Ensayos, entrevistas y notas

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Ensayos, entrevistas y notas

El fractal de Mandelbrot. Del travestismo al Caos:

Fuentes del nuevo realismo aleatorio de

Antonio Benítez Rojo, Mujer en traje de batalla

Erik Camayd-Freixas

Florida International University

―Tiene que pensar que en muchos casos

Henriette soy yo‖.1

Antonio Benítez Rojo

ará más de una década (¿qué es el tiempo sino una serie de

accidentes?) se confabuló un flujo de reiteradas coincidencias,

entre las que constan no menos de cinco revoluciones

autosemejantes (la americana, la francesa, la haitiana, la

soviética y la cubana), de modo que diéramos Antonio Benítez Rojo y yo

en un café de Harvard Square. Allí, húmeda aún la tinta de su ensayo La

isla que se repite (1989) y recién reeditada su novela El mar de las

lentejas (1979), comenzó a contarme de otra obra que le estaba dando

vueltas en la cabeza desde poco antes de salir de Cuba en 1980, y que

algún día, en cuanto se lo permitiera el ritmo de sus azares íntimos,

H

ERIK CAMAYD-FREIXAS Caribe

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escribiría. Se trataba de la biografía novelada de una suiza desconocida,

nacida en 1791, Henriette Faber, quien, vestida de hombre, cursó cirugía

en La Sorbona, participó en las guerras napoleónicas, trabó amistad con

una haitiana desahuciada por la revolución de Saint-Domingue, fundó

uno de los primeros circos ambulantes de Europa, fue a parar a Cuba de

médico de provincia, donde contrajo matrimonio con otra mujer en

Baracoa, y descubierto su secreto en 1823, fue conducida bajo el

escarnio público a La Habana, encarcelada cuatro años y finalmente

deportada a Nueva Orleáns.

Pero el caos, siempre previsible, irrumpió una vez más en la vida

del autor: la gravedad de su hija interrumpió el flujo de su discurso, de

modo que la novela no pudo escribirse sino hasta mucho después. En el

2002, vino por fin a la Feria del Libro de Miami a presentar su novela

recién publicada por Alfaguara y, con letra accidentada, me dedicó un

ejemplar. Benítez Rojo había dedicado años a una minuciosa

investigación de época de la Europa napoleónica, del Haití

revolucionario y de la Cuba colonial, como corresponde a una novela

histórica clásica. Pero también había novelado la vida de Enriqueta

Faber a partir de los escuetos detalles que sobre ella consigna, entre

otros, 2

Leví Marrero, cuya colección de documentos sobre la historia de

Cuba (otra coincidencia improbable) fue donada y radica desde hace

unos años en mi actual universidad.

El fractal de Mandelbrot

La obra que yo ahora leía no era, sin embargo, una novela

histórica clásica, sino la plena realización de un nuevo tipo de realismo,

basado en la reciente epistemología de sistemas dinámicos no lineales,

regidos, no precisamente por el azar, sino por tendencias probabilísticas,

aleatorias, en torno a ciertas regularidades dinámicas o ―atrayentes

extraños‖; es decir, un realismo basado por primera vez en la teoría del

Caos. No era el ya tradicional realismo ―azaroso‖ de ascendencia

surrealista que, tamizado por Cortázar y los autores del Boom, había

influido en los primeros relatos de Benítez Rojo allá por las décadas del

60 y del 70. Tampoco era llanamente la trama de lo fortuito ni los juegos

del absurdo, con que nos invitan a la reflexión sobre el papel de la

contingencia en la existencia humana otros autores modernos y

posmodernos, desde Samuel Beckett hasta Paul Auster. Stricto sensu, la

10.1 (2007) ―El fractal de Mandelbrot…‖

9

aplicación de Caos a la literatura se había limitado a la teoría literaria de

Catherine Hayles (1990) y, en calidad de método crítico, a estudios como

el de Harriett Hawkins (1995). Comenzaba así la crítica a ver en

retrospectiva afinidades implícitas y campo de análisis para la nueva

teoría en obras recientes y remotas: Milan Kundera, James Joyce,

William Blake, Shakespeare, e incluso antecedentes en la Teogonía de

Hesíodo. En definitiva, eran los críticos y no los escritores quienes

empleaban la teoría del Caos. Desde fines de los 80, cuando la teoría

pasa a las ciencias sociales, las metáforas de Caos se van popularizando e

integrando cada vez más a la cultura posmoderna, de modo que no es

inusitado hallar ocasionales referencias explícitas a Caos en la literatura

y el cine a partir de los 90. Pero su uso sistemático, estructural, sólo

había aparecido en obras de ciencia ficción.3 Antes de Mujer en traje de

batalla, no se había empleado la teoría del Caos sistemáticamente para

darle mayor rigor epistemológico a un nuevo modo de realismo, y mucho

menos en una novela histórica.

Benítez Rojo ya había ensayado en La isla que se repite (1989)

la aplicación de esta teoría como modelo conceptual para interpretar la

cultura del Caribe, pero nunca lo había intentado antes dentro del campo

de la ficción, lo que en cierto modo constituye una empresa más

compleja y ambiciosa. Ciertamente su novela El mar de las lentejas

(1979), aunque anterior a su descubrimiento de Caos, es ya una viva

muestra del interés del autor en el azar como elemento estructural. Se

trata en verdad de una novela histórica experimental, aun sin método

coherente, hallado sólo años después. En su prólogo a la edición de

1999, el crítico Ángel Loureiro refiere cómo le manifestó el autor haber

escogido los cuatro temas inconexos que se intersecan en la estructura de

aquella primera novela: el segundo viaje de Colón, el primer viaje de

Hawkins, la incursión de Menéndez de Avilés contra los hugonotes de la

Florida y el desastre de la Armada Invencible. Benítez Rojo había

apuntado en pedacitos de papel, y metido en un cartucho, los ciento y

tantos sucesos históricos más importantes relacionados con el Caribe en

ese fundacional siglo XVI que va desde el Descubrimiento hasta la

muerte de Felipe II en 1598. A ciegas había sacado luego cuatro de los

papelitos, seleccionando así sus temas por medio del más ―riguroso

azar‖. El prologuista advierte en ello ―una intuición que anticipó un

concepto de historia del que Benítez Rojo no tomó conciencia hasta unos

años más tarde y que desarrolló en La Isla que se repite‖ (10). Se trata,


10

según Loureiro, de un supuesto embrión del concepto postmoderno de la

historia:

[Y]a no se puede asumir que un proceso histórico está

gobernado por un principio interno que lo llevará de manera

ineluctable a un fin determinado. Lyotard anuncia así la

desaparición de la idea de historia como progreso […]. Desde

una perspectiva postmoderna toda la historia se encierra en un

instante. En otras palabras, a partir de un acontecimiento se

pueden ir sacando hilvanes que acabarán por conectar todo lo

pasado y lo porvenir [….] cada acontecimiento, cada figura,

podría convertirse en centro relator de todas las historias del

Caribe. (13, 17)

No obstante, ese mismo concepto postmoderno de la historia

invalidaría la perspectiva de El mar de las lentejas como intuición

embrionaria de La isla que se repite, hacia el ineluctable fin de Mujer en

traje de batalla. No hay verdadera novedad aun en esa primera novela.

El artilugio de los papelitos en el cartucho no dejaba de ser una versión

del viejo azar surrealista cortazariano, junto al conocido recurso de

hilvanar luego las historias inconexas. Lo que Loureiro propone es

entonces una lectura extemporánea (1999) de la novela (1979) a partir

del ensayo (1989). Entre El mar y La isla no hay continuidad, sino un

enorme salto cuántico, un cambio de paradigma que se da en 1984, año

en que Benítez Rojo descubre la teoría del Caos y la geometría fractal.

En el fondo, el concepto de historia que informa a La isla que se

repite y luego a Mujer en traje de batalla es mucho más complejo que lo

planteado por Lyotard. Y, de hecho, cuando sale la primera edición de La

isla, el paradigma es tan nuevo, que Benítez Rojo se ve obligado a incluir

un apéndice, ―Noticia bibliográfica sobre Caos‖ (305-310), el cual se

suprimió en la ―edición definitiva‖ de 1998.4 Ahí nos declara sus lecturas

y nos da pistas para una aproximación al complejísimo modelo

epistemológico encerrado en la figura de una ―isla que se repite‖, el cual

le servirá para la conceptuación de la historia y para la ulterior

estructuración de la novela histórica Mujer en traje de batalla. Hallar la

clave de ese modelo, imprescindible para la intelección tanto del ensayo

como de la novela, requiere adentrarse en esas lecturas sobre la teoría del

Caos y la geometría fractal.


11

Sección del fractal de Mandelbrot (1975) computado mediante una

relación de recurrencia. Es éste el modelo geométrico que sirve de

metáfora para simular los procesos culturales e históricos del “meta-

archipiélago” del Caribe, y que explica el significado profundo del

concepto de La isla que se repite; es decir, la autosemejanza recurrente

de “regularidades dinámicas” o “atrayentes extraños”, como lo es, por

ejemplo, la recurrencia (con variaciones) de la “meta-máquina” de la

Plantación en la historia cultural caribeña.

En esa nota bibliográfica, Benítez Rojo explica que el precursor

de la teoría del Caos lo fue Henri Poincaré (1854-1912). Poincaré

descubrió la posibilidad matemática de un sistema caótico y a la vez

determinista, es decir, de describir cierto orden dentro del desordenado

movimiento browniano de un conjunto de partículas. En 1961, el

meteorólogo Edward Lorenz, intentando predecir el clima, descubrió que

una ínfima variación en la condición inicial de un sistema no periódico

(es decir, que no se repite exactamente) puede llegar a magnificarse

algorítmicamente a una escala desmesurada: ―bastaba que lloviera un


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poco más acá o más allá del lugar previsto para que los resultados

variaran catastróficamente. Este efecto no proporcional fue conocido en

breve como el Efecto Mariposa‖ (La isla, 1989, 305). En 1971, David

Ruelle, al estudiar la naturaleza de la turbulencia en los líquidos, llamó

―atrayentes extraños‖ a ciertas regularidades o patrones dinámicos en la

mecánica de fluidos. Un ―atrayente‖ es un conjunto o figura hacia la que

tiende un sistema dinámico. Un péndulo, por ejemplo, tiene como

atrayente el punto de menor altura en su trayectoria, al que tiende a

medida que se detiene, y que será a la larga su punto de descanso. Hasta

los años 60, se pensaba que los atrayentes eran figuras de geometría

euclidiana: puntos, líneas, superficies, volúmenes. Tales conjuntos

invariables sólo podían describir sistemas ideales, perfectamente

periódicos y no caóticos, sino predecibles, como el péndulo. El concepto

de atrayentes ―extraños‖ (complejos, dinámicos y no euclidianos) hacía

posible describir regularidades locales y percibir orden en sistemas no

periódicos y caóticos (es decir, impredecibles). Así, en la mecánica de

fluidos la turbulencia tiende a formar vórtices, y en la turbulencia de

menor grado que se suscita en las márgenes de un vórtice se forman

remolinos de menor escala que giran en sentido inverso y en cuyas

márgenes se generan otros vórtices a partir de un punto de bifurcación.

Nacía en definitiva la teoría del Caos.

En 1975, Benoît Mandelbrot ―fundó la geometría fractal, la cual,

en vez de dar la dimensión del espacio en números enteros, como la

euclidiana, en que 1 corresponde a la línea recta, 2 al plano, 3 al

volumen, la da en números no enteros, es decir, fraccionales.

Mandelbrot partió de que en la naturaleza no se producen abstracciones

como el triángulo e, incluso, como la línea recta‖ (La isla, 1989, 306).

