Epstein - Buenos Días, Cine

8/10/2019 Epstein - Buenos Das, Cine

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Portada deBonjour cinma


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Igual que hay gentes insensibles a la msica, tambin las hay, y son minsensibles a la fotogenia. Al menos de momento.

EL SENTIDO 1 bis

No quiero tenderle la trampa de sobrestimarlo. Pero, qu podra yo decir qfuera suficiente? La emocin existe, como la del pintor o la del escultor, e inpendiente. Apenas comenzamos a darnos cuenta de que se ha producido un ainesperado. Sencillamente, nuevo del todo. Hay que darse cuenta de lo que erepresenta. El dibujo vio perecer a los mamuts. El Olimpo oy numerar a musas. A su cifra oficial que, al poder reducirse a media docena, es adembluff, el hombre solo aada desde entonces maneras, interpretaciones y prolgamientos. Sensibilidades mediocres se fueron a pique al chocar con el pirogr

do. Sin duda el libro, el ferrocarril, el automvil fueron una sorpresa, pero prota de antepasados. Lasvariets , he aqu la nueva especie nacida misteriosamente. Ante el cine, desde que dej de ser un hermafrodita de ciencia y arte, y este mo sexo lo conquist, quedamos desamparados. Hasta l, el deber fue casi exsivamente volver a comprender aforismos magistrales. Reverencia. Haba comprender. Se trataba de otra cosa. Durante mucho tiempo no comprendimnada, nada y nada, y nada ms.poca en la que el cine fue una distraccin para la salida de los escolares, un lde citas lo bastante oscuro o un juego de fsica un poco sonmbulo. El terrib

riesgo de la velocidad y el tocino. Y los prudentes quedaron chasqueados pordarse cuenta a tiempo de que aquellos populares, estpidos, folletinescos supuesto, granguiolescos, rocambolescosMisterios de Nueva York 1, marcanuna poca, un estilo, una civilizacin que, gracias a Dios, ya no es a gHermosas historias que nunca se acaban y que vuelven a empezar.Los tres mos- queteros , Fantomas , Por el camino de Swann , y luego aquella, extra-seca, al gustoamericano. La mujer ms asesinada del mundo, que dice Armand Rio2.

* El presente artculo tituladoBonjour Cinma apareci origi-nalmente en Editions de laSirne, Pars, 1921.1. The Exploits of Elainey TheNew Exploits of Elaine(1914 -1915). Seriales realizados porGeorges B. Seitz, con la supervi-sin del responsable de Path enEE.UU: Louis J. Gasnier(N. del tr.)2. Paula Maxa, la SarahBernhard del Impasse Chaptal,fue asesinada o sometida a supli-

cio unas 30.000 veces en lastablas del Teatro del Grand-Guignol de Pars, segn ellamisma recuerda: ...azotada, mar-tirizada, cortada en rodajas,vuelta a pegar con vapor, pasadapor la laminadora, aplastada,escaldada, desangrada, quemadacon cido sulfrico, empalada,deshuesada, ahorcada, enterradaviva, cocinada en cacerola, des-tripada, descuartizada, fusilada,hecha picadillo, lapidada, deso-llada, asfixiada, envenenada,

quemada viva, devorada por unlen, crucificada, arrancada lacabellera, estrangulada, degolla-da, ahogada, molida, empareda-da, apualada, herida con revl-ver y violada (PAULAMAXA:Quinze ans au Grand-Guignol oula posie de la peur,Les

Annales, n 182, Diciembre1965). (N. del tr.)

Buenos das, cine*JEAN EPSTEIN


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Los seores serios y no lo bastante cultivados aplaudieron las vidas de las hormi-gas, las metamorfosis de las larvas. Solo eso. Para instruir la juventud de losdems.Luego el cisma del teatro fotografiado.No era eso. Era incluso lo contrario. Para este arte tan nuevo del que no existaentonces ms que el presentimiento, las palabras faltan, incluso hoy, por haberservido demasiado a imgenes, ay!, inolvidadas. Una poesa y una filosofa nue- vas. Hace falta una goma de borrar los estilos, y luego construir con ingenuidad.Somos capaces de tantas amputaciones? Ni ingenio, ni intriga, ni teatro.Los mis- terios de Nueva York (podemos sostener ms fcilmente ahora que hemos vistoalgunos episodios) no son solo un embrollo con semi-desenlaces automticos, delo contrario el Sr. Decourcelle3 los habra enterrado de buena gana. Por lo gene-

ral, el cine restituye mal la ancdota. Y la accin dramtica es aqu un error. Eldrama en marcha est ya medio resuelto y rueda por la pendiente curativa de lacrisis. La verdadera tragedia est en suspenso. Amenaza desde todos los rostros.Est en la cortina de la ventana y en el pestillo de la puerta. Cada gota de tintapuede hacerla florecer en la punta de una estilogrfica. Se disuelve en un vaso deagua. Toda la habitacin se satura de drama en todos los estados. El cigarrohumea como una amenaza sobre la boca del cenicero. Polvo de traiciones. Laalfombra despliega arabescos venenosos y los apoyabrazos del silln tiemblan. Elsufrimiento est ahora en sobrefusin. En espera. Todava no se ve nada, pero elcristal trgico que cre el bloque del drama ha cado en algn lugar. Su onda

