Es conocido que los grandesmaestros han tenido siempre a manoun cuaderno de viaje, bien para reco-ger la esencia de las arquitecturas ylos lugares que han ido encontrandoen su camino, bien para fijar las ideasque fluyen por su mente y que me-diante un garabato toman presenciainstantánea sobre el papel. Así lo hi-cieron Le Corbusier, Alvar Aalto,Louis Kahn o Alvaro Siza, registrandoen sus blocs de dibujo -con la pluma,el lápiz o el carboncillo- ese gestoque define la presencia de la huelladel hombre sobre un territorio, las re-laciones topológicas o funcionales deun espacio o la escala, presencia ymagnitud de un edificio.

Cierto que esto ha sido así, peroen el pasado Congreso de APEGA ce-lebrado en Alicante en 2010, tuvimosla ocasión de conocer de primeramano unos singulares cuadernos dedibujos que acompañaban a JavierGarcía-Solera y que, para nuestra sor-presa, estaban ilustrados con detallesconstructivos de sus proyectos.

Para los que estamos implicadosen la docencia de la construcción dela arquitectura esto supuso una nove-dad, puesto que no es habitual que suconsideración aparezca en las prime-ras fases de ideación del proyecto dearquitectura. Habitualmente, los as-pectos constructivos toman presenciacuando se ha de responder a exigen-cias de la normativa o por medio deldetalle del encuentro o el nudo,cuando es preciso dar instruccionesque permitan ejecutar con rigor y pre-cisión la obra de arquitectura.

Ahí nace nuestro interés por con-versar con Javier García-Solera y pe-dirle que nos concediese una entrevistapara reflexionar sobre su peculiar

modo de afrontar estos aspectos previosrelacionados con la ideación, como an-tecedente de la representación y de laconstrucción de la arquitectura. Tam-bién parecía conveniente extender eldebate al papel que cumple el dibujode arquitectura como arte y oficio, suenseñanza en las escuelas y su relación

con otros tipos de producción del pro-yecto de arquitectura como pueden serla maqueta y la realidad virtual.

Javier nos recibe cordialmenteentre concurso y proyecto, con unaagenda apretada, en su estudio de lacalle Reyes Católicos en Alicante:

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ENTREVISTA A JAVIER GARCÍA-SOLERACarlos Marcos. Universidad de AlicanteSantiago Llorens. Universidad de Sevilla

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– EGE. Buenas tardes, Javier; mu-chas gracias por recibirnos. Me gus-taría comenzar por lo que yaconocemos y tanto nos ha impresio-nado, por esos estupendos detallesconstructivos que aparecen en tuscuadernos que nos mueven a refle-xionar sobre el papel que juega el di-bujo en los primeros estadios de tusproyectos. Verás, siempre nos handicho que la idea de la arquitecturaaparece como algo etéreo e informe,flotando en nuestra mente y que de-bemos fijar en un papel para hacerlavisible. También que esos primerostrazos aparecen borrosos, pues mani-fiestan esa condición de la idea pri-migenia. Pero en tus croquis, parececomo si la idea estuviese ya desarro-llada; los materiales están ahí, tienendimensiones, incluso textura, y obe-decen a una precisa geometría ¿surgeasí, de un modo instantáneo, o esosdibujos responden a un proceso deelaboración mucho más complejo?

– J.G-S. Bueno, en realidad nopuede ser de otro modo. Las escalasaparecen siempre de forma simultá-nea y hay que trabajarlas simultánea-mente; es inevitable. Mis alumnossaben que insisto mucho en ello. Esanecesidad de que las cosas tengan yadesde el inicio una cierta intenciónde materialidad es natural. De algúnmodo en la naturaleza también es así;miras un animal, un árbol, y su formatiene sentido en cuanto a su estruc-tura, su musculatura, sus funciones vi-tales, la cualidad de su piel, etc.Todos los elementos de la arquitec-tura van a necesitar de una definiciónmaterial, por lo tanto requieren deella casi desde el principio al igualque una máquina hecha para navegaro para volar nace con una predeter-minación de forma muy clara y unaasociación a cierta posibilidad téc-nica y material muy vinculada a laposible forma final. Jean Prouvédecía: “ante un encargo, lo primeroque pienso es cómo lo construiré”.

Esa es la pregunta primigenia. El jil-guero o la nutria no necesitan hacér-sela, la respuesta la llevan como unmandato genético. Pero aquel primateque un día se puso de pie, lleva mile-nios haciéndosela desde el momentoen que quiso guarecerse algo más alláde la cueva: ¿Cómo lo construiré?

– EGE. Al observar estos dibujos,me surge la duda sobre si esa forma dedibujar, de construir la arquitecturadesde sus inicios con las manos, de unmodo tan artesanal, será capaz deconcluir en una arquitectura que re-fleje este proceso de hacer tan vincu-lado al detalle y en qué medida estehecho puede condicionar el lenguajede la arquitectura resultante. Pareceque pueda tener algún tipo de influen-

cia en el tipo de arquitectura que túhaces, que diseñas, en la manera dedibujarla y de concebirla, desde elprincipio a ese nivel de detalle.

más hay, obviamente, variables fun-damentales que dependen del lugar,de las personas, de las posibilidadestécnicas, de las tecnológicas del mo-mento, del contexto en el sentido másamplio. Pero la arquitectura se haceen su construir y, por tanto, desde elprincipio, está pendiente y depen-diente de ello. Y, al final, los rasgosque quedan sobre ella, son los de eseproceso.

– EGE. Al hilo de lo anterior, megustaría reflexionar sobre aquellas ar-quitecturas pensadas y dibujadas,pero que sólo han podido ser mate-rializadas cuando los procedimientosinformáticos han permitido su des-cripción constructiva. Estoy pensandoen la obra de Zaha Hadid, FrankGehry o Daniel Libeskind. ¿Crees queesta relación tan íntima con la má-quina posiblemente determine el re-sultado final, aquello que puedehacerse, o afectar incluso al procesoproyectual?

