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Investigación y Crítica Entrega final presentado por ERIC ADRIÁN NEBE SAHAGÚN dirigido por ALEJANDRO J. MARTÍNEZ MOLINERO Grado en Arquitectura Universidad Europea de Valencia Diciembre 2012

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C R I S Á L I D A M O R T I N A T A

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Presentación Este libro contiene 8 ensayos que tratan varios temas relacionados con las obras y la teoría vista en la clase de Investigación y Crítica, ciclo académico 2012-2013, bajo la docencia del profesor Alejandro J. Martínez Molinero en la Universidad Europea de Valencia. En un recorrido por algunas de las obras de más trascendencia del panorama arquitectónico actual, se busca, mediante el análisis de los proyectos que sirvieron de inspiración de estas, comprender con perspicacia los orígenes de la arquitectura actual, especialmente de aquellas obras que evocan ideas del movimiento moderno de la primera mitad del siglo XX.

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El proyecto del Pabellón de vidrio en Toledo (2001-2006) parte desde un proceso; el de integrar un programa estableciendo relaciones entre los distintos espacios para posteriormente encajarlos dentro de una retícula. Sus arquitectos, Kazuyo Seyima y Ryue Nishisawa, reconocen la existencia de una «obsesión contemporánea por los procesos»1 , y evaluando su obra queda claro que ellos también comparten cierto gusto por estos procesos. El concepto del pabellón se basa en lo siguiente; segregar las diferentes salas para tratarlos como zonas independientes que contienen los talleres, aulas, y salas de exposiciónes, mientras que una hoja exterior de vidrio los envuelve, creando una cámara que funciona como una especie de rotura de puente térmico y acústico. El programa se justifica por las necesidades funcionales del pabellón, aunque la idea de segregar espacios dentro de una envolvente no es un recurso inusitado dentro de la obra de SANAA; también aparece en el Museo de Arte de Kanazawa (1999-2004) y el Centro de Aprendizaje Rolex en Lausanne (2004-2010). En algunos otros proyectos de SANAA sin embargo, la envolvente no es una forma euclidiana que se impone, sino que se forma por el programa interior, como es el ejemplo del Small House. Asimismo, las restricciones de normativa son un condicionante reiterado en sus proyectos, desde donde suele partir la génesis de su forma como ocurre en el New Museum de Nueva York y la tienda Dior de Omotesando, donde los prismas rectangulares que los componen se encajan según las exigencias de normativa. «Cuando iniciamos un proyecto nunca tenemos una idea clara de su posible desarrollo».2 han comentado acerca de su forma de trabajar, en una entrevista de El Croquis. A pesar de trabajar mediante procesos, resulta evidente que el aspecto formal en sí tiene una importancia notable en los trabajos de SANAA. En sus entrevistas suelen decir que Nishizawa es más poético que Seyima y cómo siempre hay una contraparte emocional detrás del pensamiento racional que define sus

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proyecto; en lugar de reducir la arquitectura a un criterio puramente programático, sus edificios responden a profundas emociones y necesidades humanas; el empleo del blanco, la alegría geométrica, la luz y la proporción; contribuyen al valor de su obra como un sistema arquitectónico. Para lograr esto se recurre a la maqueta, buscando producir la mayor cantidad de prototipos para encontrar la forma más armónica. De esta manera, las maquetas forman parte de un proceso de ensayo/error en la fase de investigación para que resulte atractivo un edificio. «Existe la arquitectura cuando hay una emoción poética»3 dijo alguna vez Le Corbusier. Un incidente claro de esta «pura creación de espíritu» se puede observar en el Pabellón de vidrio de Toledo, donde se experimentó con diferentes radios de las aristas del vidrio -eso sí, posteriormente a un proceso de acoplamiento del programa- según podría ser el resultado estético en planta. La solución sencilla hubiera sido usar un único molde con un solo radio para todas las aristas, pero puede parecer que se fabricaron una serie de moldes diferentes para así conseguir distintas sensaciones espaciales que produce esta variación de curvas. En el lenguaje arquitectónico del pabellón se puede distinguir una tendencía horizontal, con la cubierta como un elemento horizontal con tal ligereza que casi flota. Evitan exhibir los elementos verticales en el pabellón mediante una estructura de pilares que presenta una sección circular muy delgada y una apariencia discreta. Incluso se ha buscado esconder la mayor parte de estas columnas dentro de las zonas opacas del edificio. A pesar de todo el vidrio, el Pabellón de Toledo no se basa en la transparencia. Más que transparencia, busca explorar las posibilidades del vidrio, empleando aristas curveadas que reflejan el entorno en lugar de exhibir el interior del edificio. Lo describen como «una sensación de opacidad [...] se puede ver a través de él pero es opaco».4 SANAA siempre ha hecho hincapié en la importancia del emplazamiento de sus proyectos y la importancia

fig. 1

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1. Interior del pabellón de vidrio

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de lo existente: «La naturaleza es esencial en la arquitectura, es su respiración y hay que dejarla entrar por todas partes[...]» ha explicado Seyima.5 Argumentan lo importante que es conservar la atmósfera preexistente a la construcción, aunque también tienen sus excepciones; es evidente que SANAA se sitúa como una antítesis a la arquitectura popular en Tokyo y algunos de sus proyectos se plantan como pequeños oasis de simplicidad dentro de la junglas de hormigón que son las ciudades japoneses contemporáneas. La idea de partir de algo muy complejo para ir depurando poco a poco hasta llegar a una solución aparentemente sencilla es la esencia de la belleza de sus proyectos. Construir la sencillez es una tarea sumamente complicada que no se consigue sin tener esta sensibilidad que poseen Seyima y Nishisawa. Buscan crear algo sutil, pero a la vez atrevido, lo cual logran mediante el empleo de formas geométricas sencillas -en su obra son recurrentes los circulos, rectángulos, cuadrados y óvalos- que, a pesar de su simple aparencia, siempre contienen una resolución innovadora subyacente. El pabellón de vidrio de Toledo es un excelente ejempo; el hecho se separar los espacios funciona bien acústicamente y térmicamente para el tipo de actividad que se practica en el recinto, mientras que el mismo material funciona como una metáfora literal del contenido del pabellón. «Ligereza», «pureza», «transparencia», son algunos de los adjetivos más utilizados para describir la obra de SANAA; la transparencia para ellos significa accesibilidad y apertura mientras que la luz y ligereza son más bien subproductos en su búsqueda de la comunicación fluída entre interior y exterior.6 Ya más allá de la arquitectura de SANAA, la ligereza es algo íntrinseco de la arquitectura japonesa que nunca se ha basado en muros gruesos como en el occidente, sino más bien en particiones y cerramientos finísimos. Esto se ha vinculado con el concepto japonés de mono no aware o «el reconocimiento de la transitoriedad de las cosas»7