La geometría fractal posibilitaba por fin la descripción y conceptuación

de los atrayentes o regularidades dinámicas dentro del caos. La

característica básica de una forma fractal es la autosimilitud recurrente,

de modo que cada núcleo o fragmento (léase ―isla‖) reproduce la imagen

del todo: ―al ampliarse la escala de aumento con que se observaban tales

formas, se constataba que éstas eran autorreferenciales, repitiéndose a sí

mismas en diferentes magnitudes‖ (307). Así, cada isla con sus islotes y

cayos reproducía en pequeño a todo el archipiélago del Caribe, que a su

vez reproducía al archipiélago de archipiélagos formado por todos los

―Pueblos del Mar‖. También los vórtices de vórtices antes mencionados

son una forma fractal. De hecho los atrayentes se denominan ―extraños‖


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cuando tienen estructura no euclidiana sino fractal. Dicho de otro modo,

el fractal es la forma geométrica de los atrayentes que organizan todo

sistema dinámico no periódico, ya sea el clima, la topografía, la

hidrografía, la vegetación, la cultura, la historia o la literatura.

La clave de ese modelo epistemológico se advierte al considerar

los tres tipos de fractales, definidos por tres tipos de autosimilitud:

exacta, aproximada y estadística. Los fractales de autosimilitud exacta se

generan por computadora mediante la reiteración gráfica ad infinitum

de un mismo algoritmo. Son simulaciones deterministas abstractas o

modelos perfectos donde el algoritmo generador define el orden

recurrente del sistema. Los fractales de autosimilitud aproximada, como

el de Mandelbrot, también pueden simularse ad infinitum mediante una

relación de recurrencia, una fórmula que a partir de unas condiciones

iniciales describe una secuencia reiterativa, en la que cada término se

define en función de los términos precedentes, pero sin repetirlos

exactamente. Los fractales aproximados se hallan fácilmente en la

naturaleza en objetos que presentan una estructura autosemejante a lo

largo de una serie finita o limitada de escalas: copos de nieve, cristales

minerales, cordilleras, litorales, nubes, volutas de humo, relámpagos;

ADN y procesos genéticos; ramificaciones de todo tipo, de ríos, vasos

sanguíneos, grietas o fracturas, raíces, árboles y helechos, siendo cada

rama una réplica en miniatura del conjunto; también varios vegetales

como la coliflor y especialmente el brócoli romanesco. Estos fractales

contienen pequeñas copias del fractal completo, pero en reproducciones

más o menos distorsionadas o degeneradas. La forma más débil de

autosimilitud es finalmente la que presentan los fractales de

autosemejanza estadística, los cuales tienen medidas numéricas que se

preservan a diversas escalas. Estos fractales aleatorios se generan por

procesos estocásticos en lugar de deterministas. Se pueden simular

mediante el uso de una gramática estocástica: es decir, en lugar de una

sola regla de producción (por algoritmo o relación de recurrencia) que

siempre ejecuta exacta y deterministamente la misma conversión, se les

aplica varias reglas de producción diferentes, asignándole a cada una

cierta probabilidad de recurrencia.

Entonces, si los fractales exactos son abstracciones ideales,

arquetipos platónicos, y los fractales aproximados responden a objetos y

fenómenos concretos de la naturaleza, los fractales aleatorios constituyen

el modelo geométrico y dinámico más apto para describir los procesos de


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conducta: biográfica, histórica, social, cultural y, por cierto, intertextual.

En La isla que se repite, el archipiélago geológico del Caribe es un

fractal aproximado, pero el meta-archipiélago de la historia cultural del

Caribe es un fractal aleatorio. No es que una misma isla arquetípica se

repita, sino que hay procesos, conjuntos de atrayentes fractales

aproximados y aleatorios, ―islas de islas‖, por decirlo así, que se repiten

con variaciones, de manera aleatoria en el espacio y en el tiempo, dentro

de cada isla y a lo largo y ancho de todo el (meta) archipiélago (como es

el caso de la Plantación y la infinidad de procesos culturales que esta

forma de organización social atrae en torno de sí). Es más, el conjunto

de variaciones aleatorias entre los atrayentes fractales del Caribe forma

en sí un sistema caótico de segundo orden, cuyas variaciones forman un

meta-sistema de tercer orden, y así sucesivamente. Para cada conjunto

de variaciones hay un atrayente fractal que describe su ―repetición de

diferencias‖ (La isla, 1998, 410) y que se aproxima cada vez más, en

serie infinita, al fractal exacto. Se intuye así la existencia de un

algoritmo de algoritmos que determina y describe a todos los ritmos y

polirritmos del Caribe, un hipotético significante de significantes, en

fuga infinita, que Antonio Benítez Rojo muy honradamente representa

por medio de una frase irreductible: “de cierta manera”.

Se comprende fácilmente que el fractal aleatorio, en tanto que

modelo ordenador de la realidad y de los procesos históricos, encierra un

potencial metafórico ejemplar para un nuevo modo de mímesis o

simulación de la vida en la novela realista. El tradicional realismo

decimonónico tenía por modelo de las dinámicas sociales a la mecánica

clásica de Newton, con su conflicto de fuerzas opuestas regido por causa

y efecto en un tiempo cronológico, modelo que desembocó en el

determinismo naturalista. Desbancada la mecánica clásica por las teorías

relativistas, entra en crisis el realismo desde principios del siglo XX.

Se da entonces a partir de la estética vanguardista una predilección

por el puro azar como modo de abolir la causalidad, que es parte de

las tendencias anti-realistas de la modernidad. Se da también la

construcción autorreferente (y a veces paródica) de una meta-realidad

puramente textual, sin pretensión de realismo, sino de carácter más bien

alegórico que mimético, la cual resultó predilecta de la primera

posmodernidad. Pero no se da en ese período, aunque no faltan intentos,

una verdadera superación del realismo tradicional, puesto que se carece

de un modelo epistemológico aplicable: la relatividad habla sólo de


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modelos a escala ya sea subatómica o cósmica, sin aplicación directa a la

escala humana ni a la vida cotidiana; es decir, los modelos relativistas

servían para negar el realismo tradicional, pero no para remplazarlo.

En cambio, la teoría del Caos y su geometría fractal ofrecen por fin un

paradigma alternativo para representar sistemas dinámicos análogos al

acontecer humano. Cada suceso en un sistema caótico es el punto de

llegada de causas infinitas e insondables y el punto de partida de infinitas

e impredecibles consecuencias. Ante tal modelo el concepto mecánico

de la causalidad carece de sentido y es remplazado por el de la

probabilidad. La autosemejanza estadística, aleatoria, recurre en las

escalas biográficas e históricas, desde la duración de un pensamiento,

una aventura, un día, una época, una vida, todas las vidas, hasta la

historia del clan, la comunidad, el país, la región, la civilización, la

humanidad. La novela de Benítez Rojo es el laboratorio donde el autor

pone a prueba la coherencia de este nuevo paradigma de la simulación

realista, mediante el mimetismo de una trama fractal aleatoria que

estructura una historia obsesivamente verídica. No es casual su

contrapunto con El reino de este mundo, novela que pone a prueba

otro paradigma, el de lo real maravilloso, contra un estricto criterio de

veracidad histórica. Lo que dice Carpentier en su famoso prólogo se

aplica también aquí, punto por punto —―el relato que va a leerse‖ ha

sido establecido sobre ―una realidad estrictamente seguida en todos

sus detalles‖, ―una documentación extremadamente rigurosa‖ y ―un

minucioso cotejo de fechas y de cronologías‖— sólo que Benítez Rojo

excede en ese rigor a su modelo.

El sorprendente realismo aleatorio de Mujer en traje de batalla

se constata luego de un detenido análisis de sus procedimientos a la luz

de la metodología ensayada en La isla que se repite. Pero si esa es su

ulterior novedad, acaso la primera sorpresa que nos depara la lectura

inicial de esta novela histórica es que está narrada en primera persona.

Comienza a bordo de la goleta Collector en 1827, cuando Enriqueta

Faber, de 36 años, es deportada a Nueva Orleáns. En componenda con el

capitán, Enriqueta cambia una vez más de identidad, ahora trocando

pasaportes con una prostituta, para facilitar así su fuga al atracar en la

Luisiana francesa. Aunque se desconoce con certeza dónde y cómo pasó

el resto de su vida la Enriqueta histórica, Benítez Rojo la coloca

octogenaria en Nueva York hacia 1870, desde donde la Enriqueta ficticia

pasa a escribir la crónica de su juventud en Europa y el Caribe, hasta su


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deportación. Sin fuerzas ni vida para ello, la narradora ficticia rehúsa

continuar el relato que habría terminado por falsear las etapas

desconocidas del personaje histórico. La novela, en definitiva, son las

memorias de una anciana que recuerda sus aventuras de juventud; con lo

que Antonio Benítez Rojo, escribiendo en primera persona, se disfraza de

mujer que se disfraza de hombre…

Del travestismo

No quiero auscultar el recatado virtuosismo con que nuestro

autor asume esa voz femenina que tamiza los bríos de la joven Enriqueta

por el fieltro sabio de la senectud nostálgica (los labios relamidos de la

anciana), en páginas de franco si poético erotismo. Baste decir que ese

erotismo invertido, que se recrea en imágenes como ―la ciruela del

pene‖, es uno de los pocos elementos que no son de época en esta novela

moderna revestida a la moda dieciochesca (otros anacronismos

deliberados serían el travestismo textual y la teoría del Caos). Ya había

ensayado el autor la voz femenina en su cuento ―Estatuas sepultadas‖

(1969) y viceversa en su lectura de las novelistas francesas, Eugenio Sue

(pseudónimo de Marie-Joseph Sue, 1804-1857) y George Sand

(pseudónimo de Amandine Dupin, 1804-1876).

En su ensayo sobre La simulación, Severo Sarduy demuestra que

toda obra de arte es un travestismo, un performance mimético, el

desenfreno de la imitación ante el espejo con el que, copia y modelo, se

persiguen en fuga helicoidal. El travestí no imita a la mujer; la excede,

yendo más allá de la mujer. El arte no imita la vida; quiere ir más allá

de su cotidianeidad, para ser más real de lo común. Persiguen lo

excepcional, no al modelo sino a la potenciación del arquetipo, o sea,

una irrealidad infinita. Es decir, cuanto más realista se pretende el arte,

mayor es su afán mimético, su travestismo. Para vestirse de Enriqueta,

Antonio tendrá que transportarse a su siglo y escribir con las huellas

de las lecturas que ella debió tener. Pero el modelo, la escritura de

Enriqueta, no podrá ser más que un simulacro de la copia, las lecturas

de Antonio. Dicho de otro modo, la novela se disfraza de las posibles

lecturas contemporáneas de Enriqueta (aunque las exceden las lecturas

contemporáneas de Antonio).5 Así, en las diversas partes de la obra,

se escuchan ecos de unas y otras lecturas: el bildungsroman de Goethe,


17

la picaresca Moll Flanders de Defoe, el realismo crítico de Balzac y

Dickens, la crónica del clima moral post napoleónico en Stendhal, la

Karenina de Tolstoi, la Bovary de Flaubert, incluso la crónica de viajes

y hasta la botánica de Humboldt en el primer encuentro de Henriette

con la naturaleza cubana (amén del contrapunto a Carpentier, Cortázar,

Cabrera Infante y otros contemporáneos). Digamos que Mujer en traje

de batalla se disfraza más que nada de novela realista, de estructura

épica y proceso trágico, pero va más allá del realismo, buscando ilustrar

una epistemología del azar, de la bifurcación, de lo improbable, del Caos.

Es una novela histórica que aspira a ir más allá de la historia, excavando

y recabando hasta los mismos textos de medicina que debieron ser parte

de la formación de la Dra. Faber. Ya ha dicho Benítez Rojo que los

discursos de la novela y de la historia se imitan entre sí: son el modelo y

la copia, que quisieran recíprocamente cambiar de papeles (La isla, 1989,

303).

