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Revista digital de Estudios del Patrimonio Cultural

Edita SERCAM, Servicios Culturales y Ambientales, S.C.

Acceso gratuito en: www.sercam.es

Nº 03. Noviembre de 2009.

ISNN: 1988-8015

Consejo editorial: Alicia Gómez Pérez, Pedro Javier Cruz Sánchez y Roberto Losa Hernández

Contacto: info@sercam.es

Foto portada: Recreación de una familia astur en el M.AR.C.A Museo Arqueológico de Cacabelos. © SERCAM, S.C. Foto contraportada: Tenadas sobre viejas canteras romanas en Tiermes, Soria. 2009. © SERCAM, S.C.

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ÍNDICE

EDITORIAL 3

J. Álvaro Arranz Mínguez

ETNOGRAFÍA

Representaciones de exvotos en la estampa devota popular. 6

Pedro Javier Cruz Sánchez

MUSEOGRAFÍA E INTERPRETACIÓN DEL PATRIMONIO

M.AR.CA. Museo Arqueológico de Cacabelos (León). 21

Inés Díaz Álvarez

Ilustrando el Pasado (I). 31

José Ramón Almeida Olmedo

Propuesta de recuperación social de un bien patrimonial olvidado:

La Fortaleza de Santa Engracia en Pancorbo (Burgos) 54

Ángel L. Palomino Lázaro, María J. Morales Parras,

Óscar González Díez, María J. Negredo García

PATRIMONIO CULTURAL

Modelos para la gestión del Patrimonio Cultural. Propuestas del Plan PAHÍS 2004-2012

del Patrimonio Cultural de Castilla y León. 71 J. Javier Fernández Moreno y Milagros Burón Álvarez

Reflexiones sobre el Patrimonio Arqueológico de Castilla y León puesto en valor 85 J. Álvaro Arranz Mínguez

FRAGMENTOS ESGOGIDOS

La Región Vaccea, 1959 92

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EDITORIAL J. Álvaro Arranz Mínguez

ecientemente he tenido la suerte de asistir al curso

Fragmentos del pasado en el paisaje organizado por

la Junta de Castilla y León en el yacimiento

arqueológico de Tiermes (Soria). Las ponencias presentadas,

especialmente las de los arquitectos, me han sugerido ciertas

reflexiones (no muy halagüeñas) sobre el papel del arqueólogo

dentro del nuevo contexto o concepto de Patrimonio Cultural.

Cuando ellos1 mencionan que existe un territorio,

ahora de nadie, ajeno a la inmediatez de las comunicaciones

y la agitación urbana, donde se guarda la memoria de las

civilizaciones, los restos de un pasado remoto y cercano,

signos de una manera de ver, usar y transformar el medio,

muy diferente de la actual, a nosotros no nos queda otra que

exclamar con aire de falsa superioridad que están hablando de

cosas etéreas, para nada apegadas al mundanal ruido, a la

tierra. No sé si nuestros compañeros estarán filosofando o no,

lo cierto es que ellos disertan en otra dimensión, bien diferente

de la nuestra, en la que, como siempre, seguimos unidos al

1 Este ‘ellos’ (los arquitectos) no pretende ser peyorativo. Entiéndase como una simple contraposición a ‘nosotros’ (los arqueólogos).

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barro, marchando con unas orejeras que no nos permiten ver

más allá del estrato o la tumba que estamos excavando.

No quiero que entendáis esta reflexión como una

frivolidad. Ya sé que nuestro trabajo es así pero no tiene por

qué serlo o, mejor, debería dejar de serlo al menos en

exclusividad. Nos falta perspectiva, visión de conjunto y

capacidad de actuación frente a todo lo que no sea registro

arqueológico puro y duro y, sobre todo, nos falta interés en dar

ese paso adelante que nos reclama nuestra profesión. El reto

que supone acomodarnos o integrarnos en el concepto de

Patrimonio Cultural implica nuevos puntos de vista, enfoques

variados y globalizadores. Debemos dejar de ser los chicos de

los agujeros y convertirnos en gestores de ese Patrimonio. Nos

falta formación, sí, pero tenemos más de la que nosotros

mismos nos presuponemos.

No sólo sabemos de ruinas, de cómo se formaron y

evolucionaron, también conocemos el entorno que las circunda

y la influencia de lo uno sobre lo otro, y viceversa.

Reconocemos las huellas humanas plasmadas en el mismo por

mínimas que sean, aunque generalmente las despreciemos

(etnografía, paisaje, etc.). Podemos realizar, incluso,

abstracciones, síntesis de complejas evoluciones históricas y

comprobar cuán fútil es el paso del tiempo. Y, sin embargo, no

somos capaces de entender que el Patrimonio Cultural es

simplemente una visión global de todo aquello que nosotros

solo comprendemos desde puntos de vista particulares (no

confundir con personales).

Comenta un buen amigo de profesión que los

arqueólogos tenemos una perfecta visión de la cota cero (la

superficie del terreno) hacia abajo, pero que de ahí para

arriba no somos capaces de comprender lo que ocurre. Y

tiene toda la razón: no podemos visualizar cómo era el alzado

de ese campamento romano o de la iglesia románica que

estamos excavando. Ya son dos los saltos que debemos dar, el

de salir a la superficie y el de conjugar en una sola visión todos

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los elementos patrimoniales que nos rodean. Nuestra profesión

nos exige avances, cambios hacia las nuevas tendencias. De no

ser así, quedaremos tan obsoletos como muchos de los

cacharros que desenterramos. Hablaba de gestores

patrimoniales por cuanto seamos capaces de acometer nuevos

retos de comprensión, ordenación y organización de un

territorio cultural.

Y sólo conseguidos estos objetivos, podremos

parafrasear, con todo orgullo de arqueólogos, al Conde de

Romanones cuando en 1910 escribía refiriéndose a sus

excavaciones en Tiermes …y a cada golpe de azada nuestra

curiosidad crecía, porque estos trabajos tienen todo el

atractivo de lo desconocido, el mayor que existe para los

humanos, al arrancar a las entrañas de la tierra sus tesoros,

lo propio, los procedentes de las transformaciones cósmicas

como los olvidados por las generaciones pasadas.

REPRESENTACIONES DE EXVOTOS EN LA ESTAMPA DEVOTA POPULAR Pedro Javier Cruz Sánchez

A Antonio Cea Gutiérrez

RESUMEN:

El fenómeno de los exvotos, como elemento de cultura material, muestra infinidad de

formas y materiales; desde aquellos elaborados en cera hasta los metálicos, los exvotos,

promesas o milagros aparecen en cuadros y, en menor medida, en algunas de las

estampas xilográficas populares que circularon a lo largo de los siglos XVII al XIX en la

Península Ibérica. Trata el presente artículo de algunas de estas representaciones, la

mayor parte de ellas imágenes populares del Crucificado.

PALABRAS CLAVE:

Exvotos, devoción popular.

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1.- Presentación.

as páginas que siguen no tienen más pretensión que mostrar unas cuantas

representaciones de exvotos que aparecen en algunas de las estampas devotas

populares que circularon en nuestro territorio a lo largo de todo el Antiguo Régimen

hasta prácticamente finales del siglo XIX1.

Dentro de la multitud de manifestaciones de la religiosidad popular, el exvoto es sin

duda una de las mejor conocidas y estudiadas; baste, en este sentido, acercarnos al notable

número de trabajos que se han centrado en su análisis. En este sentido, no hay más que echar

un vistazo a la extensa bibliografía existente sobre el tema, desde uno de los pioneros en estos

temas, Joan Amades2, hasta los más recientes recogidos en la obra colectiva México y España.

Exvotos gracias concebidas, gracias concedidas, salida a la luz al hilo de una gran exposición

celebrada en el Museo Etnográfico de Castilla y León de Zamora.

Tan variada como la literatura existente sobre el fenómeno de los exvotos, son los

enfoques que analizan los mismos; así, entre las principales aportaciones al tema tenemos que

destacar los trabajos de Salvador Rodríguez Becerra para el caso andaluz3 o los de Honorio

Velasco enfocados desde una óptica puramente antropológica4, entre los más conocidos. Los

exvotos o milagros pintados sobre tabla, los exvotos de cera, de madera, de metal o incluso

fotográficos, han sido hasta no hace muchas décadas abundantísimos.

Uno de los aspectos menos conocidos dentro del tema que pretendemos desarrollar, es

sin duda el relativo a la representación de estas gracias en la estampa devota popular. Cercanos

a los exvotos-textos5 son, sin duda alguna, los menos numerosos ya que salvo en libros de

milagros o en algún romance, apenas si los menudean en las estampas de santos. Este tipo de

representación en la cual el exvoto forma parte de un lenguaje muy concreto, que se acomoda a

un espacio netamente predeterminado respecto a la imagen de devoción principal, cuenta con

indudables similitudes con algunas tablas góticas –recordemos aquí la conocida representación

de una sarta de exvotos colgados sobre una pértiga del retablo de Sant Vicenç de Sarrià

(Barcelona), obra de Jaume Huguet (1455-1492)6- o los que aparecen en un lienzo de Nuestra

1 La mayor parte de las imágenes que incluimos en el presente estudio pertenecen a la colección particular del autor, salvo la

estampa del Santísimo Cristo de Orense y el Santísimo Cristo de Morales. 2 Amades, J. (1952): Els Exvots. Barcelona. 3 Rodríguez Becerra, S. y Vázquez Soto, J. Mª (1980): Exvotos de Andalucía. Milagros y promesas en la religiosidad popular.

Sevilla. 4 Velasco Maíllo, H. (1997): “Sobre ofrendas y exvotos”, en Es un voto. Exvotos pictóricos de La Rioja: 19-116. Logroño. 5 Rodríguez Becerra, S. (2008): “Los exvotos como expresión de las relaciones humanas con lo sobrenatural: nuevas perspectivas

desde Andalucía”, en Piñel Sánchez, C. (dir.) México y España. Exvotos gracias concebidas, gracias concedidas: 95-120. Zamora. 6 VV.AA. (2008): “Otras piezas hispanas. Retablos de Sant Vicenç de Sarrià (Barcelona) y Sant Esteve de Granollers (Barcelona)”,

en Piñel, op. cit., 339.

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Señora del Buen Suceso, obra de factura colonial, en la que la imagen de la Virgen en su

camarín se ve acompañada de una serie de exvotos: muletas, piernas y brazos de madera así

como armas inutilizadas. Resulta particularmente interesante esta iconografía por cuanto parece

servir de modelo a las estampas populares que traemos a estas páginas, especialmente la del

Cristo de Burgos, las cuales muestran parecido esquema compositivo, en el que la imagen

entronizada aparece acompañada por los donantes arrodillados y toda la retahíla de exvotos,

cirios y lamparillas votivas.

La estampa devocional y, más aún la devota popular, alcanza su máximo apogeo con la

generalización de la imprenta. Desde prácticamente finales del siglo XVI, aquella a la que tan

aficionada fue la santa de Ávila7, se encuentra por doquier acompañando a libros piadosos,

historias de santos o bien como láminas sueltas, tal y como editaron santuarios, cofradías o

imprentas a lo largo de los siglo XVIII, XIX y principios del XX8.

La estampa de tipo religioso según apunta Cea9, utilizada para santificar las paredes de

los conventos o en devociones particulares y comunitarias o como fineza de cumplimiento para

los benefactores, era utilizada por la nobleza como modelo de divulgación de modelos

iconográficos novedosos sobre los tradicionales los cuales se mantenían en los lienzos que

cubrían las paredes de palacios y casonas.

Los papeles de devoción al tiempo que contaron con un carácter decorativo, sirven

como imagen de piedad y devoción, con el mismo valor que tiene un cuadro o figura de bulto

redondo, con la ventaja de que se podía encomendarse a las mismas de forma privada. Estos

particulares elementos, generalizados en forma de pliegos de pequeño y mediano tamaño o

formando parte de cuadros encartonados o colocados en sencillos marcos de madera o de metal

se colocaron en alcobas, principalmente en las cabeceras de las camas (devociones de santos y

vírgenes locales), en las ventanas y puertas (San Cristóbal, Sagrados Corazones…), o en

cuadras y apriscos (estampas de San Roque, San Antonio Abad o Nuestra Señora de la Peña de

Francia); suponían éstas de cara a rendir cuentas en el Purgatorio cierta salvaguarda contra la

condena eterna, apoyado en el poder salvador de las indulgencias10.

Traemos pues a estas páginas un pequeño ramillete de viñetas populares, en las que la

imagen del Crucificado y la de algún santo sanador como la de San Antonio Abad, abogado

7 Cea Gutiérrez, A. (2006): “Modelos para una santa. El necesario icono en la vida de Teresa de Ávila”, Revista de Dialectología y

Tradiciones Populares vol. LXI, nº 1: 7-42. Madrid. 8 Ortiz García, C. (2000): “Papeles para el pueblo. Hojas sueltas y otros impresos de consumo masivo en la España de finales del

siglo XIX”, en Díaz G. Viana, L. (Coord.) Palabras para el pueblo. Vol I. Aproximación general a La Literatura de Cordel: 145-

190. CSIC. Madrid. 9 Cea, 2006 op. cit. 28-29. 10 Ortiz, op. cit. 167.

9

contra la peste, vienen a estar acompañadas de numerosos exvotos, señal inequívoca de su

carácter taumatúrgico.

2.- Algunas representaciones de exvotos en estampas de devoción.

Desafortunadamente no son muy abundantes las representaciones de exvotos en la

ilustración devota popular; en el extenso catálogo de las imágenes de devoción que a lo largo de

los siglos han inundado capillas, celdas de monjas o alcobas de casas, aquellas en las que se

representan los milagros o promesas, al menos en su forma de objetos de bulto redondo, son

notablemente más escasas que el resto. Y ello se encuentra debido sin duda alguna a que la

estampa, como verdadero retrato del original, reproduce a la Virgen, a Cristo o a los diferentes

santos en un marco a veces idealizado, muchas veces reinterpretado, que cuenta con un lenguaje

propio.

Así, existe todo un esquema compositivo en el que la imagen, fiel reflejo de la real

custodiada en tal o cual ermita, iglesia o monasterio, se acomoda a un marco –un pedestal, un

baldaquino, un camarín, una hornacina, una arquitectura simulada o un trampantojo-, en el que

se colocan los diferentes elementos que conforman la estampa: letrero o filacteria, pedestal,

arquitectura que cobija otros elementos accesorios –putti, angelotes, cirios, arañas, lamparillas,

columnas…-. Se trata de representaciones, en definitiva idealizadas, retratos o “trampantojos,

a lo humano, de lo divino”11 en el que, en muchas ocasiones, se pretende llevar a cabo un

diálogo entre la imagen y el devoto por medio de historias, escaques con algunos episodios

relevantes de la vida de tal o cual santo, milagros o sus símbolos. En este esquema la inclusión

de exvotos, al menos en la estampa calcográfica de carácter culto, apenas si se empleó en unos

pocos casos y como un motivo que se suele ubicar fuera de la escena principal. Son estos

elementos más frecuentes en la estampa xilográfica de corte popular, que es donde conocemos

la mayor parte de los ejemplos.

11 Cea Gutiérrez, A. (2008): “Nuestra Señora de los Desamparados”, en Pereda de Castro, R. y Rodríguez Bernis, S. (dirs.) El

Quijote en sus trajes: 195. Madrid.

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2·1.- Santo Cristo de Burgos.

La devoción al Santísimo Cristo de Burgos se encuentra muy extendida por todo el

ámbito hispanoamericano desde que apareciera la primera representación allá por 1530. El Santo

Cristo de Burgos se veneró en origen en el Convento de San Agustín de Burgos y

posteriormente en la catedral de esta ciudad. La imagen del Cristo, una característica imagen

articulada propia del siglo XIV, aparece representado como ‘Varón de dolores’ y cuenta con una

secular fama de milagrosa en parte gracias a la tradición de que fue tallada por el mismo

Nicodemo como fiel retrato de Jesús muerto en la Cruz12. La iconografía más frecuente nos

ofrece a Cristo muerto en el sagrado leño vestido con faldellín blanco con rico encajes de

puntillas y cinco huevos de avestruz, los cuales simbolizan la vida y la resurrección13.

12 López Martínez, N. (2004): “Devoción popular al Cristo de Burgos”, en Ramos Guerreira, J. A., Pena González, M. A. y

Rodríguez Pascual, F. (eds.): La religiosidad popular. Riqueza, discernimiento y retos. Publicaciones de la Universidad Pontificia

de Salamanca: 293. Salamanca. 13 Cooper, J. C. (2002): Diccionario de los símbolos. Gustavo Gili: 92-94. Barcelona.

© Cristina Esteras Martín

11

La rapidez con que se extendió la devoción por España y por Iberoamérica, por medio

de copias de unos cuadros a otros o incluso las descripciones que de la imagen hacían los

propios devotos a los pintores, dio lugar a la existencia de numerosas variantes del mismo14. Tal

es lo que ocurre, por ejemplo, con el número de huevos de avestruz, el cual pasa de cinco a tres

e incluso dos, a veces debido a que la cabeza de los clavos de los pies se confundía por su

tamaño con los huevos y viceversa15. Cabe destacar, según la creencia popular, que la imagen de

Cristo está recubierta con piel humana16, si bien se trata de piel de ternera o incluso, como

apuntan algunos autores, de búfalo.

La devoción al Cristo de Burgos ha sido grande desde bien temprano. Santa Teresa en

las Fundaciones evoca un pasaje en el que, por mal camino, llega a Burgos, al convento de los

agustinos del barrio de la Vega a ”ver el santo Crucifijo para encomendarle el negocio”; en

este viaje fundacional realiza una romería en la que pone al Cristo como fiador de este negocio

en señal de buen augurio17. La imagen del Cristo de Burgos, oculta tras unos cortinajes en la

hornacina instalada por los frailes agustinos, se mostraba a los fieles los viernes después de la

misa, todo ello en un ambiente un tanto tenebroso, tan del gusto del pueblo llano. Los

burgaleses, según nos relata López Martínez, se encomendaban habitualmente al Crucifijo de

San Agustín, en los momentos de necesidades o penurias, antaño harto frecuentes. Pronto las

paredes de la capilla se llenaron de exvotos e incluso en los primeros años del siglo XV se

celebraban romerías multitudinarias con motivo de las pestes, sequías o las guerras que asolaban

Castilla en aquellos años. Desde este momento se hacen frecuentes las peregrinaciones al Santo

Cristo, las cuales se fueron renovando a lo largo de los siglos. Tal y como recoge en el códice

titulado Miraglos del Sto. Cruçifixo fueron numerosísimos los prodigios que obró la imagen,

entre los que destacan la solución a las pertinaces sequías y el final de alguna guerra enquistada.

Pero el Cristo de Burgos era milagrero sobre todo con las personas; según expresa el códice

citado: “Hay en este libro diez y ocho muertos resucitados; diez y ocho cojos y mancos sanos;

onze enfermos restituidos a la salud; tres ciegos reciuen la vista; buélveseles el habla a tres

que la auian perdido; tres cautivos resturan la libertad; tres gibosos quedan derechos; libran

vn endemoniado y otro, a quien dio su padre al demonio, le guarda el Sto. Cristo; es

arrastrado de vn cavallo vn hombre y no padece lesión; vn niño se ahoga y recibe uida; dos

14 García de Guzmán, M. y García Reyes, M. R. (2003): “Iconografía del Santo Cristo de Burgos o de San Agustín”, Archivos

Agustinianos, vol. LXXXVII, nº 205: 261-306. Zamora. 15 Gila Medina, L. (2002): “Sobre tres estampas del Sto. Cristo de Burgos o de Cabrilla”, en

www.cerdayrico.com/contraluz/numero01/23. 16 Alarcón, C. (1990): “La iconografía religiosa en el siglo XVIII”, Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, XLV: 250-251.

Madrid. 17 Cea, op. cit. 2000: 27.

12

mujeres preñadas hallan aliuio a sus dolores; libra de peste y de las tempestades de mar;

libra a unos encarcelados; da agua en tiempo de seca (…)”18.

Las primeras imágenes pintadas que tenemos del Cristo de Burgos se fechan en los

primeros años del siglo XVI (el modelo más representado fue el óleo de Mateo Cerezo el

Viejo), extendiéndose pronto por medio de infinidad de copias, más o menos fidedignas que se

conocen en buena parte de España, especialmente Andalucía donde tuvo una enorme

irradiación, e Iberoamérica19.

Desde la tercera década del siglo XVIII aparece el Cristo de Burgos en la joyería; a

partir de las investigaciones de Antonio Cea en los diferentes archivos de los pueblos que

conforman la Sierra salmantina, permiten apuntar que el crucificado agustino pronto desbancó

al resto de las joyas-cruces (de Oviedo, de Zalamea, Caravaca, de Valencia…), en las centurias

siguientes20. Se conocen además bastantes piezas-testigo más modernas (de finales del siglo

XIX-principios del XX), incluidas habitualmente en rosarios de tipo popular, en las que el

Cristo burgalés aparece acompañado en su reverso por la Virgen del Pilar.

18 López Martínez, op. cit. 297. 19 Ibidem, 298-301. 20 Cea Gutiérrez, A. (1996): “La cruz en la joyería tradicional salmantina: Sierra de Francia y Candelario”, Revista de Dialectología

y Tradiciones Populares, tomo LI, cuaderno 2º: 222-225. Madrid.

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Mostramos cuatro variantes del Cristo de Burgos, en otras tantas estampas propias de

finales del siglo XVIII (las dos primeras) y medidos del XIX (la tercera, una litografía de la

vallisoletana Casa Santarén). La última, un Santo Cristo de Orense, responde por su parte a

una versión un tanto reinterpretada del modelo burgalés. Todos ellos muestran la iconografía

clásica de Cristo expirado de tres clavos cubierto con faldilla en los tres primeros y perizonium

en el último de ellos. Se nos muestra al Crucificado entre cortinas en las xilografías superiores

que se reducen a unos paños apenas perceptibles en el Cristo de Orense. Los donantes, vestidos

a la usanza del siglo XVII, aparecen arrodillados a ambos lados de la cruz donde los hombres

portan varales, posiblemente parte de una de las frecuentes romerías que se hacían al mismo.

