Erik Satie, cuyo nombre completo es Alfred Eric Leslie Satie (Honfleur, 17 de mayo de 1866 - París, 1 de julio de 1925), fue uncompositor y pianista francés.1 Precursor del minimalismo y el impresionismo, es considerado una de las figuras más influyentes en la historia de la música.2

También es considerado precursor importante del teatro del absurdo y la Música repetitiva. Denostado por la academia y admirado por otros compositores de su época, de formación irregular, ingresó inesperadamente en el conservatorio a los 40 años, para sorpresa de quienes le conocían, tras haberse dedicado, entre otras muchas cosas, a la música de cabaret.

Debussy y Satie[editar]

Las primeras obras de Erik Satie, en la década de 1890, tendrán influencia en las composiciones de Debussy. Debussy y Satie eran contemporáneos pero la tremenda revolución musical desarrollada por el genio de Debussy no podría haber sido posible sin las obras de Satie. A su vez, los hallazgos musicales de Debussy fueron esenciales para la música de Satie.4

Composiciones de cabaret[editar]

Desde 1899 en adelante se ganó la vida como pianista de cabaret, adaptando más de un centenar de piezas populares para piano (o piano y voz), añadiendo algunas propias. Las más conocidas son Je te veux (con texto de Henry Pacory), Tendrement (con texto de Vincent Hyspa), Poudre d'or (un vals), La Diva de l'Empire (texto de Dominique Bonnaud/Numa Blès), Le Picadilly (marcha, también conocida como La Transatlantique), Légende Californienne (texto perdido de Contamine de Latour, pero la música reaparece en La Belle Excentrique), y muchas más (y otras muchas que deben de haberse perdido). En sus últimos años Satie rechazaría toda su música de cabaret como perversa y contraria a su naturaleza, aunque revivió parte de su tono jocoso en La Belle Excentrique, de 1920. Pero en su momento le sirvió para ganar dinero.

En octubre de 1905, Satie se matriculó, en contra de la opinión de Debussy, en la Schola Cantorum de Vincent d'Indy para estudiar contrapunto clásico (mientras continuaba con su trabajo en el cabaret).1 La mayoría de sus amigos se quedaron tan perplejos como los profesores de la Schola cuando se enteraron de su intención de volver a las aulas (sobre todo porque D’Indy era un fiel discípulo de Camille Saint-Saëns, no especialmente apreciado por Satie). En cuanto a los motivos que llevaron a Satie a dar este paso, posiblemente había dos razones: primero, estaba cansado de que le dijeran que la armonía de sus composiciones era errática (crítica de la que no se podía defender muy bien al no haber acabado sus estudios en el conservatorio). En segundo lugar, estaba desarrollando la idea de que una de las características de la música francesa era la claridad (que se podría conseguir mejor con un buen conocimiento de cómo se percibía la armonía tradicional). Satie completó cinco años en la Schola, como un buen alumno, y recibió un primer diploma (de nivel intermedio) en 1908.

A partir de este momento, la vida de Satie se empezó a acelerar. Para empezar, el año 1912 vio el éxito de sus breves piezas humorísticas para piano; durante los

años siguientes escribiría y publicaría muchas de ellas (la mayoría estrenadas por el pianista Ricardo Viñes):

Véritables Préludes flasques (pour un chien) (verdaderos preludios blandos (para un perro))

Vieux sequins et vieilles cuirasses (oro viejo y viejas corazas)

Embryons desséchés (Embriones disecados)

Descriptions Automatiques (descripciones automáticas)

Sonatine bureaucratique (Sonatina burocrática, una sátira a Muzio Clementi)

Su costumbre de acompañar las partituras de sus composiciones con comentarios de todo tipo queda ahora bien establecida (hasta el punto de tener que insistir años más tarde en que estos comentarios no hay que leerlos durante la interpretación). En esta época deja de usar líneas divisorias para separar los compases.

Ígor Fiódorovich Stravinski (en ruso: Игорь Фёдорович Стравинский)

(Oranienbaum, 17 de junio de 1882 – Nueva York, 6 de abril de 1971) fue un

compositor y director de orquesta ruso, uno de los músicos más importantes y

trascendentes del siglo XX.