Se constata entonces que el travestismo opera en la obra a

múltiples niveles: textual, psicológico, social y metatextual. La primera

vez Enriqueta, con tal de seguir a la guerra a su esposo Robert, se viste

de soldado turco, aprovechando siempre para el mentís algún tipo

exótico (en La Sorbona se vestirá de estudiante habanero, y en Cuba, de

médico francés):

Viena capituló el 11 de noviembre. El desfile triunfal de la

Grande Armée duró dos días […]. Al ver pasar a los

mamelucos, me pregunté cómo había sido posible que alguien

me tomara por uno de aquellos moros de exótico semblante y

ojos de azabache. También me extrañaba que vestida ahora

con las colgantes ropas de la madre Valoin y un pañuelo rojo

anudado a la cabeza, la gente fuera incapaz de percibir mi

fingimiento. (―El hábito hace al monje, querida‖, diría Maryse

años después…) (69)

En esos días de triunfo napoleónico en Austria, Henriette Faber, del

brazo de su amado Robert Renaud, teniente del 9.º de húsares, asiste con

la elegancia de su clase a la ópera de Viena:


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Miré el programa: era el compositor de Fidelio, la ópera que

se estrenaba aquella noche […] [donde] la resuelta Leonore, al

vestir ropas de hombre para salvar a su marido, seducía a la

hija del carcelero, suscitando en ella una ardiente pasión que

de alguna manera yo aprobaba. Haciéndole un gesto a Robert

[…] le dije al oído: ―Como ves, no soy yo la única que se viste

de hombre para conseguir lo que quiere‖. (73)

El innombrado compositor es Beethoven, quien casualmente estrenó allí

su única ópera el 20 de noviembre de 1805; y el ―minucioso cotejo de

fechas y de cronologías‖ (Carpentier), una pequeña muestra de la

obsesiva investigación histórica del autor. Poco después, en una

imprevista reversión del travestismo (la circuncisión), se descubre que el

galante Robert Renaud (Jean-Baptiste Renaud, en la vida real) también

guardaba en secreto su identidad: Yossel Dorfman, judío (81). Henriette

no le perdona el engaño.

Muerto Robert en combate, la joven viuda, Mme. Renaud, busca

refugio emocional en su gran amiga, Maryse Polidor, actriz y empresaria

teatral, mujer mayor y también viuda, que se ocupará de su educación

sentimental.6 Juntas inauguran el Théâtre Nomade, precursor del circo

moderno, que les sirve de vehículo carnavalesco para desplazarse por la

Europa del imperio. Con sus músicos, acróbatas, arlequines, gitanos y

saltimbanquis, el circo, como el carnaval, es escenario privilegiado de la

simulación, del travestismo y del Caos.7 Este último predomina en esta

segunda parte de la novela, en la que se va narrando por flashbacks la

fascinante vida de Maryse, desde sus turbulentos años en Haití. Toda

esta sección, pura ficción histórica, le sirve al autor no sólo para

desarrollar los temas centrales del travestismo y del Caos, sino también

para establecer por medio de la figura de Maryse (probablemente

inspirada en su amiga, la novelista guadalupense Maryse Condé) la

presencia polirrítmica del Caribe y los efectos turbulentos de sus flujos

trasatlánticos.

Desbandado el circo ambulante, Maryse decide mudarse a La

Habana con su amado Robledo, y Enriqueta, inspirada por la Leonore de

Beethoven y por su tío Charles, cirujano militar, resuelve vestirse de

hombre otra vez, para estudiar medicina en La Sorbona, coto vedado a

las mujeres. Gravita allí, como ante un espejo, hacia la amistad de otro

estudiante, el taciturno Fauriel, que también resulta ser mujer disfrazada.


19

Regresa así el travestismo como tema predominante en esta tercera parte

de la novela. La cuarta parte, alternándose sucesivamente los temas (a

ritmo de flujo e interrupción), será nuevamente escenario de Caos:

Enriqueta ejerce como cirujana en la desastrosa campaña rusa. En medio

de la guerra, la devastación y la anarquía, encuentra el azar más

improbable: el cuadro heráldico de un soldado ruso que lleva por título

―Mujer en traje de batalla‖, espejo de sí y emblema de la novela toda.8

Rodeada de muerte y desolación, encuentra también la momentánea

comunión del amor en los brazos de otra mujer, Nadezhda.

Tras la derrota de Napoleón en 1812, Enriqueta es trasladada a

España, donde cae prisionera de las tropas inglesas de Wellington. Su

captor, Christopher O‘Gorman, advierte la mujer valerosa que se oculta

bajo el traje y el nombre de Enrique Faber, cirujano militar. Sostienen

un breve amorío que deberán interrumpir para siempre al finalizar la

guerra, cuando Enriqueta regresa, por fin como tal, a sus heredades en

Francia. Poco después da a luz a un hijo, Dunsinane.9 Pero los cambios

políticos en Francia, las represalias y la corrupción del nuevo régimen la

hacen presa de la usurpación y del desahucio. Pierde su casa y, en medio

de las penurias, muere su hijito. Huérfana, viuda y sola, decide exiliarse

y reunirse con su amiga Maryse en La Habana, donde vive ésta con su

segundo esposo, el hacendado Robledo. En Cuba, Enriqueta vuelve a

vestirse de hombre y termina de médico de provincia. Muertos Robledo

y Maryse, el solitario médico Enrique Faber se apiada de una paciente

tísica y famélica, la joven Juanita, con quien contrae matrimonio

luego de revelarle la propia identidad femenina. El matrimonio fue

fraudulento, mas no por parte de Enriqueta sino de Juanita, un ardid de

la joven y de su primo amante, por motivos económicos. Al cabo de

tres años de disimulo, Juanita delata a Enriqueta y se queda con todo.

Visto con ojos modernos, el juicio por atentar contra la moral pública y

la santa institución del matrimonio parece una farsa. Enriqueta, la

verdadera víctima, viene a sufrir las penas del verdadero engaño:

traición, injusticia, escarnio, prisión, deportación.

Todos los móviles de la simulación, lo que Sarduy llama ―las

tres posibilidades del mimetismo‖ (14), se dan cita en la novela: el

travestimiento, que persigue un ideal, un alter ego; el camuflaje, que

busca la invisibilidad, la desaparición, la anulación mediante la fijeza;

finalmente la intimidación, que opera por la exageración, la desmesura

de ciertos rasgos agresivos que paralizan o aterran. Pero ¿qué impulsos


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llevaron a Antonio a vestirse de Enriqueta? ¿Por qué su interés en la

reivindicación de este personaje? La respuesta, sin duda, está en esos

episodios finales: el martirio de Enriqueta en Cuba, la aviesa jugarreta y

la celada que le tiende Juanita. Para Enriqueta, y para el lector que se

viste de ella, de alguna manera, Juanita es Cuba (―isla Juana‖ la llamó

Colón), la tierra de la simulación, o del disimulo. Juanita, esa niña

campesina, de tan aparente inocencia soñadora, sin padres ni educación,

tuberculosa y famélica, pero bella y tierna, resulta ser la reina del

disimulo, maestra del mimetismo animal, del camuflaje agresivo, de la

apariencia inocua del insecto ponzoñoso que se confunde con su entorno,

para atraer, distraer, y devorar a la presa… y todo esto sin travestirse.

Mientras tanto, de la manera en que la presenta Antonio, Enriqueta,

aun en su travestismo (o quizás debido a él), es un ser profundamente

auténtico, en todo el sentido sartreano, existencialista, de la palabra.

Juanita, que sólo se viste de sí, es en cambio la falsa moneda, el reverso

de la simulación, el disimulo. Ahí el atractivo de Enriqueta para un

Antonio que, como autor, comprende que, por muchos motivos, es

preciso disfrazarse para lograr ser auténtico (Cf. Barreto 57). El juicio,

la prisión, el sacrificio de la víctima inocente, a manos de una sociedad

que no tolera la alteración del Orden de las cosas, le proporcionan al

autor un espacio de reflexión sobre algunas de sus lecturas más

importantes: Michel Foucault (Surveiller et punir) y su idea de que

vigilancia y castigo son las maneras con que la sociedad busca reprimir

toda alteridad o desviación de la norma, reduciendo lo Otro a lo Mismo,

por medio de la violencia; René Girard (La violence et le sacré) y su idea

de que el sacrificio es la manera en que la sociedad canaliza los impulsos

de violencia colectiva, ejerciendo sobre la víctima una violencia

organizada, a fin de mantener el Orden y conjurar el caos. Además, en el

conflicto entre Enriqueta y Juanita, hay mucho de la propia experiencia

de Antonio en Cuba, hasta su salida en 1980.10

La atracción del autor

por su personaje se debe a la posibilidad catártica de volcar en éste sus

propios conflictos, purgar sus penas, conjurar ciertos temores, y

exorcizar sus demonios. No es, como en la tragedia, para mover a

compasión, que Antonio hace que en la novela tanto a Maryse como a

Enriqueta se les muera un hijo, sino porque le sucedió también a él. Se

trata de hacer más perfecta la identificación, el símil. Hay mucho de

Antonio en Enriqueta, la nobleza de espíritu, intocada por las

vicisitudes.11

En el fondo, cada vez que ella se disfraza de hombre, se


21

disfraza de Antonio. Modelo y copia, literatura y vida, intercambian

papeles…

Al Caos

El caos, ese azaroso convidado de piedra, no fue nunca un

extraño en la vida de Antonio Benítez Rojo, comenzando por su destino

de escritor. ―Tuve un accidente en mi luna de miel, una caída de un piso

de altura; […] pensé que me había quedado paralítico, porque estuve

enyesado del cuello a la cintura, y me dije: ‗Al fin puedo escribir; lo que

haré será escribir‘‖ (Connor 3E). Si el caos había marcado el comienzo

de su carrera de escritor, marcaría también el final. A fines de

noviembre de 2004 me visitó Antonio con su esposa, Hilda. Ese día, le

anuncié a mi amigo que me proponía buscar los efectos de Caos en su

novela. ―De eso no hay nada‖—respondió de reojo, con una media

sonrisa. ―¿Cómo que no? ¡Pues se lo voy a encontrar!‖—le advertí. ―No,

digo, que de eso no hay nada escrito”—rectificó. Fue así que adquirí el

compromiso, o más bien acepté el desafío, el convite al juego, como

quien accede, provocado por el bluff, a una partida de tute. Ya me veía

mandándole a Tony el artículo que descifraba su lúdico artificio, su

intricada travesura textual, y como crítico que asedia al autor, siempre

elusivo, esperaría su respuesta, donde seguramente autor y crítico una

vez más cambiarían papeles. Pero ya mi amigo no leería este estudio.

En Día de Reyes recibí la triste noticia: el 5 de enero del 2005 muere

Antonio Benítez Rojo. El azar interrumpía definitivamente el flujo de

su discurso, pero no así el discurso crítico en torno a su obra. Entre otras

cosas deja inconcluso un proyecto ambicioso, un libro de ensayos que

desde La isla que se repite proyecta la metáfora del Caribe, el meta-

archipiélago, como máquina de flujo e interrupción, para aplicársela

ahora, en sentido lato, a toda la Cultura Trasatlántica y a otros ―Pueblos

del Mar‖. Pero son justamente esos flujos trasatlánticos los que ya había

venido a ilustrar con su obra maestra, Mujer en traje de batalla, de modo

que ensayo y novela volvían a travestirse.12

El travestismo es el heraldo del Caos en las relaciones sociales,

la trasgresión del orden facticio de la emblemática sexual aceptada.