Los de la segunda imagen visten por su parte, ropas de peregrino con los atributos propios, es

decir, bordón, concha y calabaza. De este tipo de imagen en la que la contemplación de la talla

había de hacerse arrodillado existían tres cristos –Finisterre, Orense y Burgos-, tal y como

indicaba el viajero alemán Erich Lassota de Steblovo a finales del siglo XVI21.

El crucificado de Orense, como invariante del de Burgos muestra por su lado seis

tondos, tres a cada lado, que narra de forma gráfica algunos milagros obrados por la imagen. El

21 García Mercadal, J. (1999): “Viaje por España y Portugal del alemán Erich Lassota de Steblovo (1580-1584)”, en Viajes de

extranjeros por España y Portugal, tomo III: 431. Salamanca.

14

tondo superior izquierda reza: “Sana S.D.M. mancos, coxos, tullidos y otros”; el de la derecha:

“Libra S.D.V. las mieses de grandes incendios”; los tondos centrales de izquierda a derecha:

“Da S.D.M. vista a muchos ciegos”; “Expele S.D.M. los demonios de los cuerpos”; y

finalmente los de la parte inferior: “Sana S.D.M. de muchas enfermedades” y “Socorre S.D.M.

a todos los afligidos”.

La fama de esta imagen estaba unida, como vimos, a los milagros que realizaba. Los

peregrinos que acudían a Santiago de Compostela avivaron aún más la popularidad del Cristo,

hasta tal punto que algunos reyes como Juan II se interesaron por el mismo, encargando una

serie de profundas indagaciones sobre la autenticidad de los milagros22.

Las cuatro estampas que presentamos muestran un rico surtido de exvotos; se

acompañan éstos además de lámparas, una a cada lado del Crucificado. Lamparillas y cirios,

comunes en capillas devocionales de cristos y vírgenes, en el caso del Cristo de Burgos debieron

de ser especialmente ricos tal y como escribieron algunos de los viajeros que pasaron delante de

la imagen (Madame D’Aulnay, Guillermo Manier, Jacobo Sobieski o Juan Francisco Peyro,

entre otros); esta abundancia de lámparas se explicaba por lo oscuro del sitio donde se

encontraba la imagen, hecho que contribuía además a dar solemnidad al momento del culto los

viernes23. Junto a las representaciones astrales del sol y la luna, encontramos multitud de

exvotos en agradecimiento a los favores realizados entre los fieles por el Cristo. La primera de

las xilografías presenta un completo muestrario de milagros, similares a los que podemos

encontrar en los santuarios andaluces24, suponemos que metálicos, entre los que encontramos

colgando de cintas anudadas partes del cuerpo humano (corazón, pechos, piernas y brazos),

pequeñas figuras que muestran la figura humana (una mujer y un hombre), indumentaria y dos

representaciones que se repiten con cierta asiduidad en este tipo de estampas cuales son una

escopeta y una espada, habitualmente rotas o inutilizadas. Tal y como mostramos páginas atrás,

estas armas aparecen en el lienzo colonial de la Nuestra Señora del Buen Suceso y vuelven a

representarse, como luego veremos, en la xilografía del Santísimo Cristo de Morales. El resto de

las estampas son menos explícitas ya que aparte de presentar algunas partes anatómicas (brazos

o piernas, ojos y corazón y pechos) y pequeñas figuritas humanas, siempre en los huecos que

dejan libres las cortinas, predomina la figura del Crucificado y las lámparas como eje de la

composición.

22 Martínez Martínez, Mª J. (2004): “El Santo Cristo de Burgos y los cristos dolorosos articulados”, Boletín de la Sociedad de Arte y

Arqueología, tomo 69-70: 222. Valladolid. 23 Ibidem, 221. 24 Rodríguez Becerra, S. y Vázquez Soto, J. Mª (1980): Exvotos de Andalucía. Milagros y promesas en la Religiosidad Popular.

Sevilla. COBOS RUIZ DE ADANA, J. Y LUQUE ROMERO ALBORNOZ, F. (1990): Exvotos de Córdoba. Fundación Machado. Córdoba.

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2·2.- Cristo de Zalamea.

La Sagrada Imagen del Cristo de Zalamea se venera en el hospital de la Quinta

Angustia de la localidad pacense de Zalamea de la Serena desde 1586, año en que por encargo

del Cabildo de esta localidad la trajo desde Sevilla el presbítero Lázaro de Villanueva, en

sustitución de otra talla de factura antigua, según las crónicas de Barrantes o Fray San Antonio

de San Felipe25. A aquella talla antigua del Cristo de Zalamea se le tenía mucha devoción, con

fama de milagrosa, especialmente efectiva contra el denominado “mal de calor”. Aquella imagen

antigua, que llevaba el título de la “Quinta Angustia” era procesionada el Jueves Santo por los

hermanos de la Vera Cruz en la procesión de disciplina por las calles de la villa26. La nueva talla

que sustituyó a la vieja, obra de Francisco de Mora, se instaló en la Capilla del Santo Cristo,

cuyas obras se iniciaron en 1606 y continuaron hasta 161127.

Siguiendo a Barrantes, esta imagen tuvo a lo largo de los siglos fama de milagrosa;

obraba el Santo Cristo tal cantidad de ellos que acudían un gran número de devotos, llegados a

veces de puntos muy distantes. Ello provocó que la vieja capilla del Hospital de la Quinta

Angustia se quedara pequeña, encargándose otra Real Capilla de mayor tamaño proyectada por

el discípulo de Juan de Herrera28.

La fama de milagroso de este Cristo provocó que pronto se difundiera, como ocurre con

otras devociones como el Cristo de Burgos, por buena parte de la Península. En Elche, por

ejemplo, se le veneraba en una pequeña capilla adosada a la actual parroquia de San José,

antiguo convento franciscano. El Cristo de Zalamea de Elche se dispone en una hornacina en la

que “a uno y otra lado […], las paredes están totalmente cubiertas de exvotos, figuras de cera,

muletas, mortajas, etc. que le llevan los devotos agradecidos, con la particularidad de que al

‘Cristo’, a secas como popularmente se le conoce y nombra en la ciudad, raras veces le faltan

cirios encendidos y flores frescas”29.

A finales del siglo XVIII esta devoción se encontraba muy extendida en la Sierra de

Salamanca; en Monforte de la Sierra aparece en numerosas ocasiones en los Protocolos

Notariales; en un testamento de una misa fechado en 1791 se manda una misa “a Nuestra

Señora del Puerto de Plasencia, a Guadalupe y al Cristo de Zalamea”30. Esta advocación

25 Barrantes y Maldonado, Fr. F. (1617): Relación de la clasificación y milagros del Santo Crucifijo de Zalamea desde el 13 de

septiembre de 1604 hasta 1616. Imprenta de la viuda de Alonso Martín. Madrid.

San Felipe, Fr. A. (1728): Origen y milagros de la Sagrada Imagen del Santísimo Cristo de Zalamea que se venera en su Real

Capilla del Hospital de la Villa. Badajoz. 26 Eguibar y Muñiz, J. J. (1971): “El Cristo de Zalamea”, Revista de Estudios Extremeños, XXVII, nº II: 272. Badajoz. 27 Eguibar, op. cit. 278. 28 Ibidem, 287-288. 29 Ibidem, 298. 30 AHPS, Protocolo 6182, f. 36v (información de Antonio Cea Gutiérrez).

16

aparece nuevamente en 1830, en la misma localidad: “Cristo de Zalamea de plata de 20 reales”

(AHPS-Protocolos, 6186, f. 245 ss). Se da la circunstancia además que en el siglo anterior, esta

efigie resultaba más familiar que, por ejemplo la del Cristo de Valencia, parangonándose el

crucificado de Zalamea con el Cristo del Humilladero de Miranda del Castañar31.

Mostramos en la siguiente página dos litografías, decoradas a la morisca, una salida de

la estampería parisina de Turgis, de finales del siglo XIX y otra, copia de la anterior y algo más

burda, del establecimiento tipográfico de Francisco Mitjana de Málaga. En ambos casos, nos

encontramos ante una imagen del género definido como trampantojo a lo divino en el que se

nos muestra en dos órdenes bien definidos la imagen de un Cristo de tres clavos expirado

dentro de una hornacina de arquitectura clásica. En el orden inferior encontramos los

improperios o Arma Christi agrupados en torno a una vera efigie que centra la composición. El

superior, coronado por dos ángeles orantes, presenta la hornacina flanqueada por tondos

trilobulados en los que se lista algunos de sus principales milagros; el de la parte superior

izquierda reza: “L.D.M. libra los campos de incendios”; a la misma altura a la derecha: “Los

mancos, cojos y tullidos encuentran salida en ti”; la casilla central izquierda: “Las naves

encuentran puerto seguro en ti”; en la derecha: “Los ciegos recobran la vista encomendándose

a ti”; abajo a la izquierda: “Liberas a los poseídos del demonio”; en la parte inferior a la

derecha: “T.D.M. muchas enfermedades cura”. El intradós de la hornacina acoge varios

exvotos colgados por lazos azules, tale como muletas y partes anatómicas (brazos, piernas, ojos,

corazones, pechos y manos) que por el aspecto de la representación bien pudieran ser de cera.

31 Cea, op. cit: 1996: 236.

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2·3.- Santo Cristo de Morales del Vino.

Las imágenes de los crucificados de Morales del Vino y de Orense contaron con una

gran devoción, eso si de alcance más local que los de Burgos o Zalamea. Cuenta la tradición que

la imagen que se venera en Morales, un Crucificado de gran tamaño, vino nadando de lejos por

las aguas del río Duero; después de numerosas vicisitudes, sigue contando el relato, llegó a

Morales donde, tras pasar un tiempo en una panera, descansa en su ermita desde entonces32.

Otra tradición, recogida en su día en el semanario Zamora Ilustrada de abril de 1881, apunta

que “(…) habiendo venido [a Zamora] en cierta ocasión unos vecinos de Morales á satisfacer

un foro en trigo, vieron en la panera del receptor, entre otras imágenes antiguas, la de Cristo

crucificado, la cual rogaron al dueño la vendiese, como así se hizo, cargándolo ellos en su

carro y tomando la vuelta á Morales. Pero hé aquí que al llegar al sitio donde esta la ermita

y en que entonces no había nada edificado, el ganado se niega á pasar del sitio, y por más

que bajan la carga, por más que mandan por nuevos tiros de refresco, el carro no pasa de

allí, y considerando el hecho disposición providencial, se deja allí la imagen comprada,

construyendo para su estancia esa ermita”33. Este templo data de la primera mitad del siglo

XVII. La imagen principal se encuentra en una hornacina rematada en arco de medio punto,

decorada con marcos de espejo; el Crucificado data del siglo XIV y se corresponde con el

modelo de Cristo expirado de tres clavos, con herida en el costado derecho y cabeza

ligeramente ladeada; como el Cristo de los agustinos burgaleses, muestra faldilla cónica

bordada34. Algunas estampas calcográficas del siglo XVIII, como la grabada por el salmantino

Félix Prieto, muestran a ambos lados de la imagen cuatro medallones de rocalla en los que se

representan una serie de hechos milagrosos del Cristo, inspirados en los numerosos exvotos

conservados en la sacristía del templo. Cabe destacar, tal y como señala Rivera, que la estampa

litográfica utilizada como imagen del escapulario se inspira en las planchas de Prieto y recuerda

a la imagen que presentamos; se encuentra la imagen del Crucificado en el interior de una

gloria formada por nubes y rayos. A ambos lados se disponen sendos medallones en los que se

representa un impedido físico en uno y un enfermo convaleciente en cama en el otro35.

La xilografía que mostramos procede de de una proclama de tesis impresa en seda

fechada en 1741, conservada en la ermita de Nuestra Señora de la Vega en Toro (Zamora). Nos

encontramos en su concepción ante una representación muy próxima a la iconografía del Cristo

de Burgos. La estampa representa la figura del crucificado expirado del tipo de tres clavos sobre

una cruz de calvario de dos peldaños que se abre entre dos cortinones recogidos en un nudo.

32 García Prieto, Z. (2007): Historia de la ermita del Cristo de Morales: 8. Zamora. 33 Rivera de las Heras, J. A. (1997): La Estampa Religiosa Popular en la Provincia de Zamora: 22. Zamora. 34 Rivera, op. cit. 23. 35 Ibidem, 25.

18

Cuelgan del techo y de la pared media docena de lamparillas y arañas de aceite, acompañadas

de otros tantos candelabros a los pies de la imagen, todos ellos encendidos. Se trata en este caso

de un elemento iconográfico muy a tener en cuenta por cuanto, al decir de Cea, estos

‘elementos de servicio’ estaban destinados a las imágenes devocionales con tratamiento de

majestad divina. Al contrario que ocurre con la iluminación del Sacramento, llevado a cabo por

el sacristán o el mayordomo de fábrica de la ermita, la iluminación de las Vírgenes, Cristos o

santos corría a cargo del muñidor, de los cofrades o del ermitaño en el momento en que los

devotos por manda o por promesa así lo requiriesen36. La documentación recoge al respecto las

expresiones “alumbre”, “encienda” o “atice” cuando se refiere al alumbrado de las imágenes, por

medio del aceite que no nunca faltaba, lo mismo que la cera, los cuales aparecen

reiterativamente en las mandas testamentarias37.

La estampa muestra una completa colección de exvotos dispuestos en los espacios que

deja libre la imagen del Cristo. Junto a la sempiterna representación de partes del cuerpo –ojos,

un rostro, una mano y una pierna-, encontramos unas vestiduras, unas muletas cruzadas y un

36 Cea Gutiérrez, A. (1990): Religiosidad Popular. Imágenes vestideras: 52. Zamora. 37 Ibidem, 52.

19

par de armas, en este caso dos escopetas colgadas con el cañón hacia abajo, del estilo de las

representadas en la xilografía del Santísimo Cristo de Burgos.

2·4.- San Antón

Otra de las iconografías que reiterativamente muestran exvotos es la de San Antón, uno

de los santos terapeutas o santos epidémicos38 más conocidos, cuya aparición cabe ser

relacionada con alguna peste o epidemia, tan frecuentes en la Edad Media. San Antón, San

Fabián y San Sebastián son santos de invierno y en torno a ellos han perdurado hasta nuestros

días multitud de ritos íntimamente relacionados con el fuego y con prácticas purificadoras y

sanadoras. Estas tríada tuvo un notable auge hasta el siglo XVI (la nómina de ermitas y capillas

dedicadas a estos santos así lo certifica), momento en que estas devociones declinan en favor de

otras nuevas radicalizadas en los siglos siguientes con la supresión de buena parte de las

prácticas piadosas.

San Antón –el del tocino o el del asno, como se conoce en algunos ámbitos

peninsulares-, nace, según el obispo Atanasio su principal hagiógrafo, hacia el año 250 de

nuestra Era cerca de Heracleópolis (Egipto). No vamos a glosar aquí su vida, por cuanto resulta

bien conocida39. Se representa al anacoreta como un anciano barbudo que viste hábito y capa

con capucha, bastón rematado en tau, del que cuelga una campanilla para ahuyentar al demonio

y un cerdo.

La representación del cerdo, del que tanta literatura se ha vertido, se explica por el

hecho de que los monjes antonianos en la Edad Media lo criaban como remedio del fuego de

San Antonio o mal de los ardientes, una suerte de herpes zoster o ergotismo producido por el

cornezuelo del centeno que se curaba con la grasa de aquel animal40.

Se atribuyen a San Antón, padre de ermitaños, numerosos prodigios y curaciones

milagrosas, simplificadas en grabados, aleluyas o pliegos sueltos algunos de ellos muy conocidos.

Todos estos papeles “para el pueblo” representaron a los largo de los siglos las tentaciones de

San Antonio por parte del demonio, los constante ultrajes y maltratos físicos que sufrió en vida

y, como no, los milagros que obró muchas veces inverosímiles, como han apuntados algunos

autores41.

Es harto frecuente la inclusión de exvotos en las estampas populares de San Antón; las

dos que presentamos en estas páginas son buena prueba de ello. La primera, un grabado catalán

38 Christian, W. A. (1976): “De los santos a María: panorama de las devociones a santuarios españoles desde el principio de la Edad

Media hasta nuestros días”, en Lisón Tolosana, C. (Coord.) Temas de antropología española: 71. Madrid. 39 Vorágine, S. de la (1996): La Leyenda Dorada, 1: 107-111. Alianza Editorial. Madrid. 40 Monreal y Tejada, L. (2003): Iconografía del Cristianismo: 192-193. El Acantilado, 37. Barcelona. 41 Beltrán, A. (1995): San Antón en las fiestas bajoaragonesas: 46-47. Zaragoza.

20

de finales del siglo XVIII o principios del XIX, presenta la iconografía clásica de San Antonio

Abad, dentro de una hornacina de arquitectura clásica, sobre pedestal, tal y como se venera en

su capilla. Del intradós del arco cuelgan una serie de exvotos, que son los habituales en la

iconografía del este santo: ojos, brazos, piernas, manos y dos pequeños tostones por encima de

los capiteles. Bajo la cartela, en el orden inferior, dos tondos ovalados en los que se representan

un episodio de la vida del santo en el de la izquierda y un milagro relativo a un accidente de

carro en el de la derecha.

El segundo ejemplo, un goig de mediados del siglo XX, reproduce una antigua

xilografía dos siglos más antigua. En este caso, aparece el santo barbudo en un paisaje agreste,

propio de un ambiente eremítico, en el que se levanta un pequeño oratorio a su derecha.

Cuelgan de unos cordeles cuatro exvotos –pie y mano a la izquierda y brazo y pierna a la

derecha-, en una composición que nos recuerda a las representaciones de los Calendarios

Cristianos propios del siglo XVIII.

M.AR.CA. MUSEO ARQUEOLÓGICO DE CACABELOS (LEÓN) Inés Díaz Álvarez

RESUMEN:

La existencia de los yacimientos arqueológicos de Castro Ventosa y La Edrada,

identificados con la mansión viaria de Bergidum Flavium en la Antigüedad, hacen de

Cacabelos encrucijada viaria del Noroeste a lo largo de la Historia, paso del Camino de

Santiago y atracción turística cultural por su conjunto patrimonial, al que se ha sumado el

M.AR.CA. en el año 2008.

PALABRAS CLAVE:

Museo Arqueológico, Cacabelos, M.AR.CA.

22

l Municipio de Cacabelos se encuentra situado en el Noroeste de la provincia de León,

en la Comarca del Bierzo, paso natural de comunicación hacia Galicia, antigua

encrucijada viaria romana y Camino de Santiago, actualmente en las proximidades de

la A-6. Este hecho propició a lo largo de su historia un desarrollo continuo de la villa, tanto

desde el punto de vista económico, como social y cultural.

El clima de la comarca, de influencia atlántica, responde a un microclima suave, con una

media anual de 12º y precipitaciones relativamente abundantes, lo cual le confiere una

vegetación y cultivos agrícolas de gran importancia en la economía del territorio.

Los recursos económicos más importantes son la viticultura y la horticultura, con un

pequeño desarrollo del sector servicios, y un rico e importante patrimonio arqueológico: Castro

Ventosa, Monumento Histórico en 1931 y en 2006 declarado Bien de Interés Cultural, y La

Edrada, BIC desde 1994, ambos yacimientos con los vestigios romanos más importantes para la

investigación de la Antigüedad en El Bierzo.

Mapa de situación

Patrimonio Arqueológico del municipio de Cacabelos

Resulta imprescindible, que al hablar del M.AR.CA. no se mencione sucintamente la

importancia y contenido del patrimonio arqueológico del entorno municipal.

El ámbito territorial que nos ocupa, es una de las zonas de mayor riqueza arqueológica

del Noroeste. Sin embargo, de todos estos yacimientos, destacan, tanto por sus dimensiones

como por la importancia del registro arqueológico, Castro Ventosa y La Edrada. Ambos Bienes

Culturales se relacionan con la mansión viaria romana de Bergidum Flavium1 del Itinerario de

1 Díaz Álvarez, I. (2006-7-8): Bergidum Flavium encrucijada viaria. Boletín do Museo Provincial de Lugo. 69-77.

E

23

Antonino, y están situados en las inmediaciones urbanas de Cacabelos, a unos 30 Km. de las

explotaciones auríferas más espectaculares de la península Ibérica, Las Médulas.

Este hecho convierte a Bergidum2 en el centro neurálgico de comunicaciones y

administración de toda la comarca en época antigua y medieval. Pero además, los vestigios

visibles, les atribuyen ser los más antiguos y mejor conservados: Castro Ventosa con muralla

tardoimperial romana de 1.200 m., y La Edrada con los únicos vestigios urbanos romanos de

toda la comarca.

Murallas romanas de Castro Ventosa Solar arqueológico de La Edrada

Proyecto de Desarrollo Integral. De la concepción a la creación del M.AR.CA

Tradicionalmente, la comarca del Bierzo, no sólo fue uno de los territorios con mayores

riquezas mineras (oro, hierro, plata y carbón), algunas explotadas desde la antigüedad, sino que

también es una de zonas de mayor riqueza agrícola de toda la provincia. El territorio constituye

a su vez eje vertebrador de comunicaciones con la Meseta y Galicia. Sin embargo, estuvo muy

alejada del desarrollo industrial, y esto propició cierto subdesarrollo en todos los ámbitos.

Como en el resto de la Europa comunitaria, la España rural despertó en la última

década del siglo XX con la urgente necesidad de buscar soluciones a un desarrollo cada vez más

difícil del mundo rural. Esta tendencia se repite en El Bierzo, lugar donde las carencias en

materia de cultura y turismo fueron una constante histórica, y es precisamente a finales de los

noventa cuando las políticas municipales rescatan como elemento dinamizador económico la

puesta en valor de su patrimonio.

Teniendo esto en cuenta, y que los museos de zonas rurales se han convertido en los

últimos años en un recurso complementario para el desarrollo integral de los pueblos de nuestro 2 Díaz, I y Garín, A. (1998): Bergidum. Los orígenes de la ciudad en el Noroeste Hispánico, Actas del Congreso sobre la ciudad en

el Noroeste Hispánico. Lugo.

VV. AA. (2003): Actas de las Jornadas sobre Castro Ventosa, León. Obra sobre la puesta en común de los diversos trabajos de

investigación llevados a cabo sobre este yacimiento.

24

Fachada del M.AR.CA.

país, y por otro lado, se han revelado como una de las herramientas más eficaces del dinamismo

turístico de zonas deprimidas y con escasos recursos económicos, nació el proyecto del

M.AR.CA.