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que traza sus orígenes a doctrinas budistas, lo cual daría una explicación del por qué los edificacios de viviendas en Japón sólo suelen durar 30 años, incluso perdiendo valor inmobiliario a apenas 15 años, antes de ser demolidos y reemplazados por un edificio nuevo, más eficiente y más fácil de vender. 1. Cristina Díaz Moreno y Efrén García Grinda, “Campos de juego líquidos”, El Croquis n°121-122, 2004. 2. Ibíd. 3. Véase “Arquitectura: pura creación de espíritu”, Hacia una arquitectura, Le Corbusier, 1923. 4. Cristina Díaz Moreno y Efrén García Grinda, ob. cit. 5. Cristina Carrillo de Albornoz, “Entrevista XL Semanal”, ABC, 2007. 6. Ibíd. 7. Sonámbula: «MONO NO AWARE: Este es un valor estético fundamental en la cultura japonesa y que más caracteriza a la cultura del país del sol naciente. Kitayama Keita lo describe así: “El sentimiento profundo que nos embarga al contemplar una hermosa mañana de primavera, y también en la tristeza que nos sobrecoge, al mirar un atardecer otoñal. Pero, ante todo es un sentimiento de delicada melancolía que puede derivar en una profunda tristeza al sentir hondamente la belleza caduca de todos los seres de la naturaleza.”» “Los valores tras los signos”, Cien poemas zen. <http://cienpoemaszen.wordpress.com/los-valores-tras-los-signos/>

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La mediateca de Sendai (1997-2001) del japonés Toyo Ito constituye uno de los ejemplos más importantes de la arquitectura contemporánea; ejemplifica nuestros valores actuales en lo que podría considerarse el epítome arquitectónico de nuestra sociedad posindustrial; un edificio cuyas actividades giran entorno de los servicios y el intercambio de información que estos implican. En una entrevista de El Croquis,1 Ito menciona toda la deuda intelectual que le atribuye a algunos de los grandes maetros del movimiento moderno como Le Corbusier y Mies Van de Rohe, aunque uno de los referentes que no menciona, pero que sin embargo tiene una clara presencia en el proyecto de la mediateca, es Louis Kahn. Kahn en su teoría expresaba la idea de organizar el funcionamiento del edificio según espacios servidores y servidos; se basaba en el principio de que los espacios habitables en ciertos edificios (sobre todo los de carácter público con gran afluencia de gente) tienen ciertas necesidades funcionales que deben solucionarse en el momento de definir el programa del edificio, para así integrar los espacios de servicios al diseño con mayor sensatez. Sin embargo, Ito busca un punto medio en la dependencia tecnológica; critica el «entorno artificial» que se promovía en el movimiento moderno, pero a la vez aclara «no cabe el retorno a una vida exclusivamente dependiente del entorno natural» por lo que argumenta a favor de los límites flexibles que responden - con sensibilidad- a la naturaleza.2 Originalmente inspirado en la imagen de la algas flotantes, la mismo forma de la estructura de columnas tubulares nos sugieren esta idea de estructura biomórfica como una imagen representativa de su función; nutrir el edificio. La luz, la circulación vertical, los conductos del sistema de aire acondicionado y de suministro de energía; son todas necesidades análogas a las de un organismo, de un ser vivo. Es como un especie de transliteración al lenguaje arquitectónica del xilema/floema de las plantas donde se transporta la savia bruta y elaborada que contienen el agua y los nutrientes orgánicos que

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requieren las plantas para mantenerse vivas. Colocar estas necesidades dentro de la estructura hueca es algo muy innovador; al brindarle funciones adicionales a la estructura, se obvia su existencia como apoyo, casi entendiendo los forjados como unos planos suspendidos en el aire. Al romper con la rigidez de la retícula corbusieriana, permite una libertad de fluidez que expresa una evolución las ideas del movimiento moderno más allá de simplemente conseguir le plan libre dentro de una sala hipóstila o tener que recurrir a una solución á la Mies; expulsar los elementos portantes al exterior del edificio. En lo personal opino que la teoría expuesta entorno a la mediateca está sesgada por las referencias al aspecto formal del edificio. Palabaras como «transparencia», «homogeneidad», «flotante», son palabras que Ito usa repetidamente para asemejar conceptos muy distintos. Describen muy bien la aparencia del edificio, pero sin embargo no llegan a un argumento conceptual significante al referirse a diferentes acepciones de las palabras en sí, no a diferentes interpretaciones de las ideas que representan. La teoría de Ito no deja de ser bastante ambigua, y él mismo lo confiesa «"Arquitectura de límites difusos" es una imagen que existe en mi interior, una imagen de una arquitectura blanda que todavía no ha tomado una forma definitiva».3 A pesar de esto, la verdadera esencia del proyecto se revela cuando Toyo Ito cita un texto de Tsutoma Toda para hacer un símil entre usar tecnología y estar sumergido en agua;4 cada vez más es una extensión del ser, y parece que la tecnología está desdibujando los límites de la relación interior/exterior, incluso de nuestros propios cuerpos. Estamos en una sociedad donde la tecnología es omnipresente y logra penetrar dentro de todos los aspectos de la vida cotidiana; vivimos rodeados por dispositivos electrónicos que utilizamos conscientemente, a la vez que también hay miles de dispositivos que nos vigilan y de los cuales desconocemos su existencia.

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Un paradigma que encarna las ideas de Toda podría ser una cosa tan trivial como la vibración de los teléfonos móviles; no sólo basta con poder oír una llamada telefónica entrante, sino que se pueden sentir las llamadas, casi como si el móvil fuera un órgano adicional de nuestros cuerpos que nos comunica con el exterior, expandiendo nuestras redes más allá de lo que tenemos en nuestra proximidad física y de esta forma acerca acontecimientos universales a algo tan íntimo como nuestro sentido del tacto. Con los posibles desarrollos científicos del futuro podríamos llegar al punto de integrar nuestros organismos con la arquitectura en sí, lo cual tampoco sería demasiado rebuscado tomando en cuenta proyectos de la firma madrileña Elii que integra principios como este en sus proyectos los apartamentos Insider (2011) o el The JF•Kit House (2012)5 que dependen de la interacción humana para su funcionamiento. El primero proyecto consiste en un módulo habitable para actividades deportivas que es autosuficiente, es decir; genera la energía necesaria para las tareas domésticas y para alimentar los aparatos de telecomunicación que nos mantienen conectados con el mundo exterior, mientras que el segundo proyecto es más complejo; consiste en un par de apartamentos de dimensiones mínimas diseñados para un usuario específico con un estilo de vida errante, por lo que se buscó mecanizar al máximo las viviendas para crear una especie de simbiosis biónica donde el usuario tiene la posibilidad de controlar el apartamento desde fuera usando técnología móvil, y además recibe feedback como el consumo de electricidad del propio piso mediante otros dispositivos electrónicos dentro de la vivienda. El acceso a cada casa se realiza mediante llaves de hotel que controlan los circuitos eléctricos secundarios, así reduciendo el uso energético cuando los habitantes no están, mientras que una pintura fotoluminiscente que cubre el acceso registra momentáneamente la entrada y salida de los usuarios.6