Su larga existencia —murió cuando iba a cumplir los 89 años— le permitió conocer

gran variedad de corrientes musicales. Resultan justificadas sus protestas contra

quienes lo tildaban como un músico del porvenir: «Es algo absurdo. No vivo en el

pasado ni en el futuro. Estoy en el presente». En su presente compuso una gran

cantidad de obras clásicas abordando varios estilos como el primitivismo, el

neoclasicismo y el serialismo, pero es conocido mundialmente sobre todo por tres

obras de uno de sus períodos iniciales —el llamado período ruso—: El pájaro de

fuego (L'Oiseau de feu, 1910), Petrushka (1911) y La consagración de la primavera

(Le sacre du printemps, 1913). Para muchos, estos ballets clásicos, atrevidos e

innovadores, prácticamente reinventaron el género. Stravinski también escribió para

diversos tipos de conjuntos en un amplio espectro de formas clásicas, desde óperas

y sinfonías a pequeñas piezas para piano y obras para grupos de jazz.

El primero de los períodos estilísticos mayores de Stravinski (excluyendo algunos

trabajos menores tempranos) fue inaugurado por los tres ballets que compuso para

Diáguilev. Estos ballets tienen varias características compartidas: están hechos

para ser interpretados por orquestas sumamente grandes; los temas y motivos

argumentales se basan en el folclore ruso; y llevan la marca de Rimski-Kórsakov

tanto en su desarrollo como en su instrumentación.

El primero de los ballets, El pájaro de fuego, es notable por su inusual introducción

(tríos de cuerdas bajas) y barrido de la orquestación. Petrushka, también se anota

distintamente y es el primero de los ballets de Stravinski que utiliza la mitología

folclórica Rusa. Pero es en el tercer ballet, La consagración de la primavera, el que

generalmente es considerado la apoteosis del "Período Ruso" de Stravinski. Aquí,

el compositor utiliza la brutalidad de la Rusia pagana, reflejando estos sentimientos

en la agresiva interpretación, armonía politonal y ritmos abruptos que aparecen a lo

largo del trabajo. Hay varios pasajes famosos en esta obra, pero dos son de nota

particular: el primer tema basado en los sonidos del fagot con las notas en el límite

de su registro, casi fuera de rango; y el ataque rítmicamente irregular (utilizando el

recurso típico del período ruso stravinskiano de tomar una célula rítmica breve e ir

desplazando su acentuación) de dos acordes superpuestos utilizando solo el talón

del arco por las cuerdas y haciendo más evidente la reorganización

permanentemente cambiante del motivo inicial, duplicando con los bronces los

acordes que resultan acentuados cada vez (véase La consagración de la primavera

para un análisis más detallado de este trabajo).

El futurismo fue uno de los movimientos iniciales de vanguardia en la Europa del

Siglo XX. Esta corriente artística fue fundada en Italia por el poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti, quien redacta el Manifiesto Futurista, y lo publica el 20 de febrero de 1909 en el diario Le Figaro de París.

Este movimiento buscaba la ruptura con las tradiciones artísticas del pasado y los signos convencionales de la historia del arte. Intentó enaltecer la vida contemporánea, esto por medio de dos temas principales: la máquina y el movimiento. El futurismo recurría a cualquier medio de expresión; artes plásticas, arquitectura, poesía, publicidad, moda, cine y música; con el fin de construir de nuevo el perfil del mundo.

Los primeros trabajos futuristas en el campo de la música empezaron en 1910, mismo año en que se firma el Manifiesto de los músicos futuristas. Los principales compositores futuristas fueron los italianos Francesco Balilla Pratella y Luigi Russolo. Russolo concibe en este manifiesto El arte de los ruidos de 1913, como una consecuencia a los estudios previamente realizados por Pratella. La «música de ruidos» fue posteriormente incorporada a las performances, como música de fondo o como una especie de partitura o guía para los movimientos de los intérpretes, además inventó una máquina de ruido llamada Intonarumori o "entonador de ruidos", que fue duramente criticada en su época. Entre sus obras más significativas destaca Los Relámpagos de 1910.

Russolo fue el antecedente de la música concreta, un lenguaje sonoro en el cual se utilizaba cualquier sonido, fuese este uno producido por la naturaleza o por la técnica (técnica gutural, fuesen palabras o un lenguaje inarticulado).

EL DADAÍSMO es un movimiento cultural que surgió en 1916 en el Cabaret Voltaire en Zúrich, Suiza. Fue propuesto por Hugo Ball, escritor de los primeros

textos dadá; posteriormente, se unió Tristan Tzara que llegaría a ser el emblema del dadaísmo.

-Una característica fundamental del dadaísmo es la oposición al concepto de razón instaurado por el Positivismo. Dadá se caracterizó por rebelarse en contra de las convenciones literarias y artísticas y, especialmente, por burlarse del artista burgués y de su arte

-El Dadaísmo surge con la intención de destruir todos los códigos y sistemas establecidos en el mundo del arte. Es un movimiento antiartístico, antiliterario y antipoético, ya que cuestiona la existencia del arte, la literatura y la poesía. Se presenta como una ideología total, como una forma de vivir y como un rechazo absoluto de toda tradición o esquema anterior.