Desde esta perspectiva, el Ayuntamiento de Cacabelos y el Patronato del Patrimonio

Cultural, en el año 2.000, tomó en firme el propósito de dinamizar su potencial cultural,

patrimonial y turístico a través de la creación de este centro y la Puesta en Valor de sus

yacimientos arqueológicos. El proyecto fue asumido a través de subvenciones de los MM. de

Fomento y Cultura, y aportaciones inferiores de otras entidades.

Desarrollar y llevar a término un proyecto de estas características, no resulta tarea fácil

–casi nunca-, pero, mucho menos cuando se trata de una entidad del medio rural. La falta de

medios materiales y humanos dificulta la ejecución perfecta del proyecto. En este trabajo, hay

mucha voluntad, o trabajo de voluntariado patrimonial. Y es un deber, que desde estas

páginas, se exprese el agradecimiento a muchas personas comprometidas con el Patrimonio, y al

propio Patronato, pues, gracias a su colaboración desinteresada fue llevado a término el

proyecto del M.AR.CA.

Como resultado de los hallazgos fortuitos en

los yacimientos de Castro Ventosa y La Edrada, se

formó desde 1964 la colección3 museográfica

municipal, auspiciada por D. Eumenio García Neira,

pionero del coleccionismo y la arqueología en El

Bierzo. Después de diversos avatares, en el año

2.000, a través del Patronato Municipal para la

defensa del PatrimonioHco.-Artístico de Cacabelos

se configuró el proyecto que desembocó en la

creación actual del M.AR.CA.

El M.AR.CA. 4 fue inaugurado en abril de

2008, y su sede se localiza en la calle de las

Angustias, nº 24, en pleno Camino de Santiago, en

un emblemático edificio y bodega de vino,

construido en 1892, restaurado según proyecto del

arquitecto Samuel Folgueral, y subvencionado por el

Ministerio de Cultura y el Ministerio de Fomento.

3 Díaz Álvarez, I. (1999): El Museo Arqueológico de Cacabelos. Rev. Croa. Museo de Viladonga, Lugo. 63-66. 4 www.cacabelos.org /museo arqueológico de cacabelos

25

El M.AR.CA. es una institución dependiente del Ayuntamiento de Cacabelos, propietario y

gestor del mismo, concebido tal y como se define en el art.2, Título Primero de la ley de Museos

de Castilla y León 10/1994, de 8 julio 1994: instituciones o centros de carácter permanente,

abiertos al público, que reúnen, conservan, ordenan, documentan, investigan, difunden y

exhiben de forma científica, didáctica y estética conjuntos y colecciones de valor histórico,

artístico, científico, técnico o de cualquier otra naturaleza cultural, para fines de estudio,

educación o contemplación. Incluido en la Red de Museos de Castilla y León en 2007,

compatibiliza sus funciones con punto información turística, y centro cultural de la villa.

Sala de recepción y Exposiciones Temporales,

con vista cenital de la exposición etnográfica del sótano.

26

Sala de Prehistoria

Sala de Astures y Romanos

Sótano, vista frontal de los tinos o vitrinas

27

El museo5 contiene una magnífica colección de piezas arqueológicas y etnográficas que

muestran la evolución de la cultura material: prehistoria, mundo astur, mundo romano,

medieval, moderno y contemporáneo, apoyado por recursos multimedia, escenográficos y

didácticos. Destaca especialmente la cultura material en la antigüedad del Territorio de

Bergidum Flavium: Castro Ventosa y La Edrada.

El proyecto museístico se centra en el aprovechamiento de la casa del siglo XIX y la

nueva construcción anexa, realizando un recorrido expositivo acorde con la colección y el propio

contenedor. Se reserva la planta baja para funciones de recepción, tienda, oficina de turismo, y

sala de exposiciones temporales, al tiempo que se acondiciona una presentación del museo a

través de las vitrinas cenitales de los antiguos tinos de vino de la bodega. La planta sótano

alberga la colección etnográfica y un recorrido por Cacabelos en el siglo XX, con un atractivo

montaje. Y, la primera planta está destinada a la colección arqueológica, medieval y moderna,

en definitiva un recorrido por la historia de Cacabelos desde la Prehistoria al siglo XX.

El montaje resulta muy sugestivo, ya que combina los nuevos lenguajes expositivos con

una variada colección de más de veintidós siglos de la vida del territorio. Se trata de una

propuesta cultural de calidad para todo tipo de público, donde los materiales y diseños hacen

del museo uno de los más emblemáticos de la provincia. La restauración del edificio respetó los

elementos arquitectónicos originales, y, sabiamente se integraron las formas y elementos

contemporáneos de vidrio y acero. El resultado presenta unos espacios diáfanos para las plantas

superiores, y en las plantas inferiores se lucen zonas con atmósfera en penumbra, que hacen del

conjunto un museo único.

El Museo dispone de:

· Salas de exposición permanente (sótano y planta primera)

· Sala de exposición temporal (planta baja)

· Salas de laboratorio y almacén: conservación y restauración (planta baja)

· Biblioteca

· Oficina de Turismo y tienda (en recepción)

· Sala de conferencias (planta primera)

· Dirección, oficinas, y sala de reuniones (planta bajo cubierta)

Gestión y actividades en el M.AR.CA

El Título II, Capítulo I, del Reglamento de organización y funcionamiento del Museo

Arqueológico de Cacabelos establece: “el Museo depende del Excmo. Ayuntamiento de 5 www.cacabelos.org: ver Museo Arqueológico y Patrimonio

28

Cacabelos. Las competencias serán las determinadas por la legislación de régimen local en vigor

y por la ley 10/1994, de 8 de julio, de Museos de Castilla y León. El Museo, orgánicamente está

encuadrado dentro del Área de Cultura del Ayuntamiento, dependiendo de la Alcaldía y del

Concejal Delegado del Área. Como gestor directo del mismo y responsable de la ejecución de

los programas se encuentra el Director del Museo.”

En cuanto al personal adscrito al servicio está formado por la auxiliar de recepción, la

Técnico de Turismo, personal de mantenimiento, y quien suscribe como Conservadora y

Directora. El resto de los servicios, como restauración o talleres didácticos, son realizados por

profesionales autónomos, y los servicios de guía que el museo ofrece a las visitas programadas,

son atendidos por alumnos en prácticas de la escuela de Turismo de Ponferrada.

La financiación depende del propio Ayuntamiento, aunque, ocasionalmente se obtienen a través

del Instituto Leonés de Cultura (Diputación de León), subvenciones para la restauración de

piezas y publicación de folletos o guías relacionadas con la programación cultural o exposiciones

temporales.

Didáctica y difusión en el museo

La didáctica en el museo, tiene como objetivo principal proporcionar al visitante los

medios para entender la exposición, y hacerle partícipe en el proceso de compresión y deleite,

convirtiendo de este modo al museo, en un lugar atractivo.

El museo no dispone de departamentos especializados, como difusión, didáctica etc., y

desde dirección, -que a su vez controla gestión y conservación- se programa, organiza y lleva a

término con profesionales autónomos, las actividades, cursos o talleres didácticos para la

infancia.

Entre otros elementos, el museo dispone de folletos, guías, interactivos y la

incorporación de talleres pedagógicos, y actividades complementarias para algunas exposiciones

temporales.

Uno de los objetivos del M.AR.CA. es establecer lazos directos con los programas

educativos, respondiendo a sus necesidades. Actualmente, tenemos en proyecto con la

Fundación estatal Ciudad de la Energía de Ponferrada la edición de mochilas didácticas

dirigidas a Educación Escolar.

Durante los meses de julio y agosto de 2.009, se ha realizado por primera vez, un Taller

de Arqueología para niños de 6 a 12 años sobre Prehistoria y Mundo Romano, impartido por

una arqueóloga. El objetivo era conseguir que, la población escolar en sus vacaciones

descubriera el M.AR.CA. y los yacimientos de Castro Ventosa y La Edrada, como lugares

29

idóneos donde se divierten aprendiendo. El buen resultado ha propiciado realizar talleres de

arqueología y mineralogía en jornada extraescolar para el curso 2009-2010.

La difusión de todas las actividades y exposiciones que tienen lugar en el museo, se realiza a

través de los medios de comunicación, radio, prensa y televisión, además de la oferta en la

página Web del museo y Ayuntamiento de Cacabelos. Por otro lado, se informa de las

actividades a los centros de enseñanza de la zona, además de enviar información a las Oficinas

de Turismo y otros centros de promoción turística y cultural.

Programa de actividades

Dentro del Plan Anual del museo se incluye el programa anual de exposiciones

temporales, generalmente sobre expresión de las artes plásticas, pintura, escultura y fotografía, o

de temática museística o histórica.

Desde la apertura del Museo se han realizado un total de 12 exposiciones: Ciudades

amuralladas del Noroeste Hispánico, del Museo de Lugo, El Marquesado de Villafranca del

Bierzo a través de la documentación del Archivo Ducal de Medina Sidonia, del I.E.B., Por los

Caminos del Bierzo, del Diario de León, Carteles sobre la Conmemoración de los Derechos

Humanos, del Consejo Comarcal del Bierzo, Movimientos de esperanza, de Genoveva García,

Bicentenario de la Batalla de Cacabelos en 1809, del M.AR.CA., “El color del Sur” de Xurxo

Lobato, Error en el sistema, de Roque Castedo, Energía del carbón y La cuestión del CO2, de

CIUDEN, Versiones, de los alumnos de I.E.S. Bergidum Flavium, Noroeste, de Isidro Canóniga,

Egografías, de Sur Olmar y Esculturas de Gil del Pozo6.

Conclusión

Si bien es verdad que, algunos de los fines del museo no se están llevando a cabo en

tiempo y forma, entre otros, la investigación histórica y arqueológica, pues las limitaciones son

reales, y corta la andadura, no están en el olvido.

Sin embargo, hemos de destacar que, en poco más de un año, se ha logrado convertir el

M.AR.CA. en uno de los centros más activos de difusión cultural y turística de la comarca

berciana. La rentabilidad es clara: dinamismo turístico, cultural, social…, con repercusión

económica, tal como lo reflejan las estadísticas del Municipio, y el número de visitantes al

museo y oficina de turismo. Desde abril 2008, a abril 2009, se registraron un total de 10.000

entradas al museo, y más de 21.000 en la oficina de turismo.

6 Ver pág. Web de Novedades en el M.AR.CA.

30

Considerando que se trata de un centro nuevo, inscrito en un medio rural de interior7,

la valoración, claramente, es óptima. El museo se nutre, principalmente, de viajes organizados

que visitan El Bierzo, visitas de escolares, turismo cultural de procedencia nacional, y peregrinos

del Camino de Santiago de origen internacional, además de los propios visitantes de la

provincia.

Gráfico de visitas desde 26/04 a 31/12 de 2008

Adenda

El montaje museográfico diseñado y realizado por SERCAM, S.C., y coordinado por

quien suscribe, es una magnífica puesta en escena histórica de la pequeña, pero, interesante

colección, en un singular edificio, que convierten el conjunto en único. El montaje resulta muy

atractivo, y esa es la impresión de todo tipo de visitante. La valoración responde a un recurso

cultural de calidad y convierten al M.AR.CA. en uno de los museos más emblemáticos de la

provincia.

El patrimonio histórico legado por nuestros antepasados, ha de resultar siempre un

auténtico tesoro, y ese es el espíritu con el que trabajamos los profesionales de este sector. La

mayor parte de las veces, es un difícil reto, fomentado por el placer de ejecutarlo, por el apoyo

de las instituciones que están al frente, y sobre todo, cuando se cuenta con equipo de

profesionales como SERCAM S.C. Muchas gracias por vuestro esmerado trabajo, y por

brindarme la posibilidad de reflejarlo en estas páginas. Sed siempre bienvenidos a Cacabelos.

7 El municipio de Cacabelos se aproxima a los 6.000 habitantes.

TOTAL VISITAS 2008

0

200

400

600

800

1000

1200

1400

MESMAYO

JUNIO

JULIO

AGOSTO

SEPTIEMBRE

OCTUBRE

NOVIEMBRE

DICIE

MBRE

MESES

Nº V

ISIT

ANTE

S

Serie1Serie2

31

ILUSTRANDO EL PASADO (I) José Ramón Almeida Olmedo

RESUMEN:

Las aplicaciones informáticas en el mundo de la arqueología y del patrimonio han

supuesto una auténtica revolución que afecta por igual a la captura de datos como a la

visualización de los mismos. A lo largo de una serie de capítulos se tratarán temas

referidos a la relación entre tecnología y arqueología con especial atención a los

aspectos gráficos y de divulgación. En este primer artículo repasaremos los hitos del

dibujo de recreación histórica y analizaremos el concepto de virtualidad.

PALABRAS CLAVE:

Dibujo científico, recreación histórica, ilustración, realidad virtual, ilusión óptica.

32

…Allí encontré columnas tan nobles, de toda clase de formas, lineamientos y

materias, como no cabe imaginar, unas rotas y otras preservadas intactas en su sitio,

con capiteles y arquitrabes de eximia invención y arduo trabajo de escultura;

cornisas, frisos, arquitrabes curvos, grandes fragmentos de estatuas (…) nichos y

conchas y vasos de piedra númida, y de pórfido y de distintos mármoles, grandes

pilas, acueductos y otros casi infinitos fragmentos de noble escultura, cuyo primitivo

estado era prácticamente imposible reconstruir en su integridad, casi reducidos como

estaban a su materia primitiva apenas desbastada, caídos y esparcidos por el suelo

aquí y allá.

sto escribía Francesco Colonna en esa obra de arte de la edición renacentista

titulada Sueño de Polífilo publicada en Venecia en 1499 (fig. 1). Se trata de un

incunable, mezcla de poema alegórico y enciclopedia del saber que contiene el que

posiblemente sea el primer tratado de arqueología, trufado de referencias artísticas,

epigráficas y arquitectónicas. Todo ello ilustrado con hermosas xilografías que, aunque

ingenuas, resultan evocadoras del mundo antiguo. Son los comienzos de un camino nunca

antes transitado: el de la recreación gráfica de un pasado hasta entonces presa del tópico

literario.

Fig 1

E

33

En este artículo vamos a repasar algunos de los hitos y nombres que han contribuido

a llenar nuestro actual libro de imágenes históricas. Un gran archivo cuya confección, como

veremos, debe tanto al arte como a la ciencia.

La intención no es en absoluto hacer un estudio exhaustivo de la historia del dibujo

técnico ni tampoco un mero recorrido artístico. Hablaremos de dibujantes y viajeros, de la

imprenta y de la cámara oscura, de fósiles y de ruinas, de infografía y de realidad virtual.

La gran expansión actual de la tecnología informática no debe hacernos mirar con

condescendencia a los pioneros y sus obras pues ellos marcaron el camino a seguir.

Hoy más que nunca las disciplinas históricas tienen a su alcance la posibilidad de revivir

virtualmente el pasado de una forma atractiva y rigurosa gracias a la alianza entre el oficio

artístico, la documentación científica y la precisión de los sistemas informáticos.

Sin embargo la diversidad tecnológica y metodológica obliga en estos momentos a

plantear un criterio unificador tanto en lo que se refiere a la captura de datos como a la

visualización de los mismos. Un marco de referencia universal que permita también conservar

y compartir vía Web la ingente cantidad de información digital que proporcionan los nuevos

medios.

En ese sentido se ha presentado en el Congreso Internacional de Informática Gráfica

celebrado en Sevilla en junio de 2009 la denominada Carta de Londres, un documento

destinado a servir de referencia a cualquier profesional dedicado de una u otra manera al

estudio y divulgación del patrimonio. Dicho congreso, al que tuvimos oportunidad de acudir,

resultó ser una fenomenal tormenta de ideas en la que participaron arqueólogos,

programadores informáticos, arquitectos, ingenieros, diseñadores gráficos, profesores

universitarios, técnicos museográficos y numerosas empresas dedicadas a labores de

topografía y fotogrametría láser.

Las conclusiones fueron muchas y contundentes y de ellas se hablará en un próximo

artículo así como de las aplicaciones prácticas de la informática aplicada a la arqueología.

Pero podemos fijar al menos los cuatro puntales de lo que ya podemos llamar arqueomática:

1. La necesidad de integrar las nuevas tecnologías al estudio científico de la arqueología

a todos los niveles (registro, catalogación, análisis, conservación de los datos y

visualización de los mismos)

2. La necesidad de formar al arqueólogo en disciplinas informáticas y científicas

salvando, de una vez por todas, el abismo incomprensible entre ciencias y letras.

3. La necesidad de tratar la información digital como una parte más del Patrimonio.

34

4. La necesidad de devolver el Patrimonio al ciudadano, que es a quien pertenece. En

ese sentido la arqueología virtual es una herramienta más dedicada a ese objetivo de

dar forma visual comprensible a los productos de la investigación.

1. Algunos hitos de la recreación histórica

El número de imágenes artísticas que un colono del siglo IV podía ver a lo largo de

su vida de trabajo en la villa rustica se puede contar con los dedos de la mano: una escena

mitológica decorando el triclinio, unas geometrías coloristas en las paredes, quizá el catálogo

de un musivario, una estatua imperial en el foro de la ciudad más cercana, una cenefa

bordada en seda… poco más. Mil años después, sin embargo, el siervo que trabaja en el

mismo lugar apenas sí ha visto aumentado su bagaje visual: algún tapiz en el salón señorial,

una arqueta de marfil, la portada románica de la iglesia, algunos capiteles historiados, quizá

las letras capitulares de un misal y el frontal pintado del altar mayor. La naturaleza, aún

misteriosa y sin domesticar es el permanente paisaje de fondo y únicamente la crónica, la

leyenda y el relato del viajero alientan la imaginación del hombre temeroso de dios. Un

panorama en el que el pasado no tiene más que un valor simbólico por lo que su visualización

no resulta necesaria.

Aparte de las ruinas, las fuentes para documentar visualmente el pasado clásico se

reducían hasta los inicios de la Ilustración a los autores grecolatinos. Las aproximadas

descripciones de las siete maravillas de la Antigüedad que hacen Heródoto o Plinio el Viejo

permitían alumbrar tenuemente el imaginario del occidente letrado. Ni siquiera el gran

Vitruvio en su obra De architectura aportaba algo más que recetas prácticas y explicaciones

técnicas no siempre bien interpretadas pues faltaba algo fundamental: las ilustraciones.

Durante la Antigüedad la arqueología no existe, no por falta de monumentos ni de

cultura material que estudiar (sin duda más intacta entonces que ahora) sino porque en un

mundo basado en el respeto a la tradición, el pasado se ha convertido en un lugar mitificado

e intocable del que sólo interesan sus héroes, ya sean éstos paganos o cristianos.

Los largos siglos medievales conservan, recopilan y glosan a los clásicos. Las

peregrinaciones a Tierra Santa abren nuevamente los ojos de Europa a las maravillas

orientales pero el peregrino no se interesa por las piedras viejas, le interesan otras cosas: las

reliquias sagradas. De este modo las iglesias y catedrales se convierten en los primeros

museos modernos al acumular en su interior no sólo huesos de santos sino también toda clase

de mirabilia: dientes de cocodrilo, huevos de avestruz, cerámicas antiguas, meteoritos,

fósiles, cuernos de unicornio… restos inconexos de mundos y eras aún desconocidos.

35

El Antiguo y Nuevo Testamento serán hasta el siglo XIV casi el único contexto en el

que poder representar visualmente hechos y personajes históricos, siempre referidos a

próximo Oriente y manteniendo una estética contemporánea. Cuando el asunto no es

religioso sólo puede ser conmemorativo o propagandístico, tal es el caso del Tapiz de Bayeux

(fig. 2).

Fig. 2

Elaborado pocos años después de los hechos que narra, este tapiz de setenta metros

de largo introduce una mirada secuencial en el relato histórico: primero los antecedentes del

conflicto, luego los barcos, los invasores normandos, la muerte del rey Harold y finalmente la

victoria de Guillermo el Conquistador. Todo ello acompañado de unas pocas frases en latín

que preludian los títulos del cine mudo.

Al igual que ocurre con la columna Trajana, el contenido de este tapiz-cómic es

político. En ambos casos se recrean hechos recientes y contados desde el punto de vista del

vencedor pero la información gráfica que contiene sirve al ilustrador actual de referencia para

documentar dos momentos clave de la historia europea: el apogeo del Imperio Romano y el

comienzo de la historia moderna de Inglaterra.

En la Europa de las catedrales los canteros, albañiles y carpinteros trabajan desde la

propia experiencia y sin planos propiamente dichos. Aún así se surten de recetarios como De

diversis artibus obra de un monje alemán del siglo XII llamado Teófilo. Pero como ya le

ocurría a Vitruvio, la enciclopedia técnica de este benedictino carece de dibujos. Hay que

36

esperar al siglo siguiente para encontrar el primer catálogo ilustrado de arquitectura y

escultura. Se trata del cuaderno de viaje de un maestro itinerante, Villard de Honnecourt que

desde su Picardía natal recorre Suiza, Alemania y Hungría tomando apuntes de todo lo que

ve. En las 33 láminas en pergamino que forman su obra hay cabida para ventanas góticas,

plantas y alzados, detalles escultóricos, animales mitológicos, proporciones humanas,

máquinas… Podemos considerar a Villard como el primer ilustrador científico (fig. 3).

Fig.3

Los caminos de occidente aparecen, como vemos, llenos de peregrinos, cruzados y

viajeros, pero también hay mercaderes y de entre ellos destaca, rompiendo con siglos de

desinterés, la figura curiosa del italiano Ciríaco de Ancona.

Como Marco Polo, Ciríaco pertenece a una familia de negociantes a larga distancia y

tiene el honor de ser el pionero de la arqueología de campo. Entre 1434 y 1448 el de Ancona

recorre toda Grecia llevando bajo el brazo mapas, portulanos, la Geografía de Ptolomeo y la

Historia Natural de Plinio y si lo traemos a colación es por ser el primero en ponerse ante la

ruina y dibujarla. Sus dibujos están hechos con poca pericia y mucha ingenuidad pero le

motiva un indudable espíritu científico, sabedor de que el imparable avance otomano pone en

peligro lo que queda del mundo antiguo. A él le debemos la primera representación moderna

del Partenón (fig. 4).

