110 las ranas

Foto: Grard Rondeau

Entrevista con

Yves Bonnefoy

PEDRO B. REY

Durante su juventud, realiz inumerables viajes. Suobra es tambin una forma de viaje potico, de descu-brimiento. Me gustara que me hablara de sus viajesde estudio y la relacin que tienen con los relatos po-ticos, los viajes en sueo, como suele llamarlos,que son centrales en su poesa de las dos ltimas d-cadas.Para m, nunca hubo (dejando de lado, por supues-to, los desplazamientos que implican) grandes dife-rencias entre los viajes y el estudio. Sobre todo por-que siempre en los viajes me encariaba con tal o cualaspecto de los lugares que visitaba, o de los monu-mentos y obras con queme encontraba.Terminabanvolvindose elementos significativos en lo que lla-mara mi escritura. Aunque no sin correr ciertosriesgos, porque es fcil hacer lecturas superficiales delos objetos que nos resultan nuevos, lecturas que nohacen ms que adular la idea perezosa que uno esttentado a tener de s mismo, en el momento en que,dentro del espritu de la poesa, deberamos poner encuestin esa idea. Para ser digno de la ocasin, esnecesario que el viajero profundice el sentido que tie-nen esos significantes con los que se entra en con-tacto. Como se trata de hechos del espritu muy dife-rentes de aquellos a los que uno est acostumbrado, esdeseable en todo caso fuemi deseo y esms omenosmi prctica explorar y estudiar tanto como se puedalos datos histricos y lingsticos que dieron forma,en otra poca, al sentido. En una palabra, estudiarpara comprender mejor (y eventualmente criticar) laimpresin primera, que es instintiva.Y despus, a tra-vs de esa crtica, acercarse mejor a las cosas queotros seres, que comenzamos a amar, han experi-mentado con mayor plenitud que el ser despreveni-do que uno es todava y corre el riesgo de ser siempre.A veces sucede, es incluso frecuente, que se estudienalgunas obras para construir una representacinesquemtica, simplificada, en el interior de una his-toria del arte regenteada por una ideologa. Perotambin podemos convertirnos en historiadores ocrticos para encontrar en el siglo XV, digamos, seresque siguen vivos y con los que uno puede sentirsebrothers and sisters in the eternal house of space (her-manos y hermanas en la eterna morada del espa-cio), para citar las palabras de Adrian Stokes que

tanto me conmovieron al leer el Piero della Francescade Kenneth Clarke, uno de mis primeros pasos enesta va.

Sus ensayos sobre pintura poseen una rara originali-dad. Son al mismo tiempo poticos y tcnicos. Quparticularidades tuvo su acercamiento a las artes pls-ticas para que produjera ese resultado?Para los expertos, que se preocupan por establecersobre todo hechos, este tipo de estudio, ya lo s, esel ms sospechoso de todos. Aunque por supuesto,para acercarme a Masaccio, a Alberti, a Piero dellaFrancesca, a Hercule Seghers, tuve que ponermeen contacto con los libros que, del modo ms rigu-roso posible, iban derecho al tema. Los de RobertoLonghi, por ejemplo. Al volver a Pars de uno deesos viajes, empec tambin a seguir el seminariode Andr Chastel, que empez en aquellos aos.Pero aunque me gustaba frecuentar a los especia-listas y sus investigaciones ms acotadas tal artis-ta oscuro, tal detalle iconogrfico: qu atraccinme causaban esas humildes fotografas de las revis-tas especializadas o esas delgadas monografas con-sagradas a pequeas capillas! ignoraba sus llama-dos, legtimos, al deber de ser paciente y exhausti-vo, resueltamente objetivo. Siempre me permit elderecho de elegir; vale decir, de desconocer. No soyun acadmico. Respeto y aprecio la disciplina his-trica, pero siempre supe que entre sus represen-tantes no dejara de ser ms que un escritor (conexcepcin de contadas ocasiones, es cierto, pero quefueron extraordinarias).

