ENSEÑANZAS DE ALFAREROS TOCONCEÑOS: TRADICIÓN Y … · del oficio de la alfarería pero pocos son los que la practican. Según testimonios de algunos y de los alfareros más ancianos,

225Enseñanzas de Alfareros Toconceños. Tradición y Tecnología en la CerámicaVolumen 34, Nº 1, 2002. Páginas 225-252

Chungara, Revista de Antropología Chilena

* Museo Chileno de Arte Precolombino, Casilla 3687, Santiago. [email protected]

Recibido: julio 1999. Aceptado: junio 2002.

En este trabajo intento abordar algunos tópi-cos que me parecen importantes para el estudio dela cerámica y que pienso pueden ser de interés tan-to para arqueólogos como para restauradoresinvolucrados en el tema. Creo en la necesidad decentrarnos en algunos aspectos generales relacio-nados con la alfarería como una construcción cul-tural, social, tecnológica y dirigir la mirada a quie-nes estamos relacionados con esta expresión auncuando difieran nuestros objetivos o intereses. Porejemplo, para el investigador que está trabajandocon tecnología, es fundamental que conozca en lapráctica las resoluciones, procedimientos y mate-rias primas vinculados a este tema; por otra parte,para quienes tengan un interés más antropológico,el contexto histórico, social y cultural que rodea latecnología alfarera será de mayor significación.

Existen valiosas fuentes donde obtener datosque nos ilustren al respecto, como bibliografía mo-derna especializada, etnográfica y etnohistórica,pero a mi parecer es de especial interés e impor-tancia observar directamente la conducta contem-poránea en comunidades que poseen una fuerte tra-dición. Si las observaciones de la conductacontemporánea nos permite y facilita el desarrollode ideas acerca de las conductas pasadas, éstas ideassurgen particularmente cuando las observaciones

ENSEÑANZAS DE ALFAREROS TOCONCEÑOS:TRADICIÓN Y TECNOLOGÍA EN LA CERÁMICA1

LEARNING FROM THE TOCONCEÑOS POTTERY MAKERS:CERAMIC TRADITION AND TECHNOLOGY

Varinia Varela Guarda*

Se da a conocer todo el proceso tecnológico de la alfarería tradicional en el actual pueblo de Toconce, situado en las quebradas altasde la provincia de El Loa, II Región, norte de Chile. Además se complementa este conocimiento con el registro de formas cerámi-cas tradicionales, el contexto de uso actual y su función. Se resalta la importancia de realizar este tipo de estudio en zonas donde sehan documentado diversas formas la continuidad cultural.

Palabras claves: Alfarería, tradición tecnológica, etnografía provincia de El Loa, Andes Centro Sur.

I describe the entire technological process involved in the manufacture of traditional pottery in Toconce. This village is located inthe highlands of Loa Province, Region II in northern Chile. This information is complemented with the records of traditionalceramic shapes, the context of their actual use and their functionality. I emphasize the importance of making this kind of study inareas with cultural continuity.

Key words: Pottery, technological tradition, ethnography, Loa province, South Central Andes.

las hacemos en zonas con continuidad cultural, esdecir, donde se expresan estrechas y fuertes seme-janzas entre los sistemas socioculturales del pre-sente y del pasado. En ese sentido somos afortuna-dos al contar con comunidades vivas que mantienenel conocimiento tradicional de la alfarería, y enzonas donde se realizan investigaciones arqueoló-gicas. Sin embargo, es un libro abierto no fácil deleer.

A1 respecto, Berenguer (1983) plantea que sehan logrado establecer aspectos de continuidad cul-tural entre poblaciones prehistóricas e históricasen algunas regiones de América, incluyendo el áreaandina. Las investigaciones que han mantenidoarqueólogos como Victoria Castro, Carlos Aldunatey José Berenguer han documentado de diversasmaneras la historia de la continuidad cultural y delcambio de las poblaciones asentadas en la zonaprecordillerana y cordillerana de la II Región,específicamente en la región del Loa Superior, don-de también se realizara esta investigación.

La Tradición en la Alfarería

Los estudios sobre las técnicas alfareras andi-nas, antiguas y modernas, sugieren que la mayoríade las usadas actualmente representan la continui-

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dad de una tradición cultural desde épocas tem-pranas. Foster (citado por Donnan 1978:446), ensu estudio de la manufactura de la alfarería cam-pesina, ha demostrado el conservadurismo de losalfareros y su reticencia a innovar, con el resultadoque las tecnologías cerámicas se mantienen porlargos períodos sin mayores cambios. Así, el co-nocimiento tecnológico se sistematiza, adopta,adapta y se trasmite de generación en generación,de modo que el empleo de materiales y técnicasconocidas aseguran al alfarero el éxito de su ma-nufactura. Por otro lado, esta persistencia le per-mite al arqueólogo establecer comparaciones conalgunas cerámicas prehispánicas de la misma zona.

Digby (1978) y Ravines (1978) concuerdan enplantear que quizás el aspecto más inestable o cam-biante en la cerámica son los patrones decorativosen oposición a la técnica estructural. La decora-ción y la forma de una vasija puede ser copiadacon cierta facilidad; sin embargo, el integrar la téc-nica de manufactura requiere de un conjunto deinstrucciones, que sólo surgen a través de un con-tacto más profundo entre dos interlocutores. A1 res-pecto, Ravines señala que para el área centroandinala tecnología alfarera

ha sido la actividad cultural menos suje-ta a cambio, siendo por el contrario suspatrones decorativos más inestables; ines-tabilidad que, al parecer, estuvo estrecha-mente vinculada a las profundas trans-formaciones sociales y religiosas queexperimentó el área a partir de su conquistapor los Inkas (Ravines 1978:466).

Las fuentes etnohistóricas prácticamente nonos informan acerca de los procedimientos tecno-lógicos usados en la confección de la cerámica. Sinembargo, resulta muy sugerente lo que los datosetnográficos nos aportan al respecto2. La mayordiversidad de tradiciones manufactureras la encon-tramos sin lugar a dudas en el área central andina.Especialmente en Perú hay regiones donde se com-binan dos y a veces tres técnicas estructurales demanufactura en un mismo ceramio, seguramentepor efecto de una estrecha relación entre poblacio-nes con un bagaje tecnológico diferenciado, pro-movido por movimientos de población, situaciónbastante documentada en esas regiones (Varela1992: 51-62).

Los violentos y rápidos cambios que trajo lainvasión española se evidencian en mucha de las“artes tradicionales” incluyendo la alfarería. El ré-gimen colonial usó el conocimiento tecnológicotradicional andino para sus propios intereses, enun primer momento haciendo tributar a los cera-mistas en vajilla. Y luego, en el Área Andina, laelaboración de tejas y ladrillos para las edificacio-nes españolas fue absorbida por los olleros, asícomo también la manufactura de botijas o botellaspara la industria del vino y licores (Varela 1992:41-42). En cuanto a la alfarería doméstica indígena,ésta continuó manufacturándose según su propiaregulación en la mayoría de los antiguos centrosproductores (Ravines 1978:405).

Ravines (1978) plantea un hecho muy suge-rente como resultado del proceso colonial, perolamentablemente no profundiza en el tema. El au-tor señala que hubo un cambio radical en la selec-ción de las fuentes de arcilla, sosteniendo que enépocas precolombinas las arcillas se obtenían delas terrazas de los ríos, y posteriormente durante laépoca colonial se extraían de minas en los flancosescarpados de cerros altos. Esta distinción en lapreferencia de las fuentes podría vincularse al nue-vo patrón del uso de la tierra (Ravines 1978), perotambién podría deberse a la necesidad de ocultardesde recursos a prácticas religiosas generada porla presión española. Este planteamiento resulta pro-picio y coincidente con lo que observamos en lacerámica arqueológica del sitio de Turi Pukara (Pro-vincia El Loa). Allí se identificó un estándar parti-cular de pasta abundante en muscovita, fechado porTL en 1640 d.C., y que difería notablemente de losestándares fechados más tempranamente y preco-lombinos (Varela et al. 1993). Por otro lado, lascaracterísticas morfológicas y tecnológicas mos-traron fuertes semejanzas con las que actualmentese manufacturan en los dos últimos poblados queconservan esta tradición en la región, Toconce yRío Grande.

A continuación ahondaré en un estudio parti-cular, que realizara entre los años 1989-91, en lacomunidad de Toconce, pueblo situado a 3.400msnm en la precordillera de la II Región, y distan-te cinco horas de camino del sitio arqueológico deTuri. Este estudio surgió de la necesidad de com-prender en forma más cabal la cerámica arqueoló-gica del sitio Turi, bajo una perspectiva etnoarqueo-lógica y fundamentalmente apuntó a la manufacturay contexto de uso de la alfarería.

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Así la observación etnográfica bajo la perspec-tiva arqueológica se limitó en una primera etapa alregistro exhaustivo de toda la secuencia de los pro-cedimientos vinculados a la producción cerámica3.En la primera temporada de terreno se participóactivamente en el aprendizaje de la manufacturaguiada por el alfarero Juan Yufla, de Toconce. A lavez se convivió con otros integrantes de la comu-nidad, en especial alfareros, que pudieran informaracerca de particularidades con respecto al tema deestudio4.

Toconce, pueblo de alfareros

Toconce (22°18" L.S. y 68°11" L.O.). Es lacomunidad más oriental de la provincia, cercana ala línea fronteriza con Bolivia. El pueblo se em-plaza en los altos de la ladera sur del río homóni-mo dominando los volcanes de Paniri, León yToconce y las viviendas siguen un patrón aglutina-do. Los cultivos principales son las habas, maíz,alfalfa y hortalizas varias. Prácticamente todas lasviviendas tienen un pequeño jardín o huerto de pri-mor, en el que se cultiva una gran variedad de flo-res. Las actividades de pastoreo son fundamenta-les y se desarrollan en las localidades de Turi,Ojalar, Potrero, Patillón, Copacollo, Linzor, Inaca-liri y otras aledañas. Cuenta con un retén de Cara-bineros y una Escuela Básica (Aldunate y Castro1981).