El Renacimiento italiano revitaliza el arte romano y por extensión el griego,

tomándolo como modelo para la nueva arquitectura que se fragua en la Toscana. Es el

ambiente perfecto para que los tesoros de la Antigüedad salgan a la luz. Así, una fría mañana

de invierno de 1506 un grupo escultórico es desenterrado en las termas de Tito. Estamos ante

37

la primera excavación documentada. Entre los presentes, el arquitecto Giuliano da Sangallo le

dice a su discípulo, Miguel Ángel: “¡Este es el Laocoonte

que mencionaba Plinio!” No conservamos fotos del

evento pero fue tanto el interés que suscitó que escultura

de marras acabó siendo la primera víctima de la

anastilosis: lo primero que hicieron fue intentar restituir

los trozos que faltaban.

Tras el Laocoonte seguirán otras estatuas, otras

cornisas, miles de inscripciones… todo aquello que veía

entre sueños Polífilo. En adelante la arqueología, la

geología y la paleontología se irán nutriendo de

colecciones privadas iniciadas por papas, reyes, nobles y

comerciantes que verán en el objeto antiguo-raro-precioso

un signo de prestigio.

Pero el tema histórico sigue siendo el gran

olvidado de las artes visuales. Los jardines nobles se adornan con estatuas, los latinistas se

apasionan con los epígrafes y códices, los arquitectos miden las ruinas romanas y reinventan

los órdenes y todos leen a Vitruvio, pero la interpretación gráfica del pasado no es una

urgencia para el hombre del Renacimiento, ocupado en mantenerse en el centro del universo.

Cuando es la Antigüedad el asunto a tratar es sólo como excusa para retomar figuras míticas

o semidivinas. Fijémonos, por ejemplo, en Alejandro Magno cuya victoria en Issos sobre los

persas de Darío es reflejada por A. Altdorfer. Aunque no es un cuadro de grandes

proporciones el pintor alemán usa un punto de

vista tan elevado que la escena adquiere

connotaciones cósmicas. Podemos llegar a contar

miles de soldados con armaduras modernas en

esta obra aunque nada nos dice acerca de cómo

eran las falanges macedonias (fig. 5).

Los códices iluminados ofrecen un

resquicio a la invención del artista. Es el caso del

francés Jean Fouquet. Su interpretación de las

Antigüedades judías del autor latino Flavio

Josefo incluye escenas multitudinarias y detallados

paisajes del Loira y sus castillos pero ni rastro de

la Palestina clásica. De hecho, la construcción del

Fig. 4

Fig.5

38

Templo de Jerusalén, una de sus láminas más conocidas, muestra en realidad la edificación

de una catedral gótica (fig. 6).

Una vez más el asunto histórico no es lo importante sino la narratividad de la escena.

Todo lo que nos muestra Fouquet está en clave contemporánea e ilustra, sobre todo, los usos

y costumbres del siglo XV.

Fig. 6 Fig.7

En los dos siglos siguientes los gabinetes de curiosidades o Wunderkammer se

multiplican. Los restos materiales llenan cajas y cajas. Se excava en Pompeya y en Troya, se

trafica con estatuas, vasos griegos, medallas, papiros, códices… Cuánto caos y cuántos

objetos descontextualizados dirá el arqueólogo. Y es que la enumeración prima aún sobre la

catalogación y el fetichismo sobre la tipología (fig. 7).

Sin embargo, desde la ciencia, grandes hombres como Linneo ya se están encargando

de ordenar y clasificar el mundo vivo… y los dibujantes empiezan a afilar sus plumas.

Son los enciclopedistas del siglo XVIII quienes sacan el mayor partido a la edición

impresa de libros ilustrados, continuando la labor iniciada tres siglos atrás por Durero,

Vesalio o Agricola. Los grabados que acompañan a cada entrada del Diccionario razonado

de las ciencias, las artes y los oficios servirán de fuente documental y de metodología para

el dibujante técnico y científico del futuro.

Pero antes incluso de que Diderot y d’Alembert publiquen su enciclopedia, un

arquitecto austríaco, Johann Fischer von Erlach publica en 1721 un Esbozo de una

arquitectura histórica. En esta obra el autor rompe con la tradición vitruviana y se presenta

como un virtuoso de la perspectiva cónica. Con la técnica por delante, Von Erlach recrea

entre otras cosas las pirámides, el Templo de Zeus en Olimpia, el foro de Trajano bullendo

de vida o las ruinas de Stonehenge (fig. 8). La documentación que maneja es imprecisa y las

39

propuestas arquitectónicas son a veces erróneas (coloca una bóveda en un templo griego)

pero podemos considerar sus grabados como uno de los primeros ejemplos modernos de

ilustración histórica.

Fig.8

Aunque la técnica gráfica va ganando terreno de la mano de la arquitectura, también

es cierto que la ruina romántica hace lo propio en el gusto moderno. Autores como G. B.

Piranesi se encargan de dar vida a unos interiores góticos, lóbregos y alambicados

(precedentes de las perspectivas imposibles de M. C. Escher) y a una Roma decadente

invadida por la vegetación (fig. 9).

Fig.9 Fig.10

40

Al repertorio de imágenes se suma, ya en el siglo XIX, el prolífico departamento

gráfico del Romanticismo; los viajes exóticos y la actualización de los viejos mitos nacionales

proporcionan material más que suficiente para que ilustradores como G. Doré y arquitectos

como E. Violet le Duc conviertan la Edad Media en un mundo más soñado que real,

imponiendo una estética de libro de caballería y amor cortés que aún perdura en el

imaginario colectivo (fig. 10)

Entretanto, las excavaciones arqueológicas ya se empiezan a realizar de forma

metódica y además se convierten en noticia. La prensa busca novedades y necesita imágenes,

el lector quiere buenas litografías, o mejor aún, fotos. El arqueólogo y el historiador empiezan

a entender la necesidad del apoyo visual para publicar y enseñar sus hallazgos.

A veces es el artista el que acude sin que le llamen, tal es le caso del escocés David

Roberts, al que debemos las conocidas e idealizadas vistas de ruinas egipcias, dentro de la

corriente orientalista imperante desde finales del siglo XVIII. Sin llegar a la precisión de la

Description de l’Égypte (una auténtica gramática de las formas auspiciada por Napoleón en

1809) Roberts huye de las frías plantas y secciones para llenar sus vistas de rojos atardeceres

que envuelven templos, esfinges y pirámides. Tomando un punto de vista premeditadamente

bajo el artista sobredimensiona los monumentos haciendo que posen junto a ellos árabes

diminutos (fig. 11).

Fig. 11

41

En otros casos nos encontramos ante auténticos profesionales como el inglés

Frederick Catherwood, enrolado en expediciones a Oriente Próximo, a Grecia, y a Turquía.

Pero es en el Yucatán donde Catherwood tiene la fortuna de dibujar lo nunca visto: las

estelas y templos mayas.

En el siglo XVII el cronista peruano Guamán Poma de Ayala había escrito su Primer

Nueva cronica y buen gobierno, un manuscrito dirigido al rey donde, además de retratar la

mala situación de los indígenas se repasa la historia y genealogía del pueblo inca. Sus casi 400

dibujos ilustran sobre hábitos, vestimentas, tipos, mitología andina, conquistadores y

conquistados. Un tesoro iconográfico en el gran vacío de la arqueología americana (fig. 12).

Dos siglos después, las detalladas litografías de Catherwood llenan ese vacío añadiendo al

imaginario colectivo el concepto de ruina misteriosa devorada por la selva que tanto éxito

tendrá en la literatura, el cine y el cómic. (fig.13).

Fig. 12 Fig.13

Los dibujantes del mundo han encontrado al fin su hueco en la prensa, las revistas y

las universidades. Ingenieros y botánicos necesitan de sus servicios, zoólogos y geógrafos

también.

Las planimetrías suponen la mayor parte de la documentación arqueológica y la

realizan los topógrafos pero siguen faltando las reconstrucciones humanizadas. Eso que

42

hemos dado en llamar el ambiente. La pintura de historia viene a remediar en parte esa

carencia.

Recogiendo la tradición pictórica de siglos, el pintor historicista aplica todos los

recursos de composición, perspectiva, color e iluminación para regalarnos hermosas escenas

de un pasado que nunca fue, con personajes flemáticos en momentos trascendentales. De

entre la multitud de nombres resuenan los de L. David, Ingres y Delacroix pero también el de

Lawrence Alma-Tadema, prolífico autor de cientos de escenas sobre Egipto, Grecia y Roma

en las que, a pesar de su ampulosidad, siempre hay un pequeño hueco para el costumbrismo,

algo muy importante en cualquier recreación histórica (fig. 14).

Fig. 14

Pero la ruina romántica empieza a dar señales de agotamiento. Ya no se trata sólo de

decorar los salones burgueses con pirámides, estelas y anfiteatros solitarios a la luz del ocaso.

A la lista de encargos se empiezan a sumar construcciones palafíticas de madera, factorías

vikingas, túmulos de las estepas rusas y desde 1856 extraños cráneos humanos de procedencia

alemana que hablan de un pasado aún más remoto.

Los primeros en agarrarse a la estela que deja Charles Darwin y su teoría evolutiva

son los caricaturistas de la prensa inglesa. Sin más motivación que el humor no vacilan en

dibujar hombres-mono con la cara del pobre naturalista (en España no se pierde la ocasión

para decorar así la etiqueta de una conocida marca de anís). Inevitablemente, las primeras

recreaciones de primates resultan básicamente monstruosas y salvajes, herederas en buena

43

medida de aquellos hombres hirsutos y exóticos que ya adornaban las portadas románicas.

Pero aunque el chiste gráfico es efímero, la historia natural no lo es y las estanterías de los

museos anatómicos se van llenando de fósiles que hay que dibujar: mastodontes y

megaterios, iguanodontes y gliptodontes, neandertales y pitecántropos. Todos ellos junto con

cerámicas, piedras y metales, es medido y representado en abigarradas láminas que remiten

aún al viejo gabinete de curiosidades.

Poco a poco el orden se va imponiendo y los convencionalismos en el trazado y

sombreado de las piezas permiten a todo el mundo hablar un idioma gráfico común. Es el

inicio del dibujo arqueológico.

Los monstruos de tiempos remotos van tomando forma gracias a artistas como el

americano Charles R. Knight quien a partir de los hallazgos paleontológicos del medio oeste

se especializa en dinosaurios y mamíferos prehistóricos (fig. 15).

Fig. 15

También le toca el turno a nuestro linaje de la mano de Zdenek Burian. En sus óleos

el pintor checo se atreve a humanizar al Homo erectus y al Hombre de neandertal

ubicándolos en escenas más cotidianas que heroicas. Las herramientas líticas, hasta entonces

sin manual de instrucciones empiezan a ser interpretadas dentro de su contexto. A pesar de

los lógicos errores, sus recreaciones son durante décadas el sustento gráfico de muchos

paleontólogos y antropólogos (fig. 16).

44

Fig. 16

Desde mediados del siglo XIX la fotografía se une a la larga lista de avances

tecnológicos que permiten documentar la realidad y sus ruinas. Momentos irrepetibles como

la apertura de la tumba de Tutankamon por Howard Carter en 1922 pasan a formar parte del

acervo popular haciendo de un faraón intrascendente un icono de la egiptología. Sin embargo

la leyenda sigue siendo más poderosa en la imaginación del ciudadano que las áridas

explicaciones eruditas. La gente quiere imágenes y la prensa envía corresponsales a cada

excavación con el fin de fotografiar lo último en hallazgos de tesoros.

El cinematógrafo pone esas imágenes en movimiento, inventa el montaje dinámico y

convierte la elipsis en la figura retórica por excelencia de nuestro mundo visual-narrativo.

Comienza así el reinado de la Historia Trepidante tal como hoy la conocemos, enfoque

atractivo pero casi siempre engañoso. A esto se añade el uso de puestas en escena teatrales

que acostumbran al espectador del siglo XX a consumir imágenes seudo históricas de cartón

piedra y en tecnicolor. De modo que en el siglo que media entre la primera versión de

Cleopatra (un corto rodado en 1899) y Gladiador (R. Scott, 2000) asistimos básicamente a

una educación estético-sentimental, que diría T. Moix, que va de lo kitsch en la Roma de

Quo Vadis (M. LeRoy, 1951) a la sucia realidad medieval de El nombre de la rosa (J. J.

Annaud, 1986). (fig. 17)

45

Fig. 17

En los últimos treinta años la calidad en las ilustraciones científicas y de recreación

histórica ha mejorado de forma sustancial. Las propias necesidades editoriales y

museográficas han obligado a muchos artistas a especializarse. Así tenemos la figura de Peter

Connolly, historiador e ilustrador minucioso del mundo greco romano, o la de Angus

McBride, creador de memorables escenas de batalla (fig. 18).

Fig. 18 Fig.19

46

Revistas prestigiosas como Nacional Geographic han servido para fomentar la obra

de genios del aerógrafo como John Gurche, insuperable pintor de inquietantes escenas

jurásicas (fig. 19), Jay Matternes, padre de la primera reconstrucción del Australopitecus

Afarensis (fig. 20) o los hermanos Kennis, posiblemente los mejores dibujantes de homínidos

junto con Mauricio Antón, dibujante de Atapuerca (fig.21).

Fig. 20 Fig.21

2. Sobre realidad virtual

1. f. Inform. Representación de escenas o imágenes de objetos producida por un

sistema informático, que da la sensación de su existencia real.

Esta es la escueta y poco ajustada definición que da el Diccionario de la Real

Academia de la Lengua sobre un concepto tan antiguo como el arte. Y es que más allá del

método utilizado, la RV merece ser analizada desde múltiples puntos de vista, tanto estéticos

como científicos.

En realidad nada es lo que parece porque el mundo que vemos ya viene condicionado

por la anatomía del ojo. Aunque la imagen llega invertida y deforme a la retina, el cerebro la

rectifica para que podamos percibirla en su posición original e interpretarla.

Nuestra capacidad de ver, analizar, almacenar y recordar imágenes nos convierte en

creadores. Imaginamos y soñamos con imágenes y la forma en que lo hacemos nada tiene que

ver con la de nuestros antepasados de hace un par de siglos. El dinamismo visual que nos

rodea actualmente influye profundamente en nuestros esquemas mentales ya que, no lo

47

olvidemos, cuando el cerebro analiza una imagen concreta lo que hace es cotejarla con las

imágenes y escenas similares que guarda en su archivo. Y nuestra carpeta de imágenes, reales

o virtuales, es más abultada que nunca.

Sabemos gracias a la historia del arte del interés inmemorial de nuestra especie por

imitar a la naturaleza. Unas veces el objetivo es copiar sin más, otras veces es aparentar algo

que no está delante.

Para empezar disponemos de los más antiguos cuadernos de campo que existen;

están en cuevas, abrigos y rocas al aire libre. En ellos podemos contemplar ciervos, bóvidos y

caballos a la carrera mostrando a veces múltiples patas que sugieren la velocidad a la que va

el animal (un recurso cinético muy usado en el cómic y en los dibujos animados).

La preocupación por acomodar el entorno a las exigencias estéticas del observador se

inicia, como tantas cosas, en la Grecia clásica. La escultura es un ejemplo claro de virtualidad

anatómica, producto también de una rigurosa observación de la naturaleza como en el caso

de aquellos ciervos paleolíticos.

En arquitectura tenemos el caso paradigmático del Partenón, en la acrópolis de

Atenas, donde Fidias, su constructor, aplica toda clase de correcciones ópticas

(intercolumnios más estrechos en los extremos, estilóbato curvado, etc.) para “mejorar” un

edificio que de seguir estrictamente a Euclides resultaría menos elegante.

Mientras Fidias fuerza la geometría, Platón empieza a hablar de una caverna en la

que la realidad sólo son sombras proyectadas desde un exterior que no podemos ver; ¿es

realidad o sólo apariencia de realidad?

En cualquier caso las sombras chinescas nunca

han pasado de moda, tanto es así que hasta se han

convertido en una disciplina artística como en el caso del

japonés Shigeo Fukuda, capaz de crear sombras reales de

personas, coches o barcos a partir de un amasijo de

chatarra informe. Platón, cuanto menos, levantaría una

ceja de asombro (fig. 22).

La apariencia de verdad llama la atención tanto

de artistas como del público, encantado con la magia y el

engaño. Plinio cuenta la disputa entre los pintores griegos

Zeuxis y Parrasios por dirimir quién pintaba el racimo de

uvas más realista. Curiosamente ganó este último pues en

lugar de pintar las uvas pintó la cortina que las ocultaba.

¿Qué más realidad virtual se puede pedir?

Fig. 22

48

Otro alarde visual lo encontramos en el mosaico de la batalla de Issos, copia romana

de una pintura original griega. En ella podemos ver el que quizá sea el primer reflejo pintado

de la historia del arte: un soldado persa contempla su propia desesperación reflejada en un

brillante escudo macedonio (fig. 23).

Fig. 23 Fig. 24

En época romana las clases acomodadas llenan las paredes de sus villas con escenas

que parecen romper el muro: personajes mitológicos, paisajes, jardines, arquitecturas que se

salen del marco… Elijan ustedes el estilo pompeyano que más les guste (fig. 24).

El interés por la virtualidad parece menguar en los siglos medievales. Es el momento

de la forma simbólica (la otra gran conquista del arte). Sin embargo el gusto por el detalle

permanece latente para resurgir con fuerza en la obra pictórica de los primitivos flamencos.

Las llamadas calidades en la pintura (dorados, carnaciones, brillos, texturas, etc.) pretenden,

no tanto glorificar a los santos o a la virgen, como asombrar al espectador que admira esos

acabados realistas. En ocasiones, el espíritu de entomólogo lleva al pintor a recrearse en

detalles imperceptibles sin una lupa: el brillo en la

pupila de Adán en el Políptico de Gante, refleja una

ventana y un espejo cóncavo introduce una escena

dentro de otra en El matrimonio Arnolfini (fig. 25),

ambas de Van Eyck (recurso literario, el de mise en

abyme muy repetido en la historia del arte).

Los tratados sobre óptica fueron muy

copiados y comentados tanto en el cuadrivium

medieval como en la ciencia árabe, pero es en el

Renacimiento cuando la perspectiva pictórica es

analizada y aplicada de forma rigurosa. Fig. 25

49

Intuida pero no comprendida por los primitivos italianos, la perspectiva cónica es un

logro técnico debido a un arquitecto, F. Brunelleschi, y a un teórico, L. B. Alberti. El mundo

tridimensional empieza a ser domesticado sobre el papel y las proyecciones cartográficas de

Mercator no son ajenas a este avance. Meridianos y paralelos, coordenadas, puntos de

fuga,… términos todos ellos con los que se intenta acotar y ordenar el aparente caos que nos

rodea.

“El aire está lleno de infinitas líneas rectas y radiantes que, cortándose entre sí y

entretejiéndose sin confusión, ofrecen a cualquier cuerpo la justa forma de su

causa” Leonardo da Vinci

En este sentido podemos mencionar un conocido dibujo de Paolo Uccello que nos

muestra un cáliz (aparte de pintor, también era orfebre) en su estructura alámbrica según la

jerga informática, es decir, en su esqueleto de líneas que se cruzan creando la malla poliédrica

de un objeto que sabemos cilíndrico (fig. 26).

A partir de ahora los cuadros son producto de una

geometría precisa que coloca cada cosa en un punto concreto

del espacio tridimensional. Piero della Francesca, un

geómetra metido a pintor es capaz, por ejemplo, de construir

la escena de La flagelación de Cristo de tal manera que

podemos medir literalmente las distancias usando como

módulo el embaldosado del suelo. La perspectiva ya no es

sólo una apariencia de profundidad sino un espacio real

definido por parámetros matemáticos.

Desde el siglo XV las ediciones impresas

democratizan el saber y el grabado, primero en madera y

luego en metal, permite difundir la obra de artistas,

científicos e ingenieros.

Alberto Durero es sin duda el artista del Renacimiento que mejor aprovecha las

posibilidades que ofrece la imprenta para su teoría artística basada en la geometría y la

medida precisa (el alemán es otro medidor compulsivo como Brunelleschi o Piero). Sus

observaciones de la naturaleza quedan reflejadas en los dibujos, ya fueran éstos de tema

religioso o alegórico. Su conocido grabado de un rinoceronte fue uno de los más copiados

hasta el siglo XVIII. No está mal teniendo en cuenta que Durero jamás vio uno de verdad

(fig. 27).

Fig. 26

50

Fig. 27

El otro genio recurrente en el mundo de la ilustración científica es Leonardo da

Vinci. Leonardo era demasiado disperso como para confiar al tórculo los mil bocetos de sus

máquinas e inventos y su fama se debió, en vida, más al justo aprecio de sus contemporáneos

que a la difusión de su obra gráfica. Con todo, sus dibujos son un prodigio de modernidad y

precisión, tanto es así que ha sido posible construir físicamente aquello que el italiano sólo

pudo plasmar en papel. Aunque muchos de sus ingenios no han resultado operativos, su

visión tridimensional ha sido fundamental en el desarrollo del diseño industrial.

El gran mérito del genio renacentista consiste, como vemos, en la capacidad para

analizarlo todo con un criterio científico y el cuerpo humano es parte de ese todo. Así lo

entiende A. Vesalio, fundador de la anatomía moderna. Su obra De humani corporis fabrica

describe el cuerpo humano como una maquinaria arquitectónica compleja, susceptible como

todo lo demás de ser medida y pesada. El enjuto y venerable San Jerónimo de huesos

prominentes convive ahora con el destripado modelo anatómico, convertido ya en guía visual

para cirujanos y artistas.

En los siglos del Barroco la realidad virtual se nutre de claroscuros y perspectivas

aéreas en busca de nuevas sensaciones ópticas. También el trampantojo y la ilusión óptica

reviven de la mano de grandes fresquistas como G. B. Tiépolo. Vemos falsas balaustradas,

cúpulas, columnas que se pierden en el infinito. El efecto llamado de rompimiento de gloria

introduce cielos tormentosos filtrando la luz del sol en escenas, ahora más que nunca,

teatrales.