Desde 1977, el ao en que public Rue Traversire,los textos poticos en prosa, los relatos en sueo,comenzaron a tener un peso tan importante en su obracomo los versos. Qu encuentra de particular, de irrem-plazable, en el gnero?S, publiqu gran nmero de pginas en prosa quetienen mucho en comn con la escritura potica.Por qu? Bueno, justamente por la necesidad deestudiar, de comprender lo que acabo de decirle.Comprender mejor la atraccin de algunos aspectosdel mundo, entender mejor las palabras, capturarel sentido a veces oculto de los procesos de la crea-

112 las ranas

cin artstica que hasta ese momento permanecie-ron ajenos a uno, significa porque slo pensamosal escribir tener que escribir experimentando.Y enprosa, adems, como hice. Ese plan me daba unobjeto de reflexin exterior, una embriagante sen-sacin de liberacin interna. Porque mi placer deescribir en prosa, que siempre fue muy vivo, nohaba encontrado hasta ese momento ms satisfac-cin (al margen de la ficcin, tan tristemente nar-cisista) que unas pocas ocasiones de pensamientoabstracto. Estas realidades venidas desde fuera demi experiencia, en cambio, me ofrecan de golpepresencias concretas, diferentes de m mismo, y conellas todos los bienes del ser sensible que habansabido reflejar: paisajes, rostros, toda la tierra y elcielo. Poda practicar una prosa por fin transitiva,aunque apoyada sobre mi sueo, sobre las fantasmasy los espejismos del ser particular que yo seguasiendo.Mi primer escrito de ese tipo fue Las tumbas deRavena, que est incluido en Lo improbable.A par-tir de l, se abrieron dos caminos. Por un lado, unaprosa que se dedica, podramos decir, al cuestiona-miento atento de los otros seres, tomando de misreflexiones sobre pintores como Piero, FraAngeli-co o los perspectivistas de Florencia lo que me fue-ra necesario. Por otro, esos momentos en que unose deja llevar por el sueo que gua la aventura,extendiendo el viaje real a las regiones interioresdonde prevalece lo imaginario. Muchas de las pgi-nas que escrib de esta segunda manera son expl-citamente viajes de sueo. Uno de los primeroses Egipto; otro, ms reciente, Paisaje con la fugahacia Egipto, porque Egipto es para m el nombremismo de esa tierra de signos donde el sueo tie-ne su vida errante.Esto, para explicar los textos por los que usted mepregunta. Pero tambin para tratar de entender ques lo que est en juego en otros autores o enmuchosotros escritos en prosa de similar coloracin poti-ca, y por qu esos escritos existen al lado del poe-ma en verso, en una escritura que podramosdenominar moderna. La prosa potica seraentonces lo que se establece en el espacio propiode los significantes, que el escritor se ha apropiado.