Toconce es mencionado en algunos documen-tos desde el siglo XVII en adelante junto a otraspoblaciones de la región de Atacama, sin embar-go, en ninguno de estos documentos se registra unaproducción alfarera local. Recién en este siglo Wal-ter Rubén (1952) menciona la producción cerámi-ca en la localidad de Machuca5, pueblo ubicado alsur de Toconce hacia la cuenca del Salar deAtacama. Por el momento los documentos no nosdan luces acerca de la profundidad temporal de lamanufactura cerámica en el pueblo de Toconce.Actualmente muchos comuneros son conocedoresdel oficio de la alfarería pero pocos son los que lapractican. Según testimonios de algunos y de losalfareros más ancianos, antiguamente el trabajo dela cerámica era más bien realizado por las muje-res. Hoy en día esta situación ha variado y la labores compartida por ambos sexos, particularmentematrimonios como son: Juan Yufla y Delfina Esca-lier, Santa Saire y Fermín Berna, María EugeniaAyavire y Miguel Segundo Ayavire.

Juan, el maestro alfarero

Juan Yufla tiene 50 años. Está casado conDelfina Escalier Berna con quien tiene un hijo queactualmente se encuentra estudiando en Calama.Juan nació y pasó gran parte de su infancia en “ElRancho”, sector camino a Patillón en la quebradadel río Toconce. Su mujer vivía en otro sector, máscercano al actual pueblo de Toconce, que se deno-mina “El Horno”, también localizado en la que-brada. Hoy ambos residen en el pueblo de Toconce,donde han fundado la Iglesia Evangélica Pente-costal; esta nueva religión no los ha alejado de lavida tradicional; siendo comuneros del pueblo de-ben ser partícipes de múltiples ceremonias econó-mico-religiosas que son las que permiten la super-vivencia de la comunidad. Juan además de alfareroes chofer del vehículo de la comunidad, agricultor,comerciante y posee rebaño de ovejas, trabajos quecomparte con su esposa. Delfina aprendió muchoantes el oficio de la alfarería mirando a su abuelo,don Natividad Berna, el mismo que luego instruyóa Juan6.

Transmisión del Conocimiento Tecnológico:Marco de Aprendizaje

La transmisión del conocimiento tecnológicoexige la práctica interminable y maestros que si-guiendo la tradición puedan canalizar eficiente-mente el aprendizaje. A través de este proceso setransmite el conocimiento más intangible que es lapericia. El marco de aprendizaje nutre la transmi-sión intergeneracional del conocimiento y consis-te en una serie de prácticas que pueden incluir imi-tación, instrucción verbal, demostración manual,y aún el autoaprendizaje a través de las prácticasde ensayo y error (Schiffer y Skibo 1987).

Ella me... [enseñaba], así se hace pues,levante aquí esta masa dicía. Pero yo no...yo no he intrusiao su masa yo. Yo estoymás que miraaando lo que está haciendo.Así, así mirando no más estaba, dispueeesme puse a amasar. Ah...ya otra vez ya vien-do eso. Después viene...pase otra vez. Yaahí ya quise, ya me dijo, comenzé hacer;no quiere parar, mucha agua le echaría,haga no más poh:. Platito ey hecho prime-ro. ‘Tonce primero larguitos, así no másasí, no podía hacer más redondos. Después


ya hey hecho más redondos. Otro amasar.Otro y amaso, más grande (Juana Copa,Toconce 1989).

Dentro del conocimiento derivado de la ense-ñanza verbal no es raro encontrar mitos, parábolasy leyendas que proporcionan en algunos casos uncontexto narrativo para ciertos detalles técnicos, demodo que aumente la posibilidad de que estos pro-cedimientos sean aprendidos y ejecutados correc-tamente (Schiffer y Skibo 1987):

Mejor hacerlo solita, cualquiera viene yuno quiere enfermarse cuando ya se reti-ran. Hacerlo solita, tranquilita. El barritoes celoso, harto celoso, mejor que hom-bre celoso. Hay que hacer solita, pero quete enseñen (Juana Copa, Toconce 1989).

Con relación a los mitos, Levi Strauss (1986)señala que a través de numerosos relatos y creen-cias indoamericanos, se establece un lazo entre laalfarería, los celos y la mujer; en algunos casos lasituación es muy similar a la narrada en el párrafoanterior. También indica que el arte de la alfareríaen América es objeto de cuidados, de prescripcio-nes y de prohibiciones múltiples. Esta perspectivala encontramos en las narraciones de los alfarerosancianos de Toconce quienes cuentan que antigua-mente los “barreros” hacían “pagos” (ofrendas)para la manufactura de la cerámica, y que actual-mente es necesario hacerlo sólo cuando se hace unagran cantidad “...ahí sí, con un poquito de coca.Cuando hace harto ahí sí, sino no” (Natividad Ber-na, Toconce 1989).

Otro cuidado que se debe mantener dice rela-ción a la envidia sentida por los pares y que se vereflejada en eventuales trizaduras que se produci-rían en las piezas crudas y que son logradas por el“ojeo”: “Yo solía llegar cuando estaba haciendo,pero ella decía no venga a mirarme. Pero yo noestoy ojiandote decía yo. Paraba bonito, hacía bo-nitos platitos” (Juana Copa, Toconce 1989).

Origen y recolección de la materia prima

Para entender cómo se llevó a cabo el procesode selección, el arqueólogo debe estudiar las cla-ses de materias primas empleadas en la manufac-tura y el procesamiento requerido para lograr elproducto final. Sin embargo, las razones que im-

pulsan tal o cual utilización son aspectos difícilesde dilucidar. Un aporte a estas interrogantes sonlos datos etnogeográficos de la localización de lasfuentes de arcilla, pero éstos debieran ser comple-mentados con el conocimiento de la conformacióngeológica de la región y la del mismo sitio arqueo-lógico, de modo de tener un sustrato base dondever el origen de los materiales utilizados en la ma-nufactura, ya sea esta lítica, cerámica, etc. Esta vin-culación es de gran ayuda para la comparación demateriales arqueológicos entre los diferentes sitiosde la región.

En los alrededores del pueblo de Toconce hayalgunas fuentes de arcillas; sin embargo, existe laexplotación tradicional de sólo un yacimiento de“barro colorado” o t’chaco7 y que es compartidopor todos los artesanos de la comunidad. El yaci-miento se denomina Tchiquiro8 y su uso se remontalejos en la memoria de los comuneros, quienes se-ñalan que habría sido usado por los “abuelos”(como denominan a sus ancestros remotos, anti-guos habitantes de los “gentilares” o ruinas arqueo-lógicas). Tchiquiro se ubica en el sector del volcánel Tatio, a un día de camino del pueblo de Toconce.Corresponde según las descripciones de los infor-mantes a un pequeño socavón siempre húmedo, enla parte alta de una quebrada “dentro de un cerro”.

El material antiplástico, “barro blanco” o uya9

como también lo nombran, corresponde a una aglo-meración que contiene material arcilloso pero abun-dante en elementos no plásticos donde predominala muscovita (oropel o llimpi10). Este “barro blan-co” se trae de Katawe11, un lugar que se ubica enel plano alto, aguas arriba de la quebrada del ríoToconce y a medio camino del pueblo, pasandopor la quebrada de Mal Paso. Es un yacimiento su-perficial sobre un gran peñasco de la quebrada.

Actualmente todos los alfareros trabajan conel “barro colorado” de Tchiquiro y la mayoría conel “barro blanco” de Katawe, sin embargo, siem-pre hacen referencia al yacimiento de Tchillaguarcomo si estuviera actualmente en uso. Los dos al-fareros más ancianos de Toconce, Natividad Bernay Juana Copa utilizaban tiempo atrás el “barro blan-co” proveniente de este depósito. Este yacimientotambién se ubica en el sector del Tatio, en el sectordenominado Crucero. Su topónimo se debe a la pajatchillagua, Festuca hypsophila, que crece abundan-temente en el lugar. Queda a un día y medio decamino de Toconce y también sería un lugar hú-medo donde emerge un poco de agua.


Debido a la distancia a que se halla el yaci-miento de Tchiquiro, los alfareros de la comuni-dad deben recurrir a otros comuneros para conse-guir la materia prima, entrando en relaciones deintercambio, en las que el proveedor obtiene bie-nes elaborados o dinero. En la actualidad, don Pa-blo Ayavire es casi el único proveedor, posee tresanimales que carga cada uno con 40 kilos de arci-lla aproximadamente. Sale un día en la mañana,recorre el camino hasta el sector de Potrero dondealoja y aprovecha de ver sus cultivos. Al día si-guiente toma rumbo hacia Tchiquiro:

Tengo que irme pa’rría que decimosPotrero, de ahí al otro día tengo que irpa’llá pa’ Tchiquiro. Si... y allá llego laempiezo a picar, y a llenar los sacos, sacarpa’1 alto. En un cerro, de ahí tengo quemeterme pa’ entro, sí como unos metrosserá no? De ahí tengo que llenar los sa-cos, tengo que sacarlos al alto, es una mina.Cuando llueve baja agua por la quebrá yaliviana todo el pozo que hay. Tengo quelimpiar ahí, tengo que tirar pala hasta lle-gar a la greda otra vez. Hasta ahí ya sonlas 11, después me vengo no más. Si esque los burros apenas llegan. Llego aquí.y al otro día me voy a la greda blanca, sondos. Ese de aquí de Katawe le ‘icen (Pa-blo Ayavire, Toconce 1989).

Antiguamente en este sector del Tatio vivíandoña Remigia Ayavire, Antonio Ayavire y DionisioValencia. Aquí tenían sus estancias donde pasto-reaban ovejas y llamas. En esos tiempos la reco-lección también la hacían los mismos alfareroscomo recuerdan don Natividad Berna quien eraacompañado por su nieta Delfina, del mismo modoque lo hacía doña Juana Copa con su marido En-carnación Yufla. Además de los depósitos ya des-critos, los alfareros conocen otros de “barro blan-co” como los de Hojalar, Patillón y La Vuelta, yque actualmente no son explotados. El primer ya-cimiento tendría una arcilla de menor calidad, perolas materias primas de los otros dos yacimientosservirían especialmente para la confección de ollaso “tiestos”, sin embargo, no las utilizan. Los depó-sitos de “barro colorado” conocidos están en otraslocalidades como en Cupo, donde es de color cafénegruzco, y el de Caspana, pero de este último se-

ñala don Natividad “tiene barro durito el barro. Searregla, se quema, todo se vende. Le echa agua yse desarma” (Toconce 1989). Resumiendo, lasfuentes de arcillas actualmente en uso se encontra-rían en un lugar donde el asentamiento humano estransitorio, en la unidad etnoecológica denomina-da cerro. Esta unidad es eminentemente de reco-lección, pastoreo y caza, desde el punto de vistaeconómico, pero también resulta ser un espaciosagrado en los sectores de mayor altura (Aldunateet al. 1981).