– J.G-S. Pero eso siempre ha ocu-rrido; las nuevas herramientas, losnuevos materiales y técnicas, handado origen y posibilidad a tantasarquitecturas. La evolución de lospuentes metálicos está directamenterelacionada con la evolución delacero industrial y los métodos decálculo. Otra cuestión es el furornervioso por cuál es la última herra-mienta o material disponible y verqué podemos con ella hacer. Eso,yo, lo veo pasar; en realidad ni loveo pasar porque no lo miro, no meinteresa. A mi lo que me interesa esacabar de entender realmente cuáles la forma de ajustar mejor un pro-grama a un lugar, un lugar a una si-tuación concreta, un uso particulara un contexto general, buscandosiempre el confort de las personas yel compromiso de la arquitecturacon el entorno. Soy de los quepiensa que lo importante es alum-brar y no deslumbrar.

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– J.G-S. Hay un interés por laconstrucción, como decíamos; por lanecesidad de la construcción. Y, alfinal, en la mayoría de mis obras haysiempre una constancia de la cons-trucción que a veces, quizá las másafortunadas, es lo que da el conjunto

de matices que la definen. Es toda suornamentación. Algo así pasa conuna prenda cómoda, bien pensadapara el confort y el uso –para el con-fort en el uso- que deja sobre sí pocomás que los rasgos de sus costurascomo hecho visual. Como matiz a laforma terminada están los rasgos dela construcción que explican con cla-ridad como está hecha. En realidad laarquitectura como mejor se explica esen su uso, en su capacidad de serapropiada y en su construcción.

Dice Peter Zumthor que la arqui-tectura es, en gran medida, entendery ordenar. Y yo participo de eso. Ade-

– EGE. Esta pregunta te gustaráentonces. Considerando que las he-rramientas digitales han alterado elpropio lenguaje arquitectónico en losúltimos años, ¿crees que el proyectode la modernidad está agotado o porel contrario el planteamiento depu-rado y abstracto de los principios dela arquitectura moderna perdurará enel tiempo?

– J.G-S. Yo creo que los postuladosmodernos están más vigentes quenunca por todo lo que tenían de com-promiso social. De una forma de en-contrar una arquitectura, unaracionalización de los métodos cons-tructivos, de las formas también, muycomprometida con lo que han sidolas condiciones del habitar moderno,etc. En ese sentido es cuando más loestán, sin ninguna duda, en esa cues-tión del compromiso con los otros,para intentar encontrar en la arqui-tectura una herramienta eficaz paraservir a las necesidades que cada so-ciedad va requiriendo en cada mo-mento. En las cuestiones digamosmás disciplinares, las cuestiones quetienen que ver con la forma de la ar-quitectura, con la forma de la cons-trucción, que en definitiva son lomismo, creo que siguen también vi-gentes y posibles, y eso no quieredecir que no puedan ser revisadas yque su revisión sea fructífera, o queno puedan incorporar recursos nue-vos. No tengo prejuicios con nada deeso. Soy de una generación que hici-mos el bachiller con tiralí neas, la ca-rrera y quince años de profesión conestilógrafo y utilizo ahora computa-doras. Pero en mi mesa sigue ha-biendo lapiceros y sigue habiendotodo tipo de herramientas; todas ellasútiles. Y, del mismo modo, lo es cual-quier arquitectura que pertenece deuna forma casi referencial a unaépoca concreta pero no tiene por quéquedar atrás junto con esa época.Nos da posibilidades, nos da medios,nos da metodologías, procedimientosy recursos que siguen siendo muy va-

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liosos. Otra cosa es la cuestión estilís-tica que es lo que menos me interesa.Creo que hay mucha arquitectura hoyen día -los supuestos minimalismos,etc.- que derivan de algún modo delas arquitecturas modernas y del pro-yecto moderno de la arquitectura,pero que son epígonos frustrados dealguna forma.

– EGE. Esta claro; estoy plante-ando esta cuestión porque estoy pen-sando –no está en el guión pero daigual-, por ejemplo, en que todos te-nemos como cierto referente -porqueha coincidido además con el fin desiglo-, el Guggenheim de Bilbao. Esun edificio interesante, por el tema dela escala, porque resuelve unos pro-blemas, pero mucho de lo que ha ve-nido después de Gehry en particular,no tanto ese edificio aunque él tam-bién tiene algo de forma falsaria, porlo de la cáscara y la piel, y el esque-leto que no tienen nada que ver…

– J.G-S. Ese edificio bendice la po-sición del arquitecto artista, algo que

no me interesa. Le concedo el valorde la excepción. Pero cuando sevuelve hábito desaparece ese valor.

- EGE. …un andamiaje con unapiel; hay como poca vinculación deverdad constructiva respecto de losespacios definidos por esa piel y elresto del edificio, y no digamos conlos demás encuentros con el resto deledificio, eso digamos que sí que tieneque ver con la moda y con quereraparentar una serie de cosas que hadevenido en una arquitectura, pode-mos decir, digital.

– J.G-S. O puro formal.

– EGE. Eso es una cosa y otra cosaes el debate basado en la sintaxis dela arquitectura moderna y de los prin-cipios derivados de la construcciónen acero, en hormigón armado, etc. yque, en realidad, mientras no se cam-bien los materiales y los sistemasconstructivos debería, de algunaforma, permanecer. Ser reelaborado,repensado; pero los principios sintác-

ticos, entiendo que tienen vigencia, yen realidad, deberían seguir tenién-dola mientras eso no se modifique.

– J.G-S. Aparecen materiales nue-vos, pero en la mesa sigue estando ellápiz, como decíamos. Y permane-cen las leyes físicas que dominantambién los materiales, sus capaci-dades de ser. Y evolucionan las ma-quinarias y las técnicas deproducción y la propia industriacomo fábrica y los elementos quepone a tu disposición para poder en-samblar las cosas, para poder ajus-tarlas... ¿Por qué me interesa laconstrucción en seco? ¿Por las posi-bilidades que me da?: no. Me inte-resa por lo que me exige. Laconstrucción en seco te reclama eso,conocer el material y la herramienta,conocer el formato de producción,conocer la última razón de ser de losmateriales, su comportamientofrente al medio, frente al clima, susmovimientos, su voluntad de ser ycómo tratarlo, cómo ensamblarlo.Esta cuestión tiene mucho que vercon lo que tú decías; hay una sinta-xis moderna con una capacidad deensamblar las cosas unas con otras,de ajustarlas, encajarlas, sean cosasa 1/1000 o a 1/1, que tiene que vermucho con la propia lógica de losmateriales y de las capacidades quetenemos para producirlos. Por ellome interesan menos, como decíaantes al referirme a Bilbao, los casosexcepcionales. Félix de Azúa co-menta en su crítica literaria que lasen verdad importantes novelas sonaquellas que han permitido que, araiz de ser escritas, puedan ser escri-

tas otras muchas. También en arqui-tectura las obras verdaderamente im-portantes son las que permiten que apartir de ellas se puedan pensar yconstruir otras muchas. Es decir, lasque se engarzan en ese continuum alque también se ha referido Borges yque no es sino pura civilización;continuidad renovada.