Es decir, va a reflexionar sobre los posibles quehay en ellos, por fantasmtica y decididamente per-sonal que sea la manera de vivirlos. En el poemaen verso, en cambio, el ritmo se consagra a la urgen-cia de la relacin de la persona consigo misma. Enlos versos, el espritu no hace ms que convocar, demanera alusiva, las referencias que uno encontrpara s en el mundo. Por ejemplo, en un poema pue-do nombrar el safre o el chaleil sin explicar qu son.En una escritura en prosa, en cambio, me dirigirhacia el safre, que es una variedad de piedra queme gusta mucho, con el deseo de profundizar mirelacin con l, dispuesto a inventar para eso situa-ciones de ficcin en las cules jugar su papel. Laprosa es lo que permite moverse en relacin a unomismo, alimentarse de otras cosas que no sean larepeticin de uno mismo. Y as conocerse mejor,descubriendo las infraestructuras de la concienciaque tenemos del mundo, a menudo ya instaladasen su lugar desde la infancia, y cuyo recuerdo inva-dir de manera privilegiada este tipo de escritura.Para decirlo de otra manera: con estos dos tipos deescritura se trata de reflexionar sobre el proyecto dela poesa, pero tambin sobre sus espejismos, sobrelos obstculos con los que se encuentra. El proyec-to consiste en hacer aparecer en las palabras lo quellamo la presencia de las cosas: esa inmediatezdel objeto que nos sume en una experiencia de uni-dad y donde el yo se disipa; es decir, donde sedisipa la idea que uno tiene de s mismo debido a losprejuicios del lenguaje. Los obstculos que dan a eseproyecto sus lmites de hecho, infranqueables, los son las estructuras fantasmticas del yo, quereinan en el inconsciente y retienen el espritu en lascadenas de sus representaciones, de sus asociacio-nes de ideas, que constituyen en s un lenguaje,simple imagen de lo que es. Es este hecho del serpersonal en nosotros, que sustituye lo abierto de lapresencia por lo cerrado de una imagen, lo que haceque nombrar sea una prdida y hablar, hablar demanera potica, un espejismo, sea cual sea la con-ciencia que el poema permita lograr de ste.La prosa potica no es algo que pueda curar al poe-ma de su entrampamiento en el sueo de la perso-na, pero al menos relanza el cuestionamiento de s

113las ranas

mismo en el curso del cual algunos fantasmas pue-den disiparse, algunos caminos revelarse ilusorios,mientras el yo se prepara para su tarea potica. Esun proyecto donde lo que finalmente cuenta es lalucidez antes que el xito de la empresa.

Su inters por los mitos puede relacionarse con estaintencin? Pienso especficamente en el monumentaldiccionario de mitologas y religiones que dirigi.S, los mitos, adems de su funcin en la concien-cia propia de un grupo social, son tambin uno delos medios de los que se valieron, para compren-derse, artistas y poetas que todava interrogamoshoy, a causa de la verdad ms interior, ms personalque presintieron o incluso viveron y de la que noshablan en sus obras. Nos hace falta entonces cono-cer los mitos para percibir mejor el sentido de esosespritus (a menudoms modernos) a los que hemosconvertido, de manera instintiva, en interlocutores

114 las ranas

Grabados de Pierre Alechinsky para la edicin de Lt de Nuit / Denachtzomer, de Yves Bonnefoy, Ergo Pers, Gante, 2002.

ntimos de nuestras propias inquietudes. En unapalabra, en esos relatos sobre dioses, hroes funda-cionales, seres de antao que son presa de algo queconsideran sobrenatural, a travs de las obras que seocupan de ellos, se nos presenta una va hacia lainteleccin de la poesa. Esto es natural en tanto losmitos no fueron de ninguna manera, inclusive en suantiguo empleo colectivo, simples codificacionesestructurales de acontecimientos sociales, ni pro-posiciones sin valor perdurable sobre en qu con-siste el universo o cmo fue creado el fuego. Algu-nos, como los mitos de Prometeo y de Orfeo, son elproducto de una reflexin muy temprana sobre elser y la vida, y tal vez tengan su origen en los mis-mos comienzos de la humanidad; una reflexin que,a travs del examen de smbolos y el recurso a figu-ras emblemticas, alumbra de manera muy tilnuestra condicin.Pero no se puede hablar con seriedad de lo que sebusca en el trabajo de poetas o artistas sobre losmitos si no se empieza por establecer lo que en ellosno tiene nada que ver con nosotros; vale decir, sino se empieza por reconocer cuidadosamente lascircunstancias histricas o lingsticas originales, yexplorar sus categoras olvidadas: un en s de cadauno que, desde que se logra penetrar en l, hacejusticia a unas cuantas ideas preconcebidas quepodamos tener sobre ellos y sobre su empleo enotras pocas. Por eso quise que el diccionario llamarala atencin sobre el trabajo de los historiadores yde los fillogos, que son los verdaderos autores dellibro. Yo no aport, a ttulo personal, ms que unprefacio... adems, por supuesto, de la organizacinde las partes y la seleccin de los cien colaborado-res, casi todos representantes de la escuela france-sa de la historia de las religiones.