Conforme a su poética fractal, las seis partes de la novela, que obedecen

a los amores y amistades de Enriqueta, y a sus nombres, Robert, Maryse,

Fauriel, Nadezhda, Christopher, Juanita, presentan una relación de


22

recurrencia con alternancia de los temas de travestismo y Caos en fuga

autogeneradora, a modo de un acoplamiento de máquinas modelo

Deleuze y Guattari (véase Capitalisme et schizophrénie: L’anti-Oedipe),

de tal modo que la novela, como toda (meta)máquina, opera en su

cronología discontinua conforme a una secuencia de flujo e interrupción,

tal como se la describe en la Isla que se repite (1989, viii, xxiv). Se trata

del modelo de Caos elaborado por la termodinámica: el flujo entrópico

de la realidad queda interrumpido por otros flujos de autosimilitud

aproximada y recurrencia aleatoria, que son como ordenamientos

momentáneos dentro del caos. El ruido es interrumpido por la

concreción espontánea y efímera de un ritmo improbable que se repite

con variaciones y que es a su vez interrumpido por otros flujos. El

entrejuego dinámico de flujos e interrupciones produce ritmos y

polirritmos, islas de ordenamientos provisionales dentro de un mar de

turbulencia y de caos; algo así como una comparsita efímera que se

forma en medio del tráfago de la muchedumbre. Así, el flujo de la vida

de Enriqueta lo interrumpen otros flujos, los de sus amores y amistades,

de modo que en cada parte de la novela Enriqueta es la misma pero

distinta; en cada etapa de su vida tiene que volver a encontrarse, a

reinventarse. En definitiva, Enriqueta es: la mujer que se repite.

[N]uestro teatro ambulante tomó rumbo hacia el sur… viaje

que ahora mitificaba imaginando que, por alguna razón arcana,

estaba destinado a repetirse una y otra vez como las

variaciones de un tema, cada una de ellas iniciando un nuevo

ciclo o etapa de mi existencia. (112)

Conforme a la segunda ley de la termodinámica, todo sistema

organizado va degenerando hacia la entropía, hacia el caos. Lo que

comienza como una concentración ordenada de elementos separados,

en desequilibrio, termina en mezcla y equilibrio. Es una simple cuestión

de probabilidades: las posibles configuraciones del desorden son

infinitamente más numerosas que las del orden. Sin embargo, la teoría

del Caos estudia precisamente las excepciones, lo improbable: el orden.

Caos no es sinónimo de desorden, sino que incluye al orden que desafía

las probabilidades y que, como tal, representa un desorden a otro nivel.

Para empezar, el equilibrio no es común en la naturaleza, pero incluso

en sistemas de relativo equilibrio ocurren fluctuaciones de bajo nivel,


23

digamos al nivel molecular; estas fluctuaciones producen turbulencia,

que a su vez produce fluctuaciones de alto nivel, que a su vez producen

un nuevo orden, digamos al nivel orgánico o al atmosférico. La idea de

que pequeñas fluctuaciones, aliadas al azar, produzcan enormes

consecuencias de orden mayor ha sido denominada el ―efecto mariposa‖,

conforme a la analogía que un aleteo de mariposa, aquí, pueda

amplificarse hasta ocasionar un huracán al otro lado del mundo. No hay

desproporción en ello, porque causa y efecto no existen en la teoría

del Caos, sólo el azar y las probabilidades. Por lo tanto, contrario a

la mecánica newtoniana, en la epistemología de Caos no existe el

determinismo. En sistemas lejos del equilibrio, hay frecuentes ―puntos

de bifurcación‖ donde las probabilidades de que las cosas marchen en

una u otra dirección son idénticas. El rumbo se determina por azar,

por decisiones aleatorias, no por fatalidad.13

Caos es el modelo de la poética de Mujer en traje de batalla;

la novela es su simulación. Bajo condiciones límites en un sistema lejos

del equilibrio, como la guerra, a Enriqueta le da por vestirse de hombre

para seguir a Robert, logrando dentro del caos un orden efímero que, sin

embargo, cambiará su vida para siempre, un orden que en el contexto de

la paz será de nuevo caos, interrumpido por otro orden, la prisión, al otro

lado del mundo. Presa del azar, el Théâtre Nomade se desbanda, porque:

―Tom muere en medio de su salto, Michou se cae inexplicablemente y

Rocco se estropea la espalda… ‗Es la ley de las probabilidades‘ —dice

Kosti‖ (158). En ese momento, Enriqueta intenta convencer a Maryse de

retirarse a la tranquilidad provinciana de sus heredades en Francia:

Hoy, al recordar… me doy cuenta de lo cerca

que estuvo Maryse de aceptar mi proposición. Tan cerca

que si el azar o la fatalidad—nunca acabo de estar

segura—no hubiera interrumpido nuestro diálogo en ese

preciso momento, su vida y la mía, y de paso las de

millares de personas que rozarían las nuestras, habrían

sido diferentes.

—¿Qué es ese ruido? —dijo Maryse, dejándome

con la palabra en la boca…

Eran húsares. Húsares franceses… (172; el

énfasis es mío)


24

Es así como un flujo (un orden: el ritmo de la conversación entre

Enriqueta y Maryse) es interrumpido por otro flujo (un ruido que a otro

nivel es también un orden: el ritmo de la marcha de húsares) en un punto

de bifurcación (la decisión de irse a Francia o no) produciendo una

magnificación, un efecto mariposa (la alteración de sus vidas y las de

millares de otros). Y es una pequeña fluctuación climática, tan

improbable como previsible, lo que cambia el curso de la historia

universal; por unos días de adelanto, la temprana helada sobre las tropas

de Napoleón produce la desastrosa campaña rusa de 1812: ―[…]parece

que este año ha llegado el invierno antes de su solsticio… Bastaron sólo

unos días para que la Grande Armée perdiera la tercera parte de sus ya

mermados efectivos‖ (312-313)…

Fuentes

Si se quiere advertir la novedad de método de esta novela, así

como su perfil ético, es útil compararla con sus fuentes y ver qué tomó

de ellas, qué rechazó, qué cambió y, sobre todo, qué añadió. Tal

comparación aparece desde las primeras reseñas y seguirá siendo aun el

punto de partida de nuevos estudios. No pretendo entonces un cotejo

exhaustivo sino el relieve de algunos puntos de similitud y contraste, que

tiendan a mostrar el lado humano de este nuevo realismo aleatorio. De

particular interés son dos novelas previas sobre la vida de Enriqueta

Faber, que nuestro autor consultó, las de Vázquez (1894) y Calcagno

(1899). Pero antes incluso, hay que ver cómo se va tergiversando la

realidad biográfica del caso Faber desde los primeros documentos; cómo

al auscultar las raíces (rizomas) irremediablemente se difumina el origen,

la elusiva verdad histórica, dejando un vacío, un espacio aprovechable

para la novela.

El rigor filológico nos remitiría a los legajos de la denuncia y del

juicio oral contra Enriqueta Faber, 1822-1823, que hoy constan en el

Archivo Nacional de Cuba. A todas luces, se trató de un juicio

inquisitorial, prolijo en prevaricaciones hipócritas e insinuaciones de

todo tipo, simulacro de justicia avocado a hacer coincidir la ley con la

previa condena moral de una sociedad provinciana colonial que en ese

momento reclama el exorcismo de sus propias abyecciones. Se hace

necesario entonces proyectar la aberración sobre un chivo expiatorio

sacrificable y deshumanizar propter hoc a quien es ya extranjera y


25

diferente. Tanto es así que en el juicio se llega a tildar a la acusada de

―monstruo‖. Sólo faltaba disciplinarla y expulsarla, para cumplir con

sendas teorías de Girard y de Foucault que examino más adelante por la

importancia que tenían para Benítez Rojo. Mas no es sólo el hecho que

el juicio oral diste mucho de la verdad y nos aporte en vez un cuadro de

los prejuicios de la época, sino que al consignarse a los legajos, en lugar

de una transcripción literal, el acta se confeccionaba al estilo de una

narración indirecta, quedando así sujeta a la selección, compendios,

caracterizaciones y matices, vale decir a los antojos, del escribano

notarial. En vano buscaríamos la verdad en esos legajos originales que

sin embargo son la única constancia que tenemos de los azares de

Enriqueta Faber.14

El siguiente problema en la documentación del caso es que los

legajos del juicio no circularon tal cual en su época sino en refundiciones

a menudo sensacionalistas, ni se han llegado a publicar hasta la fecha,

salvo por algunos fragmentos recogidos en artículos más modernos. Ahí

la paradoja, que para forjar ese mito del ―médico mujer‖ había que

remitirse al archivo, pero el Archivo Nacional no sería fundado sino

hasta 1840, diecisiete años después del caso; tampoco se sabe cuándo

llegaron los legajos al archivo ni cuándo fueron clasificados e

inventariados. No es sino hasta la década de 1990 que investigadores de

otros campos exhumaron esos legajos por el interés que éstos tienen, por

ejemplo, para la historia de la medicina. Dudo incluso que Benítez Rojo

tuviera acceso a ellos antes de salir de Cuba en 1980. Ciertamente no los

incluye entre las fuentes que él declara en la ―Nota del autor‖ que

acompaña a su novela. Sin embargo, pudo hallar en fuentes secundarias

fragmentos claves como la denuncia de Juanita y el brillante discurso del

defensor Vidaurre, que transcribe fielmente hacia el final de Mujer. En

la época inmediata a los hechos, sin embargo, habría que ser vecino del

lugar o ir expresamente a buscarlos al tribunal de origen, ya fuese

Baracoa (1822), Santiago (1823) o La Habana (1824). Así vio en ello

una oportunidad el letrado santiaguero, José Joaquín Hernández, y

publicó un estudio del caso a partir del proceso jurídico, bajo el título de

―El médico mujer‖, en Ensayos literarios (Santiago de Cuba, 1846),

siendo ésta la primera fuente secundaria impresa que se mencione en

la literatura posterior. Hernández, desde luego, le inyectó su propio

criterio. Reaparece el caso en imprenta treinta y dos años más tarde:


26

Francisco Calcagno, periodista de Güines, menciona a Hernández, pero

no dice haber consultado directamente los legajos, para la reseña ―Faver

(Enriqueta)‖ de su conocido Diccionario biográfico cubano (1878). Es

así que desde el principio se acostumbró a comentar el caso sobre fuentes

indirectas. A fuerza de repetirlas, algunas añadiduras y tergiversaciones

se fueron dando por buenas en años posteriores, pues las primeras

versiones se tenían por más autorizadas sólo por ser más antiguas. De

ese modo la leyenda fue creciendo.

La tendencia moralista de la época matiza los reportajes de

Calcagno. En su Diccionario biográfico compara a Enriqueta con la

―diabólica‖ Catalina de Erauso (Monja-alférez), para luego censurarla

como subrayo a continuación:

En 1816 vino á la Guadalupe, y se trasladó á Santiago de

Cuba, donde mucho tiempo ejerció su profesión tranquila-

mente y en calidad de hombre; pero tres años después pasó a

Baracoa y, deseando una compañera que le cuidase y guardase

su dinero, concibió la descabellada idea de casarse con mujer;

y para el efecto indujo á ello á una joven pobre, del campo,

llamada Juana de León: el matrimonio, después de convertida

al catolicismo y bautizada por el cura Sanamé, pues era la

Faver protestante, se verificó en Baracoa el 11 de Agosto de

1819. Esta sacrílega burla del santo sacramento, apenas

consumada, el pretendido cirujano, sin declarar aun su sexo

á su esposa, vino a la Habana y consiguió hacerse nombrar

por el tribunal del Protomedicato, fiscal ó subdelegado de

cirujía de la jurisdicción de Baracoa. La esposa no se

conformó, y Enriqueta tuvo que sustraerse á su enojo: en 6

Enero 1823 residía la Faver en las inmediaciones de Tiguabos,

y allí fué presa por la persecución de Juana de León, de quien

tan inicuamente se había burlado. (272-3; énfasis mío)

Calcagno insinúa, sin pruebas, que si el matrimonio fue fraudulento,

también debió serlo su nombramiento médico. Alega que Enriqueta

―tuvo que sustraerse‖ al enojo de Juanita, es decir, que abandonó la

morada conyugal y se dio a la fuga, hasta que la ―persecución‖ de la

burlada guajirita dio con ella meses después en Tiguabos, provincia


27

de Oriente. Se trata de interpretaciones tendenciosas de Calcagno.