– EGE. Es decir aquellas que su-ponen una revisión crítica de lo ante-rior, como disciplina que tiene suspropias reglas, su propia cultura, supropia tradición y sus propias condi-ciones de ser que en arquitecturatiene mucho que ver con la propiaconstrucción.

– J.G-S. Construir es siempre in-ventar e inventar siempre es revisar.

– EGE. Volvamos a tus dibujos.Me gustaría que nos comentases al-gunos aspectos sobre la morfología ysistemas de representación utilizadosen los mismos: Parece que inicial-mente recurres a mecanismos deplanta y sección -eminentemente des-criptivos- que admiten cotas y rela-ciones de posición en el plano entresus componentes, en contraste conotros gráficos en volumetría –de ca-rácter cognitivo- que parecen recogerórdenes de ejecución para la poste-rior obra. Incluso la perspectiva apa-rece para definir las relacionesespaciales que determinan los com-ponentes, no sé si previamente dise-ñados. Me pregunto por el orden deaparición de estos gráficos sobre elplano y su utilidad ¿Son dibujos in-termedios que te permiten reflexionar

sobre el encaje y posición de los ele-mentos o constituyen estados finalesde un proceso comunicativo, que sir-ven para su delineado a escala?

– J.G-S. Sin ninguna duda lo úl-timo no. Son dibujos que han surgido,aunque parezca inverosímil, si habla-mos de los cuadernos, todos simultá-neamente; como hemos dicho alinicio. Pero querría matizar que lasplantas y secciones no son en abso-luto dibujos descriptivos; son dibujosgenerativos; más aún en el contextode los cuadernos de trabajo. Precisa-mente, ahora estamos sobre un pro-yecto que aún tiene problemas paraadaptar su planta y ya estamos con ladefinición exhaustiva de su secciónconstructiva; y es que ella nos darámuy probablemente las claves quepermitan ajustar la primera. Para ladefinición técnica me ayudo muchode la axonometría y muy especial-mente en obra cuando hay que expli-car una solución a personal ni tancualificado ni tan iniciado en el pro-yecto. Mucha axonometría y caba-llera, cortadas, que permiten ver lascosas simultáneamente en planta,sección y alzado. Necesito entendercomo son las cosas para imponerlesun orden y finalmente una claridadque yo soy el primero que necesito.Dibujar para entender, para conocer.No es que tenga interés en transmitiresa claridad, es que la necesito yopara poder trabajar, para poder tenercierta garantía de control sobre lo quehago. Necesito explicarme las cosas;explicarme cómo son para saber si re-almente van a poder o no conjugarseen la forma que pretendo.

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– EGE. [Hojeando algunos de loscuadernos que me muestra] Tenía porahí una pregunta sobre la posibilidadde que existieran unos cuadernos mássecretos de dibujos más germinalespero, por lo que veo, no los hay.

– J.G-S. No, no los hay. Durantemuchos años (cuando no tenía a nadieconmigo) trabajaba a todas horas fueradel estudio porque tenía que hacer yosolo todo el proyecto y llevaba siempreun rotulador fino negro y mi cuadernoA4 y en ellos se mezcla todo. Ahoraque tengo colaboradores desde hacediez o doce años trabajo más en loscuadernos del estudio y siempre alápiz. Los hay en cada mesa del des-pacho, para cada proyecto el suyo, ypor supuesto en cada obra. En obra, elprimer día, se deja un cuaderno –queno tiene nada que ver con el libro deórdenes ni nada de eso- un cuadernode dibujo. Luego llevo uno pequeñoen el bolsillo donde dibujo siempre atinta. Me gusta dibujar a tinta, sinpoder borrar. Si hay error, repetimos.

– EGE. La escala gráfica de los di-bujos de arquitectura es una elecciónprevia que limita la información quese puede ofrecer en el plano, perotambién implica un nivel de aproxi-mación conceptual al objeto arqui-tectónico. El detalle y la precisión detus dibujos de construcción te colo-can dentro de la piel del edificio, re-solviendo los problemas internos de

su epidermis y pensando en términosconstructivos. Me gustaría sabercómo recuperas la visión unitaria delobjeto, qué haces para alejarte y con-templarlo en su totalidad y qué recur-sos gráficos intervienen en estasoperaciones; eso suponiendo que al-guna vez lo haces porque tienes unprocedimiento de trabajo.

– J.G-S. No hay un método, no sa-bría explicarlo. Es un entrar y salircontinuo. En cualquier caso, piensoque toda buena obra de arquitecturase cimenta sobre unas pocas decisio-nes definitivas. Luego viene la elabo-ración que la transforma de casi unsimple esquema a algo matizado,denso y enriquecido por decisionesmenores, sobre lo más particular, peroque la sustentan y la alejan de ese es-quematismo inicial; de ese entender yordenar que sólo él no sería nada.

– EGE. Respecto a los cuadernosde obra, eso es interesante porqueefectivamente no es un libro de órde-nes sino un documento mucho máspropio del quehacer del arquitecto.

– J.G-S. Hay un proyecto de ejecu-ción y hay que hacer una obra; y hayque hablar con gente que se asoma alproyecto por primera vez. Para expli-car allí cómo es un detalle del planolo redibujo a mano. Y ahí, de nuevo,la axonométrica seccionada; dibujasy a la vez construyes: te explicas y te

lo explicas. En los del estudio (hojea-mos uno) hay más mezcla, hay vistasy plantas, secciones y detalles, no sé,hay de todo... y muchas cotas; siem-pre muchas cotas y medidas... y notasde texto que ayudan a fijar ideas. Di-bujo, medida y palabra.