La poesa actual, entonces, debera volver a ahon-dar esta relacin con el mito?S, podemos y debemos entregarnos (sobre todohoy, dira yo) a la relacin entre poesa y mito. Por-que ah se encuentra el ltimo anlisis de la ideaque debemos hacernos del conocimiento del mun-do, y de la vida de que el ser humano es capaz. Hayque pensar que este conocimiento no es posible ms

que a travs del lenguaje, que por cierto ha cons-truido el mundo en el cual vivimos? No hay acasoestructuras del ser naturales, sensoriales, para ayu-dar a la conciencia, de modo prelingstico, a orien-tarse en el mundo, como parecen probarlo esos ver-tebrados, incluso esos insectos, que de manera evi-dente reflexionan y toman decisiones? Y entre esoselementos no podemos reconocer algunos que, dadoque son aspectos de cosas similares a nuestra pro-pia naturaleza, o asociadas al hecho universal de lavida, se prestan por analoga, por smbolos ymucho ms all, por cierto, de las aprehensionesinmediatas a un pensamiento del ser y de la exis-tencia ms prximo y profundo que el que puedealcanzar la reflexin a travs de conceptos? Estasanalogas, estos smbolos, son precisamente los queretienen los mitos.Y tal vez puedan, a travs de lostrabajos de los poetas, ayudar al yo a simplificar-se, a clarificarse, a prepararse para esa experienciade la presencia.Eso es lo que verosmilmente pensaba T.S. Eliotcuando se apasion por los trabajos de Jessie Wes-ton y sobre todo por La rama dorada, de Frazer, esavasta primera recopilacin de los mitos occidenta-les. Si en los aos setenta di forma al proyecto delDiccionario de mitologas, fue justamente con la espe-ranza de que la poesa francesa de este fin de sigloy del milenio pueda tambin sacar de all una mayorconciencia de s y acceder a una renovacin.

Precisamente, semanas atrs, en una conferencia quebrind en el Collge de France, afirm que en este finde siglo la poesa sufre una prdida de fe en s misma.En qu consiste, segn usted, esa prdida de fe ycmo se puede escapar de ella?Esa crisis, s, no podemos dudar que afecta a lapoesa de hoy, al menos en lo que se refiere a Francia.Y la razn es muy clara, lo que la vuelve slo msinquietante. Cul es esta razn? Es antes que nadaque el analisis conceptual aquel que, para clasificary encontrar leyes, esquematiza extiende su alcancea ms y ms planos de la percepcin y de la vida. Ellugar cada vez mayor que se le da a este tipo de an-lisis tiene que ver con la idea que nos hacemos delpensamiento. Es una primaca demasiado marcada,

115las ranas

en efecto, y por su culpa perdemos de vista que losseres vivientes no son en absoluto lo que el conceptopretende, con sus representaciones tendientes a lageneralizacin, desprendidas de la finitud, sino quecada uno es un jirn de tiempo entre nacimiento ymuerte, y en un lugar y no en otro, y que debe pen-sarse y decidir antes que nada en relacin a esa situa-cin azarosa. El concepto substituye la presencia deun objeto. Mientras que la poesa es justamenterecordar esa presencia; es, en una palabra, amar.La inteligencia potica siempre puede, sin embar-go, abrirse camino entre lecturas conceptuales. Elgran peligro no son tanto estas ltimas, por muchoque tiendan hacia algo distinto al acto de la escritura,que es el impulso de la poesa. El peligro, y no pue-de haber otro ms temible, reside en el modo enque actualmente el Partido del concepto se ha infil-trado en el texto mismo del poema para intentarmostrar que el poema no es lo que el autor creepara decirlo de otra manera, el acto mediante elcual la presencia va a reabrirse, alrededor de l odel lector sino una simple red de relaciones signi-ficantes intraverbales. Slo quedara analizar estasrelaciones, entonces, a partir de las significacionesque todava podemos descubrir en las palabras, sig-nificaciones conceptuales que no permiten perci-bir el hecho de la existencia y que concluyen que lareflexin sobre el sentido que tiene un poema no esms que un engao. El concepto le roba al poeta supoema, su verdad, incluso su debate consigo mismo,porque la poesa es una crtica que conoce sus lmi-tes. Muchos espritus, intuitivos y sensibles perointimidados por ese rapto, terminan as creyendoque no tienen el derecho de ser poetas.Djeme aclarar que esta crisis ocurre en las socie-dades ricas, donde aquellos que reflexionan y escri-ben tienen todo el tiempo para entregarse, a lo lar-go de aos, sin preocupaciones y en lugares prote-gidos, a tareas del intelecto que no son turbadas porninguna urgencia del corazn. Es de esperar queesta seguridad no dure ms.