Mientras tanto véase qué higiénica es su descripción de los castigos de

Enriqueta:

Fué entónces reconocida judicialmente, declarada mujer,

anulado el matrimonio, y condenada á indemnizar á la

agraviada consorte, y al servicio por cuatro años del Hospital

de Paula de la Habana, ―siendo conducida en el traje propio de

su sexo‖ y cumplidos los cuales, á salir de la Isla con

extrañamiento perpetuo. Cumplió esta sentencia, y no se oyó

más del Médico-mujer, sino que murió en Florida, tres años

después. (273; énfasis mío)

Se nota que parte de la información de Calcagno fue de oídas: ―se oyó

[…] que murió en Florida‖. Es obvio que no consultó la ―Orden de

expulsión del Capitán General‖, donde queda a disposición de las

autoridades de Nueva Orleáns, pues Calcagno seguramente no hizo

ninguna investigación de archivo.

En 1899, Calcagno publica su novela sobre el caso, Un

casamiento misterioso (Musiú Enriquito), que dramatiza a grandes

rasgos lo consignado en su Diccionario, pero en un estilo ampuloso y

melodramático. Benítez Rojo la consideraba ―muy mala‖ y, no sólo la

rechazó de plano, sino que escribió todo lo contrario. No obstante, la

versión de Calcagno interesa porque revela la tendencia característica

de sus contemporáneos a torcer la historia, con celo católico y afán

moralista, pero también con un patriotismo provinciano, xenófobo y

chauvinista que perdura hasta nuestros días.15

A los seis meses volvió Musiú Enriquito de la Habana,

y entró en su hogar abandonado y frío. ¿Qué había hecho

durante todo aquel tiempo? Pues nada: distraerse, gozar de

la vida y obtener el ya citado cargo público, de subdelegado

de Medicina y Cirugía de la jurisdicción de Baracoa; empleo

que por conferirse a un extranjero probaba la carencia de

facultativos nacionales de que adolecía la comarca. (122)

En Un casamiento misterioso, Juanita ama a Musiú Enriquito, pero

se siente despechada porque éste lleva tres años sin consumar el


28

matrimonio, dando todo tipo de excusas y mostrando incluso repulsión

a la intimidad con ella. (Calcagno se afana en eliminar por impensable

toda posibilidad homosexual.) Juanita acosa a su cónyuge hasta que

confiesa su secreto. La joven campesina reacciona con suma indignación

y total rechazo. Enriqueta trata de salvar la situación con una propuesta

indecorosa: ―Sí; yo prohijaré a los [hijos] que tuvieres… Elije a un

hombre que para el secreto sea un sepulcro…‖ Explica el narrador:

Ante aquella cínica proposición se cubrió la cara avergonzada.

Ignorantes y á veces intratables nuestras guajiras, tienen

perfectamente desarrollada la noción del honor y del deber.

Transijen con los trabajos más humildes, pero no transijen con

la deshonra; en cada una hay heroína que pasa ignorada porque

falta la ocasión de la prueba. (130)

A su debido tiempo, la casta Juanita comienza a corresponderle a un

hombre de su propia clase social, el cubanísimo guajiro Catibo. La

justicia poética de Calcagno restablece el orden universal en el batey.

Como en una prolongación del juicio, la novela sacrifica a la extranjera

para salvar la honra nacional. Benítez Rojo hace todo lo contrario:

critica la cerrada sociedad cubana, se identifica por experiencia propia

con la perseguida Enriqueta Faber, y hace de su persecución un

comentario indirecto sobre la Cuba actual. (Es decir, el autor se traviste

de la Faber, en este y otros momentos, cada vez que se trasluce lo

autobiográfico.)

Viene a ser antes un extranjero, Andrés Clemente Vázquez,

cónsul de México en La Habana, con su novela Enriqueta Faber (1894),

quien proporciona el más amplio, detallado y equilibrado recuento de las

peripecias de Henriette en Cuba, siguiéndola además por los salones

de París, los campos de batalla de Europa, la campaña de Rusia con

Napoleón, y los mares del Caribe, para retomar su pista en la Florida y,

convertida en Sor Magdalena, hacerla pasar a México (por supuesto),

donde se presume que ha muerto monja sesentona en un naufragio

cerca de Veracruz. El dato de ubicarla en la Florida en vez de Nueva

Orleáns sigue al Diccionario de Calcagno (1878). Como recurso de

verosimilitud, Vázquez aduce conocer el caso por mediación de un

tío que viajó a la región de Osceola en la Florida central y que

supuestamente conoció allí al respetado Dr. Faber. Cuenta cómo el


29

―doctor suizo‖ se debate entre la vida y la muerte a causa de la picada de

una víbora ―cabeza de cobre‖, y cómo en medio de su delirio relata sus

aventuras desde Europa hasta Cuba (tal como años antes en el juicio,

pero con cambios de consecuencia que indican que Vázquez tampoco se

remitió a los legajos originales). El doctor suizo sobrevive y, habiéndose

de nuevo revelado su secreto, emprende el recorrido que lo llevará a

México.

Aquí sí hay afinidad con Mujer en traje de batalla, porque

ambos autores se dan cuenta que la mejor forma de justipreciar a

Enriqueta es a la luz de su carácter y antecedentes; remodelando su vida

anterior a la llegada a Cuba. Así, cada autor podía ir matizando las

aventuras europeas y amoldándolas a sus propósitos, conforme a cómo

querían interpretar el juicio. También estaba el atractivo de un escenario

variado (que para Benítez Rojo tenía el interés adicional de ser escenario

del flujo transatlántico, modelo dinámico o máquina, astrolabio para

entender la interrelación histórica entre Europa y el Caribe). Aunque sin

desarrollarlo, Vázquez introduce el tema haitiano, inventando que a su

paso por Guadalupe, Enriqueta se hizo amiga de los hijos del libertador

Toussaint l‘Ouverture, personajes históricos de utilería, simbólicamente

añadidos para la ocasión (pues cuando sale la novela en 1894, Cuba se

halla en plena guerra de independencia). Benítez abunda mucho más

sobre Haití, pero en los recuerdos íntimos de su ficticia Maryse, dejando

intocada la biografía de Henriette. Un sesgo de la vida pública del Haití

revolucionario está entretejido con la trama y sólo aparece en la medida

en que toca la vida individual de Maryse. Más que la intrahistoria

unamuniana se trata de un nuevo método de historiar, no el recuento de

los grandes personajes y batallas, sino la historia desde la perspectiva del

pueblo, método difundido por otro colega de Massachussets, Howard

Zinn, en A People’s History of the United States (1980). Mediante el

escenario transatlántico y el Haití de la Revolución de 1791, Benítez

Rojo entabla un diálogo con El reino de este mundo y El siglo de las

luces de Carpentier. Vázquez narra en primera persona la llegada de

Enriqueta a Cuba en barco desde la isla de Guadalupe, acompañada

por los hijos de Toussaint. Enriqueta describe ansiosa la naturaleza

espléndida de la isla, vista desde el barco que se acerca. Tal habría sido

la emoción colombina del extranjero Vázquez a su primer arribo. En

cambio, Antonio nos presenta a la Enriqueta que se va, rumbo a su


30

destierro, y que, al igual que él, ―decide no mirar atrás‖. Una vez más

las biografías se travisten.

Vázquez nos ofrece una versión más equilibrada que Calcagno,

en el sentido que, sin violentar los cánones morales de la época, expresa

compasión y hasta simpatía por Enriqueta, con escenas ficticias y reales

que, al mostrarla como víctima, pueden considerarse mitigantes morales

de la causa que pesa contra ella. Por ejemplo, en una escena ficticia, su

único hijo con Renaud le fue arrebatado por su tía Margarita, quien no

podía procrear. En una escena verídica, aparece cómo fue desahuciada

de sus propiedades luego de la guerra en Francia y, por segunda vez, tras

de su juicio en Cuba. Hay claramente un propósito de reivindicar a

Enriqueta, para lo cual Vázquez busca regenerarla, al punto de hacerla

monja.16

Al lector de hoy tal conversión le parece inverosímil, en parte

porque le cuesta aceptar el lugar común de entonces, que las únicas

opciones para la mujer eran: monja, solterona, casada o prostituta. Para

Benítez Rojo, la versión de la Enriqueta monja era incongruente con la

dimensión protofeminista de la mujer médico, de mentalidad científica y

materialista, atea y anticlerical, como correspondía a un médico de la

Ilustración, formado en la Francia racionalista de Condorcet, Condillac y

Lamarck, anunciadora del positivista Comte. De hecho, cuando Benítez

Rojo hace que su Enriqueta, camino a Nueva Orleáns, intercambie

identidades con una prostituta, le está jugando a Vázquez una sutil broma

intertextual: Enriqueta se escabulle… de modo que la monja vendría a

ser la prostituta.

La novela de Vázquez presenta una versión moderada, donde

Juanita y Enriqueta llegan a honroso arreglo: vivirían juntas ―como

hermanas‖, pero ante los demás lo seguiría tratando como el Dr. Faber.

Ya no vemos en Juanita el encono intransigente que suponía Calcagno.

Pero al igual que en la obra de éste, la homosexualidad queda otra vez

excluida como tema tabú. Será en fin la esclava lavandera, mujer del

calesero, quien al hallar manchas rojas en la ropa interior del confiado

doctor se lo cuenta a su marido, y siendo lavandera y calesero oficios de

chismosos (otro ingenuo recurso realista de Vázquez), el chisme se hace

vox populi en Baracoa. La malagradecida Juana, viéndose perjudicada

por el rumor, le dice a un letrado que ha sido engañada y pide la

anulación del matrimonio, sacando de ello beneficios materiales.

Enriqueta se aleja a vivir al pueblo de Tiguabos, pero hasta allá se corre

la voz, y es hostigada por los comarcanos, hasta que en una taberna la


31

desnudan e intentan violarla, lo que consta en los legajos como suceso

real. En definitiva, aquí la víctima es Enriqueta, pero Juanita no queda

envilecida como sucede en la novela de Benítez Rojo, donde es ella

quien taimadamente engaña a Enriqueta.