avanza. Crculos concntricos. Pasa de relevo en relevo. Segundos.El telfono suena. Todo est perdido.Entonces, verdaderamente, importa tanto as saber si, al final, se casan. Pero NOHAY pelculas que acaben mal, y se alcanza la felicidad a la hora prevista por elhorario.El cine es verdadero, una historia es mentira. Podra sostenerse esto con aparien-cia de razn. Yo prefiero decir que sus verdades son otras. En la pantalla las convenciones son vergonzosas. El golpe de teatro resulta simplemente chusco, y siChaplin tiene tanto de trgico, es un trgico risible. La elocuencia se desmoro-

na. Intil, la presentacin de los personajes; la vida es extraordinaria. Amo laangustia de los encuentros. Ilgica, la exposicin. El acontecimiento nos pilla laspiernas como un cepo para lobos. El desenlace no puede ser ms que una tran-sicin de nudo en nudo. De modo que no se cambia mucho de altura sentimen-tal. El drama es continuo como la vida. Los gestos lo reflejan, pero no lo antici-pan ni lo retrasan. Por qu contar entonces historias, relatos que suponen siem-pre sucesos ordenados, una cronologa, la gradacin de los hechos y de los sen-

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3. Pierre Decourcelle haba fun-dado en 1908, junto al escritorEugne Gugenheim y un grupode banqueros, la SCAGL(Sociedad Cinematogrfica deAutores y Gentes de Letras) que

con el Film dArt y la sociedad deEdmond Benot-Lvy fueron lostres rganos, vinculados a Path,de adaptacin del cine francs al entramado econmico de la lite-ratura y el teatro. La SCAGL pro-movi la adaptacin de obras deliteratura popular, comoLesmystres de New York , del propioDecourcelle (N. del tr.)


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timientos. Las perspectivas no son ms que ilusiones pticas. La vida no se dce como esas mesas de t chinas que engendran doce sucesivamente, una dende otra. No hay historias. Nunca ha habido historias. No hay ms que situacnes, sin pies ni cabeza; sin comienzo, sin mitad y sin final; sin haz y sin envpueden observar en todos los sentidos; la derecha se convierte en la izquiersin lmites de pasado o de futuro: son el presente.El cine asimila mal el armazn razonable del folletn e, indiferente a l, sostdo apenas por la atmsfera de las circunstancias, despliega segundos de un guparticular.Sospecha trgica 4 es una historia increble: adulterio y ciruga.Hayakawa5, trgico estupefacto, se lleva por delante el guin. Algunos mediminutos ofrecen el magnfico espectculo de sus andares equilibrados. Atravcon naturalidad una habitacin, llevando el busto un poco oblicuo. Le da sguantes a un criado. Abre una puerta. Cuando ya ha salido, la cierra. Fotogenfotogenia pura, movilidad ritmada.

4. Soupon tragique(Jacques deBaroncelli, 1916) (N. del tr.)5. El japons Sessue HayakawaprotagonizabaThe Cheat(Lamarca del fuego, Cecil B. DeMille, 1915), pelcula que corricomo la plvora entre el pblicoy los profesionales franceses enla fecha de su estreno, 1918.Qu sorpresa mayor para lagente de la retaguardia, para el pblico de los teatros, queForfaiture[The Cheat ], que iba aunir en el mismo fervor a los

habituales del cine del sbadonoche y al mundo elegante delos preestrenos con Bataille yClaudel, a los antiguos admirado-res deEl asesinato del Duque deGuisacon los entusiastas del ros-tro mudo de Hayakawa (H.LANGLOIS: Trois cent ans decinma, Pars, Cahiers du cinma,1986) (N. del tr.)

BUENOS DAS, CINEJEAN EPSTEIN>

Ilustracin deBonjour cinma


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Deseo pelculas, no en las que no pase nada, pero s poca cosa. No temis, queno nos equivocaremos. El ms humilde detalle deja sobrentendido el sonido deldrama. Este cronmetro es el Destino. Este Espinario es el pensamiento de todoun pobre hombre, que se ha sacudido el polvo con ms cuidado del que mere-cer nunca el Partenn. La emocin es medrosa. El estrpito de un expreso quedescarrila sobre el viaducto no siempre gusta a sus costumbres familiares. Pero,con un apretn de manos cotidiano, muestra la realidad de su hermoso rostrosurcado por las lgrimas. Cunta tristeza se puede extraer de la lluvia! Como estecorral de granja es la inocencia cuando, en su habitacin, los amantes se asom-bran de encontrar cierto regusto. Las puertas se cierran como las exclusas de undestino. El ojo de las cerraduras es impasible. Veinte aos de vida desembocanen un muro, un muro autntico de piedra, y hay que volver a empezarlo todo sitodava se tiene el valor. La espalda de Hayakawa est tensa como un rostro voluntario. Su espalda rechaza, niega y abjura. El cruce de caminos es el origende rutas que fugan a lo lejos. Charlot el vagabundo levanta polvo con sus zapa-tones. Se ha vuelto de espaldas. A la espalda se ha echado un petate que quizcontiene solo un ladrillo, para defenderse de los malos encuentros. Se va. Irse.

02Caligrama deBonjour cinma


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6. Chypre es el nombre del pri-mer perfume femenino de lujoque alcanz amplia comercializa-cin en Francia, en concurrenciacon Chanel n 5. Fue lanzado en1917 por Parfums Coty, propie-

dad de Franois Spoturno Coty,artista, industrial, tcnico, eco-nomista, financiero, socilogo(segn su tarjeta de visita), pro-pietario de los diariosLe FigaroyLAmi du Peuple, mecenas de losCroix-de-feu y delFaisceaudeGeorges Valois, y fundador, en1933, del partido filonaziSolidarit franaise. (N. del tr.)