La anamórfosis es una novedad que divierte y por ello es usada cada vez más. Se

trata de deformar una escena u objeto de modo que sólo pueda verse correctamente desde

un punto de vista concreto. Es el caso, por ejemplo, del conocido cuadro de H. Holbein Los

51

embajadores con su inquietante calavera en el suelo. Aunque el pintor alemán sigue en esta

obra la tradición de la vanitas no duda en alardear de su depurada técnica para inquietar al

personal (fig. 28).

Fig. 28 Fig. 29

Los experimentos de J. Kepler con la cámara oscura encauzan los progresos

pictóricos y grandes artistas como J. Vermeer no dudan en usarla. Sabemos que el pintor

holandés se vale de ella para sus famosos interiores domésticos. El brillo de los objetos es

pintado con un desenfoque propio del manejo de lentes y el pequeño tamaño de sus cuadros

parece confirmar el uso de este instrumento (fig. 29). La realidad virtual se empieza a apoyar

también en la tecnología y no exclusivamente en el virtuosismo del artista.

El fundamento matemático de esta virtualidad, hasta ahora eminentemente visual,

llega de la mano de científicos-filósofos como B. Pascal y G. Leibniz. Tanto el cálculo

infinitesimal como el sistema binario se los debemos a ellos y son el fundamento de los

modernos procedimientos informáticos. A partir de ahora ya parece posible interpretar toda

la creación mediante algoritmos.

El siglo XIX supone la culminación de muchos viajes científicos y pone las bases

técnicas para desarrollar lo que está por venir. En lo que nos atañe, que es la ilustración,

podemos mencionar curiosos artilugios como la cámara lúcida. Se trata de un instrumento

óptico que permite dibujar lo que se tiene delante directamente en el papel pero mirando a

través de un sencillo sistema de espejos. Aún hoy disponible en algunas tiendas

especializadas, este aparato salvó la vida a muchos artista mediocres que necesitaban hacer

dibujos precisos de botánica o zoología por ejemplo.

52

La fotografía, por su parte, debe recorrer un largo camino antes de servir fielmente a la

ciencia. Las limitaciones del blanco y negro así como las largas exposiciones siguen dándole

ventaja al paciente ilustrador que se vale del invento para realizar sus composiciones.

La ciencia del siglo XIX no sólo investiga cómo fijar la imagen en un soporte físico

sino que también busca la esencia de la luz y el color. El químico E. Chevreul aprovecha sus

experiencias como fabricante de tintes para desarrollar una teoría del color que será muy

comentada entre los impresionistas. Algunos como Seurat y Signac, ambos pintores

puntillistas, aplican dicha teoría hasta el punto de desmenuzar las escenas en miles de puntos

de color independiente, como si de pixeles se tratara (fig. 30).

Es ahora cuando se empiezan a diferenciar conceptos tan básicos en la percepción

visual como son color-pigmento y color-luz.

El gran hito de la virtualidad en el siglo XX es sin

duda el cine y la televisión. Ambos medios han sabido

conjugar todos los hallazgos técnicos habidos desde

Brunelleschi: escenografías, efectos ópticos, iluminación,

proyecciones, contenidos simbólicos, etc.

Durante décadas las limitaciones del lenguaje

cinematográfico se han compensado con decorados, maquetas

y efectos especiales. El viejo recurso del trampantojo, por

ejemplo, encuentra en el cine su medio natural. La clave está

en hacer coincidir el punto de vista de la cámara (fija, eso sí)

con el punto de vista del fondo pintado. A partir de ese

momento todo lo que ocurra entre medias aparecerá integrado

en el mismo espacio ficticio. De hecho la mayoría de las

películas históricas han usado este sencillo sistema de realidad

virtual para recrear paisajes y exteriores de edificios.

Aún hoy la relación calidad-precio favorece a veces al

truco artesano (recordemos al gran maestro del trucaje Emilio Ruiz del Río, fig. 31) frente a la

laboriosa reconstrucción 3D. Todo depende, como veremos, de las necesidades de

visualización de cada momento.

Fig. 30

53

Fig. 31

PROPUESTA DE RECUPERACIÓN SOCIAL DE UN BIEN PATRIMONIAL OLVIDADO: LA FORTALEZA DE SANTA ENGRACIA EN PACORBO (Burgos) Ángel L. Palomino Lázaro

María J. Morales Parras

Óscar González Díez

María J. Negredo García

RESUMEN:

En 2005 el Ayuntamiento de Pancorbo (Burgos) solicitó al equipo de ARATIKOS

ARQUEÓLOGOS la realización de una primera valoración sobre la fortaleza de Santa

Engracia, un complejo conjunto enclavado en los Montes Obarenes y en una posición

estratégica fundamental. Este primer análisis derivó en el posterior estudio y puesta en

valor cuyos resultados presentamos en el presente artículo.

PALABRAS CLAVE:

Patrimonio Arqueológico, Fortaleza de Santa Engracia, Pacorbo.

55

ancorbo se localiza en el extremo nororiental de la provincia de Burgos, a 62 Km de la

capital, en un espacio situado a caballo entre la Montaña Burgalesa y los llanos de La

Bureba, en un territorio, por tanto, de grandes contrastes orográficos y paisajísticos. Los

destacados crestones calizos que delimitan el núcleo urbano por el noroeste albergan en su cima

los restos de la Fortaleza de Santa Engracia, en un paraje que tradicionalmente es conocido

como Cerro del Castillo. Este emplazamiento, cuya altitud media se sitúa a 1038 m, representa

la cota más elevada del extremo oriental de los Montes Obarenes, por lo que constituye un

observatorio privilegiado sobre las tierras de La Bureba hacia el sur y la depresión de Miranda

hacia el noreste, dominando el corredor natural que se abre a sus pies, comúnmente

denominado desfiladero de Pancorbo1.

La iniciativa de recuperar para el público la Fortaleza de Santa Engracia surgió hace

varios años en el seno de la corporación municipal de Pancorbo, alentada por el considerable

número de visitantes que desde hace varios años y sin orientación alguna, se decidían a visitar

unos restos de por sí monumentales, que invariablemente se relacionaban con “la francesada” y

1 Guillén Bezarán, J.: “El desfiladero de Pancorbo (1842)”, en López de Gámiz XV, abril 1987, p. 93 y sig.

Madoz, P.: Diccionario Geográfico-Estadístico-Histórico de España y sus posesiones de ultramar. Burgos (1845-1850). Ed.

Facsímil. Valladolid, 1984.

Orive Grisaleña, M. (coord.): Historia de la Villa de Pancorbo. Ayuntamiento de Pancorbo, 2002.

Rivero del, E.: Rincones singulares de Burgos. III. La Bureba, el Ebro y el Condado de Treviño. Caja de Burgos. Colección

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Ruiz Garrastacho, A.: Pancorbo. Encrucijada de caminos. Editur. Burgos, 2000.

Tejero de la Cuesta, J.M. (dir.): Análisis del Medio Físico. Delimitación de unidades y estructura territorial. Burgos. Junta de

Castilla y León. Valladolid, 1988.

P

56

que por sí solos hablaban de la importancia que tuvo este lugar en los acontecimientos bélicos

de nuestra Historia más reciente.

Efectivamente, cuando el ayuntamiento solicitó al Gabinete Arqueológico y de

Estudios sobre Patrimonio Histórico ARATIKOS ARQUEÓLOGOS una primera valoración

sobre el “interés” de dicha Fortaleza, fue precisamente su significado histórico lo que nos llevó a

plantear una primera propuesta para su recuperación social2. Se trata de un lugar que, además

de conservar un conjunto de restos monumentales de considerable entidad pertenecientes a un

complejo sistema de fortificación, se encuentra en el Espacio Natural de los Montes Obarenes,

dominando uno de los accesos naturales a la Meseta Norte desde el vecino valle del Ebro –

cuenca de Miranda-, desde el que se disfruta de una amplísima panorámica en todas las

direcciones, que indudablemente hace sentir de inmediato al visitante encontrarse en un lugar

estratégico. En definitiva, un nutrido conjunto de elementos, de orden histórico, natural y

paisajístico, cuyo elevado potencial didáctico permitía articular una primera propuesta de

divulgación in situ.

La puesta en marcha de dicho proyecto supuso la recopilación de una numerosa

documentación relacionada con la Fortaleza, llevando a cabo, a su vez, una detallada topografía

del cerro y de las estructuras aún visibles. A partir de aquí se efectuó un análisis detallado de

cada una de sus partes y se planteó una completa propuesta de gestión -investigación,

conservación, divulgación y explotación-, programándose una serie de actuaciones tendentes a

su recuperación social, algunas de las cuales ya se han ejecutado y de las que damos cuenta en

este trabajo. Dichas actuaciones se han concretado, en una primera fase, en la mejora de los

accesos, tanto el acceso general desde el núcleo urbano, como la instalación de una serie de

estructuras dentro de la Fortaleza que permiten el desarrollo de un itinerario señalizado a través

de la Fortaleza, habiéndose instalado una maqueta en el punto de partida de la visita, que

aporta al visitante una primera aproximación al monumento y su privilegiado entorno; además,

se ha diseñado y producido un folleto divulgativo en el que se detallan algunas informaciones

que completan el discurso elaborado para explicar al visitante la Fortaleza.

1. La Fortaleza de Santa Engracia. Descripción y documentación.

El Cerro del Castillo sobre el que se construyó la Fortaleza de Santa Engracia presenta

una marcada orientación noroeste-sureste, con una plataforma superior considerablemente

extensa, aunque estrecha y ligeramente basculada hacia el suroeste, que se desarrolla en varios

2 ARATIKOS ARQUEÓLOGOS, S.L. (2005): Proyecto de puesta en valor. La Fortaleza de Santa Engracia. Proyecto inédito

depositado en el Ayuntamiento de Pancorbo (Burgos).

57

niveles a modo de terrazas. Las laderas norte y sur tienen una pendiente muy marcada y están

formadas por escarpes rocosos que en algunos sectores constituyen auténticos farallones, lo que

les convierte prácticamente en inexpugnables; la vertiente septentrional desciende hacia el

vallejo de San Millán y la meridional hacia el valle de Armenteros. En el extremo oriental los

escarpes adquieren igualmente un desarrollo considerable, constituyendo dos puntas que

descienden en una pendiente muy abrupta hasta el valle del Oroncillo. La orografía menos

agreste la encontramos en la vertiente occidental, donde las laderas presentan unas pendientes

menos acusadas dando lugar a tres amplias plataformas que, a modo de espigones, descienden

hacia el barranco del arroyo Rondadiego.

58

El cuerpo central de la Fortaleza se dispone sobre la plataforma superior y ocupando

aproximadamente la zona central del escarpe; se trata de la Plaza General, un área bastante

amplia que está perfectamente defendida por un complejo sistema de fortificaciones: al norte la

rodea el Frente de las Navas, al este está cubierta por el Frente de San Nicolás, al sur la

protegen los Frentes de San Bernardo y San Sebastián, entre los que se dispone la Plaza de

Armas, donde se ubicó la entrada principal de la Fortaleza, y al oeste son sus baluartes las

Baterías de Jesús y de las Ánimas, el Frente de San Bartolomé y la Tenaza de Santa Orosia. Este

flanco occidental constituye la parte más elevada del cerro y alberga la estructura defensiva más

compleja, localizándose aquí una de las poternas o puertas menores, completándose dicho

complejo con un Revellín y la Batería de San Fermín, denominándose todo el conjunto Frente

de San Carlos. Como complemento defensivo del cuerpo central y reforzando la protección de

sus extremos y accesos, en los crestones orientales se desarrollan nuevos elementos defensivos:

al norte se disponen el Frente Bureba y las Baterías Alta y Baja del Calvario y en el extremo la

Batería de San Roque; al sur se emplazan la Batería de Santiago y la de Santa Marta. Por último,

y completando el complejo defensivo, se dispone tres nuevos fuertes ocupando las plataformas

de la vertiente occidental: Fuerte San Luís, Fuerte Morete y Fuerte de Santa Cruz, unidos entre

sí y al cuerpo general por un complejo sistema de caminos cubiertos.

Existe una obra fundamental que recopila la única documentación original conocida

hasta el momento sobre la Fortaleza de Santa Engracia, se trata de la Memoria Histórico-

Facultativa de las Fortificaciones y Edificios Militares de Pancorbo desde 1794 hasta 1828,

realizada en 1848 por el brigadier Bartolomé Amat y Bonifaz (1786-1850), y publicada en 1883

por el Memorial de Ingenieros quienes de esta forma homenajearon la dedicación y estudio de

Amat3.

3 Amat y Bonifaz, B.: Memoria Histórico-Facultativa de las Fortificaciones y Edificios Militares de Pancorbo desde 1794 hasta

1828. Madrid, 1883.

Vista aérea de la Fortaleza y sus diversas estructuras.

59

Esta memoria se redactó en el desempeño de la dirección de subinspección de

ingenieros de Burgos, que Amat ocupó desde 1845, y como consecuencia de las revistas de

inspección reglamentarias que realizó a la Fortaleza en 1846 y 1847 y tras encontrar en el

Depósito General Topográfico del Cuerpo un compendio de documentos originales que

abarcan desde el mandato de su construcción el 9 de agosto de 1794 hasta su completa

destrucción a principios de 1823, llamando la atención del brigadier el mérito militar de esta

construcción.

Esta memoria consiste en comentarios a un apéndice documental, que consta al final del

trabajo, el cual está formado por una selección de la correspondencia entre autoridades e

ingenieros militares, que refleja la forma y uso en que se realizaban las comunicaciones y eran

tramitadas las órdenes militares a finales del XVIII. También son fiel reflejo de una realidad

económica y estratégica muy precaria, en la que la falta de previsiones militares y la escasez de

recursos convierten la construcción de la Fortaleza en un devenir de circunstancias marcadas

sobre todo por la evidente discrepancia existente entre las necesidades de los ingenieros y las

exigencias de las autoridades, en las que tiene un gran peso directo el Rey, ya que dictamina

hasta las cuestiones más nimias de la empresa, llamando la atención del propio Amat, quién ve

este tipo de actuación “poco apropiada a las funciones de su majestad”, señalando que más

bien supone “un entorpecimiento en el correcto y rápido desarrollo de las obras”.

Así, veremos como la urgencia y preocupación en la construcción de la Fortaleza van

aumentando misiva tras misiva, siendo el problema fundamental, como bien apunta Amat, que

ni gobierno ni ingenieros son conscientes de que no se hallan ante un fuerte de campaña, si no

ante una gran plaza provisional que difícilmente puede ser habilitada con dinero y tiempo tan

escasos, teniendo en cuenta también que el desarrollo de esta empresa se realiza al mismo

tiempo que se libra una guerra, la Guerra de la Convención, a la que más adelante se presta una

atención especial. Dicho documento, cuya reproducción siquiera resumida excede con mucho

las posibilidades de espacio de este artículo, constituye un referente único y valioso que no solo

nos acerca a la realidad de la época, al exponer paso a paso y de primera mano el proceso de

diseño y construcción de la Fortaleza, si no que también aporta interesantísimos datos de índole

personal, entre los que no faltan los problemas con los trabajadores, las incidencias de una

climatología adversa, los cálculos y tipos de provisiones para el soldado, etc.

La responsabilidad última del proyecto corresponde en principio al Capitán General de

Castilla la Vieja, don Bernardo de Tortosa, que siguiendo una Real Orden del Ministro de la

Guerra dictada el 9 de agosto de 1974, se traslada a Pancorbo con los ingenieros Miguel de

60

Hermosilla y Antonio Benavides con el objeto de elegir el lugar donde instalar un “fuerte de

campaña”. Las obras dan comienzo inmediatamente después, el 3 de septiembre, bajo la

dirección del ingeniero jefe coronel Fermín de Rueda.

2. La Fortaleza de Santa Engracia. Contexto histórico.

Será en los inicios de la edad Contemporánea cuando se proyecte la construcción de

este ingenio militar4. El estallido de la Revolución Francesa (1789) y las profundas

transformaciones que provocó en el plano ideológico, tuvieron pronta influencia en otros

órdenes de la organización política, social y económica de la vieja Europa, que entró en un

nuevo periodo de inestabilidad marcado por un profundo cambio en los patrones que hasta

entonces habían sustentado las relaciones entre las distintas potencias. En España, esta etapa

coincide con el inicio del reinado de Carlos IV, quien tras mantener el anterior gobierno

formado por su padre Carlos III al mando de Floridablanca, acabó delegando sus

responsabilidades de gobierno en su esposa y en el favorito de ésta, Manuel de Godoy. Su

reinado se vio marcado por la intervención de España en los conflictos armados en los que se

vio involucrada Francia, en una errática política que unas veces nos situó a favor y otras en

contra de los galos, y que finalmente terminó por sumir a la maltrecha Hacienda española en un

caos financiero que los resortes económicos de la época fueron incapaces de subsanar.

La historia de la Fortaleza comienza, dentro del marco de la Guerra de la Convención,5

cuando las fuerzas republicanas francesas entran por Irún invadiendo “las provincias

Vascongadas”. Este conflicto, también conocido como Guerra de los Pirineos o del Rosellón

por desarrollarse en su mayoría en estos sectores de frontera, que enfrentó a Francia con

España, aliada en este caso con la coalición formada por Austria, Gran Bretaña, Prusia y

Portugal, lleva a los estrategas militares a decidir la construcción de un fuerte que contenga al

enemigo en los pasos hacia Castilla y, por tanto, hacia la capital del reino. Uno de estos pasos es

el Desfiladero de Pancorbo, por el que discurre el Camino Real de Castilla, una de las

principales vías de comunicación que enlaza Madrid a través de Aranda de Duero y Burgos con

4 Cobos Guerra, F. y Castro, J. J.: Castilla y León. Castillos y Fortalezas. León, 1998.

Porras Gil, C.: La organización defensiva española en los siglos XVI-XVII desde el río Eo hasta el Valle de Arán. Universidad

de Valladolid, Salamanca 1995.

Sainz, M. (Coord.): Seminario sobre El Castillo de Burgos. Burgos, 1997.

Soraluce Blond, J. R.: Castillos y fortificaciones de Galicia. La arquitectura militar de los siglos XVI-XVIII. La Coruña, 1985.

Andújar Castillo, F.: “Capitanes generales y capitanías generales en el siglo XVIII”, en Ejércitos en el Edad Moderna. Revista de

Historia Moderna. Anales de la Universidad de Alicante nº 22, 2004.

5 Ojeda San Miguel, R.: “La guerra de la convención francesa y la villa de Miranda de Ebro”, en Boletín del Instituto Municipal de

la Historia, nº 1, abril 1984, pp. 3-15.

61

las ciudades de Vitoria y Bilbao. A pesar de los intentos para evitar un conflicto armado, España

no pudo evitar entrar en la contienda tras la declaración de guerra por parte de Francia el 7 de

marzo de 1793, contestada con una Proclama Real el 23 de marzo de 1793. En los primeros

momentos este enfrentamiento cuenta con un gran apoyo popular, produciéndose numerosas

inscripciones de voluntarios y abundantes donativos privados. El ejército español contaba

entonces con cincuenta y cinco mil soldados establecidos en tres grupos, el catalán al mando de

Antonio Ricardos, el aragonés dirigido por el príncipe Castel Franco y el vasco-navarro

mandado por Ventura Caro. Al principio España toma la iniciativa en la ofensiva con una

contundente victoria en el Rosellón que le permite avanzar por territorio francés; esta situación

cambia con la reorganización del ejército galo que realizó una leva masiva en agosto de 1793 y

provocó el repliegue español hacia el Ampurdán donde se centró la contienda. A partir de julio

de 1794 el estancamiento de la guerra en Cataluña provoca la intensificación de las hostilidades

en la frontera vasconavarra, tomando en tres meses el ejército francés las plazas de Hondarribia,

San Sebastián y Tolosa, a la vez que se introduce en Navarra avanzando hacia Pamplona. Al año

siguiente los franceses mantienen su avance y en el mes de julio toman Vitoria (el día 16) y

Bilbao (el día 19), penetrando en tierras castellanas hasta alcanzar Miranda de Ebro, que se verá

asediada desde el día 13 de julio hasta ser tomada y liberada el día 22 de dicho mes, día en el

que se firma la Paz de Basilea que supondrá el final de la guerra.

La Guerra de la Convención tuvo importantes repercusiones en la economía española,

aumentando considerablemente el endeudamiento que situó a la hacienda al borde de la

bancarrota. Pero si los efectos en el orden financiero fueron lamentables, aún peores resultaron

en el orden político, ya que condujeron a la firma del Tratado de San Ildefonso (18/08/1796),

una variante de los Pactos de Familia que nos vinculaba estrechamente a Francia llevándonos a

la guerra con Inglaterra y a una alianza que a la postre desembocará en la invasión de la

Península por el ejército napoleónico.

Antes de llegar a tal circunstancia, la política exterior española se vio involucrada en

una serie de conflictos que no hacen sino poner de manifiesto la complejidad de unas relaciones

políticas guiadas, en muchos casos, por intereses personales que vinieron a complicar aún más la

ya de por sí deteriorada situación de la población en España. En este contexto se suceden la

derrota de la armada española a manos de la escuadra inglesa en el cabo de San Vicente en

febrero de 1797 y la llamada Guerra de las Naranjas declarada a Portugal el 27 de febrero de

1801 y finalizada con el tratado de Badajoz el 6 de junio del mismo año, y que supuso la

entrada en territorio español de tropas auxiliares francesas (atravesarán Burgos en el mes de

abril), a las que se hubo de alojar y avituallar tanto a su entrada como a su vuelta en enero de

1802. Con posterioridad tienen lugar nuevos acuerdos, como la Paz de Amiens, establecida

62

entre Francia, Gran Bretaña y España y el Tratado de San Ildefonso, y nuevos conflictos como

la batalla de Trafalgar (21 de octubre de 1805) que supuso la práctica desaparición de la

armada de guerra española y que terminó por convertir a Napoleón en el árbitro de la política

española.

El reparto de Portugal entre las dos potencias del momento, Francia e Inglaterra, tras la

firma del Tratado de Fontainebleau (27/10/1807), implica de facto la entrada definitiva de las

tropas francesas en el solar hispano, con las consecuencias por todos conocidas, es decir el

estallido de un conflicto que durará seis años, desde el levantamiento popular en Madrid el 2 de

mayo de 1808, hasta la vuelta de Fernando VII al trono español en marzo de 1814, que da paso

al Sexenio Absolutista (1814-1820)6.