Usted ha hecho una profunda relectura de la tradicinpotica francesa, de Baudelaire a Rimbaud, deMallar-m a Valry. No suele, en cambio, hacer demasiadas

referencias a poetas contemporneos, con excepcinde algunos textos, como los que dedic al griego Yor-gos Seferis o al poeta de lengua alemana Paul Celan.Me permite decirle para empezar que, a mis ojos,no hay muchas razones para hacer una distincin talentre tradicin potica e invencin, poetas del pasa-do y poetas contemporneos? Porque toda poca hatenido una mirada directa sobre la verdad humanao csmica, y lo que cuenta no son tanto las formas,innegablemente cambiantes, que se ha tenido a tra-vs de los siglos para percibir la realidad sino la apti-tud para encontrar los hechos constantes de la vida.A causa de esta aptitud, obras tan antiguas comoLa Odisea, por ejemplo, siguen teniendo entre noso-tros el valor de fuente, a pesar de las fracturas queprovocaron en la conciencia del ser el cristianismo,o la astronoma de Galileo o nuestra perplejidadposmoderna. No es Dante contemporneo nuestro?l, que por cristiano y creyente que fuera, se com-prometi con tanta audacia en una selva oscura,el inconsciente, lugar de fantasmas y de deseosimpenetrable a la caridad?Y Leopardi, no es tam-bin nuestro contemporneo, cuando toma con-ciencia, como hizo ms tarde Mallarm, del carc-ter ilusorio de nuestras creencias ms establecidas,de nuestras representaciones ms simples? En cuan-to a Baudelaire y Rimbaud, me animara a decir queson ms contemporneos de nosotros de lo que losomos nosotros mismos, ya que afrontan el proble-ma potico de una manera radical que nuestro pre-sente en crisis no parece estar dispuesto a hacer. Siuno no quiere perderse la verdad que nace del di-logo de los espritus a travs de los siglos, hay queromper el crculo de la obsesin por lo contempo-rneo; si uno quiere ser en serio absolutamentemoderno, como dice Rimbaud. Es decir, en pro-fundidad; no relativa, superficialmente.Es slo desde ese punto de vista que me interesopor los poetas de hoy y entonces les exijo esa ambi-cin que hace que uno no se encierre en la notacinde una impresin vivida, por verdica que sea, en lafugacidad de un instante. Como exiga Baudelaire,y es un buen ejemplo de su valor actual, el poetamoderno debe ser un crtico. Es decir, aquel quepone en cuestin todos los discursos, todos los espe-

116 las ranas

jismos, y debe arriesgarse en la palabra inconscien-te. La palabra inconsciente, que fue percibida peropronto censurada por los surrealistas, es el granumbral que la ambicin potica debe atravesar. Deello depende el acceso a una vida verdadera. Pero,si quiere que le nombre poetas que me gustan, per-mtame recordarle que fui co-redactor junto aAndrdu Bouchet, Louis-Ren de Forts, Jacques Dupiny Paul Celan de una revista que tuvo al menos cier-ta unidad: LEphmre. Me siento siempre muy cer-cano a aquellos compaeros de entonces.