Otro de los elementos que deben propor-cionarse los artesanos es el combustible para lacocción de las vasijas. Utilizan para tal efecto elguano apisonado de cordero o llamo que denomi-nan jela y que sacan de los corrales. Cada uno delos artesanos posee uno o más lugares específicosde extracción. Don Miguel Segundo Ayavire va abuscar la jela a unos corrales abandonados que hayen el río Salado. Juana Copa traía la jela de suscorrales de Patillón y Juan Yufla en esta ocasiónsacó de los corrales de una vecina doña Dolores, aquien le pagó una cierta suma. Hoy los artesanosde Toconce no usan pigmentos para la coloraciónde sus vasijas; sin embargo, dicen que sus abuelosde sangre utilizaron la resina de algarrobo para talefecto. Natividad Berna cuenta que traía de SanPedro de Atacama pedazos grandes de esta resinaque denomina tchilitza:

Tchilitza dicen, con ese pintaba yo. Eh...algarrobo, chilitza dicen, así como resinabota, hay pedazos grandes, ese es bueno,con ese pintaba yo. Le calda con fuego unpoco, queda pintadito, y ahí ya no se des-tiñe, ahí está así. Y ese tiñe negro. Ese esgüena chilitza de algarrobo, corre comoresina. Con esa, como iba continuo ahíbuscando traía puh:. Con ese pintaba cán-taros y platos (Natividad Berna, Toconce1989).

La localización de las materias primas nos per-mitieron reafirmar el radio en que se mueven lospastores actuales de la región. La distancia que seregistró es muy superior a los 5 km que ha plantea-do Arnold (1975:76) en su modelo para los agri-cultores y alfareros del altiplano sur del Perú. Paralos alfareros de Toconce el acceso a los recursosno significa necesariamente cercanía a ellos. Aun


cuando desconocemos explícitamente los meca-nismos que regulan esta situación, el acceso pa-reciera estar normado socialmente por derechosde explotación del recurso, quizás en forma simi-lar a la utilización de los recursos de pasto de usocomunal.

El Taller y los Instrumentos

El taller

El taller donde se manufactura la cerámica esindividual y se localiza dentro del espacio de laresidencia familiar. La estructura elemental de laresidencia tiene un patrón rectangular y con acce-sos generalmente libres, pero que son clausuradosuna vez que se inicia la fabricación de las vasijas.En el caso particular de Juan, éste usa como tallerun patio interior y descubierto, circunscrito por lasestructuras que conforman su casa. La totalidad delas piezas son independientes unas de otras, y sal-vo un “almacén-comercial” todas las demás con-vergen al patio interior. El gallinero y las tres es-tructuras alineadas tras la bodega y cocina nocolindan con el taller, la primera es una estructuraen ruinas que aún conserva muros altos y dondehay latas, fierros y algunas aves de corral. Esta es-tructura habría pertenecido a un vecino (no fami-liar) el “finado don Pablo”. Dos de las tres estruc-turas alineadas tienen el techo caído y estándesocupadas.

La bodega es una amplia pieza con mucho es-pacio libre y donde Juan guarda banquetas, cue-ros, sacos, madera de cactus, las “cargas” de barroy las vasijas en espera de ser cochuradas. Este tipode estructura es recurrente en los hogares tocon-cinos y cobra vigencia particularmente y/o cícli-camente con diversos rituales como, por ejemplo:“velatorios”, “cabos de años” de difuntos, día delos difuntos y todos los santos, “ramadas” paracarnaval y limpia de canales. El patio interior esun espacio multifuncional donde se realizan diver-sas actividades además de la alfarería; también allíse lava y tiende ropa, se arreglan semillas y almá-cigos, e incluso se atiende a los vecinos que van depaso. Junto a la puerta de la bodega Juan instalauna pequeña mesa que le sirve de arrimo de traba-jo y mantiene apoyadas a los muros dos bateas delatón donde se macera la mezcla de arcilla yantiplástico.

Los instrumentos

La mayoría de los instrumentos utilizados enla manufactura tienen una función específica ynormas más o menos rígidas para su uso. Los ins-trumentos descritos a continuación son los utiliza-dos por Juan Yufla y que originalmente pertene-cieron a Natividad Berna.

Kanalla12: instrumento de cerámica de forma ova-lada y ligeramente cóncavo, de bordes muy suavesdebido al uso y que se utiliza para levantar la paredinterior de la vasija y alisarla. Está hecho de frag-mentos de “tiestos” que son ollas donde se tuestael maíz y se suponen de mayor dureza que los frag-mentos de otras vasijas. Juan posee dos de estosinstrumentos de aproximadamente 10 y 7 cm delargo por 7 y 5 cm de ancho, respectivamente (Fi-gura 1a).

Karaña o t’charaña13: instrumento de hueso deescápula de cordero o llamo, de un largo aproxi-mado de 12 cm. Por la parte ancha su borde es muysuave debido al uso. Se utiliza como la kanalla,pero por el exterior de la vasija (Figura 1b).

Cucharones: instrumentos de madera de queñoa(Polilepis tomentella) y corresponden a la pala deantiguos cucharones. Sus bordes y superficies sonmuy pulidos, hay algunos cóncavos profundos yotros más extendidos. Estos instrumentos se usanpara ayudar a formar por el interior la concavidaddel cuerpo de las vasijas y para alisar las paredes yevertirlas (siempre por el interior). Juan posee tresde estos cucharones (Figura 1c).

Astecas: instrumentos largos de madera de chana(Chuquiraga spinosa) con uno o ambos extremosaguzados y de superficies muy pulidas. Sirven paraafirmar por el interior las paredes de los cuellosangostos, para hacer los orificios de las represen-taciones biomorfas, para las ranuras que se hacenal unir dos pedazos de arcilla, para las terminacio-nes en la adhesión de las asas, etc. Su largo varíaentre 15 y 11 cm. Juan posee tres de estos instru-mentos (Figura 1d). La madera de chana se hayaen el tolar de los alrededores de Toconce.

Llunkuñas14: pulidores de basalto negro de dife-rentes tamaños y forma pero de superficies redon-deadas y muy pulidas. Su tamaño máximo aproxi-mado es de 5 cm. Juan posee 13 de éstos (Figura1e). Don Natividad cuenta que estos instrumentos


eran de las “antividades”, “son de antes, ese usa-ban los de aquí, ahí botan, así que de ese me recogítambién” (Toconce 1989). Hay en “Rancho” y en“Rincón de los Abuelos”. Cuenta también que lus-traba sus vasijas con palitos de leña firme deromerillo (Senecio rosmarinus).

Cuchillos: mango de madera y la hoja de metalmuy fina, con un tamaño que varía entre los 5cm y 8 cm. Sirve para cortar los labios de lasvasijas, trozos de masa y para rebajar las bases(Figura 1f).

Figura 1. Los Instrumentos del alfarero: (a) kanalla, (b) karaña, (c) cucharones, (d) astecas, (e) llunkuñas, (f) cuchillos, (g) bateacon instrumentos.The tools of the pottery maken.

(a)(b)

(c)

(d)

(e)

(f)

(g)


Suela: pequeño trozo de cuero curtido, de texturasuave que se utiliza en el acabado de los labios delas vasijas de boca ancha, especialmente en losplatos.

Tiras de tela: son trozos largos de género que seocupan para mantener la humedad en los bordesde las vasijas grandes, mientras se espera que elcuerpo se afirme para continuar el levantamientode las paredes.

Tablas: son tablas rectangulares de diferentes ta-maños donde asienta y modela las vasijas. Juanguarda la mayoría de estos instrumentos en una lataconservera grande, a la que le ha agregado un alam-bre para asirla y las tablas las mantiene en la bode-ga. También usa una pequeña batea con agua don-de pone todos los instrumentos que utilizará en lamanufactura con excepción de los pulidores y lastiras de tela (Figura 1g).

Los Procedimientos Tecnológicos

Preparación de la pasta

Para la preparación de la pasta, Juan empiezamidiendo las cantidades que va a mezclar; comomedida usa un balde de aproximadamente 20 li-tros de capacidad. Lo llena hasta el tope con “ba-rro colorado” y dos dedos bajo el tope de “barroblanco”. Esta medida de 1 x 1 –siempre el “barroblanco” un poco menos– es compartida por todoslos artesanos de Toconce. Luego remoja el “barrocolorado” en el mismo balde con agua hasta lamitad, durante unas tres horas y sin revolverlo: “sinhurgar, es muy celosa”. Cuenta que una vez lo re-volvió y se le endureció como piedra, por no se-guir el consejo del abuelo Natividad. Una vez queestá remojado le va sacando las piedras y costrasque quedan en el fondo y lo cuela en una malla denylon. El “barro blanco” lo chanca cuando es cos-tra y luego lo pasa por un cedazo de malla nylonfina; dice que antiguamente había que konar omoler en mortero.

En una batea grande de latón, Juan tiende unsaco de rafia y encima un paño, allí pone el “barroblanco” ya cernido amontonándolo en forma devolcán y comienza a echarle el “barro colorado”diluido como cocho. Esta mezcla “aguadita” laamasa y la deja descansar cuatro días bien tapada,vuelve a amasar incorporando bien el antiplástico

a la arcilla. El amasado tiene que ser prolijo y fir-me. Después de 15 días la pasta ya está madura yen condiciones de ser trabajada.

La buena mezcla, el amasado y la maduraciónde la greda son conceptos que usa Juan para defi-nir un buen trabajo. Cuenta que su tía Remigia tra-bajaba con la greda de un día para otro y era asícomo se le quebraban las vasijas. En cambio elabuelo Natividad lo sabe hacer bien “usa la gredabien madura”. La arcilla con la cual trabajamostenía un mes de maceración.