– EGE. Estos dibujos son muy in-teresantes por esa capacidad analíticay de definición de todas las cosaspuestas al servicio de la comunica-ción gráfica pero para resolver la ar-quitectura: estar viendo un espacio,estar imaginando una perspectiva delmismo y de cómo quieres que quedeuna vez acabado, y luego pasas a re-solver el detalle constructivo para queesa imagen no se pierda.

– J.G-S. Para que acabe siendo así.Es la forma en que yo trabajo, pare-cida probablemente a como lo haráun constructor de sillas.

- EGE. Llama la atención que aun-que los dibujos no están hechos a es-cala, sin embargo, ya están con uncontrol escalar muy importante. Tie-nes la destreza de proporcionar laspiezas ya en los inicios.

– J.G-S. Mucha cota, mucha me-dida, sí. El control a través de la mé-trica y de la acotación me permitedibujar a cualquier tamaño y saberqué estoy haciendo. Dibujar, medir,la misma cosa.

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– EGE. Pero es una costumbre, di-bujar-medir, que no es tan habitual deencontrar; esa precisión en el dibujode concepción sin ordenador, diga-mos mensurando el espacio en todomomento y relacionándolo con la ca-pacidad que tienen los materialespara ser modulados, nos está indi-cando un control...

– J.G-S Decía Picasso que para di-bujar una mesa lo primero que hayque hacer es medirla. Es muy ilustra-tivo que lo diga él, un tipo que dibujaesas mesas. El valor está ahí, en quelo diga él; no por quién es, sino porlas mesas que dibuja. Hay que enten-derla, conocerla. Ésa es la cuestión. Yel dibujo es un proceso de conoci-miento y pasa por la medición, pasapor una serie de comprobacionessobre la realidad.

– EGE. También yo acostumbro acomentar sobre Picasso con misalumnos; pintó de otra manera por-que estaba cansado del método derepresentación tradicional de la pin-tura agotado durante siglos, y em-pezó a hacer otras cosasprecisamente porque tuvo la con-

ciencia crítica de ver, saber hacer yponerlo patas arriba con esa autori-dad de alguien que sabía dibujarmuy bien –su padre era pintor y lehabía enseñado desde muy pequeño-y por eso tenía ese control. Proba-blemente eso también te suceda a ti,esa capacidad de dibujar y la preci-sión en la medida pueda tener quever con que tu padre sea arquitecto.

– J.G-S. Bueno, mi padre siempreha sido un arquitecto muy preocu-pado por el buen hacer y yo me hecriado en su estudio, rodeado demuestras, de piezas, de planos y ma-quetas. He pasado además más deveinte años sin quitarme el metro delcinto. Allá a donde haya ido a ver laobra de Aalto, de Loos, de Mies, delCorbu, la he medido; si en un pe-queño pueblo de Castilla una esca-lera me ha parecido muy pina, la hemedido; siempre así, muchos años.Medir me ha ayudado a conocer lascosas físicas en profundidad y su re-lación con lo humano. Chillida decía“he pasado la vida intentando domi-nar la materia, no tanto por dominarlacomo por conocerla, es decir, paraconocerme a mí mismo”.

– EGE. Esto nos lleva a indagarsobre la existencia o no existencia entu trabajo de un detonante inicial enel proceso creativo, ¿procede del en-torno en que se ubica el edificio, esmás bien una idea que responde auna preocupación funcional como larelación topológica de las partes entresí, surge de la necesidad de pensarconstructivamente el objeto desde suinicio o puede tener un desencade-nante extra-arquitectónico? ¿Cómo ycuándo empiezas un proyecto?

– J.G-S. No creo que nadie te pu-diera decir que sólo una de esas ra-zones está en el inicio de su trabajo;sería falso. En una buena obra no.Respetuosa con el medio, atenta a laspersonas, muy técnica y algo poética;así me atrevería a decir que debieseser cualquier arquitectura. En reali-dad, lo último deviene en gran partede la atención a lo anterior. El co-mienzo es siempre un impasse y unaconversación abierta; con el pro-grama, con el lugar, con tantas cosas.Con los años he aprendido, espero, acentrarme en intentar discriminarentre aquello que es importante y loque pudiese ser como mucho intere-

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sante. Esta discriminación es la queme ayuda a elegir y distinguir en cual-quier escala.

– EGE. En ése sentido de todas tusobras, el aulario III, es, sin duda, unade las mejores.

– J.G-S. Tiene esa síntesis y algu-nas circunstancias que ayudan. Tieneescasez necesaria y un programa có-modo, sin apenas complejidad. Y unagran presión del lugar.

– EGE. La relación entre el inte-rior y el exterior?

– J.G-S. Eso es la respuesta a todoello.

– EGE. Esos espacios que no sonni una cosa ni la otra, esa ambivalen-cia de lo que es exterior pero sin em-bargo cubierto, ese estar abierto.

– J.G-S. Es algo muy de aquí. Sives el CESA, de mi padre, o Las Tere-sianas, de Rafael de la Hoz, ya son asíy llevan 50, 60 años funcionando im-pecables. Ahora, sin embargo, ese ab-surdo de exigir todo cerrado, todoclimatizado, cuando aquí, ya ves, elaulario o la escuela de arquitecturade Alicante, de Lola Alonso, son así yfuncionan perfectos.

– EGE. Es conocido que, a dife-rencia de otros dibujos de arquitec-tura, los dibujos de construcciónreflejan lo que se puede hacer: pen-sar la construcción no deja sitio a laespeculación. La precisión se mani-fiesta en las cotas que definen las di-mensiones de los elementos y elrigor de los códigos gráficos los dotade convenciones legibles para otros.La racionalidad de este proceso des-criptivo en ocasiones se manifiestaen la modulación de los elementoso los espacios. Me gustaría que nosexplicases si esta modulación queaparece en algunos de tus dibujos -por ejemplo, en el pavimento del

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Noray- o ejes de la estructura por-tante, supone una referencia com-positiva en tu trabajo a la hora deplantear el proyecto.

– J.G-S. Bueno, ya sabes aquellotan recurrente de que a quien modulaDios le ayuda. Sobre todo teniendoen cuenta que industrialización yconstrucción mediatizan tanto nues-tro trabajo. Si aprendemos a optimi-zar los productos a partir de losformatos que la industria ofrece opti-mizamos también coste y eliminamosdesperdicio. Aspiraciones ambas quedebieran ser prioritarias en la arqui-tectura. Otra vez la importancia de lamedida. Todo ello, sobre todo en laconstrucción seca, deviene funda-mental.