-Está en contra de la belleza eterna, contra la eternidad de los principios, contra las leyes de la lógica, contra la inmovilidad del pensamiento y contra lo universal. Los dadaístas promueven un cambio, la libertad del individuo, la espontaneidad, lo inmediato, lo aleatorio, la contradicción, defienden el caos frente al orden y la imperfección frente a la perfección.

-Proclaman el anti-arte de protesta, del shock, del escándalo, de la provocación, con la ayuda de medios de expresión irónico-satíricos. Se basan en lo absurdo y en lo carente de valor e introducen el caos en sus escenas, rompiendo las formas artísticas tradicionales. Se sirvieron también del montaje de fragmentos y de objetos de desecho cotidiano.

-El origen del término Dadaísmo es confuso. La versión más aceptada dice que al abrir un diccionario al azar apareció la palabra dada, que significa caballito de juguete, y fue adoptada por el grupo.

el Dadaísmo fue un movimiento estético que duró muy poco, a comienzos del siglo XX, y que precisamente se tomaba la idea misma de "obra de arte" muy el solfa. En cierto sentido el dadaísmo es el movimiento precursor de lo que hoy llamaríamos el "arte fugaz". En las tertulias artísticas que realizaban Tristan Tzara y sus secuaces todo aparecía muy mezclado: se recitaban poemas (o pseudopoemas), se hacían representaciones sin demasiado sentido, se cantaban canciones o se hacía música, sin dejar mayormente registro de nada. Bastante parecido también a lo que nosotros conocimos como "happening" en la década de 1960.

Entonces no hay propiamente obras, ni compositores dadaístas, a pesar de que existió música dadá. Los representantes son los mismos integrantes de los clubes parisinos en los que se movía Tzara.

Tal vez lo más parecido a un dadaísmo musical se haya dado dentro del futurismo, hacia 1910, con Marinetti y Luigi Russolo, el creador de la máquina entonaruidos...

La música experimental es un género musical que busca expandir las nociones existentes de la música. Su labor consiste en trabajar con ideas y formas aún no desarrolladas suficientemente en el ámbito musical y experimentar activamente con

ellas a la búsqueda de nuevos estímulos que puedan reorganizar sus propios conceptos artísticos.

Música experimental es un término introducido por John Cage en 1955. Según Cage, un hecho experimental es aquel que produce resultados no previsibles. En un sentido más amplio también se refiere a la música que busca desafiar las nociones preestablecidas de qué es la música. Este término también fue utilizado originalmente para designar a la música electroacústica en los inicios de esta.

Introducción

A continuación se reproducen varios escritos de John Cage sobre el concepto de música experimental:

En esta música no hay nada más que sonidos: sonidos que han sido escritos y sonidos que no lo han sido. Los que no lo han sido parecen silencios en la música escrita y abren el camino de la música a aquellos sonidos que se producen en un entorno físico. Es una apertura que existe también en la escultura y en la arquitectura contemporáneas. Los edificios de cristal de Mies Van der Rohe o cuando se contemplan las construcciones en tela metálica del escultor Richard Lippold es inevitable que se vean otras cosas, incluida la gente, si es que hay personas en ese momento. No existen el espacio vacío ni el tiempo vacío, siempre existe algo que ver, algo que oír. Se tiene que escoger. Si no se quieren abandonar los intentos de controlar el sonido se podrá complicar la técnica musical tendiendo a aproximarse a las nuevas posibilidades y a la nueva conciencia. O bien, se podrá abandonar todo intento de controlar el sonido, quitarse el sonido de la cabeza y ponerse a descubrir medios que consientan a los sonidos el ser ellos mismos, en vez de ser el vehículo de las teorías humana o expresión de los sentimientos del hombre.

John Cage

La emoción se produce en la persona que ya la posee. Y los sonidos, cuando se consiente que sean ellos mismos, no exigen del que los escucha que lo haga sin sentimiento alguno. Todo lo que se entiende por la capacidad de respuesta es justo lo contrario. Música nueva: audición nueva. No el intento de comprender algo que se dice, porque, si se dijese algo, las formas de las palabras se adaptarían a los sonidos. Sólo una atención a la actividad de los sonidos.