Vázquez incluye en su obra numerosos comentarios y anota-

ciones, considerándola tanto ensayo como novela histórica. Utiliza

insistentes recursos y reclamos de veracidad: ―sólo me pertenece el

aderezo exterior de la leyenda, de la novela, o si se quiere de la

historia‖ (Rojas 5). En nada se cuidó de precisar qué era histórico y

qué inventado.17

Esto, unido al lujo de detalles, hace que más de un

incauto dé por buenas sus invenciones o se lance a perseguir pistas

falsas y apócrifos. Un artículo reciente aduce, sin más pruebas, que:

―En realidad todos los indicios favorecen el dato de que la Faber se

hizo monja y se nombró Sor Magdalena, y curó enfermos, en México y

en Nueva Orleáns‖. El mismo artículo da por cierto que ―al parecer,

en la vida real, como en la novela‖, Renaud le dio a Enriqueta un hijo

que le fue arrebatado por la Baronesa (Henriette declara en su juicio que

murió de ocho días de nacido). La investigadora se lanza a buscar una

supuesta nota que el presunto hijo escribe por la muerte de su madre

monja:

“La nota final, será incuestionablemente la más tierna: el

inconsolable hijo de la desventurada Sor Magdalena, el señor

Alejandro Ranauld, leerá una sencilla composición poética de

la cual poseemos ya una copia completa, con objeto de

publicarla, cuando llegare la oportunidad…” […] Según

consta en la novela de Andrés Clemente Vázquez esa nota

saldría publicada en el periódico El Monitor Republicano

[México] […]. Pero no he tenido la oportunidad de leerla

todavía. (Rojas 4-8; cursiva en el original)

De hecho, la minuciosa novela de Vázquez, disfrazada de historia, es el

texto que más ha contribuido a tergiversar la biografía de Enriqueta,

influyendo de algún modo en todas las fuentes posteriores.18

El último

texto fuente, de importancia y extensión, el artículo que publicó bajo

pseudónimo el minorista Emilio Roig de Leuchsenring en 1946, sería el

más influenciado por la que se había convertido en la más autorizada de


32

las fuentes: la impostora novela Enriqueta Faber de Andrés Clemente

Vázquez.

Roig, tomando más de Vázquez que de Calcagno, publica en dos

entregas en la revista Vanidades una refundición entre pintoresca y

sensacionalista, al parecer influida por el estilo de las radionovelas en

auge en La Habana de los 1940. Ya en Vázquez estaba la idea de que,

luego de descubrirle su secreto a Juanita, Enriqueta se hubo confesado

en La Habana con el Obispo Espada y Landa, aceptando su penitencia

en pos de su regeneración católica. Roig, en cambio, la supone

confesándose con el obispo antes que con Juanita, y usa esa confesión

como método expositivo que autoriza su resumen de la vida de

Enriqueta, tal como si hubiese sido él su confesor:

[A]brumado por la voz de su conciencia […] [a] este

santo varón e ilustre prelado acudió M. Enrique a contarle sus

cuitas y pedirle consejo. […]

—Padre— y al decir esto se arrodilló y prorrumpió en

sollozos—, mirad en mí a una gran criminal. Me casé con una

joven y yo soy también mujer, vestida de hombre. Me he

mofado de la religión y del altar. Compadeced a la sacrílega.

[…]

—Regresarás inmediatamente a Baracoa, confesándole

a la infeliz Juana todas tus maldades, y le suplicarás u

obligarás a que presente querella contra ti, cumpliendo después

la condena que te sea impuesta por los tribunales. Cumplida la

pena, te dedicarás a asistir a los enfermos, vistiendo el hábito

de hermana de la Caridad… (37-44)

Al hacerla católica e ir ella cumpliendo su penitencia, estos autores

consiguen redimirla a ojos de la sociedad, pero disciplinando su

diferencia, borrando su identidad y reduciendo lo Otro a lo Mismo, es

decir, haciéndola una de ellos. Su ―conversión‖ vendría a ser el triunfo

de la norma sobre la excepción. Para Benítez Rojo esto era inaceptable;

su realismo aleatorio no busca al personaje tipo, sino al excepcional.

En Mujer en traje de batalla, Enriqueta nunca deja de ser quien es,

pues lo que está en tela de juicio no es ella sino la sociedad. En la

versión de Roig, Enriqueta no se atreve luego a confesarle su secreto a

Juanita directamente, sino que lo hace saber en el pueblo, hasta que llega


33

a oídos de ella. Acuerdan honrosamente vivir como hermanas, pero las

murmuraciones hacen que Enriqueta se vaya a Tiguabos. Entonces, el

licenciado Garrido, padrino de bodas, frecuenta a la ingenua joven y la

incita a presentar querella.

La ambientación histórica es otro elemento que Roig toma de

Vázquez: ―Se trasladó a La Habana en los días en que el pueblo y la

tropa obligaban a Cagigal a jurar la Constitución del año 12, y mezclado

entre la multitud que colmaba la Plaza de Armas, presenció la sedición

de los batallones y la jura del Gobernador‖ (35). Ese tipo de ambien-

tación se hizo casi obligatoria en la novela histórica modernista. La

circunstancia individual de los personajes se supeditaba al contexto

histórico-político, a veces determinante. Lo que había de ―histórico‖ en

aquella novela tradicional se hallaba más bien como añadido artificial en

su telón de fondo, que en los escenarios propios de la trama y en la vida

privada de los personajes. Era una visión de mayor a menor, donde la

primera obligación era ubicar los hechos en la gran historia de la vida

pública. En cambio, Benítez Rojo nunca nos da una visión de conjunto

de las guerras napoleónicas ni de la situación del país. Tampoco busca

deliberadamente la intrahistoria para fundamentar alguna interpretación

nacional o a gran escala, como lo hiciera la llamada ―nueva novela

histórica‖ a partir de Carpentier. Mujer en traje de batalla no ofrece

ninguna interpretación magisterial. Narra la vida íntima de Enriqueta,

azarosamente interrumpida, en ocasiones, por algún fragmento de la

―gran historia‖…

Del nuevo realismo aleatorio

Mujer en traje de batalla se disfraza de novela histórica realista

tradicional, pero esconde en su seno, al igual que la protagonista, una

nueva forma de ser, transgresora de cánones, un nuevo modo de

conceptuar la historia, la cultura, la identidad, basado en la teoría del

Caos. Del método ensayado en La isla que se repite Benítez Rojo ha

derivado una nueva forma de novelar, un nuevo tipo de realismo. Allí se

encuentran las claves de su procedimiento novelístico; lo que en el

ensayo y en la teoría está dicho, explicado, en la novela está mostrado,

ilustrado. Es la aplicación de la epistemología del Caos a un nuevo

modelo conceptual, a una nueva metáfora de la realidad (histórica,

cultural, identitaria) y, de ahí, a la estética de la novela. No es ya el


34

concepto binario y simplista de transculturación con que Fernando Ortiz

nos enseñó a comprender lo criollo, el sincretismo, el mestizaje, sino un

concepto múltiple, fractal, aleatorio, un rizoma, como la formación de

raíces, de arterias, de pistas etnoculturales que sin embargo no conducen

en concreto a ninguna semilla, a ninguna prima causa, a ningún origen

cierto, sino que se pierden en la prehistoria de la raza. Ejemplo de ello es

el sondeo simbólico de la Virgen de la Caridad del Cobre (La isla, 1989,

xvi–xxii): la imagen sincrética de la virgen constituye un ordenamiento

espontáneo de significantes cuya filiación se pierde en ―fuga caótica‖ por

los arcanos de la Amazonía, del África, de la España ágrafa medieval, y

hasta por los bazares orientales de Bizancio. Afirmó Benítez Rojo: ―Lo

que yo veo es la imposibilidad de llegar a los orígenes, como si no

tuviéramos orígenes, porque nuestros orígenes están dispersos por el

mundo‖ (Entrevista con Tatis Guerra). En el fondo, en el centro, no hay

nada fijo, porque la identidad es siempre otra cosa: un ―estaba‖, pretérito

imperfecto que aun es (provisionalmente) presente, un performance

exterior polirrítmico y cambiante, un travestismo individual y

colectivo.19

Es por eso que Mujer en traje de batalla escapa a los conceptos

críticos preexistentes, como los ya cansados rubros de ―nueva novela

histórica‖ o ―metaficción historiográfica‖, pero obviamente tampoco es

un regreso al realismo tradicional, del que sólo se trasviste. Roberto

González Echevarría, siempre perspicaz, sospechó una novedad radical

en esta obra apenas la comparó con sus predecesoras del Boom, y en

particular con la que él denomina ―moderna novela histórica

latinoamericana‖:

La práctica del subgénero puso de moda la investigación

histórica, con un ahínco, precisión y amor al detalle no vistos

antes en la novela latinoamericana. Era necesario un estricto

cotejo de fechas para dar, o revelar, la estructura temporal del

devenir histórico. El tegumento imaginativo desarrollaba

personajes, dramatizaba encuentros y desencuentros, y

suministraba la petite histoire, con sus intrigas amorosas y

otros sucesos dignos de cualquier vida. Pero el encuadre

histórico era verídico y verificable para no violar lo ―real‖ de

lo ―maravilloso‖, porque éste depende de aquél. La prosa con

frecuencia se hizo algo añejona, remedando la de las fuentes


35

documentales de que fueron extraídas las historias. Hay algo

de pastiche en este tipo de novela que es parte de su tono y

sabor. Mujer en traje de batalla, la nueva novela de Benítez

Rojo, proviene de esta tendencia, pero con variantes

significativas que la convierten, tal vez, en el punto de partida

de un nuevo estilo que no puedo resistir llamar posmoderno.

[…] [T]iene un tono lírico nuevo […] y completamente

distinto del de las novelas del Boom. […] Me atrevo a predecir

que Mujer en traje de batalla va a ser un hito en la novelística

histórica y en la narrativa latinoamericana en general. (16-18)

Pero parte de su travestismo textual, de su performance exterior,

es la apelación a los más tradicionales recursos aristotélicos del decoro y

del ennoblecimiento del personaje. V ázquez y Roig recogen la siguiente

descripción física del Dr. Faber a su llegada a Cuba: ―finos modales,

estatura cuatro pies y diez pulgadas, color blanco, mejillas rosadas, ojos

azules, frente chica, cabellos y cejas rubios, nariz abultada, boca chica,

barbilampiño, con señales de viruela‖ (Roig 34-35). En cambio, la

Enriqueta de Benítez Rojo es sin más detalles una mujer alta, rubia y

hermosa. Sin duda, la sometió también a cierto ennoblecimiento moral,

para contrarrestar los vilipendios de que fuera objeto a partir del proceso

judicial. Obsérvese a continuación el contraste con lo referido en los

legajos. Juanita presenta querella el 10 de enero de 1823, mediante poder

conferido al licenciado José Ángel Garrido, siendo éste y no ella quien se

expresa, cuando alega: ―usó de mi persona […] ese monstruo artificial

[…] para consumar su perversa maquinación […] hasta el extremo de

proponerme las ideas más indignas […] haciendo escarnio de las más

sagradas instituciones de nuestra augusta religión, y del orden social‖

(ANC 20: 2). Asimismo consigna el escribano que

habiendo llegado a sus oídos la vos que ya corría de ser muger,

tomó un pellejo de un guante muy fino y figuró un miembro de

hombre, pintando con pintura qe. lo hizo parecer tal, y que

preparada con este instrumento se presentó de noche al Alcalde

de Figuaro y se presentó a otras personas que allí se hallaron

para qe. testificasen qe. era hombre, qe. como era de noche

todos se quedaron engañados. (ANC 117: 42)


36

Juanita pide ―la declaratoria de nulidad de mi matrimonio, y el castigo

que merecen sus excesos para que sirva de escarmiento y en lo susecibo

no sacrifique á otra infeliz como á mi‖, y

que se prestase juramento sobre el sexo […] y a presencia del

tribunal sea reconocida por dos facultativos que al efecto lo

haga despropiarse de los vestidos y que cuando se le desvista

para deducir lo demas se convenga previa la seguridad con que

debe mantenerse en la carcel publica. (ANC 20: 2: 58)

Cuando se iba a efectuar el reconocimiento, Enriqueta suplica al tribunal

que se suspenda, pues de buena fe confesaba ser mujer. Pero se hizo

caso omiso y se procedió al humillante peritaje, comprobándose

que el expresado Henrique se halla dotado de todas las partes

pudendas propias del sexo femenino e igualmente acompañado

de los pechos en estado de laxitud y relajación propia de una

persona que ha sufrido compresión permanente o como si

hubiese amamantado con ellos algún infante. (ANC 20: 2)

Roig de Leuchsenring narra que le hicieron crecer el pelo, la obligaron a

desembarcar en Santiago de Cuba vestida de mujer, y la pasearon por

una larga calle hasta el monasterio: ―En la cárcel trató de envenenarse,

por haber llegado hasta ella el rumor de que se le iba a pasear desnuda

por las calles‖ (31-49). Pero luego los farmacéuticos alegaron que los

polvos ingeridos eran sólo tártaro emético, y que el suicidio era fingido.