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2. Foto demostrando los ditintos usos del JF•Kit House, Elii Arquitectos, 2012

3. Diagrama del proyecto Insider, Elii Arquitectos, 2011

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Estos gestos, a pesar de sólo ser pequeños mecanismos, implican una revolución donde la arquitectura ya no sólo mantiene una postura pasiva ante el habitante sino que también responde a su uso. Los humanos pasan de únicamente ser consumidores del espacio arquitectónico a convertirse en órganos indispensables para la propia actividad de los edificios. Con la popularización de conceptos como «sostenibilidad», la relación individuo-edificio empieza a cambiar gradualmente y nos encontramos con algo más parecido a lo que podría ser la nueva interpretación corbusieriana del siglo XXI; la machine à habiter biónica. 1. Juan Antonio Cortés, “Más allá del movimiento moderno, más allá de Sendai”, El Croquis n°123, 2005. 2. Toyo Ito, Arquitectura de límites difusos, 1999. 3. Ibíd. 4. Véase Tsutomu Toda, Tosogare no Kijutsu [Una descripción del anochecer], 1994. 5. Elii arquitectos: «La JF•Kit House (Jane Fonda Kit House) virtualiza un futuro posible donde los ciudadanos producen una parte de los requerimientos energéticos de sus espacios domésticos con sus propios músculos: mediante una serie de ejercicios físicos diarios. Las transformaciones energéticas a las que asisten las ciudades conllevan la invención de una nueva cultura y el cuerpo es un campo de batalla central en la articulación de las controversias sobre la sostenibilidad, muchas de las cuales se “encarnan” en el cuerpo de los habitantes». <http://www.elii.es/index.php?/trabajos/069--jfkit-house> 6. Elii arquitectos: «Cada vez que se accede o se abandona la vivienda, los usuarios dejan un rastro efímero en el acceso. El acabado fotoluminiscente registra el paso de los usuarios por este pequeño espacio que articula ambas viviendas y que aloja algunas de las funciones comunes. Cuando la luz se apaga automáticamente el espacio brilla durante un tiempo, lo que permite a los habitantes dejarse recados como “ya estoy en casa” o “salgo un rato”». <http://www.elii.es/index.php?/trabajos/057--insider/>

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Antes de empezar a comentar sobre la Ciudad de la Cultura en Santiago de Compostela (proyectada por el arquitecto Peter Einsenman en el año 1999), tendremos que refrescar nuestro vocabulario del inglés y desenpolvar esos conceptos que alguna vez vimos en historia del arte -si no es que lo estamos aprendiendo por primera vez- acerca de las tendencias artísticas más influenciales del siglo XX. Según el New Oxford American Dictionary:1 earth·work noun \!"rth-#w"rk\ 1. a large artificial bank of soil, esp. one made as a defense. 2. the process of excavating soil in civil engineering work. 3. a work of art consisting of modification of a large piece of land. Esta última definición, traducida al castellano, podría interpretarse como «una obra de arte que consiste en la modificación de una gran porción de terreno». La palabra anglosajona earthwork en este contexto es un vocablo relativamente reciente: fue acuñado por el artista americano Robert Smithson en la década de los sesentas, para describir las intervenciones en entornos naturales, del movimiento que encabezaba él junto con otros artistas de renombre en el escenario artístico estadounidense de entonces. Ahora podríamos preguntarnos ¿la ciudad de la cultura de Peter Eisenman es entonces Land art? Lo que los diccionarios no aclaran acerca del Land Art es que surgió como una protesta en contra de la artificialidad del negocio del arte y del arte institucional, ya que se trataba de obras inmovibles, ajenos y lejos de los museos. Se trata de acciones en el paisaje donde la obra de arte se integra al paisaje, envejeciendo y adquiriendo carácter y expresividad al ser expuesta a los elementos en un estado de abandono intencionado. Resulta irónico que la Ciudad de la Cultura encarna justamente todo lo contrario.

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La construcción de Eisenman se compone por dos piezas superpuestos: la cubierta litomórfica, que reproduce la topografía original del monte Gaiás, mientras que encima una cuadrícula perfora y genera un matriz debajo donde se distribuyen los espacios útiles. La cubierta es una acción pseudo-paisajística, desarticulada del resto del edificio, mientras que la cuadrícula aparece en la obra de Eisenman como una ilustración de los juegos de palabras hiper-intelectuales que constituyen su cuerpo teórico, repetidos hasta la saciedad en su obras. El paisaje en este caso, a diferencia del land art, no es un soporte que complementa la obra, si no que es sustituido por completo; es un tabula rasa. Ya no se experimenta el paisaje desde los mismo lugares ni de la misma forma, sino que aparecen obstáculos y límites bien delimitados, resultantes de una agresiva colonización del terreno. A fin de cuentas se crea un especie de suelo nuevo e inventado proyectado sobre el monte, arrasando por completo el espíritu existente. Los símiles que menciona Eisenmen, de ocupar un área con las mismas dimensiones que el casco histórico de Santiago, y la de reproducir los ruieiros, es un planteamiento equívoco, ya que el genius loci del monte Gaias es completamente distinto al del casco antiguo de Santiago. Esto termina siendo anecdótico antes de cualquier cosa; no es algo que logre reproducir la historia del casco antiguo de Santiago, ya que cada ciudad es un palimpsesto único e irrepetible con un espíritu propio, como bien decía André Corboz.2 Todos sabemos que los arquitectos, al menos la mayoría de ellos, hacen un esfuerzo por diseñar sus edificios con una cierta sensibilidad a las particularidades de sus sitios e incluso a un paisaje más amplio conocido como el «contexto» (salvo, por supuesto, Rem Koolhaas3). Pero en nuestro mundo urbano contemporáneo, con sus agregados de edificios que se convierten en sí mismos paisajes artificiales y desplazan a contextos completamente