No digis Smbolos y Naturalismo. Las palabras an no han sido encontrad y esas dos son profanatorias. Ojal no hubiera. Imgenes sin metfora. La palla generaliza y determina. No se trata de una noche, sino de la noche, y la vutra forma parte. El rostro (y reencuentro todos los que he visto), fantasmarecuerdos. La vida se trocea en individuos nuevos. En lugar de una boca, la bolarva de besos, esencia del tacto. Todo se estremece de maleficios. Estoy inqto. En una nueva naturaleza, en otro mundo. El primer plano transmuta al hombre. Todo mi pensamiento, en diez segundos, gravita alrededor de una sonrisMajestad taimada y muda, tambin piensa y vive. Espera y amenaza. Madureeste reptil areo. Faltan las palabras. No han sido halladas las palabras. habra dicho Paracelso?La filosofa del cine est toda por hacer. Al arte no le caben dudas de la erupcque amenaza sus cimientos. La fotogenia no es ms que una palabra de modmancillada. Nuevo fermento, dividendo, divisor y cociente. Se rompen la crial querer definirla. Rostro de la belleza, es el gusto por las cosas. La reconocomo una frase musical en las amenazas de los sentimientos que la acompaespecficos. Como un secreto, a menudo la pisoteamos igual que esa calidmillonaria con la que una hulla desapercibida tapiza el suelo. Nuestro ojo, sauna muy larga adaptacin, no llega a descubrirla directamente. Un objetivocentra, lo drena, y destila entre sus planos focales la fotogenia. Igual que la oesta vista tiene su ptica.Los sentidos, se entiende, no nos dan de la realidad ms que smbolos, met

ras constantes, proporcionadas y electivas. Y smbolos no de materia, queexiste, sino de energa, es decir de algo que en s mismo es como si no existsalvo en sus efectos cuando nos alcanzan. Decimos: rojo, soprano, azucarachypre6, cuando no hay sino velocidades, movimientos, vibraciones. Pero tambin decimos nada, cuando el diapasn y la placa y el reactivo, ellos s, rgen testimonios de existencia.El maquinismo, que modifica la msica al introducir modulaciones privilegiala pintura, al introducir la geometra descriptiva; y todas las artes, toda la vidintroducir la velocidad, otra luz, otros cerebros, crea aqu su obra maestra. El paro de un mecanismo produce una fotogenia que, antes de l, no exista. hablaba de naturaleza vista a travs de un temperamento o de un temperamen visto a travs de la naturaleza. Ahora hay una lente, un diafragma, una cmoscura, un sistema ptico. El artista queda limitado a activar un resorte. Yintencin misma se erosiona contra los azares. Armona de engranajes satlite,es su temperamento. Y la naturaleza tambin es otra. Este ojo ve pensadlondas imperceptibles para nosotros, y el amor de la pantalla contiene aquello ningn amor hasta ahora haba contenido, su dosis exacta de ultravioleta.



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Ver es idealizar, abstraer y extraer, leer y escoger, transformar. En la pantalla vol- vemos a ver lo que el cine ya ha visto una vez: transformacin doble, o ms bien,puesto que as se multiplica, elevada al cuadrado. Una eleccin dentro de unaeleccin, un reflejo de reflejo. La belleza est aqu polarizada como una luz,belleza de segunda generacin, hija, pero hija nacida antes de tiempo, de unamadre que ambamos con nuestros ojos desnudos, e hija un poco monstruo.Por eso el cine es psquico. Nos presenta una quintaesencia, un producto dos veces destilado. Mi ojo me procura la idea de una forma; la pelcula contienetambin la idea de una forma, idea inscrita fuera de mi conciencia, idea sin con-ciencia, idea latente, secreta, pero maravillosa; y de la pantalla obtengo una ideade idea, la idea de mi ojo extrada de la idea del objetivo, (idea)?, es decir tansutil es este lgebra una idea raz cuadrada de idea7.

La Bell-Howell es un cerebro de metal, estandarizado, fabricado, propagado en varios miles de ejemplares, que transforma en arte el mundo exterior a l. LaBell-Howell es un artista y es solo detrs suyo que hay otros artistas: el director y el operador. Al fin se puede comprar una sensibilidad, que se encuentra en lastiendas y que paga aranceles como el caf y las alfombras de Oriente. El gram-fono permanece, desde este punto de vista, fracasado o todava por descubrir.Habra que descubrir qu es lo que deforma y dnde elige. Se ha grabado endisco el ruido de las calles, de los motores, de los vestbulos de estacin? Bienpodra descubrirse un da que el gramfono est tan hecho para la msica comoel cine para el teatro, es decir para nada en absoluto, y que tiene su propia va.