En su libro La vrit de parole hay un texto sobre Bor-ges a contrapelo de la interpretacin que suele hacer-se en Francia de su obra. Qu motiv la escritura deese ensayo?Aquel texto sobre Borges, que era en realidad undiscurso, quera hacrselo or, despus de su muer-te, a aquellos que se juntaron en la Biblioteca Nacio-nal de Pars para homenajearlo. Me pareca que enla admiracin que se le profesaba exista un malen-tendido, una injusticia en realidad, que lo hubierahecho sufrir si no fuera porque aprendi a ser estoi-co. Cul es el malentendido? Se tomaba a Borgescomo el practicante satisfecho de una potica tex-tual de la escritura, una potica que encuentra sufelicidad al jugar en el seno del lenguaje, que seacepta e incluso se pretende fin en s, mientras queeste escritor, una de las mayores figuras del siglo,deca de hecho con claridad, en numerosos puntosde su obra (pensemos en La forma de la espada,en El jardn de senderos que se bifurcan) que elacto de escribir es culpable por el hecho precisa-mente de que se cierra sobre s mismo, aboliendo esapresencia del otro que debera ser vivido, en el amor,como la sola realidad. Borges sufra porque la lite-ratura es en esencia. Su grandeza consiste en habermantenido esa contradiccin a pleno.Tal vez debe-ra objetarle que la poesa no es solamente saber esacontradiccin; es antes que nada, instintivamente,rechazarla, por la ruptura siempre recomenzada delas formas cerradas de la literatura: de sus ficciones.Pero, sabiendo que el poema ms intenso a menu-do se deja engaar y ve cmo se le escapa la pre-sencia, no tengo el valor de criticarlo por haberle

faltado confianza en el acto de la poesa porque suexcesivo pesimismo vale mucho ms que el triun-falismo que vicia tantas obras de tantas pocas.Borges saba, por decirlo de otro modo, que en lite-ratura hay que ser humilde, que las grandes manio-bras del espritu no son, para el que es realmenteexigente, ms que batallas siempre perdidas. Unavez me dijo: Baudelaire es un soberbio. Ese jui-cio sorprendente es seguramente inexacto, pero loayudaba para decir que, por oposicin, el gran poe-ta eraVerlaine.Verlaine, s, porque no pretenda msque permanecer cercano a su sufrimiento, a suspobres placeres, a sus remordimientos sin mentirsobre los mritos de la escritura.Borges adoraba a Verlaine. Lo tena incluso comouna referencia absoluta en materia de reflexin po-tica. Al menos, yo lo o referirse a l as en uno deesas ocasiones solemnes en que a nadie le quedanganas de provocar. Fue algunas semanas antes desu muerte. Haba sido hospitalizado en el HospitalCantonal de Ginebra y, como yo estaba en la ciudad,fui con mi amigo Jean Starobinski a visitarlo.Ya nome acuerdo de qu hablamos al principio pero en unmomento le expres mi admiracin por Virgilio.Borges estuvo de acuerdo, pero de repente, con grananimacin, grit: S, Virgilio, pero no se olvidedeVerlaine!.Al gran poeta por excelencia, a la figu-ra de proa del gran arte y del gran pensamientooccidental, l le contrapona, en pie de igualdad, almarginal, al vagabundo, al que no rechazaba nin-guna debilidad de escritura, ningn manierismo,ningun pequeo ardid, pero que, en un nivel msprofundo, en su concepcin de la poesa, no se men-ta a s mismo.La conversacin continu y poco ms tarde Jean yyo nos despedimos. Pero cuando estbamos atrave-sando el umbral del cuarto, Borges se irgui sobrela cama y nos grit: No se olviden deVerlaine!.No tena sentido volver a entrar porque ya estba-mos en el pasillo: Virgilio y Verlaine, volvi adecir un par de veces. Virgilio... y...Verlaine. Fue-ron las ltimas palabras que le escuch decir.

117las ranas