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naturales, el papel del arquitecto parece extenderse más allá de diseñar objetos singulares construidos de forma aislada. Los proyectos como acciones en el paisaje no es que sean más ecológicamente sensibles que cualquier otro edificios normal, es incluso evidente que el proyecto de Eisenman no lo es (no se han usado materiales del lugar; incluso la piedra utilizada para la cubierta se extrajó desde canteras en Brasil y Turquía y se trasladó a la construcción).4 Pero posiblemente la desaparición del heroíco mega-edificio que conquista su entorno, a favor de un enfoque distinto, podría llevar a repensar y proyectar realmente una integración de lo humano y lo natural. Aunque la obra de Eisenman no es un ejemplo acertado, una intervención similar en cuanto a su relación al paisaje, aunque de forma menos violenta, se podría plantear con otro enfoque ecológico como el que se ha insinuado por algunos arquitectos como Lebbeus Woods;5 Aprender a utilizar y reutilizar lo que ya tenemos, incluyendo el paisaje mismo. Inevitablemente, los edificios de Eisenman sufren de la crítica convencional; destacan por ser ilegibles abstracciones frías, ejercicios intelectuales alejados de la experiencia de la persona promedio. Eisenman, para contrarrestar esto en el caso de la Ciudad de la Cultura, ha intentado emplear el típico recurso posmoderno de adjuntar metáforas literales a su obra; la estrías de la concha de vieira, las ruieiros, la piedra gallega. Esto seduce y aproxima su obra a la gente común, sin embargo dentro del ámbito profesional de la arquitectura esto no termina siendo más que vano y reprochable. Para un observador casual, los edificios de Eisenman parecen desafiar la lógica convencional de la arquitectura, la racionalidad y el planteamiento más básico de lo que debe ser un edificio; más bien, sus geometrías asimétricas, con retículas horizontales/verticales superpuestas y composiciones distorsionadas, avalan su declaración de una «perfección violada».6 Sin embargo, estos elementos no pueden desmarcarse de nociones

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tradicionales de espacio, forma, materiales o estilo, y el resultado es una artefacto caótico y fragmentado que no es no posee ni la armonía antrópica de un edificio diseñado con sensibilidad, ni la belleza natural de un entorno agreste. La obra de Eisenman es una declaración sobre su misma persona, no sobre el entorno. Si bien el Movimiento Moderno ponía en crisis la relación hombre-naturaleza, la Ciudad de la Cultura lo elimina por completo; no existe un diálogo entre el paisaje y la obra. Eisenman tenía la oportunidad de proponer una declaración innovadora de cómo cambiar la forma en que las personas nos relacionamos con la arquitectura, y terminó desvirtuándolo, todo, a favor de la autopromoción. Al final, lo único que queda del monte Gaiás es su sombra. 1. Fuente: <http://www.encyclopedia.com/doc/1O999-earthwork.html> 2. Véase Corboz, André, El territorio como palimpsesto, 1983. 3. Véase el Rem Koolhaas y Bruce Mau, “Bigness, o el problema de lo grande”, SMLXL, 1994. 4. Oliver Wainright: «The ground is paved throughout with pinkish granite sets, inscribed with the grid of darker stone bands, while the buildings themselves are clad in a pixelated mat of square quartzite panels, variously flesh-toned or grey, according to which quarry they came from. The original idea was to use the stone found on the site, but this greenish amphibolite proved too hard to cut, so, although some batches came from a quarry 80km away, most was finally sourced from Turkey and Brazil». Bd online, 9/03/2011. <http://www.bdonline.co.uk/buildings/peter-eisenman’s-santiago-de-compostela-city-of-culture/5014573.article> 5. Véase Lebbeus Woods, Radical Reconstruction, 1997. 6. Véase Aaron Betsky, Violated perfection, 1990.

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4. Korean DMZ, Lebbeus Woods, 1988. Una propuesta donde la franja entre Corea del Norte y Corea del Sur se ocupaba por un manto semiconstruído de usos mixtos.

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Parecen casi intrínsecos los límites difusos dentro de la arquitectura japonesa, donde lo público y lo privado no mantienen una dicotomía tan adversa como en la arquitectura occidental; SANAA consigue difundir estos límites mediante la livianidad, que es claramente la cualidad más reconocible de su obra. La palabra «ligereza» es, desde luego, la palabra más repetida en los textos que la mencionan; Luis Fernández-Galiano lo describe en una edición de AV monografías como «Ligereza delgada, al borde siempre del desvanecimiento».1 Acerca del proyecto de la Escuela de diseño de Zollverein (2005-2006) han comentado sus mismos autores que «según las normas tradicionales, el volumen del edificio estaría sobredimensionado para su programa; sin embargo, nuestra aproximación pretende tener en cuenta en igual medida el impacto urbano y el programático. Una altura de techo excepcional es lo que consideramos apropiado para conseguir un deseable y amplio espacio de estudio, ocupando una losa entera de la estuctura».2 Esta cita hace evidente que el programa preestablecido de este proyecto pasó a segundo plano para ser reemplazado por el «rigor esencialista»3 de la volumetría del cubo, en donde fue preferible tener espacios flexibles en lugar de cuartos bien delimitados y designados. Estos espacios diáfanos se consiguieron mediante una fachada estructural que sostiene los forjados y que, a la vez, contiene una especie de pared radiante para calefactar el espacio, eliminando la necesidad de materiales aislantes. En este aspecto funciona como otro organismo vivo comparable con la Mediateca de Sendai de Toyo Ito, antiguo maestro de Kazuyo Sejima, donde la estructura cumple una doble (y triple) función al albergar las instalaciones. En el caso de Sendai es desde los núcleos de comunicación y en el de Zollverein desde la fachada estructural, pero en ambos casos se logra un aprovechamiento máximo del espacio en donde los volúmenes del programa se consiguen mediante un juego de alturas, colocando

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5. Columnas esbeltas, espacios diáfanos, y la «vacuidad».