– EGE. Es por volver un poco aesta idea que está presente en tu ar-quitectura de un compromiso perma-nente con la realidad material con laque se va a construir. Es decir, no pue-des separar en ningún momento, porlo que vas diciendo y por lo que yoconozco de tu obra, la concepción dela construcción.

– J.G-S. Ya cité antes a Prouvé.Esos dibujos son tanteos de cómo lascosas pueden ser construidas. Anto-nio Miranda ha escrito sobre ello muybien. Asistido por Barthes nos diceque “la obra susurra al oído del autoratento cómo quiere ser hecha”. Y losusurra desde el principio. Hay queestar atento.

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materialidad, el confort visual, la luz,el roce físico con ella. El tocar es muyimportante. Toda esa cuestión quetiene que ver con la empatía de laobra con la persona, para mí es fun-damental.

– EGE. Viendo los dibujos que nosmuestras, querría que nos hablases dela técnica gráfica que utilizas para tuscuadernos: sabemos que dibujantes yarquitectos han recurrido a técnicasblandas en los estados iniciales en losque la idea se va perfilando, con unacierta indefinición de borde, para irpoco a poco ganando en definición;un poco como cuando se esculpe unaescultura. En cambio tú utilizas habi-tualmente el pilot, que requiere untrazo seguro y decidido, rasgando elespacio del papel y elaborando gráfi-cos que responden a actitudes másresolutivas que de tanteo ¿por qué esapreferencia?

– J.G-S. Yo uso rotulador fino olápiz blando; nunca he usado man-cha para dibujar. Como mucho rotu-lador para manchar un área en plantao reseñar claramente una secciónpara hacerla sobresalir, como ves.Siempre enseño cuatro dibujoscuando he tenido que hablar a otrosde estas cosas. Y los cuatro están he-chos a línea. Los dibujos de la Alcu-dia de Sota donde hay todo unmundo de referencias al placer de lavida en el clima meridional. Cuandoveo esos dibujos huelo el mar, son di-bujos que lo cuentan todo: las tardesde verano, las correderas que dejanpasar el aire, el confort de las tumbo-nas, la conversación, el sosiego...Luego está el dibujo de cómo acotarun croissant de Enric Miralles, que esun dibujo casi técnico, pleno decotas; y un dibujo de Oíza que es unasección del Banco de Bilbao, a mano,con toda la construcción y los imple-mentos técnicos representados; yluego está el cuarto, que es la tomade datos de Coderch sobre el terrenode la casa Ugalde; con la distancia

– EGE. Entre los dibujos que ilus-tran tus proyectos me llaman la aten-ción unas secciones de la totalidaddel edificio, realizadas a escala 1/10o 1/20 –reducidas para la publica-ción, obviamente- en las que junto alcorte de los cerramientos o forjadosaparece la figura humana aportandosu escala relacional al edificio. Megustaría conocer tu opinión sobre larelación dimensional de la arquitec-

tura y el usuario y en qué medidaafecta a la escala del edificio, esa ideacorbusierana de relacionar la escalahumana con la escala del propio edi-ficio retomando la máxima de Protá-goras del “hombre como medida delas cosas”.

– J.G-S. No solamente la relacióncon el hombre en la medida, las altu-ras, la escala; también en la propia

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entre los pinos, los ángulos de las vis-tas, etc. Dibujos a línea. Pero induda-blemente también podríamos enseñarlos dibujos de los rascacielos de vi-drio de Mies para Berlín, más man-chados; aunque muy precisos.

– EGE. Verás, es una cuestiónque tenía que ver también con quehace algún tiempo Manuel AiresMateus me dejó unos dibujos -yasabes que le preocupa mucho eltema de los espacios sustractivos, lamateria-; y los dibujos que hace él,dentro de que tienen líneas, haymucha relación de mancha, diga-mos, para representar el espacio ma-cizo frente al vacío, aunque luegoese espacio macizo es espacio habi-tado. Lo que pasa es que hay una je-rarquía en los espacios muy claraentre lo que ellos llaman espaciosblancos y los que son arquitecturahabitada que delimita esos espaciosprincipales. Y él es de la escuela deOporto, lo que contrasta con Sizaque hace unos dibujos de línea queson todo lo contrario de eso, son di-secar la realidad con una línea pre-cisa en los que no hay ningunaconcesión a la mancha.

– J.G-S. Creo que hay que distin-guir entre los dibujos de arquitectos.En mi caso el dibujo del cuaderno espuramente instrumental. El dibujo esuna forma de conocimiento, estáclaro, y es el instrumento para eseconocimiento. Hay muchos dibujosde arquitecto que están hechos conotros objetivos, más conceptuales,más plásticos. Más pensados parailustrar o para transmitir de unaforma artística lo que uno es, lo queuno quiere hacer o lo que uno pre-tende. Son otros los objetivos. Losdibujos que he citado antes, todosellos, permiten saber y entender,pero antes que a nadie a ellos mis-mos, a sus autores. El de Coderch esejemplar en eso y, siendo tan sóloun levantamiento, es inigualablecomo dibujo de arquitecto.

– EGE. Es un dibujo hecho por unarquitecto que analiza el sitio, hacela disección del lugar y de lo que re-almente le interesa como dato de pro-yecto, y su primer trazo del proyectoes justamente ése porque es ir allí yentender el sitio.

– J.G-S. Es un dibujo que tienemucho que ver con lo sentido allí, nosólo con lo medido porque está ahí fí-sicamente y es reproducible, sino conlo sentido. Son líneas, son cifras, sontextos.

– EGE. Sí, de analizar y de vivir elsitio para poder hacer una arquitec-tura. Lo que es el colmo son dibujosque simulan ser de ideación pero queestán hechos a posteriori del proyectopara publicarlo en la revista; ¡esos síque son peligrosos!

– J.G-S. Por eso digo que los dibu-jos muy plásticos, por decirlo así, meinteresan menos; los artistas los hacenmejor. El dibujo de arquitecto siem-pre denota una búsqueda en lo físico,un desentrañar entre las cosas, unconseguir con lo construido.