Durante el proceso se dispone finalmente el embargo de sus bienes.

Juanita se queda con todo.

Sometida Enriqueta a la lectura violenta de lo escrito sobre su

cuerpo, sólo quedaba disciplinarla mediante el presidio y expulsarla

mediante la deportación; extirparla del cuerpo político dieciochesco

cubano y colonial. El caso Faber es la plena confirmación de las teorías

de René Girard (sobre la función social del sacrificio y de su atavismo

moderno, el proceso judicial, como medio de canalizar la violencia

colectiva) y de Michel Foucault (sobre la función homogeneizadora del

castigo: criminalizar la diferencia y expulsarla del cuerpo social). Estas

teorías tuvieron gran influencia en el pensamiento de Antonio Benítez

Rojo; por eso el caso Faber lo debió cautivar desde el principio. Su labor


37

era ahora, a la luz de estas teorías, desmontar y revertir los resortes del

proceso judicial, y llegar a una reconstrucción más fidedigna de la

verdad, por medio de la ficción.

El fiscal completa la deshumanización de la acusada,

concluyendo que ―ni nuestros códigos y autores criminalistas, se ve

tratada la materia, seguramente pr. qe. no fue posible, qe. la naturaleza

produgese una criatura como la Fabé‖ (ANC 20: 2). El juez dictó

sentencia en 19 de junio, condenando a Enriqueta Faber por ―horribles

crímenes‖ y ―ludibrio y negro ultraje inferido a la Divinidad‖ (Roig 46).

Inicialmente le impusieron pena de 10 años en la Casa de Corrigendas,

que luego de la apelación se rebajó a cuatro de servicios en el Hospital de

Paula, ―a donde será conducida en traje propio de su sexo, los cuales

cumplidos saldrá de la Isla con extrañamiento perpetuo del territorio

español‖ (Roig 47), según firman los magistrados en 4 de octubre.

Luego de intentar escapar del Hospital de Paula, se le envió a la casa de

las Recogidas, donde se dice que formó reyertas. Así reza en fin su

orden de deportación:

Enriqueta Faber Cavent. Nacida en Lausana, Suiza, en 1791.

Súbdita del rey de Francia. Ha cumplido cuatro años de

reclusión sirviendo en el hospital de Mujeres de La Habana.

Ha cometido los siguientes delitos: perjurio, falsificación

de documentos, soborno, incitación a la violencia, práctica

ilegal de la medicina, impostura (fingir que pertenece al sexo

masculino), estupro y graves atentados contra la institución del

matrimonio. Se le ha prohibido residir en Cuba y en cualquier

otro dominio de la Corona española. Queda a disposición de

las autoridades de Nueva Orleáns. (ANC 3483: B1)

La defensa de Benítez Rojo no se excede ni un ápice de la del

magistrado peruano Manuel Lorenzo de Vidaurre, quien renunció a su

cargo de Oidor de la Audiencia Territorial de Puerto Príncipe, para

representar a Enriqueta en la apelación de condena. Mujer en traje de

batalla ilustra el juicio ético protofeminista expresado en aquel elocuente

alegato final:

Enriqueta Faber no es una criminal. La Sociedad es más

culpable que ella desde el momento en que ha negado a las


38

mujeres los derechos civiles y políticos, convirtiéndolas en

muebles para los placeres del hombre. [...] ¿Qué criminal es

ésta que ama y respeta a sus padres, que sigue a su marido

entre los cañonazos de las grandes batallas, que cura a los

heridos, que recoge y educa a los negros desamparados, y que

se casa nada más que para darle sosiego a una infeliz huérfana

enferma? [...] Vuestro nombre, Enriqueta, pasará a la historia

de Cuba con los respetos de las almas grandes y de los

corazones generosos. [...] Por mi parte, después de haberlo

meditado mucho, y de haber sometido vuestra conducta al

crisol de mi conciencia honrada y al escalpelo de mi austero

carácter, os absuelvo completamente y sin reservas. (Roig 48-

49)

Puesto que la verdad y el origen son irrecuperables, y dado que

la historiografía oficial se funda casi siempre sobre la base de

documentos fuente tan fallidos como se ha constatado, queda expuesta la

brecha entre verdad e historia, entre el original y la copia, en medio de

su travestismo. De ahí se desprende la función de la novela histórica

conforme a este nuevo realismo aleatorio: la literatura, la imaginación,

puede acceder al original siempre y cuando persiga lo excepcional, es

decir, no al modelo sino a ―la potenciación del arquetipo‖ (Sarduy, La

simulación). Se trata de reconstruir una posible verdad del ―alma de los

hechos‖ (Onetti, El pozo). Pero a esa reconstrucción sólo se llega

desmantelando los presupuestos de la oficialidad y luego adecuando los

nuevos sucesos ficticios a una representación más creíble de la psico-

logía humana. En Mujer en traje de batalla la deconstrucción se obra

mediante la ―arqueología del saber‖ de Foucault y la reconstrucción

mediante la antropología psicoanalítica de Girard; aunque más allá de la

teoría es justo resaltar la ―cierta manera‖, el arte de Antonio Benítez

Rojo, la maestría y la sensibilidad con que le devuelve a Enriqueta Faber

su rostro humano. La organización de los improbables sucesos reales y

los verosímiles sucesos ficticios, el flujo mismo de la trama, responde a

un ordenamiento provisional y hasta fugaz que se da, no por causa y

efecto, sino por ritmos aleatorios que dibujan y desdibujan las

posibilidades de lo excepcional:


39

Caos […] provee modelos gráficos que permiten apreciar que

la fuga ad infinitum de significantes textuales que ocurre en

una región dada no es totalmente desordenada ni tampoco

absolutamente impredecible, sino que responde al influjo de

grandes atractores en cuyo interplay las dinámicas tienden a

seguir determinados movimientos y, por tanto, a dibujar ciertas

figuras vagamente repetitivas y autorreferenciales. En el caso

del Caribe, pienso que el atractor de mayor importancia es la

Plantación. […] Y sin embargo, el Caribe es más que eso;

puede verse también como un mar cultural sin fronteras, como

una paradójica forma fractal que se dilata infinitamente por un

mundo finito. (La isla, 1989, 311-312)

La mecánica newtoniana fue en su época el modelo

epistemológico de la novela realista. Newton colocaba al observador

fuera del sistema, como a un narrador omnisciente que preside sobre el

mundo cerrado de su creación. Los átomos serían personajes que habían

de chocar en la trama como en una mecánica de fuerzas opuestas, regida

por las leyes del medio social. Acción y reacción, gravedad e inercia,

fuerzas centrífuga y centrípeta, serían protagonista y antagonista del

drama universal. Érase un mundo regido por causa y efecto, donde el

azar no tenía ningún lugar y el efecto era proporcional a la causa, un

mundo de certeza matemática y vocación determinista. La historia de

Enriqueta Faber contada por Benítez Rojo viene a ser su plena

refutación:

[M]i relato no son estas páginas que lees sino aquello que

mi carne ha escrito en el tiempo. […] [A]cabo de entrever

el vastísimo poder generativo que encierra un segundo en

la vida de cualquiera … un sí o un no … y así se construyen

los relatos verdaderos, los relatos rizomas, los relatos mangla-

res … la red de relatos, telaraña de telarañas a lo largo del

cuerpo de Dios … y es en ese tiempo y no en el tuyo donde

renazco perpetuamente como consecuencia y causa … porque

los caracteres que dan fe de mi existencia … se desparraman al

modo de puñados de cuentas que el azar deja caer, chocando y

confundiéndose con las de otros relatos que vienen de atrás y


40

se hunden en la paradoja del huevo y la gallina. […] [Para] ser

franca: lo que te cuento a mi gusto y manera no es mi vida, es

su diminuto resplandor. (460)

Con Mujer en traje de batalla, diminuto resplandor, Antonio Benítez

Rojo inauguraba un nuevo tipo de realismo, sujeto al azar, a la

desproporción y a lo improbable. Se trata de un nuevo modo de copiar la

realidad y, a la vez, de conceptuarla. Es un realismo aleatorio, donde

arte y realidad intercambian papeles, se imitan, se interrumpen, se

travisten en fuga helicoidal y, finalmente, se hunden en la eterna

paradoja del huevo y la gallina. ¿Cuál imita a cuál? Es un realismo

aleatorio, donde la más mínima bifurcación, un sí o un no, echados a cara

o cruz, puede cruzar los mares y la historia, amplificarse y tener

ramificaciones incalculables, rizomas, manglares, ciclones; donde cada

paso, cada palabra, es un nuevo aleteo de mariposa.

NOTAS

1 Entrevista con Maria Rita Corticelli.

2 En la ―Nota del autor‖ que acompaña a su novela, Benítez Rojo

declara las obras que consultó: Emilio Bacardí, Francisco Calcagno, María Julia

de Lara, Leví Marrero, Emilio Roig de Leuchsenring, Inciano Toirac y Andrés

Clemente Vázquez (véase mi bibliografía). 3 El ejemplo más conocido es Jurassic Park (1990) de Michael

Crichton, llevada a la pantalla por Steven Spielberg (1993) en adaptación que no

preserva la incidencia de la teoría del Caos. 4 El presente estudio recoge las principales fuentes referidas por

Benítez Rojo en su ―Noticia bibliográfica sobre Caos‖. No obstante, se

recomienda que el lector, antes que nada, complemente la breve orientación que

aquí puedo brindar, con una ligera investigación de Internet sobre los términos

chaos theory y fractal. 5 Me permito emplear aquí la apelación familiar de ―Antonio‖ por

varios motivos. Desde que lo conocí en 1984, entablamos una amistad que nos

unió por más de veinte años, y a la que hoy deseo rendir tributo, honrándome de

complementar el estudio del autor con el pequeño testimonio del amigo. Y

puesto que siempre le dije así, me sonaría falso llamarlo hoy de otra manera.

Por otra parte, no hay más que recordar aquel diáfano ensayo, ―Borges y yo‖,

para contemplar en toda su agudeza la brecha que separa al autor de papel del

hombre de carne y hueso. Así, cuando comparo a Enriqueta con Antonio, no me


41

refiero al autor sino al amigo, a aquel ser humano ejemplar. En él, Enriqueta

encarna. 6 Sobre la significación histórica de Maryse Polidor (del francés poli

d’or), y de otros personajes ficticios (como Achilles Despaigne, Jean-Charles

Portelance y Julián Robledo) véase a Patrick Collard, quien señala que la

―Polidor‖ alude a ―la ridícula y desgraciada Mademoiselle Floridor de El reino

de este mundo de Alejo Carpentier. Contrariamente, Maryse es una mujer fina e

inteligente; posee lo que más le falta a la otra: el talento‖ (159-87). 7 Mijaíl Bajtín, al estudiar la función crítica del carnaval en Rabelais,

teoriza que con su característico tema del mundo al revés, predilecto del

medioevo tardío, el carnaval responde a la percepción de una época en crisis y al

presentimiento de un nuevo orden que invierte las jerarquías imperantes; en

aquel caso, se trataba de la llegada del Renacimiento. De modo semejante

Benítez Rojo considera que la teoría del Caos representa un nuevo paradigma

epistemológico que, tras revolucionar diversos campos de la ciencia, comienza

asimismo a liberar a las humanidades de sus viejas concepciones bipartitas y

estáticas. De este modo se vinculan en su obra el travestismo, el carnaval, el

circo y el Caos. ―La teoría del Caos es determinante en mi obra‖, le explica en

una entrevista a Sergio Andricaín. ―[E]s fundamental para explicar la historia de

los países del Caribe, entre ellos, Cuba‖. Al hablar de la génesis de La isla que

se repite, le relata en entrevista a Gustavo Tatis Guerra cómo tuvo que

recomenzar su libro cuando en 1984 escuchó por primera vez de la teoría del

Caos en una entrevista radial. Pero siempre que el autor mencionaba Caos

hallaba que sus entrevistadores se encogían de hombros y pasaban a otro tema.