6. Simulación del diseño original del cubo, 2002.

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los forjados a distintas distancias entre sí, lo cual resulta en estancias contínuas e impresionantemente amplias. En la Mediateca la fachada es libre mientras que en Zollverein se ha vuelto al muro de carga, sin embargo ambas destacan por la innovación en los forjados; SANAA se basó en pelotas de plástico Bubble deck,4 mientras que en la mediateca se usó un sistema en forma de panal de abeja para aligerar los forjados. No obstante, donde más se diferencian la Mediateca y a la escuela de Zollverein es en su relación con el entorno, así como el entorno en sí; la mediateca se presenta como un volumen completamente transparente y permeable de donde, como pretendía Toyo Ito, se pueden vivir el interior y el exterior a la vez como inmersión directa. La escuela de diseño difiere totalmente en este aspecto; mantiene una postura de contemplación ante su contexto, más propio de la observación distante de un mirador; son los ojos del edificio. El próposito de las perforaciones de la envolvente es potenciar cómo percibimos el paisaje cuando lo miramos desde dentro. Justamente el entorno industrial que rodea a la escuela de diseño se compone por varios edificios y forma una escena deconstruída, mientras que el hecho de que las ventanas estén colocadas al azar y de distintos tamaños da la sensación de que fuesen una serie de pequeños planos descontextualizados, que enmarcan trozos abstractos de cielo, vegetación, y paisaje industrial. El cambio que produce la cortina es como un filtro que modifica por completo las sensaciones y hace que los huecos dejen de ser ventanas al exterior, y empiecen a ser planos de luz al interior. Resultan notables los pocos elementos estructurales con los que cuenta el edificio. Posiblemente los dos pilares de sección circular, no tengan una justificación conceptual específica sino que son puramente funcionales. En la composición del espacio actuán como un elementos que rompen con la diafanidad e imponen una referencia vertical para así potenciar aún más la sensación de altura

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del techo. El poder del espacio resulta evidente; el mismo edificio a menor escala no produciría las mismas sensaciones. Lo más interesante de la escuela de diseño de Zollverein es su evolución; El concepto inicial del proyecto también era el de un cubo de hormigón de 35 metros, con la diferencia de que este estaba perforado por miles de pequeñas aberturas circulares de diferentes tamaños.5 El problema con el gran número de huecos diseñadas en la propuesta orignal fue que hubiese sido demasiado costoso ejecutarlo, a la vez que por las implicaciones estructurales se hubiera tenido que aumentar notablemente el espesor de las muros. Por estas razones se buscaron alternativas; el cambio más evidente era reducir el número de aberturas y aumentar su tamaño, aunque la solución definitiva para conseguir la esbeltez de los cerramientos fue una serendipia; la existencia de unas manantiales termales en la proximidad permitieron que se usasen como fuente de calor y al colocarlos dentro de la envolvente, minimizar la sección del muro y así conseguir la «livianidad». Siguiendo la tradición que SANAA ha mantenido a lo largo de su obra, han conseguido que algo que parece tan sencillo por fuera aloje algo tan sumamente complejo e innovador dentro; lograron establecer un mutuo acuerdo entre arquitectura y la ingeniería, disciplinas que se rigen por criterios fundamentalmente distintos. Aunque la transparencia y el hormigón generalmente no son elementos que suelen trabajar bien juntos, en este caso, la visión arquitectónica encontró una solución que permitió que un material estructural consiguiera tal ligereza, casi hasta desmaterializar la delgadez del muro de hormigón. La esuela de diseño de SANAA refleja, con la poesía del vacío, el austero estilo Bauhaus del resto del complejo de Zollverein; el Ma6 que alguna vez describió Tadao Ando como «el hueco existente entre los elementos en oposición».

fig. 6

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1. Luis Fernández-Galiano, “SANAA en sueños”, AV Monografías n°121, 2006. 2. Cristina Díaz Moreno y Efrén García Grinda, “Escuela de diseño Zollverein”, El Croquis n°121-122, 2004. 3. Luis Fernández-Galiano, ob. cit. 4. “Escuela de Gestión y Diseño Zollverein”, AV Monografías n°121, 2006. 5. Ziger/Snead: «The initial concept for the project was a concrete cube 35m by 35m (~5,000 sq. meters) perforated by thousands of small apertures of different sizes». Zollverein School Building: Active Insulation, 09/02/2008. <http://www.zigersnead.com/current/blog/post/zollverein-school-building-active-thermal-insulation/02-09-2008/769/> 6. Tadao Ando, “Pensando en el ma, entrando en el ma”, El Croquis n°58, 1995.

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“La naturaleza para mí tiene más importancia que la propia presencia arquitectónica. En este sentido, tampoco sería correcto afirmar que busco la armonía con la naturaleza porque lo que hago es buscar la propia naturaleza, y en ella incluso la arquitectura puede desaparecer. Por ejemplo, el agua, el viento o el aire son cosas que fluyen, que se mueven. Y esto es lo que me interesa, esta relación que se establece entre estas cosas que fluyen y la arquitectura. Por ejemplo, si pongo una estaca en el agua, la gente puede pensar que la arquitectura es la estaca, el palo. Y no es así. Para mí lo que cuenta son los remolinos que origina en el agua, su reflejo... todo. Es el conjunto lo que considero arquitectura.”

Toyo Ito1 Hablar del proyecto del Parque de relajación de Torrevieja (2000-?) del arquitecto japonés Toyo Ito y evitar mencionar sus aspectos políticos es algo imposible; el proyecto, empapado de connotaciones políticas desde sus inicios, corresponde a su propia categoría especial dentro del fenómeno de la arquitectura del espectáculo en la época precrisis de España. Su concepción, así como su deceso, corrió a cargo de poderes políticos contrarios, hambrientos de atención pública y poder. Si bien, se puede pensar que Toyo Ito ha superado el estatus de arquitecto estrella (starchitect, en inglés) y ha trascendido de una forma más modesta y moderada que sus compañeros coetáneos, puede mirarse como un candidato ideal e irreprochable para una obra pública, sobre todo en una zona tan polémica como lo es un paraje natural. Este encargo incluso se podría considerar estratégico, por el uso de una marca impecable como la firma de Toyo Ito y por tanto justificada de alguna manera en ámbitos arquitectónicos. A pesar de esto, el marco legal del proyecto parecía dudoso desde todos los puntos de vista, incluso antes de proyectar; fue adjudicado por el Ayuntamiento de Torrevieja a Ito en el año 2000, sin proceso de licitación, en un solar en conflicto con la