Porque hay que utilizar este descubrimiento inesperado de un sujeto que es obje-to, sin conciencia, es decir sin dudas ni escrpulos, sin venalidad, ni complacencia,ni error posible, artista enteramente honesto, exclusivamente artista, artista-tipo.Un ejemplo ms. Observaciones minuciosas del Sr. Walter Moore Coleman8muestran que en ciertos momentos todos los movimientos (locomotrices, respi-ratorios, masticatorios, etc.) de una reunin de individuos muy distintos, pudien-do comprender hombres y animales, sin ser en absoluto sincrnicos admiten uncierto ritmo, una cierta frecuencia bien sea uniforme, bien sea en una relacinmusical simple. As, un da, mientras los leones, los tigres, los osos, los antlopesdel zoo de Regents Park caminaban o masticaban sus alimentos a 88 movimien-tos por minuto, los soldados se paseaban por el csped a 88 pasos por minuto,los leopardos y los pumas caminaban a 132, es decir en una relacin 3/2, do-sol,los nios corran a 116, es decir en una relacin 3/4, do-fa. Hay pues una suer-te de eufona, de orquestacin, de consonancia, cuyas causas son por lo menososcuras. Ya se sabe cuntas escenas de masas en el cine, cuando hay una verdaderamasa mentalmente activa, producen un efecto ritmado, potico, fotognico. Lacausa de esto es que el cine, de un modo distinto y mejor que nuestro ojo, sabe

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7. No se entiende el razonamien-to matemtico, podra tratarsede una errata. Raz cuadrada deidea va en el original con lanotacin (idea)? , cuandoparece que debera hacerlo con2 (N. del tr.)8. Mental Biology . Second Part ,Woobridge and Co., Londres.


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9. True Heart Susie(D. W.GRIFFITH, 1919) (N. del tr.)

desprender esta cadencia, inscribir este ritmo, la fundamental con sus armniRecordad cmo Griffith hace moverse continuamente a sus personajes, inclhacindoles oscilar a comps, pasando casi de un pie al otro, en muchas escenaPobre amor 9. Aqu es donde el cine encontrar un da su propia prosodia.El verdadero poeta diga lo que diga Apollinaire no est asesinado. Nocomprendo: algunos se apartan cuando les muestran este nuevo esplendor. quejan de impurezas. S, pero, es hoy cuando se tallan los diamantes? Yo mplico mi amor. Todo est henchido de espera. Fuentes de vida brotan en rincnes que se crean estriles y explorados. La epidermis despliega una ternura lunosa. La cadencia de las escenas de masas es una cancin. Mirad, pues. Un hbre que camina, este hombre cualquiera, uno que pasa: la realidad de todos ldas cargada de la eternidad del arte. Embalsamamiento mvil.

S, hay impurezas: literatura, intriga, ingenio, accesorios enemigos. El ingesobre todo es el lado pequeo de las cosas. El cine ve en grande. Comparadque el cine hace de la Aventura, la Aventura con A mayscula, y lo que con misma Aventura hace un hombre espiritual, el Sr. Pierre Mac Orlan. Por u


La glace trois faces(Jean Epstein, 1927)


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10. El libro de EPSTEIN, Bonjour cinma, apareca en la mismaeditorial que el libro de PIERREMACORLANal que se hace referen-

cia: elPetit Manuel du parfait aventurier(1920), en el quefrente a la figura del aventureroactivo se elogia la del aventu-rero pasivo, que sigue las peri-pecias de los hombres de accina distancia, desde un espacioconfortable y pacfico (N. del tr.)11. Broken Blossoms(D.W.Griffith, 1919) (N. del tr.)

parte una tragedia mltiple, brutal, simple, verdadera. Episodios de un crimenlamentable como un dolor de muelas. El naufragio de los malditos parasos. Porotro lado un librito lleno de sonrisas ocurrentes en ditions de la Sirne10que liman las asperezas de una obra maestra. La pasin verdadera implica siem-pre mal gusto porque es entera, chillona, violenta, desprovista de educacin y protocolos. El Sr. Mac Orlan la repeina y la maquilla con ingenio; en el lugarde la hermosa bruja no hay nada ms que una vieja dama que deja que le tomenel pelo.Nada de pintura. Peligro de lostableaux vivants con contraste en blanco y negro.Cliss para linterna mgica. Cadveres impresionistas.Nada de textos. La pelcula verdadera se pasa sin ellos.Lirios rotos 11 podrahaberlo hecho.

Lo sobrenatural, en cambio. El cine es sobrenatural por esencia. Todo se trans-forma segn las cuatro fotogenias. Raimundo Lulio no conoci un polvo de pro- yeccin y de simpata as de hermoso. Todos los volmenes se desplazan y madu-ran hasta reventar. Vida en ebullicin de los tomos, el movimiento brownianoes sensual como una cadera de mujer o de hombre joven. Las colinas se endure-cen como msculos. El universo est nervioso. Luz filosofal. La atmsfera esthenchida de amor.Miro.

AGRANDAMIENTO

No soy capaz de decir cunto me gustan los primeros planos americanos. Netos.Bruscamente, la pantalla despliega un rostro, y el drama, solos los dos, me tutea y se infla hasta intensidades imprevistas. Hipnosis. La tragedia ahora es anatmi-ca. El escenario del quinto acto es este rincn de mejilla que rasga en seco la son-risa. La espera del desenlace fibrilar donde convergen 1000 metros de intriga mesatisface ms que todo lo otro. Prdromos cutneos corren bajo la epidermis.Las sombras se desplazan, tiemblan, dudan. Algo se decide. Un viento de emo-cin subraya la boca con nubes. La orografa del rostro vacila. Sacudidas ssmi-

cas. Arrugas capilares buscan dnde abrirse en falla. Una ola las lleva. Crescendo.Un msculo piafa. El labio est regado de tics como un teln de teatro. Todo esmovimiento, desequilibrio, crisis. Disparo de un mecanismo. La boca cede comouna dehiscencia de fruta madura. Una comisura rasga lateralmente con bistur elrgano de la sonrisa.El primer plano es el alma del cine. Puede ser breve, porque la fotogenia es un valor del orden del segundo. Si es largo, no encuentro en l un placer continuo.