La política española a partir de entonces sigue marcada de forma directa por el devenir

de numerosos conflictos internos, tales como el golpe de Riego en 1820 que da paso al Trienio

Liberal (1820-1823), una asonada militar que agudizará el enfrentamiento de la nueva burguesía

con el estamento eclesiástico y pondrá “fuera de la ley” a los partidarios del poder monárquico.

Esta situación se torna tras la derrota de Napoleón y la celebración del Congreso de Viena,

donde se constituye la Santa Alianza, radical defensora de los principios de la Restauración. En

este contexto, el Congreso de Verona encarga a Francia restablecer el orden monárquico en

España, enviando para ello un ejército al mando de Luís Antonio de Borbón, Duque de

Angulema; este contingente, conocido como “Los Cien Mil Hijos de San Luis” (60 mil soldados

franceses y 40 mil realistas españoles), entra en el país el 7 de abril de 1823 y restituye en el

trono al depuesto Fernando VII.

Este nuevo conflicto tuvo graves consecuencias para la Fortaleza de Santa Engracia, que

se vio atacada y destruida el 23 de abril de 1823, una destrucción cuya finalidad era impedir el

futuro acantonamiento de tropas en la misma, objetivo que debió lograrse, ya que en los

posteriores conflictos civiles derivados del problema sucesorio que tuvo lugar tras la muerte de

Fernando VII (14/09/1833), y que dieron lugar a las guerras carlistas7, no se la menciona. En

efecto, en Pancorbo se nombra un ayuntamiento liberal y se refuerzan las defensas para evitar

6 Sánchez Diana, J.M.: “Burgos en la Guerra de la Independencia. La ciudad y los guerrilleros”, en Hispania, nº 116, 1970.

García Rámila, I.: “Burgos durante la invasión francesa: piadosa remembranza”, en Boletín de la Comisión Provincial de

Monumentos Históricos y Artístico de Burgos, nº 41, 4º trim. 1932, pp. 376-383.

Conde de Toreno: Historia del levantamiento, guerra y revolución de España. Madrid, 1953.

Lovett, G.H.: La Guerra de la Independencia y el nacimiento de la España contemporánea. I. El desafío al viejo orden. II. La

lucha, dentro y fuera del país. Edic. Península, 1975. 7 Bullón de Mendoza, A.: La primera guerra carlista. Madrid, 1992.

Clemente, J.C.: Las Guerras Carlistas. Ediciones Península, 1982.

Pirala, A.: Historia de la guerra civil y de los partidos liberal y carlista. Turner/Historia 16, 1984.

63

un golpe carlista, actuando sobre todo en el antiguo Castillo de Santiago, que fue incendiado

por las tropas realistas el 10 de agosto de 1835. No se registra ya ninguna mención a Santa

Engracia, que muy probablemente se encontraría en avanzado estado de ruina, habiendo sido

definitivamente desarmada y trasladadas las últimas piezas de artillería a Vitoria para su

defensa en la Primera Guerra Carlista (1833-1839), cuyo final, tras el Acuerdo de Vergara

(29/08/1839), coincidiría con el fin de la historia militar de la Fortaleza de Santa Engracia.

3. La recuperación de la Fortaleza de Santa Engracia.

La expresión “poner en valor” es un concepto acuñado inicialmente por la terminología

francesa y significa poner algo en escena, valorizar, mejorar, es decir, mostrar algo para el

disfrute y deleite de un público consumidor de ocio cultural. El término interpretación fue

incorporado en España en el último tercio del siglo XX proveniente de Estados Unidos, donde

conoce un importante desarrollo a partir de la declaración de los primeros parques nacionales.

Según Freeman Tilden (1957): “La interpretación es una actividad educativa que

pretende revelar significados e interrelaciones a través del uso de objetos originales, por un

contacto directo con el recurso o por medios ilustrativos, no limitándose a dar una mera

información de los hechos”8. Otra definición quizá más clara y fácil de entender es:”la

interpretación del Patrimonio es el arte de revelar “in situ” el significado del legado natural

o cultural, al público que visita esos lugares en su tiempo libre”9. Por último, una de las

definiciones más escuetas y tal vez más precisas es la que hizo el canadiense Edwards, para el

que “la interpretación posee cuatro características que hacen de ella una disciplina especial:

1/ es comunicación atractiva; 2/ ofrece información breve; 3/ es entregada en presencia del

objeto en cuestión; y 4/ su objetivo es la revelación de un significado”.

Por tanto, además de ofrecer información, la interpretación debe traducir el significado

y relevancia del elemento a interpretar, siendo varias las fórmulas empleadas para llevar a cabo

la interpretación. En este sentido, y teniendo en cuenta las características de la Fortaleza de

Santa Engracia, se optó por el denominado modelo autoguiado, un sistema mediante el cual el

visitante mantiene de forma permanente un contacto directo con el elemento, siendo éste el

mejor modo de revelar su significado. El modelo autoguiado ofrece dos tipos de ventajas, por

8 Morales, J.F.: “La interpretación del patrimonio natural y cultural: todo un camino por recorrer”. Boletín del Instituto Andaluz de

Patrimonio Histórico, nº 25 pp 150-157.1998

Morales, J.F.: Guía Práctica para la Interpretación del Patrimonio –el arte de acercar el legado natural y cultural al público visitante.-

Junta de Andalucía y Tragsa. 1998

9 Edwards, Y.: “Conceptos de Interpretación: Definiciones” B.I (Boletín de Interpretación) nº 5, julio de 2001. A.I.P. (Asociación

para la Interpretación del Patrimonio –España) 2001

64

un lado las derivadas de la gestión y por otro las interpretativas, en ambos casos muy

importantes para el visitante:

Ventajas de gestión:

- permite la visita en cualquier momento y época del año

- apto para visita individual o en grupos

- apto para la visita a pie

- se canaliza el uso del espacio, sirviendo para muchos visitantes al mismo tiempo

- da seguridad al visitante

Ventajas interpretativas:

- es una alternativa para quien no gusta de participar en grupos organizados

- el visitante hace un uso a su ritmo, permitiendo explicaciones de padres a hijos, o

comentarios entre amigos

- permite la contemplación en su hábitat natural

- se garantiza la satisfacción recreativa del visitante

- estimula al visitante a conocer la zona

El itinerario interpretativo autoguiado, por su sencillez, es una de las herramientas más

efectivas para llegar a un tipo de público que visita lugares históricos o espacios naturales, pero

que no está acostumbrado a grandes distancias ni desea explicaciones científicas en sentido

estricto. Este modelo de visita está preparado para satisfacer a un público mayoritario formado

por una unidad familiar o un grupo de amigos que se manejan de forma autónoma a lo largo de

la ruta o itinerario de visita diseñado; una autonomía que está apoyada por los medios

interpretativos puestos a su disposición, en este caso señales, maqueta y folleto explicativo.

Partiendo de estas premisas, así como de la visión de unos restos que formaron parte de

una gran Fortaleza no perceptible de manera global, la actuación en Santa Engracia se acometió

con un doble objetivo:

- actuaciones de consolidación y reconstrucción que permiten seguir un itinerario a

través de las estructuras y ruinas de la Fortaleza

- actuaciones destinadas a trasmitir al visitante la función de las distintas partes de la

Fortaleza y el contexto histórico en que la misma tuvo lugar.

3.1. Labores de consolidación y reconstrucción

En 2006 se dio el primer paso en la ejecución del proyecto, procediendo a la

consolidación, restauración y conservación de estructuras. Esta ingente labor fue desarrollada

65

por la AMENABAR, S.A y se concretó en dos fases: una de restauración y consolidación de

estructuras y otra de reconstrucción.

La primera fase, de restauración y consolidación se concretó en la limpieza y desbroce

en muchos sectores, retirada de materiales acopiados a lo largo del tiempo, asentamiento y

rejuntado de morteros y paramentos y sellado para preservar diversas zonas de los procesos de

gelifracción.

La segunda fase supuso la reconstrucción parcial o total de estructuras no

comprensibles, el acondicionamiento de accesos, tanto hasta la Fortaleza como en ella misma,

trazando un itinerario para su recorrido, y como parte del mismo, la construcción de pasarelas,

miradores, vallados y balizados que sirvieron para garantizar la preservación de los restos

estructurales y el tránsito cómodo y seguro de los visitantes. Además se acondicionó un área

situada al pie de la Fortaleza para aparcamiento de vehículos10.

3.2. Labores de Interpretación

A mediados de 2007 el Ayuntamiento de Pancorbo contrató a la empresa ARATIKOS

ARQUEOLOGOS, S.L. el diseño de las señales a instalar en la Fortaleza, sus contenidos, la

instalación de una maqueta y la elaboración de un folleto explicativo.

Señalización

En 2008 se ejecutó la fase de señalización del monumento. La instalación de señales

tuvo una doble vertiente: las señales administrativas y las señales interpretativas.

Las señales administrativas ofrecen al visitante indicaciones de dirección, señalización

de lugares y su presencia es básica para orientar y conducir al visitante. Por tanto para indicar

los accesos hasta el inicio del recorrido se instalaron varias señales de carretera, un panel

informativo en el área de aparcamiento y diversos hitos de dirección para el trazado de la visita.

Señales de carretera:

Su morfología está normalizada y homologada por el M.O.P.T. (Ministerio de Obras

Públicas y Transportes) y tratándose de un elemento cultural a señalizar, cuentan con el

logotipo establecido a tal efecto (imagen desarrollada a partir del arco romano de Medinaceli) y

el texto “Fuerte de Santa Engracia. Siglo XVIII”, ambos en color blanco sobre fondo morado.

10 Garcés Desmaison, M.A.: “Introducción a la Teoría y a la Práctica de la Restauración.” Patrimonio Cultural y Sociedad: una

relación interactiva. Curso celebrado en Valladolid, del 21 al 29 de mayo de 1997. Junta de Castilla y León. Valladolid, 1998, pp. 47-

57.

66

El número total de señales de carretera instaladas es de seis y su objetivo es guiar al

visitante desde la entrada a Pancorbo, por ambos sentidos (proveniente de Burgos o de

Miranda) hasta el aparcamiento de la Fortaleza. Por ello se instalaron tres en los extremos de la

localidad, una en el extremo N proveniente de Miranda y otras dos en el extremo S proveniente

de Burgos tanto por la N-I como tras la salida de peaje de la A-I; otras dos en el camino de

desvío desde la localidad hacia la Fortaleza y la última en un desvío en el camino que conduce

hasta el aparcamiento.

Panel informativo:

En el aparcamiento se instaló un gran panel informativo que recibe al visitante en el

inicio del recorrido. Sus características técnicas vienen definidas como señal de Tipo A en el

Manual de señalización de Patrimonio Histórico de la Junta de Castilla y León. Esta señal

sirve de introducción a la visita, actuando a modo de cartel anunciador y junto con el diseño

elegido para todas las señales del Fuerte, en la base se hallan los logotipos de todas las

entidades que financiaron el proyecto

Hitos de dirección:

Tras la llegada del visitante al comienzo de la visita, un vallado de cuerdas le guía de

manera natural en el ascenso por las estructuras. Sin embargo, en zonas puntuales donde el

itinerario de la visita resulta confuso por la falta de una senda marcada o bien por la falta de

percepción global de la propia Fortaleza, se instalaron una serie de hitos de dirección para guiar

al público en la visita, indicando la dirección y orden que debe seguir la misma.

Los hitos se desarrollan sobre postes cilíndricos de madera, en cuya zona apical biselada

se ha pintado una flecha. Los postes sobresalen de la superficie unos 50 cm de altura, tienen un

diámetro de 12 cm y están cogidos con mortero previo clavado de puntas en el vástago

cilíndrico.

Por otra parte, están las señales interpretativas, las cuales explican al visitante un

aspecto concreto en relación con la Fortaleza de Santa Engracia, siendo su diseño –ilustración y

texto- clave para el desarrollo de la visita y la correcta comprensión del elemento visitado –

interpretación del Fuerte-. El criterio empleado en su diseño se adapta a lo establecido en el

Manual de señalización de Patrimonio Histórico de la Junta de Castilla y León, ya que

entendemos se trata de mantener un criterio unitario en este tipo de actuaciones.

Este tipo de medios expositivos implican una serie de ventajas:

- sus características morfológicas limitan considerablemente el impacto visual,

integrándose en el entorno sin producir distorsiones,

67

- su mantenimiento es muy reducido, salvo agresiones,

- permiten al visitante leer a su propio ritmo,

- el mensaje es claro, breve y directo, asegurando su comprensión,

- por el carácter de la información, tratan de provocar en el comportamiento del

visitante una actitud de respeto hacia elemento,

- son permanentes, no están sujetas a un horario de visita,

- y refuerzan la sensación de autosuficiencia del visitante.

El diseño del discurso interpretativo no tiene un guión preestablecido; este

planteamiento permite al visitante conocer la información general sobre el elemento a visitar –

Fuerte de Santa Engracia- en un panel instalado inmediatamente al comienzo del recorrido,

mientras que el resto de las señales instaladas a lo largo del itinerario desarrollan aspectos

puntuales relacionados con elementos concretos, de manera que no leer una señal o leerlas en

sentido aleatorio, no condiciona la correcta comprensión del discurso general. Sin embargo,

debido a la propia configuración orográfica del lugar y teniendo en cuenta el trazado diseñado

para el itinerario, el recorrido tiene un marcado sentido O-E para regresar de modo inverso.

La instalación de este tipo de señales se ha planteado teniendo en cuenta no solo

criterios meramente informativos, sino también atendiendo a criterios que faciliten su

instalación, tratando de no incidir sobre los propios restos conservados. Los tipos de señal

instalados son los que técnicamente se denominan señal de Tipo B y C según el Manual de

Señalización de Patrimonio Histórico de la Junta de Castilla y León, en cuanto a sus medidas

se refiere, si bien, el tipo de soporte de la señal Tipo C será el que consta en el Manual de

Señalización de la Consejería de Medio Ambiente de la misma entidad

Finalmente se instalaron siete señales interpretativas divididas en:

- 1 Tipo B

- 6 Tipo C

A continuación se pasa a desgranar la composición y características técnicas de las mimas:

La señal Tipo B11 se instala al comienzo del recorrido, sobre la plataforma del camino de

comunicación entre Fuerte Morete y Fuerte San Luís, frente a la escalera por la que accede el

visitante. Lleva por título: “Contexto Histórico” y su objetivo es situar en el tiempo al visitante,

con datos sobre la construcción, uso y finalidad de la Fortaleza. Como ilustración cuenta con un

plano histórico fechado en 1795.

11 Respecto al diseño, al igual que el resto de las señales, en la cabecera cuenta con una imagen diseñada exclusivamente para este

proyecto de señalización y en el pie con los logotipos de las entidades que financiaron la ejecución.

68

La señal de Tipo C explica al visitante aspectos concretos en relación con el Fuerte,

siendo su diseño -texto e ilustración fundamental para la comprensión/interpretación del sitio.

Respecto a la composición se distribuye de manera similar a las que ya se ha explicado

anteriormente, con la imagen en cabecera y título del elemento interpretado -Fuerte de Santa

Engracia-; posteriormente un título y el desarrollo de un tema en concreto, con un comienzo,

desarrollo y desenlace, utilizando en todo momento un lenguaje claro, directo, sencillo y vacío

de tecnicismos para así facilitar su comprensión a todo tipo de visitantes; por último, en la parte

baja se hallan los logotipos de entidades que financiaron el proyecto. A continuación se

exponen cada una de ellas:

Señal C1: atril sustentado sobre viga y bajo el título: “La fortificación moderna”; se

explica la evolución producida en la poliorcética moderna, diferencias de forma existentes entre

las fortificaciones medievales y modernas, para lo cual la planta y dimensiones de la zona donde

se instaló (Fuerte de San Luís) resultan muy didácticas. Como ilustraciones tiene varias plantas

de castillos medievales y de una Fortaleza moderna que permite apreciar la evolución en los

diseños las construcciones militares.

Señal C2: doble atril sustentado sobre viga y con el título: “El sistema defensivo”; en

este caso se hace referencia a la organización defensiva del frente de San Carlos, para lo cual su

ubicación (frente a la puerta de Santa Orosia) resulta muy descriptiva. Además se desarrolla de

manera genérica el tipo de armamento utilizado, acompañado por ilustraciones de diferentes

tipos de cañones y proyectiles.

Señal C3: doble atril sustentado sobre viga y lleva por título: “La vida en la Fortaleza”;

en esta señal se explica vida cotidiana de la tropa, tomando como referencia las diversas

instalaciones documentadas: cuarteles, almacenes, aljibes, hornos, hospitales, etc. Se acompaña

de dos ilustraciones, una en la que se aprecia la vestimenta de un soldado de la época y otra con

una imagen cotidiana de los barracones. Se instaló en la explanada donde se localizan los restos

de barracones a los que se hace referencia.

Señal C4: atril sustentado en uno de los miradores; lleva por titulo: “El Desfiladero” y

explica la formación del desfiladero de Pancorbo y del amplio entorno que el visitante observa

desde esta plataforma, informando que se encuentra dentro de un Parque Natural protegido,

presentando las características esenciales de la flora y fauna que contiene, acompañados de

varios tipos de imágenes de estos últimos.

Señal C5: un atril alargado cuyas medidas difieren de las otras señales; lleva por título:

“El esqueleto de Santa Engracia” y mediante una gran foto aérea de la estructura de la

Fortaleza, se identifican sus diferentes partes. Se ubica en una explanada próxima a la señal

anterior.

69

Señal C6: atril sustentado en el último de los miradores y lleva por título: “El mirador

del Tiempo”. La temática desarrollada en este caso son los sistemas defensivos del desfiladero a

lo largo del tiempo: Castro romanizado que existió en Santa Engracia, Castro de la Peña de

Valcavado, Castillo de Santiago y Muralla de Pancorbo, acompañados de imagen con la

localización de los mimos. Se trata de que el visitante visualice la importancia estratégica que ha

tenido la defensa y el control de esta vía de comunicación natural.

Señal Tipo B al comienzo del recorrido Señal C2. Doble atril junto a pasarela Señal C6 con atril en Mirador

Maqueta

De manera paralela y en relación con el proyecto interpretativo de la Fortaleza, en 2009

se ha ejecutado lo que técnicamente se denomina una exhibición interpretativa, estructura

tridimensional que ayuda a recrear un ambiente incrementando su percepción, y que en este

caso se trata de una maqueta.

Panel informativo en el aparcamiento.

Diseño de la Señal C3

70

La maqueta, por tratarse de un objeto tridimensional consigue comunicar de “un

vistazo” y sin dificultad ideas complejas. Este tipo de medio invita al uso de los sentidos, es

complementario de las señales interpretativas ya instaladas y contribuye a complementar y

diversificar la técnica expositiva escogida –señalética-. De esta otra manera se trasmite de forma

atractiva una idea que lleva a interactuar con el visitante, logrando así una comunicación

interpretativa, esperando además el disfrute del público.

El motivo recreado es el propio cerro donde se ubica la Fortaleza, su orografía y los

restos de estructuras. Dado que en ningún momento de la visita se obtiene una visión global de

la Fortaleza, se optó por esta solución en la que el propio monumento se representa integrado

en el espectacular cerro en que se emplaza. Las dimensiones aproximadas de la maqueta son 2,5

m y 1 m. Esta montada sobre un bastidor metálico anclado en el suelo y para su fabricación se

han empleado materiales resistentes a los cambios climatológicos.

La orografía del cerro está realizada en fibra de vidrio (dos capas) mas una capa de ‘gel-

coat’ exterior que junto con el material rugoso consigue la textura final adecuada. Todos los

elementos constructivos: revellines, fuertes, baterias, etc, se han construido en dos piezas

macizas, empleando resina cargada con polvo cerámico ó de aluminio, dependiendo del nivel

para evitar deformaciones y grietas.

Junto a la maqueta se ha instalado una explicación del conjunto de estructuras y su

instalación se ha realizado en el exterior, concretamente en la zona habilitada para

aparcamiento y dado que se trata del comienzo de la visita, junto con la señal Tipo A,

contribuye a que el visitante vaya teniendo un esquema de la visita a realizar. Teniendo en

cuenta su ubicación en exterior, la maqueta se halla a cubierto bajo una estructura metálica

anclada al suelo.

Folleto

Por último, en el año 2008 se procedió a la elaboración de contenidos de un folleto

explicativo sobre la Fortaleza, muy útil como reclamo para la vista ”in situ”, por lo que algunos

de los ejemplares han sido distribuidos en ferias turísticas como INTUR o a través del Patronato

de Turismo de Burgos. Se trata de un elemento funcional, atractivo y que contiene la

información clave de la Fortaleza, diseñado con formato tríptico y de forma cuadrangular.

En la portada contiene la imagen tipo para la cabecera de todas las señales junto con

una imagen aérea y un logotipo del proyecto. En el texto se desarrolla el contexto histórico de la

Fortaleza, a modo de introducción; en el reverso aparecen datos de interés y los títulos de

crédito y en el interior contiene un plano de la estructura acompañado con fotografías.

71

Anverso del tríptico

MODELOS PARA LA GESTIÓN DEL PATRIMONIO CULTURAL. PROPUESTAS DEL PLAN PAHÍS 2004-2012 DEL PATRIMONIO CULTURAL DE CASTILLA Y LEÓN J. Javier Fernández Moreno

Milagros Burón Álvarez

RESUMEN:

En Castilla y León se han producido, en los últimos años, importantes novedades en el

marco del patrimonio histórico. La promulgación de la Ley 12/2002, de Patrimonio

Cultural de Castilla y León, el consiguiente Decreto 37/2007 por el que se aprueba el

Reglamento para la Protección del mismo y la aprobación del Plan PaHís 2004-2012 para

la intervención en el Patrimonio Histórico de Castilla y León1, supone un nuevo marco

no sólo administrativo, sino conceptual, en la planificación y gestión de estos bienes.

El modelo de gestión que desarrolla el Plan PAHIS se plantea para un territorio

específico, la Comunidad de Castilla y León que tiene unas características y

singularidades propias, analizándose las experiencias anteriores.

PALABRAS CLAVE:

Patrimonio Histórico, Gestión, Castilla y León.

1 VVAA (2005) Plan PAHIS (2004/2012) del Patrimonio de Castilla y León. Junta de Castilla y León. Consejería de Cultura y

Turismo, Valladolid.