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notoria Ley de Costas.2 Podría parecer que todo iba en su contra desde un comienzo. Situada en una zona residual entre la laguna y un mar de urbanizaciones con casas unifamiliares, los motivos exactos del porqué se impulsó este proyecto por el Ayuntamiento de Torrevieja resulta subjetivo y enigmático. Se entiende que el proyecto también preveía planes de hoteles y urbanizaciones nuevas alrededor de la zona, por lo que no resulta extraño concebir motivos especulativos detrás de todo, pero en todo caso resultaría ser una ubicación extremadamente incómoda para un balneario concurrido ya que no cuenta con importantes vías de comunicación ni el resto de infraestructuras necesarias para acoger una mínima afluencia de personas. Este parque de relajación pretendía originalmente instalar 3 edificios en forma de conchas o crisálidas, y se buscaba aprovechar las cualidades curativas de los baños de lodo de la laguna del parque natural de la Mata. En 2004 el proyecto se clausuró porque carecía de financiación, y únicamente el edificio de recepción se completó.3 Desde entonces, el edificio ha sufrido robos, vandalismo e incendios, de forma de que queda casi únicamente la estructura, o el «espiral» de donde subyace la esencia del proyecto. Esta crisálida quedó interrumpida a medio camino de su metamorfosis: suspendida del pedúnculo de la incertidumbre gubernamental, permanece en un periodo de inconclusividad, en un proceso que, al igual que en las mariposas, sirve también como fase de reposo en la que el insecto espera que las condiciones ambientales se tornen favorables para finalmente emerger de la pupa.4 Recordando la primera cita de Toyo Ito; si el proyecto original del Parque de relajación era una estaca en el suelo, ahora es el agua, el viento, el aire y no un complejo artificial que requiere constante mantenimiento. El entorno se ha apoderado de

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él y la naturaleza ha cobrado más importancia que la obra en sí, haciendo que esta obra arquitectónica que nunca vió su finalización, ya sea una ruina; esta crisálida nació muerta, dejando sólo su exoesqueleto, pero con todo el potencial de albergar nueva vida. El abandono del proyecto no marca su final, si no una oportunidad para una intervención mejor pensada, más adecuada a las necesidades del entorno y a las posibilidades económicas, pero sobre todo: libre de intenciones políticas. 1. Catalina Sierra, “La arquitectura diáfana y translúcida de Toyo Ito comienza a desplegarse en España”, El País, 03/11/2002. <http://elpais.com/diario/2002/12/03/cultura/1038870006_850215.html> 2. Rosa Biot, “Un edificio del arquitecto japonés Toyo Ito languidece en Torrevieja”, El País, 01/04/2010. <http://elpais.com/diario/2010/04/01/cultura/1270072804_850215.html> 3. EFE, “Ito lamenta el abandono del Balneario de Lodos que proyectó en Torrevieja”, El País, 06/08/2012. <http://ccaa.elpais.com/ccaa/2012/08/06/valencia/1344272279_672858.html> 4. Wikipedia: «El proceso puede llevar apenas un par de semanas, como en algunas mariposas, o servir adicionalmente como fase de reposo en la que el insecto espera que las condiciones ambientales se tornen favorables; algunas pupas pasan en esa forma todo el invierno, o los meses más cálidos en el trópico», Crisálida. <http://es.wikipedia.org/wiki/Crisálida>

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La

H I S T O R I A de Brasil,

E N C A R N A D A

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Si la Fundación Ibere Camargo (2003-2008) fuese un libro, podría posiblemente publicarse bajo el título: Reseña monográfica del movimiento moderno en Brasil. Este edificio, situado sobre el Río Guaíba en la antigua ubicación de una cantera, se considera una de las obras más destacadas del arquitecto Alvaro Siza Vieira: llena de gestos y realizada en hormigón blanco, hace un juego con el contraste entre curvas y rectas, de forma reminiscente a la obra de varios arquitectos brasileños ilustres. A pesar de ser portugués en origen, Siza evoca con entendimiento a varios arquitectos del movimiento moderno en Brasil; recuerda a Mendes da Rocha en su forma de emplear el hormigón visto, pero manteniendo un aspecto ligero y plástico, jugando con el aspecto de equilibrio y balanceado la rampa sobresaliente sobre un enorme bloque de hormigón a modo de contrapeso visual. Incluso resulta aparente una referencia a Niemeyer con la fachada ondulada detrás de las pasarelas que sobresalen, poseyendo una gran similitud al edificio Copan, de 1966, ubicada en Saõ Paulo; esto le da una calidad de impacto visual que hace que luzca a distancia. Uno de los referentes más claros sería la arquitecta italo-brasileña Lino Bo Bardi, específicamente con el complejo del Centro Cultural SESC de Pompéia en Saõ Paulo, construida en 1977. La aplicación de rampas comunicantes, hormigón visto, y ventanas irregulares son algunos de los recursos que aparecen repetidos en la Fundación Ibere Camargo. Sin embargo, esta semejanza sólo es a nivel formal, el planteamiento de la distribución y la manera en que funciona el edifcio es donde los principios de Le Corbusier son más evidentes. La promenade architecturale es el origen de este edificio; una rampa en espiral que sube desde en atrio comunica el gran vacío central con las salas de exposición. Es una rampa libre en el sentido en que, como el Palacio de congresos de Estrasburgo de Le Corbusier, fluye sin restricciones sobre un volumen central y enriquece la experiencia

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7. Palacio de congresos de Estrasburgo, Le Corbusier, 1964

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emocional que implica el desplazarse dentro de un edificio, así como creando una relación exquisita con el exterior desde estos fingers. Por si quedaba duda, la implementación literal de los balcones retóricos de Le Corbusier aparecen para ubicar las perspectivas para apreciar el vacío central. Las comparaciones al Guggenheim de Nueva York por Frank Lloyd Wright son obvias e incluso superficiales, ya que justamente la rampa, que es la esencia del proyecto, funciona de una forma muy distinta en cada uno. En el Guggenheim, la rampa es el dispositivo, como espacio de exhibición en sí, mientras que en la obra de Siza, la promenade architecturale no sirve para observar las obras, sino que sirve casi exclusivamente de recorrido para la experiencia arquitectónica. Al entrar y salir del volumen principal, genera una manipulación espacial que altera la relación que hay entre interior y exterior. La importancia del recorrido arquitectónico también se justifica por las pocas ventanas que posee este edificio ante el hermoso e imponente paisaje en frente, (especialmente si se toma en consideración las puestas de sol sobre el Río Guaíba que toman lugar ante la fachada, orientado al oeste), de esta forma aludiendo a la idea de ventana como marco del paisaje que proponía Le Corbusier. El hecho de colocar tan pocas aperturas le brinda un valor importantísimo a las pocas que hay; hacen que el paisaje sea un objeto precioso, como si fuese otra obra de arte en sí. Evidentemente, la fundación Ibere Camargo se trata de un homenaje a los maestros del país carioca, como un homenaje a la sensibilidad brasilera con la que arquitectos como Bo Bardi, Niemeyer, y Mendes da Rocha interpretaron el movimiento moderno en lo que sería uno de sus modelos más exitosos; incluso es posible que ahora sea uno de los edificios más brasileños de todo el país.