No se advertía la trascendencia que esta incomprendida teoría tiene en su obra

madura, sobre todo en La isla que se repite y en Mujer en traje de batalla. 8 Collard aclara:

En esta novela repleta de guiños hacia El reino de este mundo de

Alejo Carpentier y las trayectorias de Esteban, Sofía, Víctor Hugues,

protagonistas de El siglo de las luces, la coincidencia más explícita y

espectacular […] [es] la del cuadro que acompaña a la protagonista

en sus tribulaciones […] ‗leitmotiv‘ de Explosión en una

catedral.[…] [P]reguntado por la fuente de inspiración del cuadro

Mujer en traje de batalla, el novelista me reveló que el cuadro existe

y que es un retrato de un personaje histórico al que por cierto se

alude en la novela: la muy combativa y valiente Luisa de

Mecklemburg-Strelitz (1776-1810), reina de Prusia en la época

napoleónica. (159-87)


42

Nótese, además, que tanto la ópera Fidelio como este retrato representan el

emblema dentro del emblema, en auto-referencia fractal, propiciando el llamado

efecto Droste o lo que en la heráldica se conoce como mise en abîme, un blasón

perfectamente reproducido dentro de sí mismo, sólo que aquí la recurrencia no

es exacta ni infinita; cada mujer en traje de batalla presenta variaciones

aleatorias con respecto a la anterior. Es el mismo efecto de intertextualidad que

postulan la lingüística y la deconstrucción, donde cada significante remite

siempre a otro significante, cada texto a otro texto, cada historia a otra historia. 9 El nombre ―Dunsinane‖, célebre por el acto V de Macbeth (―Fear not,

till Birnam wood do come to Dunsinane‖), es el de la colina sita en Escocia

donde se ubica el llamado Castillo de Macbeth, y donde Shakespeare, para

propósitos teatrales, hace morir en batalla a este rey en 1054. El Macbeth

histórico, sin embargo, fue ultimado por Macduff en 1057 cerca de Aberdeen. 10

Le cuenta a Corticelli:

En el caso de Mujer en traje de batalla se habla de manera simbólica

sobre la Cuba actual. Están los problemas de la discriminación racial

y de los gobiernos burocráticos y despóticos, insensibles a las

esperanzas de sus súbditos. Recuerdo un momento de la novela que

tiene especial significación para mí. Cuando Henriette embarca para

salir de Cuba, no mira hacia atrás pues tiene presente la anécdota de

la mujer de Lot. Eso mismo hice yo en el instante de tomar el avión

que me llevaría al extranjero. (6)

Desde 1969 Antonio intentaba salir de Cuba. En ese año su esposa, Hilda

Otaño, salió por mediación de la Cruz Roja con su niña gravemente enferma y el

varoncito de meses. A su vez, Benítez Rojo recibía el Premio Casa de las

Américas por su libro de cuentos Tute de reyes, lo que le facilitaba un viaje a

países socialistas, donde pensaba encontrarse con su esposa e hijos, pero al

descifrarle la jugada le negaron la salida. Luego vivió los años de mayor

censura en Cuba a partir de 1971, llegando no obstante a fungir como director de

publicaciones para Casa de las Américas desde el Centro de Estudios Caribeños.

Por fin en 1980, luego de varios intentos infructuosos, le dieron permiso para

viajar a un simposio en La Sorbona. Llamó a Hilda desde París y se encontraron

en Berlín Occidental. ―‗Me cayeron atrás por toda Alemania [la gente de Cuba],

Rhin para abajo y Rhin para arriba…‘ Parecía una aventura como las de las

protagonistas de su novela‖ (Connor 3E). 11

Le explica a Corticelli:

Se trata de un espíritu independiente que sigue sus propios códigos

éticos aunque éstos no coincidan con las convenciones de la época.


43

Así, vemos a Henriette hacerle frente a los grandes obstáculos y

humillaciones que encuentra a su paso, incluso a su propio

sufrimiento por las muertes de su marido, de su hijo, de sus amigos.

Nada consigue paralizar su voluntad de seguir adelante. Pienso que

esta actitud ante la vida tiene como premio un sentimiento de libertad

total raro de experimentar. (3-4)

12

Ilan Stavans (23) y Roberto González Echevarría (18) suponen que

Benítez Rojo habría escrito una secuela con las aventuras de Enriqueta Faber,

porque ni siquiera pude hablar de aquellas extrañas noches de vodú

en Nueva Orleáns, ni de mi productiva asociación con Marie Lavau,

ni cómo fue que conocí a mi tercer marido, ni de mi clandestino

regreso a La Habana, ni de mi encuentro con Christopher en Londres;

se perderán en el silencio los días de Irlanda y Egipto, mi amistad

con Garibaldi, mis últimas noches de amor en la casa encantada de

Venecia. ¡Cuánto daría por contar todo esto!‖ (507-508)

No creo, sin embargo, que el autor considerara seriamente esa posibilidad. Por

su vocación de economista, Tony tenía un agudo sentido comercial y le

encantaba pronosticar el éxito de posibles derivaciones de sus obras, pero su

inagotable curiosidad intelectual lo lanzaba siempre hacia nuevos temas y luego

no regresaba a territorios ya descubiertos. Por ejemplo, en una de sus cartas (10

de enero, 1992) responde a mi reclamo de no haber tratado en La isla el tema del

turismo como avatar de la Plantación, afirmando que lo tratará junto con el tema

de las bases militares, en tres libros que nunca publicó:

De todo eso hablaré en mis próximos libros sobre el Caribe, que se

titularán Carnaval (ya en progreso), y otro que aun no tiene título

preciso, tal vez algo así como Bajo todas las banderas. Es posible

también que llegue a escribir un cuarto libro sobre las relaciones

entre el nacionalismo y la cultura.

Además, la incierta vida de Enriqueta a partir de Nueva Orleáns no podía ser

materia para una novela histórica, sino para especulaciones puramente

imaginativas y falsarias que no le interesaban. El compendio de lo que no llegó

a contar … Irlanda, Egipto, Garibaldi, Venecia … tiene más bien el sentido de

un lamento elegíaco por las posibilidades ignotas que auguraba la vida de esa

extraordinaria mujer. 13

Cuando el meteorólogo de MIT, Edward Lorenz, formuló el ―efecto

mariposa‖ en 1963, postuló que un sistema dinámico complejo (como las


44

condiciones del tiempo) parece errático, pero estadísticamente es ordenado

(como el clima) y aun determinista. Sin embargo, Ilya Prigogine, desde la

termodinámica, encuentra ―puntos de bifurcación‖ completamente sujetos al

azar. Hay que observar, además, que el determinismo de un sistema complejo

aumenta conforme el número de factores tomados en cuenta estadísticamente

tiende hacia el infinito, y conforme la escala de observación se aleja del objeto.

Esto significa que el determinismo depende de un cálculo infinito y de un punto

de vista de distancia también infinita. Puesto que ello no es posible en la

práctica, el determinismo infinito equivale al azar. Tan pronto se detiene el

cálculo, lo que queda por calcular se hace pura contingencia. Aplicado este

probabilismo a la novela realista, tenemos una trama donde los personajes, ni

determinados ni libres, se van creando una identidad a medida que reaccionan a

azarosas contingencias fuera de su control, donde una decisión (bifurcación) o

suceso pequeño puede tener secuelas incalculables. 14

Todo lo que se sabe de la vida de Henriette Faber hasta ese momento

proviene de esos legajos, pues allí ella relata incluso su pasado en Europa. De

hecho, lo más fidedigno de esos legajos son las declaraciones de la propia

Henriette. 15

En un reciente artículo de Internet, los historiadores de la medicina

en Cuba, López Espinoza y López Sánchez, han intentado despojar a la Faber

del último mérito que queda a su haber, el de ser la primera mujer que ejerció

con título la profesión médica en la isla. El rechazo se debe a su ―dudosa‖

condición moral: ―Se trata de un caso de homosexualidad y de perversidad

sexual de una persona por demás mentirosa e intrigante‖. Se une a ese

moralismo el deseo xenófobo, que ya vimos en Calcagno, de galardonar a una

figura nacional, Laura Martínez de Carvajal, primera mujer médico graduada en

Cuba (1889), ―joven aplicada, formal y modesta, capaz de inspirar el cariño y

admiración de sus condiscípulos del sexo opuesto; y luego la mujer hermoseada

por la feminidad, la maternidad y el desarrollo profesional‖. 16

Vázquez confecciona incluso un final feliz, presentando el increíble

reencuentro de Enriqueta con Juanita, con su tía la Baronesa Margarita, y con el

supuesto hijo que la tía le arrebatara. Las tres, ya monjitas de la Caridad, parten

hacia México. 17

En cambio, Benítez Rojo, como investigador, se muestra en ello

escrupuloso, atenido al mismo rigor que sus colegas historiadores, y sin

pretensión alguna de disfrazar su novela, sólo de travestirla. Es decir, la reviste

de autobiografía (en voz de la propia Enriqueta), pero se sabe que es novela,

igual que el travestí se sabe que no es mujer. 18

Véanse Bacardí, 1909; Anónimo, ―Enriqueta Faver‖, Revista Ecos

del Yunque (30 sept. 1910): 1-2; E. de las Cuevas Morillo, ―El doctor Enrique


45

Faver o el médico mujer‖, en Narraciones históricas de Baracoa (Baracoa,

1919): 71-78; C.M. Trelles, Contribución de los médicos cubanos a los

progresos de la medicina (La Habana: A. Dorrecker, 1926): 210-211; F.H.

Garrison, An Introduction to the History of Medicine (Filadelfia: Saunder,

1929): 769, 773; Emilio Roig de Leuchsenring, 1946; E. Buch López, Historia

de Santiago de Cuba (La Habana: Editorial Lex, 1947): 113; E. McCormick,

―Vida ejemplar de una médica‖, Selecciones del Reader’s Digest (feb. 1950):

67-71; María Julia de Lara, 1964; y Leví Marrero, 1988. 19

Sobre la función del performance, véase ―Ritmo y performance en la

música y la danza‖ (La isla, 1998, 405-411). Se observa allí la misma fuga de

referentes que en la Virgen del Cobre (sincretismo de sincretismos: Atabey,

Ochún, Virgen de Illescas), cuyo origen se difumina quedando sólo el

performance, la espontánea coreografía de significantes. Para la relación entre

ese heráldico mise en abîme y el arte de fuga barroco, véase la aplicación del

canon recurrente de Bach a Viaje a la semilla, en ―Un canon llamado cangrejo‖

(La isla, 1989, 248-253), así como el libro que inspiró ese análisis: D.

Hofstadter, Gödel, Escher, Bach: An Eternal Golden Braid (1980). El segundo

teorema de la incompletitud de Gödel prueba que ningún conjunto coherente

puede estar completo o contener todos los axiomas con que demostrarse a sí

mismo; de ahí que la identidad y el origen siempre remitan a otros referentes.

La fuga helicoidal entre el modelo y la copia es también el tema de La

simulación de Sarduy.

OBRAS CITADAS

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Ensayos, entrevistas y notas