estilo culto es precisamente la "impropiedad" en el uso del idioma, la excesiva novedad y modificación que aporta. Lázaro Carreter, en un trabajo fundamental13, ha resaltado el "absoluto respeto a la lengua como código infranqueable" que muestra Quevedo, y su irritación contra la libertad de Góngora:
su capacidad para el neologismo la reservó casi íntegramente para las obras humorísticas y satíricas14.
Lo que evidencia que es en este terreno, el de la literatura jocosa, donde halla su libertad el lenguaje quevediano.
No menos que los vulgarismos, o el léxico jocoso, el neologismo es, además de elemento lúdico, un rasgo distintivo del género literario.
Alarcos García en un artículo clásico15 sobre el neologismo quevediano recoge un abundante repertorio, y distingue neologismos que son parodia de una palabra, como quintacuerna, libropesía, sacaabuelas o jerigóngora-, neologismos formados por derivación y composición: protovieja, archidiablo, archinariz, cornudería, o compuestos coordinativos y subordinativos de sustantivos, verbos y adjetivos en diversas combinaciones: cultipicaña llama a su musa híbrida, y calvicasadas a las casadas con calvos.
Pero más que los mecanismos de formación señalados por Alarcos, que son los mismos que ofrece el sistema lingüístico para comunes neologismos literarios y no literarios, interesa el examen de los productos. El problema esencial que nos plantea el neologismo quevediano es su potencial expresivo y sorprendente.
13 Lázaro Carreter, Estilo barroco y personalidad creadora. Salamanca, Anaya, 1966, p. 41.
14 Lázaro Carreter, Estilo barroco y personalidad creadora, p. 42, nota 34. 15 E. Alarcos García, "Quevedo y la parodia idiomàtica", Archivum, V
(1955), pp. 3-38.
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Así, el verbo inventado cóndor (591) traducido por Alarcos como 'ser conde', sólo en su contexto (burla a unos vizcondes modernos) puede ser analizado en sus implicaciones chistosas:
son los vizcondes unos condes bizcos que no se sabe hacia qué parte conden
El juego de palabras inicial que invierte burlescamente los elementos de la palabra vizcondes, interpretados como condes bizcos da la pista del eslabón comparativo que fundamenta el neologismo: los bizcos, con sus ojos cruzados, no se sabe hacia qué parte miran; los vizcondes como condes bizcos, no se sabe hacia qué parte conden. En barba jurisconsulto, (571) lo que potencia al neologismo es el chiste satírico sobre los letrados. Mociones de género burlescas se dan en doncello (590), que designa a un cornudo al que la clientela no da lugar para acercarse a su mujer. El mismo neologismo ridiculiza a los lindos afeminados (697:68), frente a las valentonas Corruja y Carrasca, hembros de la vida airada (866:4).
No carece de interés observar los centros de atracción que provocan la aparición de los neologismos. Las viejas ocupan el primer lugar, seguidas de los diablos, busconas, cornudos, cultos y calvos y letrados. El grupo formado por las viejas, cornudos, calvos y pedigüeñas representa cerca del 50% del total.
Merecen ser resaltados en particular los neologismos de la sátira anticulterana, la mayoría forjados sobre una base latinizante o griega: vocablos, pues, doblemente peregrinos como neotericidades, labrusquear, microcosmar, farmacofolorar...
Un rasgo que aparece con cierta constancia y que resalta la extravagancia de estos neologismos es su gran longitud fónica y su acumulación: no escribas, dice a Góngora,
farmacofolorando como numia, si estomacabundancia das tan nimia, metamorfoseando el arcadumia. (838: 12-14)
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CONCLUSIONES Siendo el "frenético alarde idiomático" una de las miras estilís
ticas de Quevedo no tiene nada de raro que sea la poesía satírico burlesca, que tantas oportunidades ofrece, uno de los capítulos más importantes de su obra.
Aquí se manifiesta la multiplicidad de elementos y libertad combinatoria y creativa. Lo burlesco carece de limitaciones y admite incluso los elementos cultos y elevados, inmediatamente degradados por el contacto con sus opuestos, que tienen carácter dominante. La sátira, y sobre todo la de alta calidad16, rehuye el empleo de un estilo único y fijo, ejerce su labor mediante "comparaciones y contrastes, y éstos exigen un mimetismo siempre cambiante".
Peculiaridad de Quevedo es no limitar la multiplicidad a los elementos componentes de su mundo burlesco como tales, sino extenderla a los usos y funciones de los mismos, en una intensificación y acumulación de elementos, que se hacen polivalentes en la compleja manipulación conceptista: se trata, en suma, de un acusado fenómeno de convergencia expresiva intensificadora que constituye un verdadero sello de autor en la creación burlesca quevediana, fragua múltiple que produce de todas las formas del ingenio y que explora todos los mecanismos de la lengua.
16 M. Hodgart, La sátira, Madrid, Guadarrama, 1969, p. 62.
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