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8. Ventana visto desde el interior de en uno de los fingers

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A diferencia de otros estados como Europa y EEUU, el movimiento moderno sigue siendo completamente vigente en Brasil. El desencanto y la rotura del movimiento moderno no ocurría aquí mientras que en otras partes empezó a aparecer el posmodernismo y deconstructivismo, posiblemente porque sea un modelo que funcione muy bien por factores intrínsecos de su historia y por su clima. Hoy en día arquitectos como Marcio Kogan y Isay Weinfeld son la nueva generación que sigue aplicando los mismos principios que sus predecesores, construyendo un movimiento moderno de altísima calidad y con la sensibilidad brasilera que se ha encargado de preservar los fundamentos de Le Corbusier, Mies, y Niemeyer.

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La

B A R B A C A N A de

F U K U O K A * Una barbacana es una estructura defensiva medieval que servía como soporte al muro de contorno o cualquier torre o fortificación, adelantada y aislada, situada sobre una puerta, poterna o puente que fuera utilizada con propósitos defensivos.

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“En Japón, [...] siempre ha habido la insistencia en que incluso una cosa moderna debe respetar la tradición. Formas japonesas siguen siendo especialmente cuidadosas, particularmente bien hechas, particularmente complejas, que no se rinden a gran escala o a escala brutal.”

Rem Koolhaas1 Los dos bloques residenciales a la entrada de Nexus World en Fukoaka (1991) marcan el inicio de una de las carreras más destacadas de la arquitectura de nuestros tiempos; el de Rem Koolhaas. El arquitecto holandés ha comentado acerca de este proyecto: «El objetivo fue proporcionar a cada casa una amplia gama de condiciones espaciales y de contrastes tectónicos: confinado-diáfano, íntimo-abierto, público-privado, alto-bajo, tosco-refinado, oscuro-claro, concreto-abstracto».2 No resulta sorprendente entonces que los dos elementos más representativos de este proyecto sean en sí dos opuestos; la cubierta ligera; luminosa y dinámica por una parte, y el zócalo; ópaco y denso, que envuelve el perimetro del edificio. El zócalo elevado es un recurso completamente intencionado; su función es principalmente a nivel semiótico, especialmente si se considera que no está construido siquiera en piedra natural sino que se ejecutó en hormigón pigmentado con textura de piedra.3 Cerrado y macizo, aisla los hogares del exterior, brindando una sensación de protección ante el exterior. Se equipara a las bases de granito negro de los castillos japoneses, que aunque no se contstruían completamente de piedra como se hacían los castillos europeos, se sentaban sobre estos zócalos de piedra llamadas musha-gaeshi o literalmente «repela guerreros»,4 para brindar protección a la frágil estructura de madera que se ubicaba en su cima. La cubierta por otra parte, con sus formas onduladas, crea un dialogo con el entorno: a la vez de mimetizar las sinuosidades de las montañas en el fondo, rompe la repetición rítmica de las viviendas, a la vez hilándolas para proporcionarles integridad

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volumétrica dentro de la impenetrable envolvente de hormigón negro. Este recurso soluciona los problemas de orientar todos los apartamentos al mismo lado, ya que al evitar muros ciegos, aparece ante cada ventanal una resplandeciente topografía de zinc que intensifica la luminosidad de los áticos traseros con sus destellos. Este movimiento recuerda casi a la plasticidad de la cubierta de Ronchamp de Le cobusier, que también es referenciado con la aparición de una quinta fachada, interpretada como series de islas privadas, y otros elementos como la rampa de la planta baja y el llamativo acoplamiento de dobles alturas en el interior de los apartamentos, remniscentes de la unité d'habitation. La dicotomía volúmetrica de este conjunto forma, en planta, una ondulación en la fachada orientada hacia la calle adyacente, como una especie de embudo que invita al eje vial que separa ambos bloques; más que ser los zócalos de las torres de Isosaki, se presentan los bloques como una especie de barbacana para esta nueva ciudad, el Nexus World. El gran contraste latente de este proyecto, sin duda, sería la contraposición oriental-occidental; el reto de cómo, siendo un arquitecto europeo, se puede abordar la arquitectura residencial dentro de una sociedad moderna que a la vez mantiene fuertes lazos con la tradición. Aquí la arquitectura japonesa aparece en guiños explicítos; la envolvente musha-gaeshi y los patios de piedras blancas a la entrada de las viviendas (karesansui en japonés), mientras que estos se complementan por otras referencias menos explícitas; la transparencia y los filtros visuales, recursos típicamente japoneses, que se representan con unas mampáras de acero perforado que sirven para dividir y proporcionar más privacidad, como una puerta corrediza de papel shoji modernizada. También aparecen algunas ideas fusionadas: el juego de combinar diferentes tipologías de vivienda en lugar de repetir temerariamente la misma una y otra vez es un planteamiento similar a la de Mies van der Rohe con las casas patio; mientras que

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estas en su conjunto conforman una especie de aldea aterrazada, con una complejidad casi reminiscente del metabolismo japonés en cuanto al juego de niveles y distribución irregular de azoteas transitables y jardines, no muy dispar al del conjunto de viviendas Rokko (1983) de Tadao Ando. Puede que Koolhaas haya conseguido distilar lo mejor de ambas culturas; una forma alternativa de habitar donde la variedad de tipologías refleja los nuevos valores de una sociedad diversa que se encuentra en constante transformación por las costumbres occidentales que invaden en nuestro mundo globalizado actual. “La introducción de la racionalidad técnico-científica [de Occidente] puede producir un infarto a las formas culturales preexistentes, mientras que esto no ha ocurrido en el Oriente asiático y en Japón, donde las culturas anteriores han seguido de algún modo vivas dentro del proceso de occidentalización. Sus formas de cultura, de civilización y de religión, permitían esta simbiosis.”

Massimo Cacciari5

1. Paul Fraioli [citando a Rem Koolhaas]: «In Japan, however, there has always been an insistence that even a modern thing should respect tradition. Japanese forms are still particularly careful, particularly well made, particularly intricate; they do not surrender to a large or brutal scale.», “The Invention and Reinvention of the City: An Interview with Rem Koolhaas”, Journal of International affairs, 04/18/2012. <http://jia.sipa.columbia.edu/invention-and-reinvention-city-interview-rem-koolhaas> 2. Rem Koolhaas, “Nexus World”, El Croquis n°53, 1994. 3. OMA, «Materials: Steel reinforced black concrete wall in textured casting, zinc alloy roof, aluminium windows with various kinds of glass», “NEXUS WORLD HOUSING”. <http://oma.eu/projects/1991/nexus-world-housing> 4. Wikipedia: «The signature curved stone walls, known as musha-gaeshi, as well as wooden overhangs, were designed to prevent attackers from penetrating the castle», Kumamoto Castle. <http://en.wikipedia.org/wiki/Kumamoto_Castle> 5. Massimo Cacciari, La ciudad, 2011.