– EGE. Reflexionemos sobre laimportancia del formato – en los cua-dernos que utilizas-. Los docentes delcampo gráfico conocemos el pánicoal blanco que el alumno tiene al en-frentarse a un papel aún por rellenar.Debido a ello, procuramos elegir

blocs en tamaño A3 o A4 para sus tra-bajos de campo. En tu caso, en oca-siones podemos observar que elformato de tus cuadernos se muestraescaso y los gráficos se superponen ose aprietan contra los bordes, comoqueriendo desparramarse en un for-mato mayor.

– J.G-S. Eso ocurre porque quierestenerlo todo a la vista, dibujas ahí enel rincón porque lo que acabas de di-bujar y esto otro se están diciendoalgo y entonces, si cambias de hoja,ya no lo tienes delante; como si ne-cesitaras tener a la vista toda la infor-mación que te tiene que seguiralimentando para poder generar otrodibujo; por eso hay muchas páginasque están muy abigarradas. En cuantoal formato nada especial: el formatoValluerca. Era la casa de material, enla Gran Vía de Madrid, donde ya loscompraba mi padre cuando estudiabaen los primeros cincuenta. Cuandocerró fuimos allí y nos llevamos todoslos que quedaban.

– EGE. Claro, porque de hecho noes como el que suele uno llevar, másde bolsillo.

– J.G-S. Por la calle el que cabe enel bolsillo y aquí en el despacho losA4 de sobremesa. En cualquier casoyo siempre dibujo; pienso dibujando.También con los alumnos; siempre di-bujo para ayudarme en las correccio-

el final, es la mano la que corrige loque ya está en CAD pero necesita re-visión. Utilizamos también documen-tos de otro tipo, imágenes, infografías,etc. pero siempre como un instru-mento eficacísimo para la comunica-ción del proyecto, nunca para nuestracomprensión. Las herramientas queutilizamos para nosotros se reducenal dibujo a mano, el dibujo en CAD,la muestra física y la maqueta. La in-fografía se hace en mi despacho tansólo cuando hay “otro” al que con-viene explicar el proyecto.

– EGE. Las infografías, de todasformas, son también una herramientapotente para comunicar gráficamentey para representar el tema de la luz,las texturas, de cómo incide en ellas,de la percepción subjetiva que setiene de ello; para una persona queno entiende es mucho más inme-diato.

– J.G-S. Sí, para la comunicaciónes fantástico. Pero volvemos otra vezal tema de los dibujos plásticos de losarquitectos que decíamos antes. Noestá dentro de la cadena de necesi-dades instrumentales que tienes tú re-almente para producir. Sin embargo,las maquetas sí, mucho.

– EGE. Todo esto está relacio-nado, probablemente, con el hechode que algunas arquitecturas recien-tes, suficientemente complejas desdeel punto de vista geométrico, queestán concebidas inicialmente desdeun modelo 3D, por ejemplo, con so-levados y superficies alabeadas, y queno es fácil representar en diédricocon plantas y secciones; es lógicoque, en ese tipo de arquitectura, se re-curra a la infografía de forma naturalporque, en el fondo, ya se está traba-jando en ese registro.

– J.G-S. Porque ya estás traba-jando con programas de modelado.Es una documentación que se pro-duce en el proceso.

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nes, sobre sus papeles, con ellos. Esmi forma de ayudarles a pensar: pen-sar con ellos. Hay quienes opinan deotro modo, la tarima y esas cosas; yo,me siento a su lado y dibujo.

– EGE. Querría ahora que noscentrásemos en el proceso de pro-ducción de la arquitectura. Hemoshablado de la ideación y el papel ar-tesanal que el dibujo cumple en estafase creativa. El siguiente paso con-siste en la elaboración de un proyectode arquitectura como documentocontractual. Esta fase aparece comomás mecanizada, pues requiere laelaboración de gráficos de alto con-tenido convencional y eficacia co-municativa. También contribuye aello la utilización de ordenadores yprogramas de C.A.D. o B.I.M. Segúnsea el grado de complejidad del pro-ceso, es posible que se requiera de la

actuación coordinada de otros técni-cos y profesionales que han de apor-tar su conocimiento y experienciadesde distintos campos. Me gustaríaconocer los aspectos fundamentalesde tu trabajo en esta fase esencial-mente comunicativa y en qué medidaparticipan los dibujos de tus cuader-nos en este proceso.

– J.G-S. Como te decía, el cua-derno está abierto siempre mientras laobra dura. El primer día que pareceun encargo nuevo o un concurso, seabre un cuaderno sobre el que se em-pieza a dibujar y el día en que se ter-mina la obra, tres, cuatro o cincoaños después, se cierra el último cua-derno. Todos los documentos se pro-ducen simultáneamente y seretroalimentan. En los inicios el CADva intentando trazar lo que de lamano va empezando a salir y, hacia

– EGE. El tercer paso del procesoproductivo de la arquitectura es lamaterialización del proyecto. Aunquedebería ser la fase más esperada,aquella en la que se formalizan las as-piraciones del diseñador, sabemosque no siempre es considerada comotal por el arquitecto. No parece sereste tu caso, pues esta inquietud dehacer construible la idea se mani-fiesta desde los inicios. Incluso en tuspublicaciones transmites tu identifi-cación con la obra, tu gozo al estu-diar las obras portuarias y en quémedida este hecho influyó en tu con-cepción del Noray, por ejemplo. Nosgustaría que nos comentases cómovives la ejecución de la obra y quépapel cumple el dibujo como herra-mienta ejecutiva –en parte ya lo hashecho-, la precisión del detalle cons-tructivo y la explicación del orden deejecución y puesta en obra de loscomponentes.

– J.G-S. Ya lo he apuntado antes,dibujo para conocer, pero dibujo tam-bién para explicar, considero funda-mental explicar. Es algo que tiene quever también con el compromiso delarquitecto. Explicar a los demás el tra-bajo que vamos, entre todos, a hacer.Hacer partícipes y comprometer a losotros en ese trabajo. Revisar las solu-ciones con el cerrajero, con el alba-

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ñil, con el constructor, con el oficiopuro, el tipo que corta la madera enel taller. Visito mucho los talleresdonde se preparan las piezas que vie-nen luego a obra. Allí dibujamos y ex-plicamos cómo las cosas van a serdesde el punto de vista de la cons-trucción pero también por qué quere-mos que sean así o por qué hemospensado que lo mejor es que sean así.Allí contrastamos nuestra opinión conellos y encontramos muchas vecessoluciones nuevas que no han sidoprevistas por mí. He aprendidomucho de los oficios y en los talleres.Porque en realidad no aprendes de lagente, sino que aprendes con lagente; volvemos al lapiz y el profesor.