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12. Concurso y Saln anual crea-do en 1901 por el prefecto depolica Louis Lpine, donde sepresentaban en sociedad inven-

tos como el aspirador, el bolgra-fo o los pauelos de papel (N.del tr.)13. Peregrinacin a la Isla deCiterea(1717, Museo del Louvre). Existe una rplica pinta-da por Watteau un ao despus,tituladaEmbarque hacia la Islade Citerea, que se conserva enBerln. (N. del tr.)

Hay paroxismos intermitentes que me conmueven como picotazos. Hasta hono he visto fotogenia pura que dure un minuto entero. Hay pues que admitque es una chispa y una excepcin intermitente. Eso impone un despiece m

veces ms minucioso que el de las mejores pelculas, incluso americaPicadillo. El rostro que se encamina hacia la risa es de una belleza ms bellala risa. Interrumpir. Amo la boca que va a hablar y se calla an, el gesto oscila entre la derecha y la izquierda, la carrerilla antes del salto y el salto ade la cada, el devenir, la duda, el resorte tirante, el preludio y, mejor, el piaque se afina antes de la obertura. La fotogenia se conjuga en futuro e impera vo. No admite estado.Nunca he entendido los primeros planos inmviles. Abdican de su esencia qes el movimiento. Las piernas de San Juan Bautista son una disonancia cronogica como las agujas de un reloj en el que una estuviera a la hora y otra a

media, en el mismo reloj. Rodin, o alguien, lo explicaba: es para dar la imprede movimiento. Divina ilusin? No, truco para juguete de concurso Lpine12,que hay que patentar si no queremos verlo usado en la fabricacin de soldadde plomo. Parece ser que, paseando el ojo de izquierda a derecha sobre Embarque 13 de Watteau, el cuadro se anima. La moto de los carteles se embapendiente abajo por medio de smbolos: rayados, trazos, blancos. As, a tran y barrancas, se esfuerzan en disimular el anquilosamiento. El pintor y el escu


Cur fidle(Jean Epstein, 1923)


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hacen caricias a la vida, pero esa guarra de piernas hermosas y verdaderas se esca-pa ante las narices del artista impedido por la inercia. La estatuaria paralizada porel mrmol, la pintura maniatada por la tela quedan reducidas a pose cuando quie-ren captar el movimiento indispensable. Artificios de lectura. No digis el obs-tculo y el lmite hacen al arte, vosotros, cojos que idolatris vuestra muleta. Elcine prueba vuestro error. Todo l es movimiento, sin obligacin de estabilidadni de equilibrio. La fotogenia es, de entre todos los logaritmos sensoriales de larealidad, el de la movilidad. Derivada del tiempo, la fotogenia es aceleracin.Opone la circunstancia al estado, la relacin a la dimensin. Multiplicacin y des-multiplicacin. Esta belleza nueva es sinuosa como una sesin de bolsa. Ya no esfuncin de una variable, sino variable ella misma.La clave de bveda del cine, el primer plano, expresa al mximo esta fotogeniadel movimiento. Inmvil, roza el contrasentido. Que no solo el rostro espabilesus expresiones, sino que cabeza y objetivo rueden cerca y lejos, a izquierda y derecha. Se logra con astucia la exacta puesta a punto.El paisaje puede ser un estado de nimo. Sobre todo es un estado. Reposo.Tambin, tal y como lo muestra casi siempre el documental de la Bretaa pinto-resca o del viaje a Japn, es una falta grave. Pero la danza del paisaje es foto-gnica. Por la ventana del vagn y el ojo de buey del barco el mundo adquiereuna vivacidad nueva, cinematogrfica. La carretera es una carretera, pero el sueloque huye bajo el vientre con cuatro corazones palpitantes de un automvil, mecolma de gozo. Los tneles del Oberland y del Semmering me tragan y mi cabe-

za, demasiado alta, golpea contra la bveda. Decididamente, el mareo es agrada-ble. El avin, y yo dentro, caemos. Se me doblan las rodillas. Esto est por explo-tar. Deseo un drama subido a un tiovivo de caballos de madera o, ms moderno,de aeroplanos. La feria poco a poco se enredara. Lo trgico as centrifugadomultiplicara por diez su fotogenia aadiendo la del vrtigo y la de la rotacin.Deseo una danza tomada sucesivamente desde las cuatro direcciones cardinales.Luego, a golpe de panormica o de travelling, la sala tal y como la ve la parejade bailarines. Un despiece inteligente restituir, por concatenaciones, la vida dela danza, doble, segn el espectador y el bailarn, objetiva y subjetiva, por asdecir. Deseo que si un personaje va al encuentro de otro, yo vaya con l no detrs

ni delante, ni a su lado, sino en l, que yo mire por sus ojos y que yo vea quealarga la mano por debajo mo como si fuese la ma, y que interrupciones de pel-cula opaca imiten hasta nuestros pestaeos.No hay que excluir el paisaje, sino adaptarlo. As lo he visto enRecuerdo de vera- no en Estocolmo . De Estocolmo, nada. En vez de eso, nadadores y nadadoras aquienes sin duda no se les haba pedido ni siquiera permiso para filmarlos.Zambullidas. Haba nios y viejos, hombres y mujeres. A todos les daba bastan-

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te igual la cmara y se divertan como locos. Y yo tambin! Una barcaza cada de paseantes y animacin. En otra parte, gente pescando. Una multitud espraba no s qu espectculo. Uno se iba abriendo paso, con dificultad, entre egrupos. Terrazas de cafs. Columpios. Carreras en la hierba y entre los juncPor todos lados hombres, vida, hormigueo, verdad.