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El

H I J O B A S T A R D O

(de Le Corbusier)

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El Housing Silo Amsterdam (1995-2002), mejor conocido como Silodam es un edificio de viviendas destinadas al alquiler y la venta, diseñada por el estudio MBM (Martorell, Bohigas y Mackay) de Barcelona y los holandeses MVRDV. Ubicado en Ámsterdam, visto desde lejos evoca la imagen de contenedores de barcos, coloridos y apilados uno sobre otro, junto a un muelle a orillas del lago Ij. Silodam responde al nuevo tipo de unité d'habitation, como una respuesta nueva y mejorada; por fuera parece una caricatura de los pequeños guiños de identidad que le brindaba Le Corbusier, exagerando el uso de colores o formas que rompían con la uniformidad, así enfatizando a las excepciones dentro del movimiento moderno que atendían únicamente a las necesidades emocionales de las personas que lo habitaban. Si algo se ha aprendido con el posmodernismo es que la casa tiene un fuerte simbolismo inherente en el sentido que es espacio sumamente personal. Cada casa es única, como las familias que las habitan, y esto es algo que muchos bloques de viviendas del movimiento moderno no ofrecían por su carácter de repetición de una solución cerrada, desprovista de identidad. Desde la llamada «muerte de la arquitectura moderna»1 descrita por Charles Jencks en 1977, se han reexaminado los modelos tradicionales que se tomaron como referencia para diseñar las viviendas del movimiento moderno. Arquitectos más recientes como Andrés Jaque (Office of Political Innovation) han sido muy críticos con los estereotipos de los modelos de familia, argumentando que aunque alguna vez eran más acertados, hoy en día no reflejan la realidad. Jaque parte de un trabajo de ánalisis e investigación para describir las nuevas formas de habitar, demostrados en un performance que organizó dentro de la antigua tabacalera de Madrid bajo el título Ikea Disobedients. En este performance, Jaque reúne a diversos hogares no tradicionales para demostrar las diferentes actividades que pueden ocurrir en estos espacios. Desde

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padres solteros, pisos de estudiantes, parejas jubiladas: según Jaque, éstas son las nuevas formas de habitar y es un fenómeno que se ha ido notando en los últimos años en varios de los países europeos. Se está teniendo que hacer frente a un fuerte cambio en la tipología de las viviendas, provocada principalmente por la reducción del tamaño medio de los hogares. La disminución de la fecundidad, el alargamiento de las fases de «nido vacío» y de «viudez» en la dinámica de los hogares, así como nuevas formas de convivencia (especialmente el aumento de los hogares unipersonales) favorecen la reducción del tamaño medio del hogar y todo induce a pensar que esta tendencia se mantendrá en el futuro próximo. Silodam, sin embargo, ya está adaptado para estas nuevas familias no tradicionales, situándose como una especie de bloque de viviendas corbusierana con matices de «pato»2 venturiano. Presenta los 5 puntos de Le Corbusier, pero abastardadas; en lugar de solo constar de dos tipologías de apartamentos, se diseñaron grupos de 4 y 8 viviendas del mismo tipo, que se reconocen desde la fachada por el uso de distintos materiales que reflejan esta diversidad tipológica. La ironía de emplear diferentes materiales y acabados para las fachadas da la impresión que son diferentes casas únicas, sobrepuestas. Tiene pilotis, sumergidos dentro del agua, aunque también fuera en algunas partes donde se crean espacios porticados, adecuados para el clima lluvioso de Holanda. En lugar de tener una quinta fachada, tiene una terraza común que sale sobre el agua, extiendéndose como un gran espacio público para disfrutar de la presencia del agua y del sol; cabe mencionar que la quinta fachada fue uno de los puntos que más fracasó en algunos la unités; la azotea del de Berlín se ha dejado inaccesible para los vecinos,3 probablemente debido principalmente al clima desfavorable alemán. La escala fue otro punto que se revisó de la unidad de habitación original; en la situación posguerra europea se vió una enorme necesidad de vivienda pública por el desastre que supuso

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la destrucción de miles de viviendas durante los bombardeos de segunda guerra mundial, mientras que las necesidades actuales son sensiblemente moderados; Silodam contiene 157 viviendas, comparado con los 337 apartamentos que existen dentro de la unidad de habitación de Marsella. Otro gran fallo importante del movimiento moderno fue la separación de usos; la hipótesis de Le Corbusier era que se debía ordenar el suelo urbano según sus usos y por tanto debían segregarse las cuatro funciones de la ciudad: la vivienda, el trabajo, el ocio y la circulación. Desde que empezaron a surgir los interminables problemas de este modelo, empezó su declive y pasó de ser un paradigma generalmente aceptado a ser rechazado fervientemente por escritores como Jane Jacobs.4 En el Silodam, se le ha dado la vuelta mediante la diversificación; no sólo contiene viviendas sino también pequeñas y medianas empresas que favorecen la diversidad, el intercambio, y en general, el comportamiento del bloque como un verdadero barrio a pesar de una gran restricción en Holanda: la falta extrema de espacio urbano disponible para construir. Al final, Silodam es el resultado ecléctico de un diálogo entre las diversas partes, cogiendo los fundamentos de Le Corbusier y adaptándolos al contexto, a la vez que se configura como un espejo de la situación política y económica de Holanda y consigue con relativamente poco, ser una obra ejemplar de la vivienda pública actual.

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1. Charles A. Jencks: «Afortunadamente, la muerte de la arquitectura moderna se puede fechar con toda exactitud: se extinguió completa y definitivamente en 1972», El lenguaje de la arquitectura posmoderna, 1977. 2. Patricia Ortega Dolz, “Lavapiés como pieza de museo”, El País, 20/07/2012. <http://ccaa.elpais.com/ccaa/2012/07/20/madrid/1342808116_833094.html> 3. Robert Venturi, Steven Izenour, y Denise Scott Brown, Aprendiendo de Las Vegas: El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica, 1972. 4. Cwiki: «Berlin’s very own Le Corbusier building, the “Unité d’habitation, Typ Berlin”, was built for an international architecture exhibition (InterBau) in 1957 as a model of progressive living. [...] The apartments were funded as low-cost council housing and so unfortunately some changes were made to Le Corbusier’s original ideas and plans, for example concerning the modular construction (“modulor”) or the public use of the roof (it can’t be used here)». <http://circus-wiki.com/Cwiki/?p=5705> 5. Véase Jane Jacobs, Muerte y vida de las grandes ciudades, 1961.

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