– EGE. Pasemos a un tema rela-cionado con la difícil coyuntura delmercado de la construcción queobliga a los estudios a buscar encar-gos profesionales por medio de losconcursos de arquitectura. Muchosde tus proyectos y encargos son el re-sultado de haber ganado concursosde arquitectura ¿qué parte del éxito

atribuyes a la originalidad de la ideay cómo afrontas la presentación a unconcurso de arquitectura? ¿Cómopresentas tus concursos a efectos deesa comunicación gráfica?

– J.G-S. Todos mis dibujos buscancontar de una forma inteligible y cla-rificadora. Mi arquitectura buscasiempre ser cómoda para el que lausa, ser grata para él; estar siempre enun segundo plano; no busca ser ad-mirada, busca encontrarse con elusuario. La idea es que el dibujotransmita siempre lo que la arquitec-tura pretende ser. Al igual que los tex-tos con que se acompañan que paramí son de gran importancia. La pala-bra que acompaña una presentaciónno oficial debe saber contar sóloaquello a lo que los dibujos no al-cancen. Poco debiera ser.

– EGE. Conocemos tu incursiónen el campo de la enseñanza de la ar-quitectura y nos gustaría conocer tuopinión sobre cómo las nuevas herra-mientas informáticas están sustitu-

yendo al dibujo manual en las escue-las de arquitectura, dejando de ladoesa capacidad de “pensar/construircon las manos”, de utilizar el dibujocomo transposición del pensamientoarquitectónico al papel. En este sen-tido, nos preguntamos si esta actitudpodría concluir en que los arquitec-tos se olviden de dibujar a mano. Por-que, por ejemplo, en muchasescuelas de Europa ya no se enseña adibujar a mano, en absoluto.

– J.G-S. Si se pierde el dibujo amano se pierde indudablemente unarelación con las cosas que es funda-mental. Creo que la relación de unocon lo que hace a través de lasmanos, manchándoselas, diferenciaunos trabajos de otros. Recuerdocuando era pequeño y subía al des-pacho de mi padre y era magníficover a la gente cómo utilizaba lasmanos, con que cuidado, con quemimo trataba el papel, la goma, elcargador de tinta, el trapo, el se-cante... todo aquello tenía que vercon una delicadeza en el trato hacia

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las cosas que es una formación quetrasciende lo profesional. Y que favo-rece ese conocimiento tácito del quehabla Sennett en su libro El Artesano,y de cuánto tiene que ver esa formade trabajo con la transmisión del co-nocimiento mientras observas cómootro lo hace. Cuando los trabajos sonmás manuales es más fácil mediantela observación aprender cómo se

hacen que cuando son por procedi-mientos más tecnológicos. En esesentido, creo que sí habría una pér-dida que va más allá de lo profesio-nal. El trabajo con las manosfavorece, a mi juicio, una relaciónmás íntima con tu quehacer. Una re-lación más gustosa, sobre cuyo idealescribió mejor que nadie Juan RamónJimenez.

– EGE. Todavía recuerdo los dibu-jos que se hacían en dibujo técnicoen la escuela de Madrid hechos conaquellos estupendos tiralíneas Kernque hacían unas líneas bastante másfinas aún que los rotring, y con lasaguadas se hacían ya unas cosas…[Javier asintiendo] unos dibujos de nosé cuantísimas horas que tambiéneran una disciplina de saber lo que

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costaba hacer un dibujo de semanaspegado en la mesa, y muchas horas.El alumno que era capaz de hacer esose daba cuenta de que esto no es unacosa con la que se juegue, es un tra-bajo serio.

– J.G-S. Hay una formación perso-nal en ello; Cuando trabajábamos amano, sobre papel vEGE. tal, tenía-mos un formato que cortabas de unrollo un día, en el inicio, y cuandoterminaba la obra ese plano vEGE. talera el mismo, físicamente era elmismo. Lo ponías al contraluz y es-taba todo lleno de rascados y correc-ciones, pero era el mismo. Era comoel mismo códice sobre el que vas es-cribiendo la historia una y otra vez.En los papeles de croquis podían estarlas sucesivas variaciones pero habíaun único documento que condensabatodas; los tengo ahí todavía guarda-dos. Uno lo mira y ese papel alma-cena toda la historia del trabajo; sonmeses, años de estar encima de él,trabajándolo. Hay algo poético en esaforma de trabajo que me parece her-moso y que ayudaba a crear unos vín-culos con el quehacer que son deotro orden, a los que se refiere muchoSennett en su libro. Pero no hay quecaer en la nostalgia, hay que sentir laalegría de haberlo vivido y la seguri-dad de que hemos ganado muchocon las herramientas y los procedi-mientos de que disponemos ahora.Sennett lo explica bien: el artesano notiene que ver con la herramienta sinocon la actitud hacia el trabajo. Ese“trabajo gustoso” de Juan Ramón.

– EGE. Hemos destacado la nece-sidad del dibujo como herramientade ideación, comunicación y presen-tación de la obra de arquitectura.Pero también existe el placer de di-bujar, como actividad vital, de cono-cimiento del mundo circundante.¿Practicas este tipo de dibujo de ca-rácter lúdico?¿has realizado incursio-nes en otros campos expresivos comola pintura o la escultura?

– J.G-S. No. Dibujo sin parar, enla oficina y en casa, en los cuadernos,en los planos y en las páginas enblanco de los libros que leo. Siemprehay algo que me ronda, aquí o allá,que necesita del dibujo para manifes-tarse. Pero no he dibujado nunca porotra razón, no he dibujado nunca re-trato, no he dibujado paisaje, no hedibujado ensueños ni representacio-nes de ningún tipo. El dibujo para míes un placer, indudablemente, peroun placer vinculado al placer quepara mí tiene el conocimiento de lomaterial, el desentrañamiento de lasrazones de lo físico. Y para ello di-bujo. No dibujo para entretenerme nipara darme a conocer.