Con esto es con lo que hay que sustituir el Path-color donde yo sigo buscanFelices fiestas escrito con letras doradas en una esquina.Pero hay que introducir el primer plano, o de lo contrario es empobrecer volutariamente un gnero. Igual que un paseante se agacha para ver mejor una hiba, un insecto o un guijarro, el objetivo debe insertar en una vista del campo primer plano de una flor, de un fruto o de un animal: naturalezas vivas. Yo nu viajo solemnemente, como ciertos operadores. Yo miro, olfateo, palpo. Prim


La glace trois faces(Jean Epstein, 1927)


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14. La Promenade des Anglais deNiza fue el escenario de docu-mentales modernos y elegantes

en las primeras dcadas del cine-matgrafo. El cenit y parodiadefinitiva del gnero es proposde Nice(Jean Vigo, 1930) (N. del tr.)15. La tincin de Gram es untest de tintado diferencial empleado en microbiologa parala visualizacin de bacterias (N.del tr.)

plano, primer plano, primer plano. Nunca los miradores recomendados, los hori-zontes del Touring-Club, sino detalles naturales, indgenas y fotognicos.Escaparates, cafeteras, chicos no poco piojosos, la estanquera, gestos cotidianoscon su pleno alcance de realizacin, una feria, el polvo de los automviles, unambiente.La pelcula de paisajes es, hoy en da, una multiplicacin por cero. Se busca enella lo pintoresco. Lo pintoresco en el cine es cero, nada, la nada. Como hablar-le de colores a un ciego. La pelcula solo es susceptible de fotogenia. Pintoresco y fotogenia solo coinciden por casualidad. Toda la nulidad de las pelculas roda-das en torno al Paseo de los Ingleses14 deriva de esta confusin. Las puestas desol son otra prueba de ello.Mientras esperamos y ya se dibujan algunas posibilidades el drama en el

microscopio, una histofisiologa pasional, una clasificacin de los sentimientosamorosos en sensibles e insensibles al Gram15, que las chicas irn a consultar en vez de la echadora de cartas, tenemos en el primer plano un anlisis preliminar.Casi se ignora, no que falte un estilo, sino que ya hay ah un estilo disponible,una dramaturgia minuciosa, descarnada y fina. En las antpodas del teatro dondetodo se interpreta con pedal, el primer plano amplificador exige sordina.Huracn de murmullos. Una conviccin interior iza la mscara. No se trata deinterpretar; lo que importa, es el acto de fe en su doble. Hasta el punto en el queuna distraccin se convierte en una distraccin del otro. El director sugiere,luego convence, despus hipnotiza. El celuloide no es ms que un enlace entre

esta fuente de energa nerviosa y la sala que respira su radiacin. Es por eso porlo que los gestos que ms resultan en la pantalla son gestos nerviosos. Es para-doja, o ms bien excepcin, que el nerviosismo que exagera a menudo las reac-ciones sea fotognico, cuando la pantalla es despiadada con los gestos mnima-mente forzados. Chaplin ha creado el hroe desbordado. Toda su actuacin secompone de los reflejos propios del nervioso fatigado. Una campanilla o un cla-xon lo sobresaltan, le ponen en pie e inquieto, con una mano en el corazn acausa de lo punzante del estmulo. No es tanto un ejemplo como una sinopsis desu neurastenia fotognica. La primera vez que vi a Nazimova vivir una infanciade alta tensin, trepidante y exotrmica, adivin que era rusa, porque el ruso es

uno de los pueblos ms nerviosos del mundo. Y los pequeos gestos breves, rpi-dos, secos, se dira que involuntarios de Lilian Gish corriendo como el segunde-ro de un cronmetro. Las manos de Louise Glaum repiqueteando de inquietudsin cesar. Me Murray. Buster Keaton. Etc. etc.El primer plano es el drama en toma directa. Amo a la princesa lejana, dice unseor. Aqu el desmultiplicador verbal se ha suprimido. El amor, lo veo. Entornalos prpados, eleva los bordes del arco de las cejas, se inscribe sobre la frente

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inclinada, infla los pmulos, endurece la barbilla, centellea sobre la boca y enaletillas de la nariz. Una buena iluminacin: qu lejos que estaba la princesa na... No tenemos unos morritos tan finos como para que haya que presentarnel sacrificio de Ifigenia por medio de un relato en alejandrinos. Somos distinHemos sustituido el abanico por el ventilador, y de paso pedimos ver; por mtalidad de experimentacin, por deseo de poesa ms exacta, por costumbreanlisis, por necesidad de errores inditos.El primer plano es un vigorizador. Lo es ya por sus propias dimensiones. Si lanura expresada por un rostro diez veces gigante no es sin duda diez veces memotiva, es porque diez, y mil, y cien mil tendran una significacin anloerrnea, y poder afirmar dos tan solo sera de consecuencias prodigiosas. Pesea cual sea su valor numrico, este agrandamiento acta sobre la emocinconfirma menos que la transforma y, a m, me inquieta. Series crecientes o decientes, dosificadas, obtendran efectos de sutileza excepcionales e inciertosprimer plano modifica el drama por una impresin de proximidad. El doqueda al alcance de la mano. Si extiendo el brazo te toco, intimidad. Cuento pestaas de este sufrimiento. Podra probar el sabor de sus lgrimas. Nuncarostro se ha inclinado as sobre el mo. Me escruta muy de cerca, y yo me enfto a l cara a cara. Ni siquiera es verdad que haya aire entre nosotros: mecomo. Est dentro mo como un sacramento. Mxima agudeza visual.El primer plano limita y dirige la atencin. Me fuerza, es un indicador de la emcin. No tengo ni el derecho, ni los medios de estar distrado. Presente de imp