Momento de hacer

La cerámica tiene su tiempo para confeccio-nar. Se elabora durante la estación seca, aún cuan-do ésta corresponde también al tiempo de las hela-das, las que hacen peligrar el trabajo cerámico,debido a la posibilidad de trizadura en las piezas.Aun así hay sol, que es el que se necesita para elsecado de las vasijas y del combustible. La esta-ción seca se da en Toconce entre los meses de abrily noviembre aproximadamente, cuando el cicloagrícola se reduce a las últimas cosechas y prepa-ración de la tierra para la siembra. Existe la manu-factura ad hoc de platos, jarros y tinkeros para lascelebraciones comunales. Los primeros sirven paraservir la comida en “la boda” o merienda en la fiestade “limpia de canales”15, y los jarros y tinkerosforman parte de la mesa del “santo waki” (Castroet al. 1994) También para el l y 2 de noviembre sehacen palmatorias donde poner las velas que seprenden en las mesas rituales a los difuntos y pla-tos para la “boda” o merienda. En todo caso, lamejor hora para la manufactura es con el sol de lamañana hasta mediodía:

Hasta las doce no más hay que trabajar,de temprano, dispués hay que dejarlo, noes que tarde hace frío. Hum!, en la maña-na hay que’star en el calorcito sentao. Lealcanza a secar. Hasta las doce no más,después se guarda ya el trabajo. Levantaviento ya, está echando tierra también(Juana Copa, Toconce 1989).

Juan Yufla realiza todo su trabajo cerámico bajoel sol directo; igual lo hace doña Juana Copa, adiferencia de Fermín y Santusa que lo hacen a pri-mera sombra dentro de su casa. Según explican, elsol permite que el trabajo sea más rápido, pues vade inmediato secando las vasijas.


Cómo se hace

Juan prepara y dispone todo para comenzar eltrabajo a las 9:00 a.m., saca los instrumentos y lapasta, y comienza mi aprendizaje. Coge una bolade pasta que va emparejando y la deja caer de modoque se pegue sobre una tabla, en el medio de estabola introduce el dedo anular haciendo un agujerosin traspasarla completamente. Luego pone el pul-gar y con los dedos restantes presiona las paredespor todo su alrededor haciendo que suba y adelga-ce lo más uniformemente posible, guardando siem-pre de tener las manos mojadas para que no se pe-gue la pasta (Figura 2 y 3). Este sistema se hadefinido convencionalmente como la técnica demodelado por ahuecamiento.

Continúa el trabajo elevando más las paredespor el exterior con ayuda de la karaña, poniendo lamano en el interior y pasando el instrumento mo-jado por todo el contorno (Figura 4). La base de lapieza la asienta presionando el fondo con losnódulos de los dedos, ahora eleva aún más las pa-redes usando la kanalla por el interior y comienzaa alisarlas y evertirlas con un cucharón, de tal modoque obtiene la forma de un “plato”, tronco cónico

Figura 3. Se aprieta alrededor de la bola con el pulgar en el centro.A mass of clay is pressed in the center with the thumb.

Figura 2. El maestro Juan comienza a modelar.Master Juan begins modeling.


(Figura 5). Deja reposar la pieza unos cuantos mi-nutos logrando que se afirmen las paredes y ponetérmino al plato, emparejando con el cuchillo laboca y alisando el labio con la suela mojada.

Una vez que la pieza está a “dureza de cuero”,unas tres horas después, la toma para extraerle conel cuchillo la greda que abulta la base, procedimien-to que realiza con todas las demás formas de vasi-jas. El “plato” es la forma base para cualquier otrorecipiente; éste se puede seguir elevando, adhirien-do a sus paredes rodetes aplanados en forma anu-lar hasta donde el diámetro, la altura de la vasija yla pericia del artesano lo permitan. El sistema derodetes anulares se complementa con la adhesiónde placas horizontales de arcilla que se pegan conbarbotina, arcilla diluida en agua, y alisando luegolas uniones con la karaña (Figuras 6 a 9). Este úl-timo sistema se utiliza en los diámetros máximosde las vasijas mayores. Así el plato original puedeconvertirse en olla, cántaro, poruña, etc.

El artesano experimentado elige la forma an-tes de comenzar a hacerla, otros de menor expe-riencia derivan la forma según vaya saliendo. Paralas piezas de mayor tamaño, un cántaro o una olla,Juan va elevando las paredes paulatinamente siem-pre guardando que éstas estén firmes, lo que gene-

ralmente implica que se seque demasiado la “boca”impidiendo una buena unión con las placas; estasituación la soluciona tapando todo el borde de laabertura con tiras de tela mojadas (colorada y blan-ca). Una vez que ha completado la forma guardacuidado en terminar el labio evertiendo delicada-mente la pared con sus dedos. Luego se ocupa dela adhesión de asas (Figura 10); aun cuando cono-ce la técnica de remache usa la adhesión simple,haciendo rollos del largo requerido y uniéndolos ala pared con la ayuda de las astecas.

Las figurillas zoomorfas no son especialidadde Juan, según reconoce, y Delfina decide ense-ñarme. Todas estas figurillas tienen que ser hue-cas, pues si no lo son se revientan en la cochura.Se comienza con la base, ahuecando con los de-dos una bola de masa, dejándola de forma elípti-ca u ovalada. Para darle forma al pecho y cuello seune una placa en uno de los bordes del óvalo ahue-cado y se sigue cubriendo con pequeñas plaquitasde modo de dar forma al lomo y cuello. La cabezay la cola son las últimas aplicaciones que se reali-zan y para el modelado del rostro se ayuda con lasastecas; las caras pueden ser de llamo, pato, cabra,chivo o toro. Muy ocasionalmente se hacen tarucasy palomas.

Figura 4. Se usa la kanalla por el exterior, levantando las paredes.The kanalla is used externally, lifting the walls.


Figura 5. Con el cucharón se comban las paredes y se evierten.The walls are curved and everted with a cucharón.

Figura 6. Se hacen muescas en el borde con un cuchillo para ayudar la unión con el rodete.Cuts made with a knife, along the edges, help to unite the coil.


Figura 7. Se sobrepone el rodete o placa a la pared.The coil or plate is added to the wall.

Figura 8. Se aprieta el rodete a la pared de la vasija para adherirlo.The coil in tightened to the wall of the vessel.


Figura 10. Se adhieren las asas.The handler are attached.

Figura 9. Se alisa el rodete y la unión con la karaña.The coil and joint are polished with the karaña.


Juan espera que las piezas estén bien secas paracomenzar a pulir y procura hacerlo cuando tieneuna buena cantidad. En esta tarea le ayuda Delfina.Lo primero es humedecer toda la superficie de lavasija con un paño mojado y rápidamente pasa elpulidor de una vez. La segunda pasada puede sermás lenta y minuciosa, aprovechando de amino-rar las imperfecciones de la superficie (Figuras11 y 12). Para los bordes y las asas usa un pulidormás liviano y alargado que los que utiliza paralos cuerpos.

A diferencia de Juan, Fermín Berna tiene dosformas de pulir, una en seco y otra en húmedo.Cuando se pule en seco hay que ser rápido, pero élprefiere el sistema húmedo aprovechando la nochepara pulir las vasijas hechas en el día. Juan recono-ce que el lustre obtenido por Santusa, la esposa deFermín, es “lindo” pues no se notan las huellas delpulidor16. La manufactura diaria depende de lasformas y tamaños que se quieran hacer, si se tratade una pieza grande no se pueden hacer más dedos por el tiempo involucrado en ello, si son platosse puede hacer una docena, pero es un trabajo queexcede el medio día, según cuenta doña Juana Copa.

El secado de todas las vasijas se hace directoal sol (Figura 13), las que al atardecer se guardanen una bodega para evitar las trizaduras causadaspor el hielo nocturno. Pasando dos días de confec-cionadas las vasijas están ya en condiciones de sercochuradas. Lo esencial es asegurarse que esténmuy secas, pues, de lo contrario, hay mayores pro-babilidades de que se fracturen durante el procesode cocción. La humedad que obtiene una vasija enla etapa de pulido la pierde en unas cuantas horas,por lo tanto, es factible pulir el mismo día de lacochura, ya que ella siempre se realiza en la tarde,incluso al oscurecer.

La quema

En la mañana del día destinado a la quema Juansale a buscar la jela a un corral de su vecina doñaDolores, que dista unos pocos metros de la casa.Lleva una carretilla, pala y picota; con la picota varemoviendo la jela que deja en grandes trozos,aproximadamente de 60 cm y para asegurarse deque el combustible esté bien seco da vuelta los tro-zos para que se asoleen (Figura 14). Así remueveprácticamente un tercio de la superficie del corraly comenzamos a llenar la carretilla con los trozosmás secos. Llevamos dos cargas de jela al lugar dela quema y que Juan calcula serían unos 80 kilos.

Cada uno de los alfareros de Toconce tiene supropio lugar de quema, sin embargo, la generali-dad es que se encuentren a pocos metros atrás dela casa habitación y en un sector donde las condi-ciones del viento son favorables para el buen en-cendido y combustión. Justamente detrás de lascasas de los alfareros Juan, Miguel Segundo y elabuelo Natividad hay un afloramiento rocoso algoinclinado que deja planos libres con una buena yregular circulación de viento (Figura 15). Estos pla-nos libres son los lugares elegidos para realizar lacochura. Uno de éstos utiliza Juan donde ha loca-lizado una estructura permanente muy simple queconsiste en un círculo de piedras dispuestas bajonivel unos 10 cm a 15 cm y de 1,20 m de diámetro.Dejamos en un costado el combustible asoleándosehasta la tarde junto a unas latas que formarán partedel fogón.