– EGE. Claro, porque a veces al-gunos arquitectos dibujamos porquenos gusta dibujar o incluso pintar, ló-gicamente, pero también está es unapregunta que se relaciona con lo quenos has contado dibujar la obra deotros, de gente conocida o incluso dearquitectura popular. De ir apren-diendo esas medidas, esas relacionesdimensionales, etc. Un poco esa in-quietud de los arquitectos y estudio-sos por conocer, documentar y medirlas obras de la antigüedad que llevó alos diletantes ingleses y los pension-naires franceses a realizar viajes aotros países en busca de fuentes deconocimiento e inspiración, ¿en tusviajes sueles dibujar la arquitecturade otros?

– J.G-S. No, nunca lo he hecho.En mis cuadernos existen dibujos deaspectos concretos que me han po-dido interesar, pero no una obracompleta, no el conocimiento de laobra de otro a través de mis propiosdibujos; ya tengo los suyos. Me ocu-rre igual con la fotografía, no hagofotos de las obras que visito, tam-poco de paisajes ni de nada. Viajosin cámara, lo veo con mis ojos, essuficiente. Y si algo me lo debo ex-plicar, lo mido. Cuando he necesi-tado tomar nota de algo que quiero

recordar, la he tomado en mi cua-derno de bolsillo. Recuerdo haberdibujado un cerrojo de una reja deSiza en Oporto, recuerdo haber me-dido y dibujado una entrega de unmármol de Loos en Praga, pero delmismo modo que he dibujado unherraje de un banco anónimo en unpaseo de Buenos Aires y tantas otrascosas. Pero no esa acción más eru-dita de estudiar la obra de los otrosa través de mi propio redibujado;eso no.

– EGE. Hemos revisado el papeldel dibujo en la ideación, comuni-cación y construcción de la arqui-tectura, incluso de otro tipo degráficos destinados a concursos oexposiciones. También la influenciaque el modo de dibujar de algunosmaestros ha ejercido sobre alumnosy profesionales. Nos gustaría cono-cer si destacarías la obra gráfica dealgún arquitecto en particular quehaya tenido algún tipo de influenciasobre tu trabajo; un poco como losdibujos a los que te referías antespero más desde el punto de vista dela manera de dibujar. Hay arquitec-tos que tienen una manera muy par-ticular de dibujar como Wright,Aalto, Siza…

– J.G-S. No soy mitómano. Notengo, por tanto, una deriva hacia elarquitecto concreto. Me gustanmucho los dibujos de Sota, porejemplo, y me gusta su arquitectura.De la Sota -la persona- me es casiindiferente. Conozco sus escritos, heentresacado muchas veces comenta-rios o citas de él; por supuesto, por-que era una persona inteligente quehacía comentarios oportunos en mu-chas ocasiones que me son útiles,que me ayudan a aprender. Hay unaenseñanza grande, en sus palabrastambién, pero no me hago una cons-trucción mítica de la persona. Asícomo de él podría decirlo de tantos.Ni me gusta hacerlo ni me gustaríaque nunca nadie lo hiciera conmigo.

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Me parece que hay una forma mejorde pasar por la vida, que es com-partiendo lo que sabemos y valo-rando, reconociendo y poniendo laatención en la cosa que está bienhecha. No concediendo la garantíade que la persona que está detrássiempre acertará. No siento eso, sin-ceramente no lo siento. Me intere-san muchas arquitecturas y muchosde los dibujos que las generan, todasaquellas que me ayudan a aprender.Y, en cuanto a la manera en que unodibuja, siempre es genuina; como laforma en que uno gesticula, caminao maneja las manos; intentar emulardeviene siempre patético.

– EGE. Lo que dice Miranda, ¿no?“no me hable usted del autor, há-bleme de la obra” porque hay obrasde autores muy nombrados que nosiempre son lo que cabría esperar.

– J.G-S. Miranda siempre acierta.

– EGE. Después de esta conver-sación conocemos mejor a JavierGarcía-Solera por su obra de arqui-tectura y sus dibujos, pero no porsus escritos. Me preguntaba si no tehas planteado publicar tus cuader-nos de dibujos y las reflexionessobre tu trabajo para que los estu-diantes y profesionales de arquitec-tura puedan valorar las virtudes deltrabajo realizado con las manos y eloficio del arquitecto que dibuja paraproyectar con la finalidad última deconstruir. Porque todos esos dibujostienen mucho interés desde unpunto de vista pedagógico, del pro-yectar, de la forma, de la medida, dela escala, etc.

– J.G-S. No me lo he planteado,son cosas del trabajo, cosas míascomo decía antes. Se ha publicadoalguno de ellos, pero no algo com-

pendiado o extenso porque, al final,de algún modo, resultarían reiterati-vos. Es siempre trabajar sobre lomismo, los mil dibujos de una silla,como la Thonet, que tiene 150 añosy es la misma aunque no exacta.Diez o doce páginas de esos cua-dernos hablarían por todo. Es partede la relación del autor con su obray poco más. Pero lo importante es laobra, lo demás es el proceso paraconseguirla; es privado. Es casi in-transferible, muy personal. Lo im-portante sería no confundir ambos,autor y obra. Tú has citado a Mi-randa y realmente es así. En las oca-siones que he escrito de formapública he procurado insistir en ello,hacer ver cuánto mejora la arquitec-tura en la medida que el autor sabedesprenderse de ella, evitar que lerepresente. Y el arquitecto tiene quehacer un esfuerzo grande por salirsedel lugar del autor, salir del protago-nismo siempre tentador. La arquitec-tura es la arquitectura; es para losdemás, es para la vida. Es para lavida de los otros, como la hermosapelícula alemana -metáfora perfectade muchos de nosotros-. Es para laciudad, es para el paisaje, no es paraque hable de ti. Y, aún así lo hará,hablará de ti inevitablemente, comotodo lo que haces. La huella quedejas en el suelo es la huella de tupie y explica cómo caminas. Ha-blará y además dirá todo sobre ti, loque quieres que se sepa y lo que tra-tas de ocultar, ésta es una profesiónque no te deja esconderte, te delata.Es parte de su nobleza: nos desen-mascara.

– EGE. Muchas gracias por rega-larnos tu tiempo y por la sinceridaden las respuestas.

En Alicante, 4 de junio de 2012

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