rativo del verbo comprender. Del mismo modo que el petrleo est en potencen el paisaje que el ingeniero sondea a ciegas, as se esconde ah la fotogentoda una nueva retrica. No tengo derecho a pensar en otra cosa que en ese tefono. Es un monstruo, una torre y un personaje. Potencia y alcance de su mumullo. Alrededor de este poste los destinos giran y entran y salen como de palomar acstico. Por este hilo puede circular la ilusin de mi voluntad, una que me gusta o una cifra, o una espera o un silencio. Es un mojn sensible, nudo slido, un relevo, un transformador misterioso del que puede manar todel bien y todo el mal. Se parece a una idea.No hay escapatoria del iris. Alrededor, lo negro; nada donde fijar la atencin

Arte ciclpeo. Arte unvoco. Retina icono-ptica. Toda la vida y toda la atencestn en el ojo. El ojo no ve ms que la pantalla. Y en la pantalla no hay ms un rostro como un gran sol. Hayakawa apunta como un revlver con su msra incandescente. Empaquetadas de negro, alineadas en los alvolos de las bucas, orientadas hacia la fuente de emocin por su lado gelatinoso, las sensibildes de toda la sala convergen, como en un embudo, hacia la pelcula. Tododems es barrido, descartado, prescribe. La msica misma, a la que estamos a



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16. Pastilla mentolada para el dolor de garganta fabricadadesde 1905 en Francia (N. del tr.)17. Se podra traducir tantoCINE-MSTICA como CINEMSTICO (N. del tr.)

tumbrados, no es ms que una sobredosis de anestesia de lo que no es ocular.Nos libra de nuestras orejas como la pastilla Valda nos libra de nuestro paladar16.Una orquesta de cine no debe buscar los efectos. Que garantice un ritmo y pre-ferentemente montono. No se puede escuchar y mirar a la vez. Si hay discusin,la vista gana siempre como el sentido ms desarrollado, ms especializado y ms vulgar (de media). Una msica que llama la atencin, y la imitacin de ruidos,simplemente molestan.Por mucho que la vista sea, como todo el mundo sabe, el sentido ms desarro-llado, e incluso desde el punto de vista de que nuestra inteligencia y nuestroshbitos son visuales, nunca en cambio ha habido un procedimiento emotivo tanhomogneo, tan exclusivamente ptico como el cine. Verdaderamente, el cinecrea un rgimen de conciencia particular, de sentido nico. Y una vez que unose ha acostumbrado a usar este estado intelectual nuevo y extremadamente agra-dable, se convierte en una suerte de necesidad, como el tabaco o el caf. Tengomi dosis o no tengo mi dosis. Hambre de hipnosis mucho ms violenta que elhbito de la lectura porque esta modifica mucho menos el funcionamiento delsistema nervioso.La emocin cinematogrfica es pues particularmente intensa. Es sobre todo elprimer plano lo que la desencadena. Hastiados, no digo petimetres, todos losomos y lo seguimos siendo. Grita cada vez con ms fuerza el nombre del arte,en su sendero de guerra. Ya arte de barraca, para continuar haciendo caja, debeperfeccionar de feria en feria sus vrtigos, acelerar el tiovivo, sorprender y emo-

cionar como un artista. El hbito de sensaciones fuertes, que el cine es esencial-mente capaz de procurarnos, embota las sensaciones teatrales, de un ordenmucho ms pobre adems. Cuidado con el teatro!Si el cine agranda la emocin, la agranda en todos los sentidos. Lo acertado esen l ms acertado, pero el defecto ms defecto.

CINE MSTICA17

Intransigente, quiero serlo.Sin historia, sin higiene, sin pedagoga, narra t, cine-maravilla, al hombre migaja amigaja. Solo eso, y que lo dems te d igual. Deja fuera la trama, la frase ingeniosa:lo que cuenta es el puro placer de ver la vida gil. Hojead al hombre. A ese marine-ro, de cuello tan azul y tan tierno, con el escote bronceado, que salta sobre el estri-bo de un tranva burcrata. Cuatro segundos de poesa muscular. El impulso. Elsalto. Un pie se apoya. El otro, con la inercia, dibuja en el aire una curva. Enseguidabusco los amarres de acrbata y el perfil meditativo de los paquebotes sin un sexodeterminado. Todo esto casi no dura, pero eso es lo que importa y basta.