Alrededor de las 17 horas, Juan decide comen-zar con los preparativos para la quema; llevamoslas vasijas al alto, donde limpia la estructura remo-viendo todas las cenizas que han quedado de laquema anterior junto a unas latas del fondo. Unavez limpio vuelve a poner las latas en la superficiey ordenadamente dispone las vasijas, las de mayortamaño en el centro y boca arriba, guardando taparla boca para que no caigan dentro trozos de com-bustible. Los platos van alrededor cubriendo a lasdemás y las vasijas pequeñas tapan los espaciosdejados por las anteriores. El amontonamiento noalcanza a cubrir por completo el diámetro de laestructura y se han dispuesto 39 piezas, seis gran-des, 23 platos y otras pequeñas que en conjuntoJuan considera una pequeña cantidad (Figura 16 y17). Ya amontonadas las vasijas comienza a cubrir-las con capas sucesivas de trozos grandes y secosde jela. La forma general que obtiene este amon-tonamiento es la de un domo, y calcula que ha uti-lizado 40 kilos de combustible (Figura 18). En latercera capa guarda cuidado en rellenar todos losinterticios visibles y recubre el lugar donde chocael viento. Justo en el sector que ha recubierto ydonde choca el viento, pone un poco de madera ypaja (Figura 18), y con un solo fósforo hace arderel fuego, el que toma rápidamente los trozos deguano. Al cabo de 10 a 15 minutos el fuego ha en-trado entre los trozos de jela y a las dos horas ya lacombustión ha finalizado, pero se conserva el ca-lor por lo menos 10 horas más. La cantidad de pie-zas para la cocción es proporcional a la cantidadde combustible y al tiempo de combustión.


Figura 11. Juan saca lo sobrante de las bases con un cuchillo.Juan trims away exceses with a knife.

Figura 12. Pule la superficie con guijarros o llunkuñas.He polish the surface with pebbles or llunkuñas.


Figura 13. Las vasijas se dejan secar a todo sol.The vessels are left to dry at the sun.

Figura 14. Juan extrae el combustible o guano apisonado de uncorral.Juan removes the fuel or tempe guano from a corral.

Figura 15. Localización del fogón de cerámica de Juan.Place of the firing pit of Juan.


Figura 16. Empieza a ordenar las vasijas para cochurarlas.He begins to arange the vessels to fire them.

Figura 17. Las piezas de mayor tamaño van al centro.The larger pots go to the center.


Figura 18. Tiestos cubiertos por palos y trozos de Jela (guano).The vessels are covered with wood and guano.

Los procedimientos que utiliza don MiguelSegundo en su cochura se diferencian en algunosaspectos con los de Juan. En primer lugar, no po-see ningún tipo de estructura permanente; se reco-noce el lugar por las cenizas y fragmentos de cerá-mica que han quedado de las cochuras anteriores.Para evitar el contacto directo de las piezas con elguano utiliza fragmentos que hayan quedado devasijas fracturadas de otra cochura. Algunos frag-mentos medianos los dispone sobre las latas antesde apilar las vasijas, y otros mayores sobre las va-sijas ya apiladas.

Otra diferencia en la manera de cochurar queutiliza don Miguel es que él deja en el domo unapequeña abertura rectangular y a ras del piso don-de pone madera, y enciende el fuego. También ellugar donde localiza el fogón es más protegido delviento y admite que a su cocción le falta aire paraque sea mejor. Frecuentemente sus piezas salen conmanchas, las que soluciona volviéndolas a cocer.Ocupa además menor cantidad de combustible yen la preparación y ordenamiento del domo de co-chura es ayudado por sus hijos menores y Marga-rita, otra hija, ya madre de un pequeñito. Otra va-riante del horno de cochura nos narra doña Juana

Copa, quien utiliza un tipo de emplantillado de pie-dras en la base:

Cuando no hay greda cortitas, puro pie-dritas no más hay que ponerle, así encimitaponiendo, bieen bonitos así, planito. Pu-ras piedrecitas. Entonces ahí encimita hayque colocarlo po!, sea cantarito así, unoadentro. Entonce ya hay que volcar losplatitos, cantaritos paraitos o volcaitostambién, su orillitas, ahí encima del can-tarito hay que poner los platitos también.Así quema! Puros nuevos sei poner, purosque están pa’ quemarlos, puros nuevos nomás. La jela le ponís bien hartito pus!, ori-lla, bien redorcito así, encima más que seamenudo, así la jela pero le echai no máspo! Ah ahí que prenda el fuego, ratito está.Un lado no más priende, contra el vientoyo le priendo. Solo se priende (Toconce1989).

Otras particularidades en los procedimientosde la cochura son los que se observaron con FermínBerna. Fermín es el único alfarero de Toconce que


sitúa su lugar de cochura en un plano más bajo quesu lugar de residencia, entre melgas en desuso y enel sector denominado T’chaco. Aquí la circulacióndel aire es evidentemente más reducida, y está fue-ra del plano inclinado que mencionara para la lo-calización de los fogones de los otros artesanos.Sin embargo, la vivienda más cercana al lugar decochura sigue siendo la vivienda del artesano. AquíFermín ha preparado también un círculo con pie-dras de tamaño mediano de 20 a 40 cm de largo yha ordenado las piezas en forma similar a los otros,pero usando además de los fragmentos de cerámi-ca, arena en la superficie interna de la estructura.Una notoria e importante diferencia en sus parti-culares procedimientos se observan en la preocu-pación que éste presta al encendido del fogón, elcual va a visitar sucesivas veces –tres al menos–durante la noche para vigilar la combustión. En talesocasiones vuelve a tapar todos los agujeros que seproducen al consumirse los trozos más pequeñosde combustible. Usa similar procedimiento queMiguel Segundo al usar la “ventana” para el en-cendido del fogón, justo donde choca el viento yque coincide con un lugar oculto si uno enfrentalos cerros.

La actividad de cocción es denominada poralgunos con el término taucar17 y así como el pro-ceso de manufactura tiene una mejor hora para rea-lizarse, el de cocción también la tiene y es siempreal atardecer: “Cuando uno hace fuego para quemaren la noche llegan las almas, almas de esta vida.Penan no?” (Natividad Berna, Toconce 1989). Tam-bién el procedimiento general es no vigilar la coc-ción; una vez que la combustión se ha hecho efec-tiva los alfareros y sus acompañantes se retiran asus casas hasta el otro día. Aproximadamente almediodía se vuelve al horno para recoger las va-sijas que de allí en adelante pasan a llamarse loza.Es indispensable antes de sacarlas de las cenizasestar muy seguro de que estén frías, si no se co-rrerá el riesgo de que se trizen o quiebren com-pletamente.

El reconocimiento de una buena o mala co-chura se hace mediante el golpeteo con las uñassobre la superficie de las vasijas, aquellas que emi-ten un sonido grave están “sordas” y mal cocidas,y las que suenan como campana han sido biencochuradas:

Ah!... claro, cuando tiene bien sonido esgüeno, como campanita tan- tan- tan! so-

nando. Ah tiene fundición linda. Hum!cuando está sordo no, suena toj- toj- tojl;cuando suena tan- tan- tan! eso es bueno(Natividad Berna, Toconce 1989).

Registro de formas, contextos de uso y función

En el registro de formas cerámicas se aborda-ron tres niveles: (a) aquellas formas que actualmen-te manufacturan los alfareros de Toconce; (b) elregistro de piezas en uso en varias unidades do-mésticas de Ayquina, Toconce y Caspana, y (c) elregistro de piezas en su contexto de uso, en oca-sión de festividades tradicionales tales como la“limpia de canales”, “día de los difuntos y todoslos santos” y “enfloramento de ganado”. En lasunidades domésticas, preferentemente en las estruc-turas de cocina y/o bodegas, encontramos muyrecurrentemente tres formas: los tiestos, los wirkesy los cántaros. Estos tres tipos de vasijas son a lasque se les confiere mayor longevidad, y han sidotraspasadas enteras de una generación a otra:

l. El tiesto (Figura 19a-d) es una olla de cuerpoglobular, generalmente con dos asas laterales ad-heridas verticalmente del tipo de correa lisa y sec-ción subcircular o elíptica que se sujetan desde ellabio. De base plana y labio evertido. Su altura va-ría entre los 26 y 35 cm, y el diámetro máximo dela boca entre 20 y 27 cm. El tiesto se utiliza paratostar habas, para tchutar o tostar el maíz variedadTchutucuru, el que desgranado y junto con arenase calienta y revuelve con un atadito de pajas lar-gas, haciendo el tostado parejo. El tiesto presentaen su superficie externa una gruesa capa de tizneresinoso debido al contacto directo con el fuego aleña. Este recipiente es usado durante todo el añoo mientras haya grano para tostar o reventar. Seencuentra siempre en las cocinas y ocasionalmen-te cerca de fogones de cocina al aire libre. Suelenestar reparados en el cuello mediante un alambredispuesto en forma anular.

2. La olla o manka18 es la forma que se describióanteriormente para el caso de los tiestos. La espe-cificidad funcional de este tipo está dada en partepor el tamaño de la pieza (Figura 19a), que segúninformaciones era donde antiguamente cocinabanlos alférez en la cocina del “local comunal” paralas festividades, como la del Santo Patrono SanSantiago en Toconce (Victoria Castro, comunica-


ción personal 1990). Otra, también de gran tama-ño, donde se cuece la mezcla para la preparaciónde la chicha. Las ollas de tamaño mediano quepudieron haber sido las destinadas al cocimientodiario de los alimentos han sido completamente re-emplazadas por ollas de aluminio o enlozadas ylas de cerámica que han quedado son las utilizadashoy como tiestos.

3. El wirke19 (Figura 19f-h) es una vasija de grantamaño de boca ancha, labios evertidos, base pla-na y de cuerpo tronco cónico, pero con paredesalgo convexas. Aproximadamente a mitad de laaltura del cuerpo tiene adheridas dos asas latera-les, dispuestas verticalmente, del tipo de correa lisay de sección subrectangular. La altura de este tipode vasijas varía entre los 44 a 35 cm, y el diámetrode la boca entre los 47 a 34 cm. La superficie ex-terna conserva pequeñas manchas de cocción ori-ginales y el color y brillo acentuado por el uso.

Aquí se hace la primera masa del maíz para lapreparación de la chicha, la que se confeccionageneralmente para las festividades comunitarias.El resto del tiempo se guarda en las bodegas enposición invertida. Algunos casos de reparación seregistraron en los cuerpos y consistían en taponesde género o plomo, así como el registrado para lostiestos con alambre dispuesto anularmente sobrela restricción de la boca.