73

l pasado mes de junio, en el Foro de Cooperación Transfronterizo celebrado en

Zamora y organizado por la Consejería de Presidencia de la Junta de Castilla y León y

la Fundación Rei Afonso Henríques, tuvimos ocasión de participar en un seminario

junto con otros colegas del ámbito de la administración, la empresa, profesionales y ciudadanos

con responsabilidades, protagonismo o interés en la relación entre el turismo y patrimonio

cultural, en este caso vinculados a bienes o sitios de ambos lados de la frontera hispano

portuguesa.

De aquel encuentro surgió el interés, por parte de los editores de la revista Estudios de

Patrimonio Cultural, para que desarrolláramos nuestra intervención, centrada en los modelos

de gestión derivados del Plan PAHÍS de Castilla y León que trataremos de plasmar, aun cuando

ampliaremos el marco de referencia no al tema concreto de aquella ponencia, los bienes

arqueológicos y el arte rupestre, en particular, sino al Patrimonio Histórico en el que se centra el

mencionado Plan de Intervención.

Por nuestra formación y profesión se explicará la tendencia, durante el desarrollo de

estas líneas, de abusar de ejemplos del patrimonio arqueológico, si bien partimos de que la

concepción del patrimonio es ahora más compleja; entendiéndose, o al menos así lo concebimos,

como uno, único, en el que las adjetivaciones, arquitectónico, etnográfico, arqueológico, etc.,

sólo hacen referencia a metodologías de intervención, que no de planificación o gestión en el

más amplio sentido del termino.

Por otra parte, antes de avanzar, hemos de recordar que cualquier modelo de

intervención, propuesta de gestión, no surge espontáneamente, sino que responde a una época,

a unos agentes sociales y se desarrolla a partir de experiencias y reflexiones anteriores, etc. Por

ello, creemos que debemos apuntar, siquiera brevemente, cuales han sido las experiencias

anteriores al Plan PAHÍS, para así definir las novedades que este nuevo programa político-

administrativo pretende desarrollar.

A lo largo de casi cien años, desde las primeras declaraciones de monumentos en

nuestro país hasta la promulgación de la Ley 16/1985, del Patrimonio Histórico Español en la

concepción del patrimonio histórico-artístico no se aprecian grandes novedades, aun cuando se

ha llegado, por ejemplo, a compartimentar una sucesión de fases o etapas unidas a la evolución

de la concepción museística que se alejan, así lo entendemos, de nuestra noción del patrimonio

cultural2.

2 Ballart Hernández, J. y J. Juan i Tresserras (2001): Gestión del Patrimonio Cultural. Arien Patrimonio, Barcelona.

E

74

Desde los primeros momentos, en las últimas décadas del siglo XIX, la declaración de

sitios, básicamente monumentos (de carácter singular –fueran inmuebles, yacimientos

arqueológicos, etc.) los conjuntos históricos, los jardines o paisajes pintorescos, no respondían a

un único criterio, y los valores que se destacaban tenían una mezcla de componentes históricos y

estéticos, que las distintas intervenciones procuraban destacar y aún reconstruir, en un intento

conservacionista en el que la mímesis o los aspectos estilísticos alcanzaban un destacado

protagonismo, si bien es cierto que existían entre los proyectistas diferentes corrientes

conceptuales y/o estéticas3, corrientes que han sido definidas y analizadas recientemente4.

El conocimiento, el catálogo de los bienes, siguió un modelo reiterativo a lo largo del

mismo periodo, así lo confirma el estudio de los primeros trabajos como los de Cabré para la

confección del Catálogo Monumental5, los más recientes sobre esta vieja pretensión inacabada6

e incluso las referencias a la metodología arqueológica que, con unos comienzos miméticos7, por

sus peculiaridad intrínseca ha desarrollado una reflexión teórica y conceptual propia8. Al

respecto, hemos de reflejar que las sucesivas experiencias tienen en común tanto la búsqueda de

novedosos criterios para la ejecución como la ausencia de una revisión crítica, en lo que

concierne al conocimiento de partida y al desarrollo y evolución del respectivo proyecto.

En el año 1985 se produce una importante novedad que, con el tiempo, supone una

verdadera ruptura con la etapa descrita. De un lado, con la promulgación de la Ley 16/1985 del

Patrimonio Histórico se introduce un nuevo enfoque sobre la concepción de estos bienes

culturales, y así a las tareas de conocer –acrecentar– y conservar –restaurar–, se añade la del uso

–utilización– al introducir en la concepción de este legado la fruición social, siguiendo los

criterios internacionales –italianos– que, asimismo y de forma genérica, son asumidos, tanto

para establecer las bases de la intervención (Carta Internacional sobre la restauración y

3 Rivera Blanco, J. (2002): La restauración arquitectónica española del siglo XX en la literatura especializada italiana. Papeles del

Partal, nº 1, noviembre.

Martínez Novillo, A. (2002): La Conservación del Patrimonio Cultural: Futuro y Propuestas. En Arias M. (Coord) (2002): 309-317.

Garcés Desmaison, M. A. (1998): Introducción a la Teoría y a la Práctica de la Restauración. En Patrimonio Cultural y Sociedad.

Una relación interactiva. Junta de Castilla y León, Consejería de Educación y Cultura; Valladolid: 47-58. 4 Esteban Chapappría, J. y M. P. García Cuetos (2007): Alejandro Ferrat y la conservación monumental en España (1919-139); Junta

de Castilla y León, Vol. 1; Salamanca. 5 Mariné, M. (2004): Cabré inédito: Los catálogos monumentales de Teruel y Soria. En Blázquez, J. y B. Rodríguez (Eds.) (2004):

311-330. 6 Nieto González, J. R. (2004): La catalogación artística como herramienta de protección. En Gutiérrez Robledo, J. L. (Coord.)

(2004): 353-368. 7 Romero Carnicero, F. y Romero Carnicero, M. V. (1993): La Carta Arqueológica de Soria y la Arqueología Soriana cincuenta años

después. En Jimeno, Fernández Moreno y del Val, (Eds.) (1993): 19-56. 8 Ruiz Zapatero, G. y V. M. Fernández (1993): Prospección de superficie, técnicas de muestreo y recogida de información. En

Jimeno, Fernández Moreno y del Val, (Eds.) (1993): 87-98.

75

conservación de monumentos y lugares de interés histórico-artístico, ICOMOS, Venencia,

1964; Carta del Restauro, 1972, Istituto Centrale del Restauro, Roma), como de la protección

(Convenio europeo para la protección del Patrimonio Arqueológico, Londres, 6 de mayo de

1969; adhesión: BOE, 4 de julio de 1975; o la Recomendación de la CCEE a los Estados

miembros relativa a la protección y puesta en valor del Patrimonio Arqueológico en el

contexto de las operaciones urbanísticas de ámbito urbano y rural (Estrasburgo, 13 de abril de

1989), definiendo una nueva metodología preventiva, de la que surgen posteriores aplicaciones

hoy perfectamente asumidas y en su día ciertamente novedosas, caso de la aplicación del

denominado 1% cultural. A tal efecto se incrementaron los estudios previos, los de afección y,

proporcionalmente inversos, los de intervención por alteración de las grandes obras públicas

que aumentan considerablemente a mediados de la década de los años ochenta con el ingreso

de España en la Comunidad Económica Europea, aun cuando en determinados territorios, caso

del nuestro, aún podemos considerarlas en fase de planificación y ejecución.

En el mismo periodo, en torno a la primera mitad de los ochenta, se concreta otro hecho

que modificará el estatus imperante. Se concluye el mapa de las Comunidades Autónomas y las

transferencias, al menos en materia de Cultura, lo que supone a la larga la disolución del

modelo anterior y su atomización, al menos teórica. En nuestro caso, la situación del patrimonio

cultural en aquellos años, y en especial el patrimonio arqueológico, ya ha sido descrita en alguna

ocasión anterior9, destacando el voluntarismo de los pocos profesionales dedicados a la materia,

la falta de medios económicos y, porque no decirlo, la base crítica de lo que representaba el

patrimonio cultural y los criterios para su gestión. La transferencia de competencias, supuso un

acercamiento de los órganos de decisión, un mayor conocimiento de la problemática y el inicio

de proyectos propios.

En lo concerniente al patrimonio monumental se iniciaron programas concretos que

atajaran su deterioro y se concretaron en la restauración de cubiertas y elementos estructurales

como garantía de conservación de los edificios10, sirviendo de sustento para acometer el primer

plan de intervención de la Comunidad, cuya novedad más destacada se concreta en la

normalización de la intervención integral en el monumento, en el bien, mediante la redacción

de los Planes Directores, documentos analíticos y de diagnóstico que posibilitaban una

planificación previa de la intervención, y, consiguientemente, la integración de los distintos

procesos y colectivos implicados en dicho proceso, si bien dentro de la concepción del

9 Fernández Moreno, J. J. y J. M. del Val Recio, (2000): Propuesta para la divulgación del Patrimonio: la adecuación de los

yacimientos y las denominadas Aulas Arqueológicas en Castilla y León. Ejemplos de la provincia de Soria. En Soria Arqueológica, 2:

319-342. 10 Garcés Desmaison, M. A. (1993): Anuario estadístico de Castilla y León. 1993. Ámbito Ediciones, Valladolid.

76

proyectista, y vinculado al desarrollo de la propia intervención. Este primer Plan de Intervención

en el Patrimonio Histórico (1996/2002) recogido en el Decreto 176/1996 de 4 de julio (BOCyL,

de 4 de julio), contemplaba, además, acciones de diagnostico, protección, fomento,

conservación, formación y difusión, tutela, cooperación, por lo que llama más la atención la

ausencia de acciones concretas programadas a los bienes arqueológicos y los documentales,

cuando luego, en el balance del mismo que se anexa al nuevo Plan de intervención, se detallan

las múltiples intervenciones en este tipo de bienes11.

Para el patrimonio arqueológico, a lo largo de las dos décadas que median entre la

publicación de la Ley del Patrimonio Histórico Español y el Plan PAHÍS se acometieron no

pocas actuaciones. Así, en lo concerniente a la gestión de este singular patrimonio, se

promovieron los primeros trabajos sistemáticos de conservación a fin de garantizar la

perdurabilidad de las estructuras y restos exhumados, a la vez que se iniciaba un programa

sistemático de inventario y catalogación que afectaba a la totalidad del territorio, con un modelo

de prospección sistemático que pretendía cubrir las necesidades de conocimiento, tanto para la

investigación como para los trabajos de evaluación y afección, y cuyas referencias, en uno y otro

caso, se hallan descritas en el noticiario de los distintos números de la revista Nvmantia.

Paralelamente, o mejor como respuesta o efecto del interés por documentar y asegurar

los restos exhumados, surgió la necesidad de valorizar los restos mediante acciones tendentes a

facilitar su comprensión por el público, por la sociedad. De tal forma surgieron las primeras

aulas arqueológicas, cual centros de interpretación que se diferenciaban del modelo de museo

de sitio intencionadamente12 y cuyo desarrollo conllevó una realidad más compleja, en la que la

promoción no fue exclusiva de la administración autónoma. De tal modo, la complejidad y

variedad del modelo se multiplicaba proporcionalmente al incremento de los agentes implicados

en su creación y posterior gestión13.

11 VVAA (2005) Plan PAHIS (2004/2012) del Patrimonio de Castilla y León. Junta de Castilla y León. Consejería de Cultura y

Turismo, Valladolid. 12 Fernández Moreno, J. J. (1999): El Museo Numantino y sus anexos: museos, exposiciones y aulas. En Museo, nº 4: 59-68.

Fernández Moreno, J. J. y y J. M. del Val Recio, (2000): Propuesta para la divulgación del Patrimonio: la adecuación de los

yacimientos y las denominadas Aulas Arqueológicas en Castilla y León. Ejemplos de la provincia de Soria. En Soria Arqueológica, 2:

319-342. 13 Del Val Recio, J. M. y C. Escribano Velasco (Coord.) (2004): Puesta en valor del Patrimonio Arqueológico en Castilla y León.

Serie Actas. Junta de Castilla y León, Salamanca.

77

Visitas a la Zona Arqueológica de Numancia (Soria)

© Archivo Dirección General de Patrimonio Cultural. Consejería de Cultura y Turismo. Junta de Castilla y León

Por lo que respecta a los bienes muebles hay que destacar la constante y dilatada labor

de la propia administración -Centro de Conservación y Restauración de Bienes Culturales y

Servicio de Restauración, ambos adscritos a la Dirección General de Patrimonio Cultural), y la

dilatada labor de la Fundación Edades del Hombre vinculada especialmente a los bienes

muebles de la Iglesia Católica de las 11 diócesis de la Comunidad que ha supuesto, hasta estos

días en que se desarrolla lo que constituirá la ultima etapa de este dilatado proyecto cultural, un

programa de investigación, difusión y, la parte más vistosa, la divulgación de estos bienes.

Igualmente es preciso mencionar la labor desarrollada por la Fundación del Patrimonio

Histórico de Castilla y León, iniciativa que aglutina a las Cajas de Ahorros de la Comunidad y a

la Junta de Castilla y León para promover y realizar intervenciones en bienes tanto inmuebles

como muebles de distinta naturaleza.

Uno de los objetivos más pretencioso del primer Plan de Intervención en el patrimonio

histórico (1996/2002), era el establecido entre los Objetivos Generales del Plan de Protección:

la elaboración del anteproyecto de Ley del Patrimonio Histórico de Castilla y León. Dicha

propuesta se sustanció en junio de 2002 cuando, previo proyecto de la Junta de Castilla y León,

las Cortes de Castilla y León aprobaron la Ley 12/2002, de Patrimonio Cultural de Castilla y

León. Distintas son las novedades recogidas en esta norma, así como en el Decreto 37/2007, de

19 de abril, por el que se aprueba el Reglamento para la Protección del patrimonio cultural de

78

Castilla y León, si bien quisiéramos centrarnos, por no alejarnos del tema que nos ocupa, en

algunas concretas que, estamos convencidos, han modificado o modificarán los modelos de

gestión.

Es el caso relativo a las acciones preventivas para la protección concernientes a los

instrumentos de ordenación del territorio y evaluación de impacto ambiental por los que se

determina la incidencia del proyecto, obra o actividad sobre los bienes arqueológicos o

etnográficos que siendo integrantes del patrimonio cultural de Castilla y León resultasen

afectados. La estimación de la afección, la evaluación, debe realizarse por técnico competente, y

se someterá a informe de la Consejería competente, cuyas conclusiones serán consideradas por

la declaración de impacto o instrumento de ordenación, e incluso serán preceptivas cuando

afecte a bienes protegidos.

En el mismo sentido, la tramitación de nuevo planeamiento urbanístico, requerirá, si

afecta a bienes inmuebles de la última categoría señalada, el: informe favorable de la Consejería

competente. En lo relativo al patrimonio arqueológico, se determina que los instrumentos de

planificación que se aprueben, modifiquen o revisen, con posterioridad –a la entrada en vigor de

la Ley– deberán incluir un catálogo de los bienes integrantes del patrimonio arqueológico

afectado y de las normas necesarias para su protección, debiendo realizarse, si fuera preciso, los

estudios y prospecciones necesarias, facilitando la Administración la información disponible.

Se incide, por tanto, en las medias preventivas y, especialmente se siguen los criterios

internacionales que referíamos en líneas anteriores.

Pero, en modo alguno, la Ley deja de lado la responsabilidad administrativa para la

conservación de este patrimonio. Así entre las medidas de fomento, determina la posibilidad de

colaborar con los propietarios de estos bienes para garantizar su conservación. Además de líneas

de cooperación y ayuda, se establece la obligatoriedad de aprobar planes plurianuales de

actuación para la conservación, mejora y restauración del Patrimonio Cultural, acompañados de

sus correspondientes planes de financiación.

Finalmente, no quisiéramos dejar de recordar que, se dota de marco normativo a los

centros destinados a potenciar la difusión y a favorecer la participación de particulares y

entidades en la gestión de los sitios históricos, las zonas arqueológicas o conjuntos etnológicos.

En suma, se propugna un desarrollo de las primitivas aulas o centros de interpretación, que con

el devenir de los años podemos agrupar en dos amplios grupos atendiendo a sus objetivos: las

orientadas a la difusión de los bienes culturales y/o las que persiguen potenciar una identidad

social a través de patrimonio histórico del lugar o de la localidad.

79

En este segundo supuesto, el rigor de excelencia y singularidad queda supeditado al de

identidad, y aun cuando puede centrase en un hecho o etapa histórica, su contenido suele

abarcar un marco más amplio, contextualizando o justificando dicha referencia histórica con

relación a la entidad que promueve la difusión (diputación, ayuntamiento, fundación, etc).

También, y a diferencia del primer grupo, en éstos no se busca una gestión autosuficiente, sino

que su subsistencia queda asegurada mientras la concienciación social tiene repercusión, siendo

habitual que los servicios se ofrezcan gratuitos al visitante.

Sin duda, la coexistencia de distintas fuentes de financiación que veían y ven, en este

tipo de actuaciones una posibilidad para el mantenimiento de población y un supuesto, que no

justificado, impulso de la industria turística, son los motores del nacimiento de muchos de estos

centros. Con el paso del tiempo muchos de ellos se han enfrentado a la falta de previsión de

recursos para su sostenimiento, bien por la profusión de sitios que no ofrecen singularidades

que les haga atractivos, bien por la falta de otros servicios que hagan viable la realización de

visitas. Contrariamente, en la línea de nuestra argumentación, el mantenimiento de estos

centros sólo estaría garantizado cuando se den los criterios contrarios. Esto es, deben responder

a la valorización de hechos, sitios, elementos, singulares, la excepción es un extra, y la

investigación una necesidad que permite divulgar. Los proyectos de creación/construcción

deben contemplar los gastos derivados de la gestión, los correspondientes a la apertura, al

mantenimiento, incluso a la amortización de la inversión. Y la garantía de éxito estará

determinada por políticas paralelas de de fomento de la visita, sea esta turística, cultural,

educativa, etc.

Es precisamente la conjunción de las últimas líneas de actuación señaladas, las que

creemos resume el nuevo Plan PAHÍS (2004/2012) de Intervención en el patrimonio histórico de

Castilla y León (Acuerdo 37/2005, de 31 de marzo de la Junta de Castilla y León), que supone

otro paso más en la nueva concepción del patrimonio y de su gestión.

El citado programa estable tres subplanes que desarrollan objetivos, programas y

acciones sucesivos. Dos de ellos establecen una secuencia o planificación convencional, se trata

de los Planes Básicos y los Planes Sectoriales que, respectivamente, responden a las cuestiones

de qué hacer (estudiar, proteger, conservar, difundir, concertar y formar) o dónde o sobre qué

se hace (Bienes Patrimonio de la Humanidad, Conjuntos Urbanos, Patrimonio Arquitectónico,

Arqueológico, Etnológico e Inmaterial, Industrial y Bienes Muebles), constituyendo su

preferencia e intensidad una opción de gobierno, en este caso de la Junta de Castilla y León.

La novedad que destacábamos en líneas anteriores estriba en el tercero de estos planes,

el Plan Estratégico, el que determina el cómo hacer los programas y acciones de intervención.

80

En síntesis, establece la necesidad de identificar conjuntos de bienes patrimoniales que reúnan

características comunes y cuya existencia o desarrollo se halle vinculado a un espacio o

territorio, entendido éste como físico y continuo o como conceptual, configurando un paisaje

propio. Son lo que se han venido en denominar Sistemas Territoriales de Patrimonio (STP) y su

definición permite la elaboración de estrategias comunes y propias de gestión. De esta forma se

supera el concepto de intervención en el monumento, para pasar a definir estrategias de gestión

en un territorio, de modo que las sinergias que generan este tipo de programas, tanto de

experiencia, concienciación, económicas, etc, puedan alcanzar a un mayor número de bienes.

De tal forma, la dinámica generada para un sistema es fácilmente reproducible a otro

similar y su suma puede generar otros más amplios. Varios son los iniciados con esta

metodología y permiten, con su referencia, ejemplarizar el modelo.

Las catedrales de Castilla y León constituyen, en sí mismas, uno de estos sistemas: se

trata de un complejo edificio constituido en distintas fases y épocas, generalmente sobre otras

estructuras más antiguas, semidestruidas; contiene bienes muebles de la actividad litúrgica y

otros, de carácter histórico, acumulados a lo largo de su existencia; también conserva distintos

bienes documentales, archivos diocesanos, libros de fábrica, cantorales; su uso específico es el

de la actividad litúrgica, si bien compatibilizan la obligatoriedad de la visita pública que

determina la legislación vigente al tratarse de BIC’s, con la demanda turística; etc.

Indistintamente de la mayor o menor importancia de cada uno de los elementos diagnosticados,

de la época de construcción, de los bienes conservados, etc., es evidente que todas las catedrales

de nuestra Comunidad comparten un acervo común, se integran en un entramo urbano de

origen medieval y requieren, por consiguiente, de un modelo de gestión común, que es el que

trata de definir el STP Catedrales de Castilla y León.

Con este planeamiento planificador y estratégico, es posible, del mismo modo,

intercalar nuestro Plan y modelo de gestión en otro de carácter estatal, caso del Plan Nacional

de Catedrales, que con una sistemática distinta, trata de definir también un programa conjunto

de actuaciones en este tipo de edificios, pero su mayor amplitud requiere, de entrada, análisis

más complejos de definición de los distintos subsistemas, pues el éxito de estos programas

requieren un exhaustivo conocimiento que permita definir las fortalezas y debilidades para

poder actuar sobre ellas.

Otro STP que tiene ya un amplio recorrido es el del Románico de Castilla y León, que

está integrado por cuatro infrasistemas, tres ya en ejecución: Románico Norte, Soria Románica y

Zamora Románica, y uno en proceso de definición, el de las tierras segovianas. Cada uno queda

definido por una característica singular y específica, y vinculado a un territorio físico, delimitado

81

y continuo. Respectivamente, sería el del románico rural y tardío de las antiguas Merindades; el

románico antiguo y de galería del valle del Duero; y el románico urbano. De nuevo, pese a las

peculiaridades de cada conjunto, los modelos para la gestión de estos bienes son semejantes y

las dinámicas y experiencia de cada uno viene a enriquecer la de los demás, al igual que el

conocimiento y singularización de unos permite completar el de los otros, y la suma a

comprender mejor el modelo de ocupación del territorio de nuestra Comunidad, y en suma, de

nuestra Historia.