John Cage

Aquel que se dedique a la música experimental encuentra los medios para separarse de la actividad de los sonidos que produce. Algunos utilizan operaciones aleatorias, tomadas de fuentes antiguas como el libro de las transformaciones (I King) chino, o modernas, como las tablas de los números casuales que también utilizan los físicos en sus investigaciones. El campo total de las posibilidades puede repartirse con aproximación menor o mayor, y los sonidos existentes en el interior de tales reparticiones se pueden numerar.

John Cage

Origen

El origen de la música experimental es difuso, pero puede nombrarse a Olivier Messiaen como un introductor de elementos no utilizados antes como las "Ondas Martenot", instrumento electrónico formado por un teclado, un altavoz y un generador de baja frecuencia, cuyo creador fue Maurice Martenot. El gran discípulo de Messiaen, Pierre Boulez, comienza a fusionar la música occidental con la oriental, algo no muy común hasta entonces.

En la música experimental, no sólo cambian las formas y las técnicas musicales, sino que con frecuencia cambian también la estructura y la localización de la orquesta. Por ejemplo, el compositor John Cage se dedica a la "música concreta", es decir, la utilización musical de todo tipo de objetos. Por su parte, Karlheinz Stockhausen, conocido por sus innovaciones en música electroacústica, se dedica a la música aleatoria y a la composición seriada. Su obra “Gruppen” (en castellano, “Grupos”) fue escrita en dos etapas y requiere la utilización de 3 orquestas. Finalmente, los compositores Steve Reich y Terry Riley cultivan la música “repetitva” con la superposición y repetición de sonidos grabados.

Se comienza a utilizar el sintetizador y muchos compositores escriben para orquesta, voz y, de modo novedoso, cinta magnetofónica. Además, destaca la influencia oriental en la música contemporánea y experimental.

Música concreta

La música concreta es un género musical cuyos fundamentos teóricos y estéticos fueron originados en Francia por Pierre Schaeffer en los estudios de la radiodifusión francesa en 1948.

Está ligada a la aparición de máquinas que permitieron la descontextualización de un sonido fijándolo en un soporte (analógico, como la cinta, o digital, como el CD) con el fin de tratar este sonido de manera separada cortándolo, pegándolo, superponiéndolo, y luego combinando los sonidos resultantes de estas operaciones de alteración en una estructura compleja y definitiva (como una partitura auditiva). Por esta razón, se habla igualmente de " música de sonidos fijados”, fijados en un soporte como la cinta, el CD o los archivos informáticos. Esta revolución de sonidos cambió la estructura habitual de la música, porque la forma musical dada al escuchar el sonido de una puerta resultó de la misma importancia que la de una melodía tocada al violín.

La evolución de la música concreta se desarrolla en Europa a partir de los años 1950, que acompaña y muy pronto se entremezcla con la darmstadtiana. En lugar de la escala de doce sonidos, con ella se ofrece al compositor la enorme disponibilidad de frecuencias, microintervalos, combinaciones, timbres y empastes sonoros nuevos, posibles gracias a la moderna tecnología electroacústica.

Fluxus

Fluxus se desarrolla en Norteamérica y Europa bajo el estímulo de John Cage, no tiene como premisa la idea de la vanguardia como renovación de la lingüística, sino que pretende hacer un uso distinto de los canales oficiales del arte que se desune de todo lenguaje específico, es decir, tiene como pretensión la acogida de

diferentes medios y materiales procedentes de campos distintos. En conclusión, el lenguaje no es el fin, sino el medio para una noción renovada del arte.

Según Fillioum, poeta y artista francés, el movimiento Fluxus “antes que todo un estado del espíritu, un modo de vida impregnado de una soberbia libertad de pensar, de expresar y de elegir. De cierta manera Fluxus nunca existió, no sabemos cuándo nació, luego no hay razón para que termine”.

La intención principal de Fluxus es disolver el arte en lo cotidiano.

Música minimalista

Es un género originario de Estados Unidos, que se cataloga como experimental. Empezó a desarrollarse en los años 1960 basada en la armonía consonante, en pulsos constantes, en lo estático o en las lentas transformaciones, a menudo en la reiteración de las frases musicales en pequeñas unidades como figuras, motivos y células. El minimalismo se expandió hasta ser el estilo más popular de la música experimental del siglo XX. En sus inicios llegó a involucrar a docenas de compositores, a pesar de que sólo cuatro de ellos lograron relevancia: Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass y La Monte Young. En Europa sus mayores exponentes son Louis Andriessen, Karel Goeyvaerts,Michael Nyman, Stefano Ianne, Gavin Bryars, Steve Martland, Henryk Górecki, Arvo Pärt, Wim Mertens y John Tavener.