4. El cántaro o j’atun yuro20 (Figura 19i-l) conte-nedor de gran tamaño, de labios evertidos, de baseplana, también es una forma restringida, con cue-llo y con asas laterales a la altura media del cuer-po, dispuestas verticalmente; son del tipo de co-rrea lisa y de sección subovalada o subrectangular.La altura varía entre los 55 a 50 cm y el diámetrode la boca entre los 19 y 14 cm. A1 igual que elanterior, la superficie externa conserva pequeñasmanchas originales de la cocción y el color y brilloacentuado por el uso.

Aquí se guarda la chicha de maíz para quemadure unos cinco días, quedando lista para serbebida. Los lugares donde se encuentra este tipode vasija es en estructuras de cocina o en las bode-gas. Cuando contienen chicha son tapadas con te-las de colores rojo y blanco, y cuando están vacíassuelen estar boca abajo o con una tapa que consis-te en un atado de corontas secas de maíz, unidascon una tela o lana. También se registraron algu-nas reparaciones en el cuerpo, consistentes en ta-

pones de tela o metal. Los toconcinos conocen, yen ocasiones conservan, otras formas tradiciona-les pero que en su mayoría han sido reemplazadaspor vasijas metálicas y de cerámica vidriada, comoes el caso de las siguientes piezas:

5. Jarros: (Figura 20a-c) consiste en una forma res-tringida, de cuerpo globular, de base plana, cuellomuy corto y bordes directos o ligeramente everti-dos y con un asa lateral y dispuesta verticalmentedel tipo en arco y lisa, con sección subrectangularo elíptica. Esta asa es adherida a partir del labiocon el otro extremo sobre el cuerpo, y ocasional-mente en la adhesión al labio hay 3 o más hendi-duras como una pequeña decoración. Las formasmás recientes tienen el borde más extendido yevertido y algunas un estrechamiento a modo devertedero. La altura de estas vasijas varía entre los20 y 28 cm y el diámetro de la boca entre 10 y 15cm. El color y brillo de la superficie externa estáacentuado por el uso. Estas vasijas se encuentranguardadas en las estructuras de cocina y en las bo-degas, con los tapones de corontas de maíz o bocaabajo, junto a las dos formas anteriores.

Su contexto de uso es básicamente ritual y loencontramos formando parte importante de loswakis21 o pagos, y “mesas rituales”. Durante lacelebración del 1 de noviembre algunas de estaspiezas son situadas en las mesas rituales y familia-res que se les ofrece a los difuntos, y donde todoslos participantes vierten vino, chicha u otros líqui-dos, con el fin de compartir con el finado. En lalimpia de canales hay otro contexto de uso regis-trado, que corresponde a dos momentos: uno alsanto waki del inicio de las festividades, donde sonun par y se acompaña con un tinkero (véase infra),y se pide para que las festividades sean realizadassegún la costumbre, de la mejor manera. Otro re-gistro corresponde al waki previo al lanzamientode las aguas, una vez limpios los canales de riego.Aquí la “mesa ritual” está conformada por un teji-do rectangular, la inkuña, sobre el que está el jarro,varios tachos enlozados que contienen vino y“ulpada” (chicha con harina tostada) que corres-ponde cada uno a un comunero participante, y unpaño con hojas de coca y harinas. Los comunerosprogresivamente van vertiendo líquidos y coca has-ta repletar el jarro, el que finalmente será tirado enel momento que se liberen las aguas hacia el canalya limpio (Castro et al. 1994).


Otras mesas rituales donde encontramos el ja-rro se hacen con motivo de las “limpias” y “en-floramento” del ganado. Estos rituales se asociana la celebración de San Juan Bautista, fecha quecoincide con el solsticio de invierno. Aquí la mesaritual se hace dentro de los corrales y bajo una ra-mada que da sombra a los asistentes. Allí se ponela inkuña y sobre ella el jarro, varios tinkeros, ho-jas de coca, botellas de alcohol, y montones de flo-

res y vellones de lanas de fuertes colores que vansirviendo para colgar de las orejas, cuellos y lo-mos de los animales. Delante de la inkuña, que esen dirección de los cerros, se pone un kobero hu-meante (véase kobero).

En fecha previa al Carnaval, entre mediadosde febrero y principios de marzo, también hay“enfloramento de ganado” y donde se hacen me-sas rituales semejantes a las de San Juan.

Figura 19. Formas de vasijas: (a-d) tiestos, (e-g) wirkes, (h-k) cántaros, (e) manka– olla comunal.Form of vessels.

(a) (b) (c) (d) (e)

(f) (g) (h)

(i) (j) (k) (l)


6. Los platos o t’uru platitos22 (Figura 21 d-e) cuyaforma tradicional es de paredes altas, rectas yevertidas, de base plana y de borde directo con la-bio convexo. La altura de estas vasijas varía entrelos 8 y 6 cm, y el diámetro de la boca entre los 20y 15 cm.

Su contexto de uso actual se remite casi exclu-sivamente a las “bodas” o comidas comunales du-rante algunas de las festividades, como la “fiestade los difuntos”, la celebración del patrono delpueblo, “San Santiago” en Toconce (Victoria Cas-tro, comunicación personal 1990), los floramentosde ganado y el Carnaval (Mauricio Uribe y ClaudioMercado, comunicación personal 1990). En la pri-mera celebración también se encuentran forman-do parte de las complejas mesas rituales donde se“les da a los difuntos” y conteniendo la misma co-mida que se servirá a todos los presentes. Por otrolado, se registraron conteniendo comida como

ofrenda para los difuntos en el cementerio de Ayqui-na durante esta misma festividad (Claudio Merca-do, comunicación personal 1990). En el diario vi-vir han sido reemplazadas por platos para sopa demanufactura industrial. Un uso diferente se obser-vó en el pueblo de Caspana, allí un pequeño platoservía de base para hacer rotar el huso de hilar.

7. El kobero (Figura 20f-g) se diferencia de la for-ma tradicional del plato por tener una base de ma-yor diámetro y por sus dos asas laterales dispues-tas horizontalmente por debajo de la boca. Las asasson adheridas del tipo de correa lisa y de secciónsubrectangular. El tamaño es similar al de los pla-tos. Su contexto de uso es ritual; es aquí donde sequeman los elementos para los sahumerios en posde que produzca la tierra, defienda la casa, para laproliferación del ganado, etc.

Figura 20. Formas de vasijas: (a-c) jarros, (d-e) platos, (f-g) koberos, (h-i) chulleros, (j-l) tinkeros, (m) wiche, (n-ñ) kailantur.Vessel forms: (a-c), jars, (d-e) plates, (f-g) koberos (deep bowls), (h-i) chulleros (pitchers), (j-l) tinkeros (kidney type form forceremonial purpose), (m) wiche big jar to Knead dough), (n-ñ) kailantur (flat plate with handle).

(a-c)

(d-e) (f-g) (h-i)

(j-l)

(m)

(n-ñ)


El kobero es para hacer saumerio, se echaincensio, k’oa2 santiago para casa, paracualquier cosa. Sino se va pa’ la chacraahí, vira k’oa una poquito... para que pro-duzca todo bueno (Natividad Berna, To-conce 1989)23.

Remitiéndose estrictamente a la forma tradi-cional descrita anteriormente sólo se tiene el regis-tro de dos de estos koberos, que pertenece uno aMaría Berna, pastora de Turi, y otro al abuelo Na-tividad. Los otros registros corresponden a formassin asas, como por ejemplo uno que se fotografiósobre los altos de la colina sur de Toconce y aso-ciada a estructuras “cajitas”24. Posiblemente ésteformó parte de algún ritual particular de petición,defensa y/o limpieza. En ocasión de la celebraciónde San Juan Bautista, previamente se realizan ri-tuales de limpieza o purificación, pero también esocasión para pedir por la salud de amigos y fami-liares. Estas mesas se realizan para el campo y siem-pre enfrentando a los cerros se pone el kobero hu-meando; nunca debe encenderse una llama, puesse interpretaría de mal augurio. El kobero tambiénlo encontramos en el contexto de las mesas ritua-les de “enfloramento de ganado”, ya descritas.

8. E1 chullero25 (Figura 20h-i) tiene la forma bá-sicamente igual a los jarros, pero de tamaño mu-cho más reducido y con un asa lateral dispuesta enforma vertical y adherida por un extremo al labio.La altura promedio de estas vasija es aproximada-mente de 11 cm y el diámetro de la boca de unos 5cm. Se registraron algunos en uso sirviendo comovasos para beber vino o chicha durante los descan-sos y las comidas en la limpia de canales, y se ob-servaron otros cinco en tres diferentes unidades do-mésticas.

Según algunos relatos, estos recipientes debie-ran usarse en los waki para el enfloramiento delganado donde es necesario la presencia de un parde éstos, sin embargo, han sido virtualmente re-emplazados por pequeños “tachos” enlozados. Porotro lado, se registró un par de chulleros de mayortamaño, junto a un tinkero, en la mesa ritual de“cabo de año”26 del abuelito Natividad. Uno se dis-pone a la izquierda y simboliza al difunto y el otroa la derecha del oficiante que simboliza a todas lasalmas. Aquí nuevamente sirven de recipiente paracontener vino, harinas de maíz y quinoa, y coca.

Su forma se diferencia de las jarritas por la ausen-cia de pico para vertir.

9. El tinkero27 o “mate” (Figura 20j-l) es una vasi-ja pequeña de forma arriñonada. Tiene una alturaaproximada de 5 a 6 cm, y el diámetro máximo dela boca varía entre los 11 y 14 cm. Las superficiestienen el color y el brillo acentuados por el uso.Este tipo de vasija también se encuentra formandoparte de “mesas” rituales, siempre de a una, y aso-ciada a un par de jarros o chulleros. Los tinkeroscontienen generalmente algunas plumas de parina,dependiendo su color del motivo que propicie larealización del waki; por ejemplo, son blancas parael “cabo de año” y rosadas en la limpia de canales.Sobre las plumas se les va echando hojas de coca yuna vez que se finaliza la mesa es llevada por eloficiante y acompañantes a un rito privado, dondesegún relatos se vierte el contenido líquido de loschulleros y jarros en él, y se va asperjando a modode ofrecimiento.