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En la marejada de una verdadera muchedumbre recojo pepitas de sonrisa. Toes inesperado. Fuera, un mohn sensible como un cabello higrmetro, y la bose desenrolla para un grito mudo. Mil piernas y mil brazos se entrelazan, se edan, se desenredan, se encabalgan, se lan, se funden y se multiplican. Ni un mmetro cuadrado de esta pantalla est en reposo. Y esas gentes que vulgarmecorren al espectculo de algn pobre diablo alicatado de medallas, poseenmuestran una cadencia prodigiosa. Todo espumea, trepida, crepita, desbord

aflora, muda, se pela, se lanza. Es el poema. Ya no habr actor, sino hombres escrupulosamente vivos. El gesto puede ser hmoso, pero el brote de pensamiento del que escapa importa ms. El cine, dimulado radigrafo, os atraviesa hasta el hueso, hasta vuestra ms sincera ique l saca fuera. Actuar no es vivir. Hay que ser. En la pantalla todo el munest desnudo, con una desnudez nueva. Las intenciones se leen y, por vez primra, es el Evangelio! Las intenciones bastan en esta arte de la buena volunt




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18. Los cuerpos no actan si noestn fijos. Principio de quimio-terapia enunciado por el bacte-rilogo alemn Paul Ehrlich(1854-1915) (N. del tr.)19. Ejemplares de este batraciomexicano fueron llevados porprimera vez a Europa en el sigloXIX, a una pecera del Jardin desPlantes de Pars (N. del tr.)

Arte espiritista. El pensamiento se graba y tan bien que sustituye a todo lo dems y es lo nico que cuenta. Como una mquina inactiva, el actor en reposo puedeparecer pesado, torpe y sombro. O enclenque, o infantil, o pequeo, o arruga-

do. La chispa del sentimiento crepita entre dos epidermis: todo cambia. Unrebrote de adolescencia se inflama como un retorno de llama. El nio maduracomo un prodigio. Una mujer crece hasta la talla del inmenso amor. La bellezaes una belleza de carcter, es decir de energa. Ya no hay convenciones porqueestn todas aqu presentes, espontneamente. Pero ninguna mueca logra reem-plazar una sensibilidad ausente.La costumbre prepara los gestos para la pantalla. Los carga de pensamiento, los vuelve exactos, sobrios y sinceros. Un esfuerzo trucado es ridculo, pero el obre-ro que verdaderamente se aplica y suda colocando roblones, conmueve tanto,pero quiz no ms, que la banalidaddemi-mondaine de tu sonrisa profesional,

pobre actriz. Conviccin, deseo, utilidad. Un fin conocido equilibra el desarro-llo. Cada segundo borra y vuelve a dibujar una belleza lbil. Corpora non aguntnisi fixata18, y esto tambin es aproximado.La fatiga es fotognica. Porque es ya, en s misma, trgica, punzante y perversa,una experiencia y por lo tanto una simpata universales. Todos la juzgan con pro-piedad, no hay aficionados. De la fatiga, somos todos eruditos y profesionales,estetas neurastnicos. Porque hace reaparecer bajo el hombre arable un subsue-lo animal. El animal es fotognico, hombre o bestia. Simple, puro, bruto, elhombre en particular pierde as su torpeza cerebral. Reconvertido en organismo y en ser orgnico, malabarista, acrbata, jockey o animal de lujo como los axo-

lotl de los acuarios19

, cada movimiento de manos entre las botellas voladoras, odel trax para coger aire, me cautivan ms que un idilio. No es que cuando haceestas cosas no piense. No piensa en otra cosa. Actualidad categrica como en esecontrario de la distraccin igualmente fotognico.Rutina, cansancio, animalidad, distraccin, son de modos diversos el testimoniode un pensamiento exclusivo.

PERO EL CINE ES MSTICO

Otorga un valor muy importante a lo que representa externamente actos de inte-

ligencia. Es mal pintor, mal escultor, mal novelista. Podra ser que no fuera unarte, sino otra cosa, mejor. Lo que le distingue es que, a travs de los cuerpos,registra el pensamiento. Amplifica este, e incluso a veces lo crea all donde noestaba. Un rostro no es jams fotognico, pero su emocin s lo es a veces.Repito, actuar no es vivir. Hay que pensar, darse, darse cuenta, creer, desear; sinpretensin, ni retencin; ni especulaciones, ni metafsica; sino actores, sinceri-dad, sumisin, buena voluntad, voluntad.

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20. Epstein utiliza aqu la formaabreviada, popular, "cin". En loscasos en que no se indica, "cine"traduce el francs "cinma". (N.del tr.)21. "Cin" (N. del tr.)

Si una idea simple, necia, ridcula, consigue, en un actor dado, reemplazarlo, ven lugar de l y por l, el drama por completo y para siempre queda anudadoresto es accesorio. La tontera del guin ser sublime. Los sucesos del da, dentes; los primeros planos, universales, alimenticios, misteriosos, clsicoamor o el dolor o el deseo hechos hombres. Transparente como un acuario, actor es perfecto cuando se suprime a s mismo para dejar ver la encarnacinEl cine20 nombra, pero visualmente, las cosas, y, como espectador, no dudo un segundo de que existen. Todo ese drama y tanto amor no son ms que luzsombra. Un cuadrado de sbana blanca, como nica materia, basta para harepercutir de un modo as de violento toda la sustancia fotognica. Veo lo qno es, y lo veo, a eso irreal, especficamente. Actores que crean vivir se mantan aqu ms que muertos, menos que nulos, negativos, y ajenos, o tambiobjetos inertes de pronto sienten, meditan, se transforman, amenazan y vivuna vida acelerada de insectos, veinte metamorfosis a la vez. A la salida, la titud que se ha instruido de otro modo del que vosotros, fabricantes de pelclas contra el alcoholismo, creis, conserva el recuerdo de una tierra nueva, de realidad segunda, muda, luminosa, rpida y lbil. Mucho ms que una idea

un sentimiento lo que el cine21

aporta al mundo.

[Traduccin: Manuel Asn. El traductor agradece la ayudade Josep Quetglas y de Daniel Pitarch]



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Epstein - Buenos Días, Cine