En este caso, además los agentes son diferentes y la estrategia más compleja que en el

caso anterior, no en vano reproducen el diagnóstico derivado de los análisis caracterizadores de

este sector en nuestra Comunidad y que fueron concretados para la definición de los Planes de

Intervención14. Al respecto, simplificando las conclusiones, destaca la baja densidad de

población, muy nuclearizada, y, contrariamente, el alto número de bienes culturales cuya

conservación no siempre está garantizada precisamente por la falta de uso, de medios humanos,

etc. Hay localidades en las que el número de bienes protegidos es mayor que el de vecinos. Es

por ello que estos STP’s tienen otro rasgo común que refuerza el modelo; su gestión esta

dirigida por entidades locales, en este caso fundaciones culturales, lo cual posibilita la

descentralización y participación social más amplia, la mayor accesibilidad, el consiguiente

aprovechamiento de medios y, en suma, el recabar el mayor número de apoyos, no sólo

económicos, sino también la suma de voluntades y la implicación social que son necesarias para

el éxito de estos programas.

En lo concerniente a los conjuntos arqueológicos hay otros ejemplos más singulares. Es

el caso del Arte Rupestre que ya participa en redes internacionales que promueven su

declaración como Itinerario Cultural, y cuya gestión, en lo concerniente a los de Castilla y León,

requiere de estrategias como las que estamos describiendo. Bien sean hallazgos en cueva o al

aire libre, bien de atribución paleolítica o postpaleolítica, su grado de protección es idéntico, la

problemática de conservación similar, condicionada por el soporte y localización, la estrategia de

difusión es la misma, como la necesaria preparación de vigilantes y guías. En suma, se precisa de

un programa común, que gradúe las acciones en cada sitio y permita su desarrollo, para lo cual

es necesario contar, en este caso, con los Grupos de Acción Local, entidades de desarrollo local,

sin ánimo de lucro y con fuerte implantación en el territorio15. Algo similar debiera establecerse

para las denominadas villae de época romana, uno de los primeros programas integrales de

14 VVAA (2005) Plan PAHIS (2004/2012) del Patrimonio de Castilla y León. Junta de Castilla y León. Consejería de Cultura y

Turismo, Valladolid. 15 Burón Álvarez, M. y J. J. Fernández Moreno, (ep.): El reto de la gestión del arte rupestre. Experiencias en Castilla y León. IV

Congreso sobre Arte Rupestre del Arco Mediterráneo de la Península Ibérica; diciembre, 2008. Valencia.

82

actuación que sustentan la planificación territorial16. Es claro que las más conocidas disponen de

estructuras físicas y administrativas que posibilitan una estrategia común de difusión en

coordinación con las Diputaciones (Palencia, Valladolid y Soria) que toman aquí el

protagonismo, pero la gestión conjunta de este tipo de enclaves, muy numerosos en el valle del

Duero, con hallazgos espectaculares, y programas económicamente importantes, requieren de

una gestión conjunta que, de acuerdo con los medios disponibles, asegure la conservación de

estos conjuntos aun cuando se deba racionalizar su exhibición, en aras de garantizar el

desarrollo de los existentes.

Vista aérea de los yacimientos de la Trinchera del Ferrocarril © Archivo Dirección General de Patrimonio

Cultural. Consejería de Cultura y Turismo. Junta de Castilla y León

Hay otros bienes que por su importancia, reconocida por UNESCO, por la complejidad

de agentes implicados en su gestión, con competencias complementarias, etc., requieren de

otros modelos planificadores, pero siempre desde la visión territorial. Es el caso de Las Médulas,

un verdadero sistema de transformación del territorio, con la mina, los canales, los poblados

indígenas, la infraestructura hidráulica, las modificaciones medioambientales y en la vegetación,

etc. El Conjunto de la Sierra de Atapuerca, con los yacimientos en cueva, los reconocidos al aire

libre, las terrazas, el Museo de la Evolución Humana en Burgos, o el Camino de Santiago, otro

16 Fernández Moreno; J. J.; Garcés Desmaison, M. A.; Gómez Barreiro, M.; del Val Recio J. M. y C. Escribano Velasco (ep):

Criterios de intervención en el patrimonio arqueológico y arquitectónico: las villas romanas de Castilla y León; IV Bienal de

Restauración Monumental, (1975-2000) Fundación Caja Madrid, Madrid

83

bien en la Lista de Patrimonio Mundial, que discurre por la Sierra camino de la ciudad de

Burgos.

Aun cuando en sí mismos constituyen sendos STP’s, la norma autonómica establece

entre las medidas de fomento una nueva figura, el Espacio Cultural por cuanto concurren

conjuntamente especiales valores culturales y naturales, y requieran para su gestión y difusión

una atención preferente. Ante su declaración, es preciso, así lo establece también la norma, la

redacción de un Plan de Adecuación y Usos en el que se determinarán las medidas de

conservación, mantenimiento, y uso, así como un programa de actuaciones. Este documento

rector se entiende como el de gestión integral, superando por tanto a los antiguos Planes

Directores, y sus acciones, determinaciones y las medidas en él propuestas, buscan una

planificación coordinada con los municipios y otras entidades locales afectadas, así como con las

restantes Administraciones Publicas y los particulares.

Somos conscientes que el desarrollo de modelos que se derivan de estas propuestas de

actuación son mucho más complejos que los que hemos simplificados en líneas anteriores. Sirva

de referencia la ausencia a una nueva práctica que viene generalizándose desde la experiencia

de la Catedral de Vitoria, y que en Castilla y León con experiencias similares en San Pablo de

Valladolid, San Nicolás de Bari de Burgos o el programa de intervención en las vidrieras del

ábside de la Catedral de León, han venido en denominarse proyectos culturales. Todos tienen

en común en responder a la intervención puntual en monumentos, si bien la obra esta abierta a

la visita pública con el fin de difundir la actividad y la singularidad del bien, aprovechando las

infraestructuras necesarias para la restauración como plataforma de acceso para el público

interesado. Es una vuelta más al antiguo modelo, y a la síntesis entre la acción restauradora y la

divulgación. Generalmente la gestión desprogramada viene asociada a una entidad local o

asociación/fundación que colabora desde el punto de vista económico. En todo caso, hasta la

fecha tiene un desarrollo paralelo a la intervención y la conclusión de ésta supone la cancelación

de proyecto cultural, aun cuando se aprovechen soportes o contenidos adecuados a exposiciones

o acciones divulgativas posteriores.

84

Proyecto Cultural desarrollado en la Iglesia de San Nicolás de Bari. © Archivo Dirección General de Patrimonio

Cultural. Consejería de Cultura y Turismo. Junta de Castilla y León

En resumen, se aprecia en los últimos años el desarrollo de modelos de gestión para el

patrimonio variados, si bien todos pretenden, en síntesis de establecer pautas comunes en las

que se trata de contextualizar el monumento, el bien, dentro de un contexto geográfico y

cronológico/cultural, al objeto de planificar acciones conjuntas, racionalizando los medios y

aprovechando las sinergias que este tipo de intervenciones conllevan.

Paralelamente, se advierte un interés prioritario en la divulgación, difusión y uso tanto

de los bienes como de las propias acciones que constituyen, en sí mismas, fórmulas de

promoción cultural y dinamizadora. Al respecto, hemos visto que el inicial interés en difundir el

conocimiento sobre la importancia/singularidad del bien, ha sido superado, siendo objetivo de

algunos programas la identificación ideológica/simbólica con el bien o con la proyección de las

supuestas características endógenas primigenias. Al respecto, algunos centros o proyectos al

modo de las primitivas aulas o centros de interpretación (modelo también desarrollado para el

patrimonio natural), nacen con objetivos como los que acabamos de referir, soportados por el

protagonismo en la financiación de las entidades locales y especialmente por asociaciones y

agentes sociales en general que tienen una destacada presencia en los últimos años,

principalmente en la ultima fase de la gestión: la difusión; entendiendo que las dos anteriores,

investigación y conservación, siguen siendo acometidas, casi en exclusiva, por la Administración

competente en la materia.

85

Parece necesario, por lo tanto, en el marco de la gestión, potenciar la investigación,

tanto para la definición de sistemas, conjuntos de bienes, como para su conocimiento y

comprensión. Si no somos capaces de individualizar las singularidades difícilmente podremos

protegerlas, conservarlas y transmitirlas. El éxito de la gestión reside precisamente en el

conocimiento del bien patrimonial, lo que posibilitará su uso racional. Este uso se ha basado

radicalmente en el turismo, en la contemplación, y en su rentabilización económica. Invertir la

tendencia, si se considera necesario, requiere huir de las generalizaciones, individualizar los

contenidos para que constituyan un autentico reclamo, evitar la globalización, y tener programas

financieros que prevean la viabilidad del proyecto.

Y todo ello, evaluando las características del espacio, del territorio, del paisaje en el que

se inserta, de los medios económicos y humanos disponibles, y los intereses que la sociedad

persigue. Por ello, los modelos planificadores son tantos como los agentes que legítimamente los

planifican, y ahí reside la responsabilidad de cada uno, de la administración, la empresa, los

profesionales y los ciudadanos con participación en la gestión del patrimonio cultural.

REFLEXIONES SOBRE EL PATRIMONIO ARQUEOLÓGICO DE CASTILLA Y LEÓN PUESTO EN VALOR J. Álvaro Arranz Mínguez

RESUMEN:

En junio de 2009 se celebró en Zamora la II Edición del Foro Coopera, un encuentro

transfronterizo entre Portugal y Castilla y León al que fuimos invitados para participar

en la mesa sobre Turismo y Patrimonio Cultural. De aquella intervención extraemos

unas breves reflexiones sobre la situación del Patrimonio Arqueológico puesto en valor

en la Comunidad Autónoma de Castilla y León.

PALABRAS CLAVE:

Patrimonio Arqueológico, puesta en valor, Castilla y León.

87

ntre los días 2 y 5 de junio de 2009 se celebró en Zamora la II Edición del Foro

Coopera, un encuentro transfronterizo entre Portugal y Castilla y León al cual fue

invitada la empresa SERCAM, S. C. para participar como ponente en la mesa sobre

Turismo y Patrimonio Cultural.

Fruto de aquella intervención quedaron esta serie de breves reflexiones sobre la puesta

en valor de los yacimientos arqueológicos de Castilla y León y que traemos a colación en este

número de EPC porque entendemos que dentro del ámbito en el que nos movemos no tiene

aún la importancia que se merece, máxime cuando gran parte del éxito o fracaso de la

Arqueología actual depende en gran manera de la forma en que podamos acercarnos a un

público mayoritario.

Presentación

Cuando en septiembre de 1992 creamos la empresa a la que represento, nacimos

prácticamente con la crisis del 93, no podía imaginar los derroteros que ésta seguiría. Nuestros

comienzos fueron los de una ‘simple’ empresa dedicada a la ‘arqueología de gestión’, ‘de

urgencia’, etc. Pronto vimos, presentimos, que comenzaba a abrirse un nuevo campo laboral

gracias a la concepción del Patrimonio Cultural como un todo y su definitiva asociación con el

turismo. Este concepto de Patrimonio Cultural se definiría como tal años después.

Ya en fechas tan tempranas como 1993 elaboramos un proyecto con clara vocación

turística basado en el patrimonio arqueológico, histórico, artístico y etnográfico de un territorio

concreto: la Ribera del Duero vallisoletana. En él se entresacaba lo más característico de cada

población con la pretensión de ponerlo en valor1 y llevar a cabo el citado plan de desarrollo

rural basado en el turismo cultural. Este proyecto, creado a imagen de los ecomuseos

portugueses, incorporaba como novedad la integración de todos los valores territoriales:

paisajísticos, monumentales, etnográficos, gastronómicos, etc., materializándose con propuestas

como la creación de un Parque Arqueológico en el sitio de Pintia (Padilla de Duero), un Museo

de Arte Sacro en la localidad de Curiel de Duero o un Museo del Vino en Pesquera de Duero.

Alguna administración consideró este proyecto como un batiburrillo sin sentido (técnicamente:

conjunción de diferentes recursos turísticos unidos en una amalgama colorista pero totalmente

deslavazada). No obstante, parte del mismo fue ejecutado años más tarde: el Museo del Vino y

el de Arte Sacro, pero centrados en una única población, Peñafiel, y de forma totalmente ajena a

nuestra propuesta inicial.

Con la revolución arqueológica acaecida en Castilla y León a partir de 1997 nuestra

empresa, siguiendo las directrices marcadas por la administración regional, llevó a cabo la

1 En la actualidad este concepto recibe el nombre de inventario de recursos culturales.

E

88

puesta en valor en varios lugares arqueológicos de la Comunidad, desarrollando una peculiar

forma de entender el pasado, buscando, principalmente, que fuera accesible a ‘todos los

públicos’.

En el presente

Quizá sea necesario matizar a qué me refiero por revolución arqueológica. Entre los

años 1996 a 2002 aproximadamente la Junta de Castilla y León llevó a cabo un ambicioso plan

de difusión del Patrimonio Arqueológico de la Comunidad con el fin de que éste dejara de ser

el gran desconocido de todos los patrimonios culturales. Este proyecto se materializó en el

acondicionamiento de los yacimientos más señeros y en la creación de unos centros de

interpretación de caracteres modestos pero perfectamente imbricados en el territorio,

denominados Aulas Arqueológicas. El objetivo principal era el acercar la Arqueología al

ciudadano de a pie para que su interés por este recurso, además, redundara en su conocimiento

(investigación), en su valoración (conservación) y en su difusión. Los resultados: una

cincuentena de lugares arqueológicos visitables, adaptados y dotados de recursos que facilitaban

la comprensión para la mayoría de los visitantes.

Izq.: Dólmen de S. Adrián en Granucillo de Vidriales, Zamora. Dch.: Castro de las Labradas, Arrabalde, Zamora.

El pasado año se nos encargó un estudio que estableciera el ‘estado de la cuestión’ de

este Patrimonio. Los resultados aún se están evaluando, pero ya podemos entresacar unos datos

básicos que nos ayudarán a entender la realidad del Patrimonio Arqueológico de Castilla y

León:

1. Desde su puesta en marcha hasta la actualidad se ha detectado una continuada y

creciente demanda de este ‘producto turístico’, registrándose un lento pero progresivo

aumento del número de visitantes.

89

2. Sin embargo, esta demanda aún es escasa por lo que los encargados de su

mantenimiento y promoción no ven recompensados económicamente sus esfuerzos,

estando abocados a reducir costes en detrimento de la calidad del servicio ofertado o,

incluso, a su desaparición.

3. El brusco parón de las inversiones de la administración regional en la difusión del

Patrimonio Arqueológico ha llevado este último año (2009) al estancamiento del

número de visitantes, debido en parte a lo obsoletos y defectuosos que han quedado los

recursos museísticos utilizados.

4. No hay posibilidad de crecimiento sin inversiones. La política de pequeñas

intervenciones no es todo lo efectiva que desearíamos. Los grandes yacimientos, los

mejor conocidos, los que deberían servir de revulsivo para el resto no actúan como tal

sino que se ‘comen’ a los pequeños.

5. Es necesario un cambio de política territorial. No podemos pretender que un solo

yacimiento arqueológico sea el puntal de desarrollo turístico de una comarca,

desaprovechando otros recursos, asociados o no. Afortunadamente el Plan PAHIS 2004-

2012 de Patrimonio Histórico de Castilla y León lo establece así. Entre sus objetivos se

encuentra:

a. identificar unidades territoriales con valor patrimonial.

b. canalizar la iniciativa pública y privada a través de modelos integrados de

gestión territorial.

c. utilizar el Patrimonio Cultural como medio de dinamización y desarrollo social

y económico de la comunidad vinculada a cada territorio.

6. Hay otros defectos de índole menor, pero importantes a la hora de presentar y

potenciar la Arqueología como recurso turístico: mejoras de señalización, uniformidad

en las actuaciones aún cuando sean diferentes administraciones las que lo promuevan,

escasez de elementos publicitarios como folletos, guías, etc.

Según se podría inferir de esta exposición nos encontramos con un escaso Patrimonio

Arqueológico puesto en valor, mal acondicionado y peor gestionado. No pretendo transmitir esa

imagen, ni mucho menos, pero la realidad es que nos encontramos en un punto crítico donde

escasean las ideas y el presupuesto para conseguir que nuestros bienes arqueológicos se

encuentren a la altura que merecen. Lo primero se podría corregir si fuera acompañado de lo

segundo.

90

Izq.: Espacio de tienda en el C.I. de los Campamentos romanos de Petavonium, Santibáñez de Vidriales, Zamora. Dch.: Recreación de una de las puertas del Campamento Romano de Petavonium, Rosinos de Vidriales, Zamora.

Recreación de la necrópolis y de una tumba en Pintia, Padilla de Duero, Valladolid.

El futuro

Me gustaría ser vidente, adivino o un sabio con poder absoluto para definir, promover y

autorizar la política regional en esta materia, pero como no es este el caso, lo único a lo que

puedo aspirar es a ofrecer unas breves pinceladas sobre aspectos básicos a tener en cuenta para

lograr que la Arqueología sea verdaderamente un recurso turístico de primer orden:

1. Para lo que ya tenemos. Es básico confeccionar un estudio del público consumidor: sus

motivaciones, intereses y expectativas. Realmente no sabemos si hemos acertado con la

fórmula de difusión o si ésta debe ser sustancialmente modificada.

2. Para lo que ya tenemos: mejora y renovación de los recursos expositivos. Lo que

denominaríamos labores continuadas de mantenimiento.

3. Creación de nuevos recursos. No hemos tocado techo, aún queda mucho por hacer,

pero teniendo como base que la financiación debe ser importante o mejor no efectuarla.

Ya lo he señalado anteriormente: sin inversión no hay posibilidad de crecimiento.

4. Un punto importante es el de la formación, principalmente para atender al público

visitante. Esto es básico incluso para los arqueólogos que están al cargo de yacimientos

91

en proceso de excavación, entendiendo que esto es una ‘obligatoriedad’ que redunda en

beneficio de la Arqueología. Otro colectivo necesitado de ello es el de los gestores de

aulas y centros, en su doble vertiente de atención y gerencia.

5. Importante: la tutela de la administración a la hora de establecer y mantener la gestión

del recurso. No es una idea descabellada por cuanto otras áreas de la administración

regional así lo han establecido como por ejemplo la Consejería de Medio Ambiente a

través de la Fundación de Patrimonio Natural.

6. Más importante aún: es necesario y urgente un programa de difusión de la riqueza

arqueológica de la Comunidad a todos los niveles, desde los colegios hasta la tercera

edad. La difusión es básica para el éxito y la supervivencia de un recurso cultural,

especialmente el arqueológico. Este programa debería abarcar todos los aspectos, desde

dar a conocer el recurso (promoción) hasta la educación en materia de patrimonio.

7. Por último, la creación de elementos novedosos de difusión. Muchos de los enclaves

puestos en valor han llegado, en cuanto al número de visitantes, a un nivel de

estancamiento que debemos romper y superar. Innovar es mejorar.

Estas reflexiones, establecidas un poco a vuelapluma, pero con una sólida base de

investigación, pueden parecer (y en cierto modo son) un tanto ‘básicas’, pero quiero que el

lector entienda que en nuestra Comunidad, pionera en los aspectos de divulgación de este

patrimonio, todo está por hacer o, como se estila ahora, por reinventar. No es cierto que todo

esté por hacer, la base de trabajo es muy sólida, solo nos falta un proceso continuado de

innovación. Este concepto, que parece propio solamente de las empresas punteras de

tecnología, es perfectamente aplicable a nuestra área de actuación, donde la inmovilidad campa

por sus anchas y donde los viejos esquemas de trabajo siguen estando vigentes.

Un buen ejemplo de lo que acabo de mencionar puede ser el proyecto: Tiermes.

Laboratorio Cultural implantado en este importante yacimiento soriano por la Junta de

Castilla y León en colaboración con la Escuela de Arquitectura de Valladolid y la Universidad

IE de Segovia. Su intención (como laboratorio) no es la de aplicar soluciones conocidas sino la

de experimentar con otras nuevas y, sobre todo, nuevos conceptos. ¿Puede ser esta la

innovación a la que me refería anteriormente?

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Tiermes, Montejo de Tiermes, Soria

LA REGIÓN VACCEA Federico Wattenberg Sanpere nació en Valladolid en 1923. Cursó sus estudios superiores en la Facultad

de Historia de la universidad de esta misma capital castellana bajo la tutela de Cayetano de Mergelina,

catedrático de Arqueología, y Gratiniano Nieto, profesor auxiliar por aquel entonces. Su quehacer

profesional le llevó a investigar en yacimientos arqueológicos tan importantes para el mundo meseteño

como Numancia y El Soto de Medinilla1.

Cuando se cumplen cincuenta años de aquel 15 de noviembre de 1959 en que se acabó de

imprimir su monumental obra La Región Vaccea. Celtiberismo y romanización de la cuenca media del

Duero queremos desde estas páginas mostrar nuestro

cariño, admiración y respeto por uno de los investigadores

que más ha hecho por el conocimiento y difusión de la

arqueología y el arte de su tierra2.

En este caso no son sus palabras lo que queremos

traer a estas páginas sino fotografías. Imágenes en blanco y

negro de aquella España rural de los años 50 donde la

mecanización del campo castellano estaba en sus inicios,

donde la mirada de sus gentes oscilaba entre la cerrazón y

el franco acogimiento, donde las aguas de sus ríos y arroyos

aún bajaban claras y los cultivos eran los mismos desde

hacía siglos. Viejos caminos, viejos puentes, antiguas

‘reliquias paganas’, miliarios a orillas del Duero en las

tardes de verano, chopos espigados en la lejanía, cerros de

la paramera recortados en el horizonte, pueblos con vida…

En recuerdo y memoria. Federico Wattenberg.

1 Doña Eloisa Wattenberg García, directora del Museo de Valladolid, escribió para el nº 01 de esta misma revista una biografía más

completa y entrañable de su padre. Nuestras notas no son más que un mínimo y pálido reflejo de una vida completa e intensa. 2 Contrario al espíritu de esta sección hemos alterado el formato original de la publicación para resaltar en lo posible la imagen

visual.

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