10. La poruña es de forma similar a la del platotradicional, pero de mayor tamaño y paredes máselevadas. Su altura varía entre los 14 a 20 cm, y eldiámetro de la boca entre 27 a 30 cm. Ocasional-mente, al igual que los platos, poseen “orejitas” o“lujitos”, que consisten en dos conjuntos de tres omenos protuberancias semicirculares de un largoentre 1,5 y 2 cm, y que se disponen linealmentesobre el labio y opuestos. Se registraron dos poruñasen diferentes unidades domésticas y su contexto esde uso diario, reemplaza al wiche, sirve como en-saladera y al parecer su función principal es la de“lavadero”. Actualmente ha sido reemplazado porlos lavatorios enlozados.

11. El wiche28 (Figura 20m) es de cuerpo globu-lar, base plana, de fuerte estrangulamiento en laboca pero con labio muy evertido y largo, sin dejarde ser de boca ancha. No tiene asas. Este se ocupa-ba para amasar la harina y levantar la masa en lapreparación del pan. Actualmente no se registró nin-guno en uso y su reemplazo se hizo por fuentes dealuminio enlozado, profundas y evertidas (o“lavadores”). El contexto de uso de la pieza de re-emplazo es culinario y de aseo.

12. El kailantur29 (Figura 20n-ñ) es un plato ex-tendido, bajo, de base plana y con un asa que sale


del labio. La forma plana y sin asa es denominadapor algunos como “paneras” y por otros comokailantur. Este plato se utilizaba para cocer las tor-tillas sobre las brasas, pero actualmente no se re-gistró ninguno en uso. En su reemplazo hoy se ocu-pa una rejilla metálica que se pone sobre las brasaspara calentar trozos de carne previamente asada opara la cocción de las tortillas. Contexto de usoculinario.

Las formas actuales que se confeccionan encerámica guardan una notoria diferencia en lo querespecta a las formas que se podrían llamar tradi-cionales, principalmente si se observan los mode-lados zoo y antropomorfos. En relación a estas fi-guras, Natividad Berna señalaba que él hacía grancantidad de toros30. Hoy día existe una gran varie-dad de modelados zoomorfos, los cuales en sumayoría corresponden a animales domésticos seanestos llamos, cabras, chivos, toros, burros con ysin monta, perros, patos y gallos. La taruka o cier-vo andino es el único animal salvaje que se repre-senta ocasionalmente. Los artesanos que más re-crean las figuras zoomorfas son los mismos quehan comenzado con el uso de moldes a partir derecipientes industriales para la confección de vasi-jas y contenedores. Los modelados antropomorfosson escasos y cuando surgen generalmente se aso-cian a un jinete montado en un burro o representanmúsicos. De toda la variabilidad que se registróhubo dos formas que aparentemente fueron inte-gradas por los alfareros más ancianos, una corres-ponde a la “babosa” y otra a los “duendes”. La“babosa” es un jarro de sólo un asa, alargada y ver-tical, dispuesta en la cara posterior de la vasija. Enel frente lleva modelado una cara de animal (origi-nalmente toros) o persona, por cuya boca se vierteel líquido:

No todos hacen, yo hacía esas cosas, esostoros así, esas caretas todo. Ahora tambiénellos hacen caritas todo. Caritas de perso-na, bocas, vista y todo. Pestaña pero notiene, pero un morrito le deja poh!. Comodormido anda, vista también. Por ay bus-caba, hay campo ahí oropelcitos, porahicito le llevo. Pongo dentro, le lustro enfin. Así, ese oropelcitos queda como cual-quiera una vista, los toritos, todo (Nativi-dad Berna, Toconce 1989).

Asemejan la “babosa” con los ebrios, pues és-tos tiran babas por la boca. Su manufactura fueespecialidad de Natividad Berna y hoy también lashacen Juan Yufla, Fermín y Miguel Segundo. Los“duendes” fueron especialidad de Juana Copa. Separte haciendo un cántaro de forma similar a la“babosa”, al cual se le une una cara antropomorfade nariz alargada y en cuya frente se adhieren trescachos, uno central y dos laterales. Esta forma noes reproducida por Juan Yufla, pues le confiere elpoder de mal augurio a quien la obtenga por com-pra, y fue descrita por Santiago Berna como unataruka o ciervo.

Intercambio y Comercialización

En la actualidad, a pesar de su escaso númerode habitantes, Toconce es el único centro manu-facturero de cerámica de la subregión del río Sala-do, y que de algún modo abastece a las comunida-des cercanas tales como Ayquina, Turi y Cupo.También provee a Caspana (Aldunate y Castro1981), pueblo con el que mantiene una relaciónmarcadamente comercial. La comercializaciónmasiva, por así decirlo, de las manufacturas cerá-micas de Toconce se realizan en fechas determina-das. Internamente o dentro de la subregión, la ma-yor cantidad de piezas que se venden son los platosy se realiza antes y para algunas festividades comola del santo patrón de cada pueblo y para la fiestade los difuntos. En ambas oportunidades los co-muneros realizan “bodas” o meriendas colectivasdonde precisan mayor cantidad de esta loza paraservir a los concurrentes.

La forma tradicional de “comercio” en estoslugares es el intercambio de bienes, el que siguemanteniéndose dentro de la comunidad y con lascomunidades vecinas. Cercanos en la memoria delos comuneros están los viajes con burros carga-dos de “ollitas, jarros y platos” amortiguados conpajas para Caspana, Ayquina e incluso San Pedrode Atacama. Allí eran intercambiados por peras,tunas, verduras varias, papas, chañar, trigo y car-ne. Por ejemplo, una olla grande podía ser inter-cambiada por la cantidad de trigo que podía conte-ner. El oficio de alfarero era una forma clara decomplementar el sustento:

Sirve pa’algo, pa’ matar el hambre digoyo. Caye comidita, caye lana, cualquiera


cosa caye, siempre caye, cambio con cual-quiera cosa, harina, azúcar. Pero hasta unagallina pueden dar, dan gallina (NatividadBerna, Toconce 1989).

Por otro lado, desde hace pocos años los arte-sanos del interior de esta provincia son invitados aexponer sus trabajos en ferias de artesanía comoFERPLOA en Calama, otra de Antofagasta y laFeria Internacional de Artesanía que se realiza enSantiago anualmente y que es organizada por laUniversidad Católica. El incentivo comercial deventa al turista ha hecho aumentar la manufacturade los modelados figurativos en desmedro de al-gunas formas tradicionales. Las formas más afec-tadas por este incentivo comercial son sin duda lasde mayor tamaño y longevidad como los wirkes,wiches, cántaros para la chicha y los tiestos. Portanto la manufactura actual se ve centrada en laconfección de platos, cántaros pequeños, jarros yfigurillas.

Reutilización

Los casos de reutilización de fragmentos cerá-micos son comunes y variados en la literatura etno-gráfica. En el contexto arqueológico vemos cómoéstos han sido reutilizados integrándolos a mate-rial de construcción, para manufacturar otros arte-factos, etc. Toconce no escapa a esta situación yregistramos que en ciertos casos los fragmentos sonusados como piso y tapando los amontonamientosde vasijas crudas en el momento de la cocción, tam-bién molidos se usaron para que no se adhiriese lamasa a la superficie de arrimo cuando se manufac-turaba una vasija.

Las kanallas (o alisadores) son manufactura-das a partir de fragmentos de “tiestos”. A la vezestos tiestos son frecuentemente ollas resquebra-jadas que han sido reparadas con alambres paraservir en el tostado del maíz o habas. Otra formade reutilización concierne a algunas piezas enteraspero deterioradas en sus bordes. Con posteriori-dad a su función inicial se observó que entre losrecipientes de comida para los animales domésti-cos se utilizan platos deteriorados. Estos se regis-traron en un gallinero y en varios lugares de co-mida de los perros. Esta forma de reutilizacióntambién incluye instrumentos de molienda aparen-temente arqueológicos.

Palabras Finales

Los resultados del registro etnográfico fueroncomparados con los resultados del análisis que serealizó a una colección de fragmentos cerámicosarqueológicos, recolectados del sitio Turi Pukara.En términos globales la técnica estructural de ma-nufactura presente en la cerámica de Turi pudo serfechada por extensión desde el 900 d.C. hasta el1600 d.C., fechas que coinciden con el rango deocupación del sitio. Y podríamos extenderla hastala actualidad, argumentando sus fuertes semejan-zas y/o identidad con lo que hoy observamos en lacerámica tradicional de Toconce. La técnica ma-nufacturera usada es el modelado por ahuecamientoy complementado con aplicación de rollos o pla-cas. Las descripciones de la manufactura alfareratradicional de Toconce y las de otras localidadescomo Isluga, Inti-Cancha, Charabozo, Amaicha delValle, Alto Sapagua y Achala (Carman 1963; Cre-monte 1984, 1988-89; García s/f; Gundermann yGonzález 1989), en el norte de Chile y noroeste deArgentina, presentan un fuerte grado de identidad,que bien nos permitiría plantear una tradición ma-nufacturera, que quizás pudiera comprender todala subárea circumpuneña. Queda abierta para lazona sur boliviana que resulta hasta hoy descono-cida en muchos aspectos, y para regiones más me-ridionales.

Con respecto a las formas cerámicas recons-truidas para el asentamiento de Turi Pukara, éstaspudieron ser relacionadas con las formas descritasetnográficamente. Por ejemplo, dentro del Grupo1 de Turi (Varela 1992) se encuentran dos tipos deformas: restringidas independientes y no restringi-das. Dentro de la primera categoría hay una granvariación de los diámetros de las bocas, entre 360mm a 100 mm. Dentro de las vasijas que presentanel diámetro de boca mayor estarían representadoslos wirkes descritos etnohistórica y etnográfica-mente, y las ollas comunales. Entre los rangosmedios de diámetro de la boca, estarían las ollascon asas adheridas verticalmente a partir del labio,y posiblemente cántaros y jarros medianos. Losdiámetros menores podrían corresponder a jarrosy cántaros pequeños. La variación anotada en elancho y espesor de las asas del mismo grupo (en-tre 30 a 13 mm y 11 y 16 mm, respectivamente)corrobora la diversidad de tamaños que presentanestas vasijas, si pensamos en una proporcionali-


dad. La segunda categoría de vasijas no restringi-das tienen un rango de variación en el diámetrode la boca menor que el anterior, entre 360 mm y260 mm. Y se corresponderían con las poruñas ofuentes.

Dentro del Grupo 2 de Turi también hay vasi-jas restringidas, pero el rango en que varía el diá-metro de la boca es de menor cuantía, entre 220 y110 mm. La ausencia de asas en este grupo puedecorresponder a un sesgo en la clasificación. El ca-racterístico acabado de superficie rugoso, con arras-tre de granos del antiplástico sobre la superficiealisada, junto a un pequeño aumento del tamañode las inclusiones antiplásticas podría reflejar al-guna diferenciación en el uso de los cántaros ja-rros medianos del Grupo 1, por ejemplo, entre re-cipientes de vertir a recipientes de contención deagua y/o bebidas fermentadas. Por otro lado, lasformas no restringidas de los Grupos Ayquina yDupont se corresponden con los platos etnográficospara el servicio individual, pero aquí el cambiomorfológico es sustancial, de cuencos semiesfé-ricos de bases convexas a cuencos tronco-cónicosde base recta (Tabla 1).

La longevidad de las diferentes formas cerá-micas, o estimación sobre el tiempo de vida útil,tiene cierta relación con las frecuencias en que sepresentan en los basureros arqueológicos. Las va-sijas sujetas a menor movilidad son las que tienenmayor longevidad, pero también son las de mayortamaño. Los wirkes y cántaros grandes usados en

la confección y almacenamiento de la chicha, asícomo la olla comunal, son las vasijas etnográficasde mayor longevidad. Varias registradas fueron tras-pasadas a una tercera generación. Estas vasijas sonalmacenadas en general en las estructuras de coci-na y eventualmente en las bodegas durante granparte del año. Entran en funcionamiento cuando serealizan festividades comunales, momentos en quese preparan comidas y bebidas tradicionales, conobjeto de rememorar las costumbres y presionarcon mayor fe el cumplimiento de las rogativas quese realizan durante ellas.

Agradecimientos: Comprometen mis sincerosagradecimientos la familia Maldonado Castro,quienes me apoyaron incondicionalmente todosesos años, especialmente a Victoria Castro, pro-fesora, guía, compañera y amiga. Al maestro Juany a la dulce Delfina, personas que sin su amistady generosidad hubiese sido imposible la realiza-ción de este trabajo. Al abuelito Nato, que siem-pre aparece en mis recuerdos. A doña Juana Copa,Miguel Ayavire, su esposa Eugenia, Fermín Bernay Santusa, todos alfareros de Toconce. A losProyectos Fondecyt 1148-90, 1940380, en cuyosmarcos se realizaron los registros etnográficos, y1970528, que permitió los procesamientos compu-tacionales de esta antigua y vigente investigación.A Claudia del Fierro, por su metódica persecucióny a Roxana Seguel, por recordarme la existenciade este escrito.

Tabla 1. Relación de formas arqueológicas (Turi, Varela 1992) con formas etnográficas (Toconce).Archaeological pottery types (Turi, Varela 1992) and the ethnographic anologies.

Tipología arqueológica Formas etnográficas

Forma 1 restringida del Grupo 1 wirkes, cántaros, jarros, ollas

Forma 2 no restringida del Grupo 1 poruñas o fuentes

Forma 3 restringida del Grupo 2 cántaros o jarros

Forma 4 no restringida de Grupos 9 y 32 platos hondos

Forma 5 no restringida de Grupos 36 y 37 platos hondos

Forma 6 restringida de Grupo 38 cántaros o jarros

Forma 7 restringida de Grupo 51 botella o jarro


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Notas

1 Los registros etnográficos se obtuvieron en el marco de losproyectos Fondecyt 1148-90 y 1940380.

2 A los registros etnográficos o archivos orales del presentese les otorgó un valor semejante al dado a los textosetnohistóricos (Proyectos Fondecyt 1148-90 y 1940380).

3 Con el objetivo de orientar la recolección de los datosetnográficos hacia la manufactura alfarera y paralelamenteesbozar su importancia dentro del contexto social, se pre-paró previamente un instructivo guía de uso personal. Estaguía fue reformulada a partir de datos extraídos principal-


mente de Cremonte (1986 MS.), Macha (1963), Ravines(compilador 1978) y Ryen (1981). Así se consiguió un re-gistro acucioso y pautado de todo el proceso de la manu-factura cerámica, incluyendo registros del o de los talleresalfareros con el respectivo inventario de los instrumentosutilizados, el registro de formas cerámicas que hoy día seproducen y otras que estuvieran actualmente en uso. Y fi-nalmente un catastro de artesanos.

4 El acceso a la comunidad fue gracias al dedicado trabajoque vienen realizando en la zona Victoria Castro y CarlosAldunate.

5 La referencia de W. Rubén puede corresponder a San San-tiago de Río Grande, pueblo vecino de Machuca y que enla actualidad representa el otro centro alfarero de la región.

6 Los datos que se expondrán en lo que sigue es el relato deuna enriquecedora experiencia vivida con la gente deToconce y Ayquina, en particular con sus alfareros. JuanYufla fue mi maestro y guía en el oficio, pero la calidez ysabiduría de Delfina hizo más fluido mi aprendizaje. Losabuelitos Natividad Berna y Juana Copa, ambos fallecidosen 1990, con sus años y experiencia me acogieron con misganas de aprender.

7 Cha’qo = arcilla blanca comestible (Vid. Cuasihuamán);Ch’ako = cierta variedad de arcilla usada para alfarería (Vid.de Lucca); Cchacco = tierra de que hacen ladrillos, y algu-nas mujeres suelen comer (Vid. Bertonio).

8 Tiquira = columna o pilar de cualquier materia (Vid.González Holguín).

9 Vya = la faz, o figura rostro, cara de persona, o de animal,o pintura (Vid. González Holguín); Contuya = tierra blan-ca, buena para enlucir (Vid. Bertonio); Kontuya = greda,arcilla para alfarería (Vid. de Lucca, vocablo en desuso).

10 Para más datos acerca del concepto y contexto de llimpiver en Varela, V 1992: 113.

11 Kataui = piedra cal quemada o por quemar (Vid. Bertonio).12 k’analla = tiesto o cazuela llana (Vid. González Holguín);

k’analla =k’allana = tostadora hecha de barro (Vid.Cusihuamán); Callana = tiesto o cazuela (Vid. Bertonio).

13 karaña = llevar brazas o ascuas en un tiesto (Vid. de Lucca);ccharana = lodazal (Vid. Bertonio).

14 lluncuña = bruñidor, cepillo (Vid. Bertonio); llunccuna =piedra o cosa para bruñir (Vid. González Holguín).

15 “No es raro el comportamiento de esconder los depósitosboca abajo en el patio de la Casa Comunal, una vez reuni-dos ambos capitanes, pues con ello no permiten que malosespíritus o animales domésticos violen el interior de esostiestos, ya que ellos han sido un vehículo más de enlacecon la deidad y las ánimas”. (Lagos et al. 1982: 273). Losautores señalan que los dos cántaros que se usan para lamesa ritual de la ceremonia de la Noche de los Abuelos,noche previa a la “limpia de canales”, uno simboliza alpucquio principal del canal matriz y otro a las ánimas.

16 Cabe hacer notar que cada alfarero no se da por enteradode cómo los otros logran un sello distintivo en sus obras, nide las particularidades en sus procedimientos. Esto con-cierne a la cualidad celosa atribuible al oficio.

17 taucca = montón de cualquier cosa (Vid. González Holguín);taucatha = amontonar adobes, tablas, vigas taucca = unárbol que llaman maguey (Vid. Bertonio); tawqay = arru-mar (Vid. Cusihuamán).

18 mankatha = comer olla = phuccu (Vid. Bertonio); manca =olla (Vid. González Holguín); manka = olla (Vid. Cuasi-huamán).

19 virqque = tinajón boquiancho y virqqui = cangilón grandede gran boca (Vid. González Holguín); virqhui = tinaxa degrande boca y poco cuello (Vid. Bertonio).

20 yuru = phutonco = phukhru = cosa honda (Vid. Bertonio);hatun = adj. grande de tamaño, alto (Vid. Cusihuamán);hatun = lo mayor, lo mejor, o superior más principal y másconocido cántaro = puyñu (Vid. González Holguín).

21 huaque = parte, porción, precio, merecimiento, mérito (Vid.Bertonio).

22 tturu = lodo, barro (Vid. González Holguín); t’uru= barro,lodo (Vid. Cusihuamán).

23 K’oa Santiago o k’oa (Fabiana bryoides): Arbusto cuyouso es exclusivamente ceremonial. Se le utiliza en ritos re-lacionados con diversos “pagos”, quemándola como incien-so en un sahumador de cerámica confeccionado para estepropósito. La k’oa es quemada en ceremonias tales comoenfloramientos de ganado, carnavales, limpia de canales,“pagos” a los antiguos y otros ritos. En algunas ocasionesse la mezcla con wira k’oa. (Vid. Aldunate et al. 1981).

24 Pequeñas estructuras o amontonamientos de piedras, fre-cuentemente de planta rectangular o cuadrangular, en lasque se realizan ofrendas (Vid. Aldunate y Castro 1981: 137y Berenguer et al. 1984).

25 chulla = candelero, vinagera, una cosa sin compañera en-tre cosas pareadas (Vid. González Holguín); ch’ulla = uno,impar, desigual, disparejo (Vid. Cusihuamán).

26 O primer aniversario de la muerte.27 Palabra derivada de la acción de tinkar.

t’inkay = esparcir gotas de chicha a los apus (montañas) oauquis con los dedos índice y cordial, o echarlas a la tierraen un trabajo o reunión social (vid. Cusihuamán, A.).

28 vicchi = una ollita boquiancha, donde echan la quinua omaíz mascado para la chicha (Vid. Bertonio); vichhi = can-gilón hondo (Vid. González Holguín).

29 Voz seguramente cunza, registrada además en San Pedrode Atacama y Talabre.

30 Seguramente influido por el comercio de ganado vacunoque se prolongó hasta principios de siglo. Este se traía des-de Argentina a San Pedro de Atacama, Calama y de allí a lamina de plata de Caracoles.

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